正文

建設的文學革命論

現(xiàn)代文學經典讀本 作者:錢理群 著


建設的文學革命論

國語的文學——文學的國語

我的《文學改良芻議》發(fā)表以來,已有一年多了。這十幾個月之中,這個問題居然引起了許多很有價值的討論,居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人,固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來,現(xiàn)在的舊派文學實在不值得一駁。什么桐城派的古文哪,《文選》派的文學哪,江西派的詩哪,夢窗派的詞哪,《聊齋志異》派的小說哪,——都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中,正因為現(xiàn)在還沒有一種真有價值,真有生氣,真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”,那些“假文學”和“死文學”,自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人,對于那些腐敗文學,個個都該存一個“彼可取而代也”的心理,個個都該從建設一方面用力,要在三五十年內替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學。

我現(xiàn)在做這篇文章的宗旨,在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的資料:

(一)不做“言之無物”的文字。

(二)不做“無病呻吟”的文字。

(三)不用典。

(四)不用套語爛調。

(五)不重對偶:——文須廢駢,詩須廢律。

(六)不做不合文法的文字。

(七)不摹仿古人。

(八)不避俗話俗字。

這是我的“八不主義”,是單從消極的,破壞的一方面著想的。

自從去年歸國以后,我在各處演說文學革命,便把這“八不主義”都改作了肯定的口氣,又總括作四條,如下:

(一)要有話說,方才說話。這是“不做言之無物的文字”一條的變相。

(二)有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說。這是(二)(三)(四)(五)(六)諸條的變相。

(三)要說我自己的話,別說別人的話。這是“不摹仿古人”一條的變相。

(四)是什么時代的人,說什么時代的話。這是“不避俗話俗字”的變相。

這是一半消極,一半積極的主張。一筆表過,且說正文。

我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字:“國語的文學,文學的國語”。我們所提倡的文學革命,只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學。有了國語的文學,方才可有文學的國語。有了文學的國語,我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學,便沒有生命,便沒有價值,便不能成立,便不能發(fā)達。這是我這一篇文字的大旨。

我曾仔細研究:中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的“文言的文學”?我自己回答道:“這都因為這二千年的文人所做的文學都是死的,都是用已經死了的語言文字做的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學,只有些沒有價值的死文學?!?/p>

我們?yōu)槭裁磹圩x《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢?因為這兩首詩是用白話做的。為什么愛讀陶淵明的詩和李后主的詞呢?因為他們的詩詞是用白話做的。為什么愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢?因為他們都是用白話做的。為什么不愛韓愈的《南山》呢?因為他用的是死字死話?!唵握f來,自從《三百篇》到于今,中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的,都是白話的,或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董,都是博物院中的陳列品!

再看近世的文學:何以《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》可以稱為“活文學”呢?因為它們都是用一種活文字做的。若是施耐庵、吳承恩、吳敬梓、曹雪芹都用了文言做書,他們的小說一定不會有這樣生命,一定不會有這樣價值。

讀者不要誤會;我并不曾說凡是用白話做的書都是有價值有生命的。我說的是:用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學,凡是有真正文學價值的,沒有一種不帶有白話的性質,沒有一種不靠這個“白話性質”的幫助。換言之:白話能產出有價值的文學,也能產出沒有價值的文學;可以產出《儒林外史》,也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值沒有生命的文學,決不能產出有價值有生命的文學;只能做幾篇《擬韓退之原道》或《擬陸士衡擬古》,決不能做出一部《儒林外史》。若有人不信這話,可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》,再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》,便可知道死文學和活文學的分別了。

為什么死文字不能產生活文學呢?這都由于文學的性質。一切語言文字的作用在于達意表情;達意達得妙,表情表得好,便是文學。那些用死文言的人,有了意思,卻須把這意思翻成幾千年前的典故;有了感情,卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家,他們須說“王粲登樓”,“仲宣作賦”;明明是送別,他們卻須說“《陽關》三疊”,“一曲《渭城》”;明明是賀陳寶琛七十歲生日,他們卻須說是賀伊尹周公傅說。更可笑的:明明是鄉(xiāng)下老太婆說話,他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒;明明是極下流的妓女說話,他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調子!……請問這樣做文章如何能達意表情呢?既不能達意,既不能表情,那里還有文學呢?即如那《儒林外史》里的王冕,是一個有感情,有血氣,能生動,能談笑的活人。這都因為做書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子里的王冕,便成了一個沒有生氣,不能動人的死人。為什么呢?因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年后的活人;所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶,才可合那古文家法。古文家法是合了,那王冕也真“作古”了!

因此我說,“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學,必須用白話,必須用國語,必須做國語的文學。

上節(jié)所說,是從文學一方面著想,若要活文學,必須用國語。如今且說從國語一方面著想,國語的文學有何等重要。

有些人說:“若要用國語做文學,總須先有國語。如今沒有標準的國語,如何能有國語的文學?”我說,這話似乎有理,其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的;也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典就能造成的。若要造國語,先須造國語的文學。有了國語的文學,自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典里面學習國語?所以國語教科書和國語字典,雖是很要緊,決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書,便是國語的文學;便是國語的小說,詩文,戲本。國語的小說,詩文,戲本通行之日,便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來做幾篇白話文章,居然能寫得出好幾百個白話的字,可是從什么白話教科書上學來的嗎?可不是從《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》……等書學來的嗎?這些白話文學的勢力,比什么字典教科書都還大幾百倍?!蹲值洹氛f“這”字該讀“魚彥反”,我們偏讀他做“者個”的者字?!蹲值洹氛f“么”字是“細小”,我們偏把他用作“什么”、“那么”的么字。字典說“沒”字是“沉也”,“盡也”,我們偏用他做“無有”的無字解。《字典》說“的”字有許多意義,我們偏把他用來代文言的“之”字,“者”字,“所”字和“徐徐爾,縱縱爾”的“爾”字?!偠灾?,我們今日所用的“標準白話”,都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規(guī)定一種“標準國語”,還須先造無數(shù)國語的《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。

所以我以為我們提倡新文學的人,盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去做白話的文學。我們可盡量采用《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話;有不合今日的用的,便不用他;有不夠用的,便用今日的白話來補助;有不得不用文言的,便用文言來補助。這樣做去,決不愁語言文字不夠用,也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話,就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人,就是制定標準國語的人。

我這種議論并不是“向壁虛造”的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史,沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證:

一,意大利。五百年前,歐洲各國但有方言,沒有“國語”。歐洲最早的國語是意大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年,意大利的大文學家但?。―ante)極力主張用意大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字,不如他本國俗話的優(yōu)美。所以他自己的杰作“喜劇”,全用脫斯堪尼(Tuscany)(意大利北部的一邦)的俗話。這部“喜劇”,風行一世,人都稱他做“神圣喜劇”。那“神圣喜劇”的白話后來便成了意大利的標準國語。后來的文學家包卡嘉(Boccacio,1313—1375)和洛倫查(Lorenzo de Medici)諸人也都用白話做文學。所以不到一百年,意大利的國語便完全成立了。

二,英國。英倫雖只是一個小島國,卻有無數(shù)方言。現(xiàn)在通行全世界的“英文”在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言,叫做“中部土話”。當十四世紀時,各處的方言都有些人用來做書。后來到了十四世紀的末年,出了兩位大文學家,一個是趙叟(Chaucer,1340—1400),一個是威克列夫(Wycliff,1320—1384)。趙叟做了許多詩歌,散文,都用這“中部土話”。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成“中部土話”。有了這兩個人的文學,便把這“中部土話”變成英國的標準國語。后來到了十五世紀,印刷術輸進英國,所印的書多用這“中部土語”,國語的標準更確定了。到十六十七兩世紀,莎士比亞和“伊里莎白時代”的無數(shù)文學大家,都用國語創(chuàng)造文學。從此以后,這一部分的“中部土話”,不但成了英國的標準國語,幾乎竟成了全地球的世界語了!

此外,法國、德國及其他各國的國語,大都是這樣發(fā)生的,大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。

意大利國語成立的歷史,最可供我們中國人的研究。為什么呢?因為歐洲西部北部的新國,如英吉利、法蘭西、德意志,他們的方言和拉丁文相差太遠了,所以他們漸漸的用國語著作文學,還不算希奇。只有意大利是當年羅馬帝國的京畿近地,在拉丁文的故鄉(xiāng);各處的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白話代拉丁文,真正和在中國提倡用白話代漢文,有同樣的艱難。所以英、法、德各國語,一經文學發(fā)達以后,便不知不覺的成為國語了。在意大利卻不然。當時反對的人很多,所以那時的新文學家,一方面努力創(chuàng)造國語的文學,一方面還要做文章鼓吹何以當廢古文,何以不可不用白話。有了這種有意的主張(最有力的是但丁[Dante]和阿兒白狄[Alberti]兩個人),又有了那些有價值的文學,才可造出意大利的“文學的國語”。

我常問我自己道:“自從施耐庵以來,很有了些極風行的白話文學,何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢?”我想來想去,只有一個答案。這一千年來,中國固然有了一些有價值的白話文學,但是沒有一個人出來明目張膽的主張用白話為中國的“文學的國語”。有時陸放翁高興了,便做一首白話詩;有時柳耆卿高興了,便做一首白話詞;有時朱晦庵高興了,便寫幾封白話信,做幾條白話札記;有時施耐庵、吳敬梓高興了,便做一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品,并非是有意的主張。因為沒有“有意的主張”,所以做白話的只管做白話,做古文的只管做古文,做八股的只管做八股。因為沒有“有意的主張”,所以白話文學從不曾和那些“死文學”爭那“文學正宗”的位置。白話文學不成為文學正宗,故白話不曾成為標準國語。

我們今日提倡國語的文學,是有意的主張。要使國語成為“文學的國語”。有了文學的國語,方有標準的國語。

上文所說,“國語的文學,文學的國語”,乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張,應該怎樣進行。

我以為創(chuàng)造新文學的進行次序,約有三步:(一)工具,(二)方法,(三)創(chuàng)造。前兩步是預備,第三步才是實行創(chuàng)造新文學。

(一)工具 古人說得好:“工欲善其事,必先利其器”,寫字的要筆好,殺豬的要刀快。我們要創(chuàng)造新文學,也須先預備下創(chuàng)造新文學的“工具”。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人,應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法,約有兩種:

(甲)多讀模范的白話文學 例如《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》;宋儒語錄,白話信札;元人戲曲;明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞,也該選讀。

(乙)用白話做各種文學 我們有志造新文學的人,都該發(fā)誓不用文言做文:無論通信,做詩,譯書,做筆記,做報館文章,編學堂講義,替死人做墓志,替活人上條陳,……都該用白話來做。我們從小到如今,都是用文言做文,養(yǎng)成了一種文言的習慣,所以雖是活人,只會做死人的文字。若不下一些狠勁,若不用點苦工夫,決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》里面做白話文字,此外還依舊做文言的文字,那真是“一日暴之,十日寒之”的政策,決不能磨練成白話的文學家。

不但我們提倡白話文學的人應該如此做去,就是那些反對白話文學的人,我也奉勸他們用白話來做文字。為什么呢?因為他們若不能做白話文字,便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人,若主張廢漢文,我一定罵他們不配開口。若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文,我決不敢說他不配開口了。那些不會做白話文字的人來反對白話文學,便和那些不懂漢文的人要廢漢文,是一樣的荒謬。所以我勸他們多做些白話文字,多做些白話詩歌,試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年,還覺得白話不如文言,那時再來攻擊我們,也還不遲。

還有一層。有些人說,“做白話很不容易,不如做文言的省力”。這是因為中毒太深之過。受病深了,更宜趕緊醫(yī)治。否則真不可救了。其實做白話并不難。我有一個侄兒,今年才十五歲,一向在徽州不曾出過門,今年他用白話寫信來,居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠,我的侄兒不過看了一些白話小說,便會做白話文字了。這可見做白話并不是難事,不過人性懶惰的居多數(shù),舍不得拋“高文典冊”的死文字罷了。

(二)方法 我以為中國近來文學所以這樣腐敗,大半雖由于沒有適用的“工具”,但是單有“工具”,沒有方法,也還不能造新文學。做木匠的人,單有鋸鑿鉆刨,沒有規(guī)矩師法,決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學,難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話,就可算得新文學了嗎?難道那些用白話做的《新華春夢記》、《九尾龜》也可算作新文學嗎?我以為現(xiàn)在國內新起的一班“文人”,受病最深的所在,只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例?,F(xiàn)在的小說(單指中國人自己著的),看來看去,只有兩派。一派最下流的,是那些學《聊齋志異》的札記小說。篇篇都是“某生,某處人,生有異稟,下筆千言,……一日于某地遇一女郎,……好事多磨,……遂為情死”;或是“某地某生,游某地,眷某妓,情好綦篤,遂訂白頭之約,……而大婦妒甚,不能相容,女抑郁以死,……生撫尸一慟幾絕”;……此類文字,只可抹桌子,固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現(xiàn)形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》,下等的如《九尾龜》。這一派小說,只學了《儒林外史》的壞處,卻不曾學得他的好處。《儒林外史》的壞處在于體裁結構太不緊嚴,全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段;杜府兩公子自成一段;馬二先生又成一段;虞博士又成一段;蕭云仙、郭孝子又各自成一段。分出來,可成無數(shù)札記小說;接下去,可長至無窮無極。《官場現(xiàn)形記》便是這樣。如今的章回小說,大都犯這個沒有結構,沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者,全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了,但是我閉了眼睛,還覺得書中的人物,如嚴貢生,如馬二先生,如杜少卿,如權勿用,……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人,過了二三十年,還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀,……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人,過了兩三個月,心目中除了一個“文武全才”的章秋谷之外,還記得幾個活靈活現(xiàn)的書中人物?——所以我說,現(xiàn)在的“新小說”,全是不懂得文學方法的:既不知布局,又不知結構,又不知描寫人物,只做成了許多又長又臭的文字;只配與報紙的第二張充篇幅,卻不配在新文學上占一個位置。——小說在中國近年,比較的說來,要算文學中最發(fā)達的一門了。小說尚且如此,別種文學,如詩歌戲曲,更不用說了。

如今且說什么叫做“文學的方法”呢?這個問題不容易回答,況且又不是這篇文章的本題,我且約略說幾句。

大凡文學的方法可分三類:

(1)集收材料的方法 中國的“文學”,大病在于缺少材料。那些古文家,除了墓志,壽序,家傳之外,幾乎沒有一毫材料。因此,他們不得不做那些極無聊的“漢高帝斬丁公論”,“漢文帝唐太宗優(yōu)劣論”。至于近人的詩詞,更沒有什么材料可說了。近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(留學生女學生之可作小說材料者,亦附此類),除此之外,別無材料。最下流的,竟至登告白征求這種材料。做小說竟須登告白征求材料,便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法,約如下:

(甲)推廣材料的區(qū)域 官場妓院與齷齪社會三個區(qū)域,決不夠采用。即如今日的貧民社會,如工廠之男女工人,人力車夫,內地農家,各處大負販及小店鋪,一切痛苦情形,都不曾在文學上占一位置。并且今日新舊文明相接觸,一切家庭慘變,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不適宜,……種種問題,都可供文學的材料。

(乙)注意實地的觀察和個人的經驗 現(xiàn)今文人的材料大都是關了門虛造出來的,或是間接又間接的得來的,因此我們讀這種小說,總覺得浮泛敷衍,不痛不癢的,沒有一毫精采。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能作實地的觀察,便不能做文學家;全沒有個人的經驗,也不能做文學家。

(丙)要用周密的理想作觀察經驗的補助 實地的觀察和個人的經驗,固是極重要,但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗,決不能做出一部《水滸傳》。個人所經驗的,所觀察的,究竟有限。所以必須有活潑精細的理想(Imagination),把觀察經驗的材料,一一的體會出來,一一的整理如式,一一的組織完全:從已知的推想到未知的,從經驗過的推想到不曾經驗過的,從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。

(2)結構的方法 有了材料,第二步須要講究結構。結構是個總名詞,內中所包甚廣,簡單說來,可分剪裁和布局兩步。

(甲)剪裁 有了材料,先要剪裁。譬如做衣服,先要看那塊料可做袍子,那塊料可做背心。估計定了,方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用做小詩呢?還是做長歌呢?該用做章回小說呢?還是做短篇小說呢?該用做小說呢?還是做戲本呢?籌劃定了,方才可以剪下那些可用的材料,去掉那些不中用的材料;方才可以決定做什么體裁的文字。

(乙)布局 體裁定了,再可講布局。有剪裁,方可決定“做什么”;有布局,方可決定“怎樣做”。材料剪定了,須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍,百姓的痛苦,都是材料。這些材料,到了杜甫的手里,便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇,作布局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情;只用一百二十個字,卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來,并且把那時代兵禍之慘,壯丁死亡之多,差役之橫行,小民之苦痛,都寫得逼真活現(xiàn),使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩《上山采蘼蕪,下山逢故夫》一篇,寫一家夫婦的慘劇,卻不從“某人娶妻甚賢,后別有所歡,遂出妻再娶”說起,只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆,卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。——近來的文人全不講求布局:只顧湊足多少字可賣幾塊錢;全不問材料用的得當不得當,動人不動人。他們今日做上回的文章,還不知道下一回的材料在何處!這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢!

(3)描寫的方法 局已布定了,方才可講描寫的方法。描寫的方法,千頭萬緒,大要不出四條:(一)寫人。(二)寫境。(三)寫事。(四)寫情。

寫人要舉動,口氣,身分,才性,……都要有個性的區(qū)別:件件都是林黛玉,決不是薛寶釵;件件都是武松,決不是李逵。寫境要一喧,一靜,一石,一山,一云,一鳥,……也都要有個性的區(qū)別:《老殘游記》的大明湖,決不是西湖,也決不是洞庭湖;《紅樓夢》里的家庭,決不是《金瓶梅》里的家庭。寫事要線索分明,頭緒清楚,近情近理,亦正亦奇。寫情要真,要精,要細膩婉轉,要淋漓盡致?!袝r須用境寫人,用情寫人,用事寫人;有時須用人寫境,用事寫境,用情寫境;……這里面的千變萬化,一言難盡。

如今且回到本文。我上文說的:創(chuàng)造新文學的第一步是工具,第二步是方法。方法的大致,我剛才說了。如今且問,怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法?我仔細想來,只有一條法子:就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范。我這個主張,有兩層理由:

第一,中國文學的方法實在不完備,不夠做我們的模范。即以體裁而論,散文只有短篇,沒有布置周密,論理精嚴,首尾不懈的長篇;韻文只有抒情詩,絕少紀事詩,長篇詩更不曾有過;戲本更在幼稚時代,但略能紀事掉文,全不懂結構;小說好的,只不過三四部,這三四部之中,還有許多疵病;至于最精彩之“短篇小說”,“獨幕戲”,更沒有了。若從材料一方面看來,中國文學更沒有做模范的價值。才子佳人,封王掛帥的小說;風花雪月,涂脂抹粉的詩;不能說理,不能言情的“古文”;學這個,學那個的一切文學:這些文字,簡直無一毫材料可說。至于布局一方面,除了幾首實在好的詩之外,幾乎沒有一篇東西當?shù)谩安季帧眱蓚€字!——所以我說,從文學方法一方面看去,中國的文學實在不夠給我們做模范。

第二,西洋的文學方法,比我們的文學,實在完備得多,高明得多,不可不取例。即以散文而論,我們的古文家至多比得上英國的倍根(Bacon)和法國的孟太恩(Montaigne),至于像柏拉圖(Plato)的“主客體”,赫胥黎(Huxley)等的科學文字,包士威爾(Boswell)和莫烈(Morley)等的長篇傳記,彌兒(Mill)、弗林克令(Franklin)、吉朋(Gibbon)等的“自傳”,太恩(Taine)和白克兒(Buckle)等的史論;……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論,二千五百年前的希臘戲曲,一切結構的工夫,描寫的工夫,高出元曲何止十倍。近代的蕭士比亞(Shakespeare)和莫逆爾(Molière)更不用說了,最近六十年來,歐洲的散文戲本,千變萬化,遠勝古代,體裁也更發(fā)達了,最重要的,如“問題戲”,專研究社會的種種重要問題;“象征戲”(Symbolic Drama),專以美術的手段作的“意在言外”的戲本;“心理戲”,專描寫種種復雜的心境,作極精密的解剖;“諷刺戲”,用嬉笑怒罵的文章,達憤世救世的苦心:——我寫到這里,忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》,上海的人還正在等著看新排的《多爾滾》呢!我也不往下數(shù)了?!孕≌f而論,那材料之精確,體裁之完備,命意之高超,描寫之工切,心理解剖之細密,社會問題討論之透切,……真是美不勝收。至于近百年新創(chuàng)的“短篇小說”,真如芥子里面藏著大千世界;真如百煉的精金,曲折委婉,無所不可;真可說是開千古未有的創(chuàng)局,掘百世不竭的寶藏?!陨纤f,大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們做模范的好處,所以我說:我們如果真要研究文學的方法,不可不趕緊翻譯西洋的文學名著,做我們的模范。

現(xiàn)在中國所譯的西洋文學書,大概都不得其法,所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下:

(1)只譯名家著作,不譯第二流以下的著作 我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議,公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著:約數(shù)如一百種長篇小說,五百篇短篇小說,三百種戲劇,五十家散文,為第一部“西洋文學叢書”,期五年譯完,再選第二部。譯成之稿,由這幾位學者審查,并一一為作長序及著者略傳,然后付?。黄涞诙饕韵?,如哈葛得之流,一概不選。詩歌一類,不易翻譯,只可從緩。

(2)全用白話韻文之戲曲,也都譯為白話散文 用古文譯書,必失原文的好處。如林琴南的“其女珠,其母下之”,早成笑柄,且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中,寫一位偵探“勃然大怒,拂袖而起”。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服!——這樣譯書,不如不譯。又如林琴南把蕭士比亞的戲曲,譯成了記敘體的古文!這真是蕭士比亞的大罪人,罪在《圓室案》譯者之上!

(3)創(chuàng)造 上面所說工具與方法兩項,都只是創(chuàng)造新文學的預備。工具用得純熟自然了,方法也懂了,方才可以創(chuàng)造中國的新文學。至于創(chuàng)造新文學是怎樣一回事,我可不配開口了。我以為現(xiàn)在的中國,還沒有做到實行預備創(chuàng)造新文學的地步,盡可不必空談創(chuàng)造的方法和創(chuàng)造的手段,我們現(xiàn)在且先去努力做那第一第二兩步預備的工夫罷!

民國七年四月
(原載1918年4月15日《新青年》第4卷第4號;
選自《胡適全集》第1卷,安徽教育出版社2003年版。)

【簡析】

本文是一篇論說文,自然不是文學作品,但其語言卻值得注意。某種程度上胡適是創(chuàng)造了一種新的文體的,新詩史上甚至有“胡適之體”的說法。胡適本人就將其概括為三條:“說話要明白清楚”,“第一條戒律就是要人看得懂”;“用材料要有剪裁”,“用最簡煉的字句表現(xiàn)出來”;“意境要平實”,“只是說平平常常的老實話”(《談談“胡適之體”的詩》)。1930年代在《獨立評論》上曾經有過“關于看不懂”的論爭。胡適仍堅持他的觀點:“我十分同情于‘有他自己的表現(xiàn)方法’的作家,更同情于‘對文字過于注意’的努力。但我的同情有兩個條件:第一,‘有他自己’可不要忘了他人,文字的表現(xiàn)究竟是為自己以外的‘他人’的事業(yè),如果作者只顧‘有他自己’而不顧讀者,又何必筆之于書,公布于世呢?第二,世間自有‘過于注意’而反不如‘不過于注意’的。過猶不及,是一句老話;畫蛇添足也是一個老寓言?!保ā丁椽毩⒃u論〉241號編輯后記》)其實這樣的爭論是一直貫穿整個現(xiàn)、當代文學史的,從這一角度來考察這段歷史也很有意思。

在胡適的明快表達背后,還可以看到胡適式的歷史樂觀主義,這也是“五四”時代精神的一個重要方面。胡適雖然很清楚要實現(xiàn)他的理想(包括文學理想)會有很多的阻力,也從不回避這一點,但目標一旦確定,他就堅定不移、不屈不撓、信心十足地向前走去。我們讀胡適的文章常??梢愿惺艿揭环N勇往直前、不可抵擋的氣勢,這樣的風采,自有其動人之處。

【思考題】

1.胡適的“國語的文學,文學的國語”的主張,將現(xiàn)代“文學”語言的創(chuàng)造與“國語”(現(xiàn)代民族國家的共同語言)的創(chuàng)造聯(lián)系起來,并以西方國家(英國,特別是意大利)的經驗作為借鑒,這都揭示了現(xiàn)代文學與現(xiàn)代民族國家之間的內在關系,這是考察“文學現(xiàn)代性”的一個非常重要的角度,也是當下學術界所關注的一個問題。試從網(wǎng)上查閱有關文章,談談你的看法。

2.胡適在本文一開頭即作了“真文學”與“假文學”、“活文學”與“死文學”的區(qū)分,并總括出現(xiàn)代人說話、寫作的四條原則,其背后的價值理念是什么?結合我們當下的文學創(chuàng)作與寫作,以及中小學的語文教育,談談你的看法。

3.胡適在本文第三部分具體論述創(chuàng)造新文學的“方法”時,提出要“推廣材料的區(qū)域”:“官場妓院齷齪社會三個區(qū)域決不夠采用。即如今日的貧民社會,如工廠的男女工人,人力車夫,內地農家,各處大負販及小店鋪,一切痛苦情形,都不曾在文學上占一個位置?!苯Y合之后新文學的創(chuàng)作,談談胡適這一主張背后的理念、意義與影響。

【拓展閱讀】

1.周作人:《人的文學》,《藝術與生活》,河北教育出版社2002年版。

2.周作人:《平民的文學》,《藝術與生活》,河北教育出版社2002年版。


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