第四章

從萊辛、赫爾德、席勒、歌德到史雷格爾兄弟、蒂克、黑格爾：從對兩個文學(xué)典型的接受中，“可以探索出一代德國人的精神生活的大部分歷史”。德國怎樣成為堂吉訶德與哈姆雷特東移中的中介。

1822年7月，一個英國劇團(tuán)來到巴黎，打算在圣·馬丁門劇場上演出莎士比亞的悲劇，卻遭到了種種人為的刁難。最后只得以預(yù)約的方式，在尚特萊因一條街，作有限制的小型演出。這次拒絕，是由法國自由黨人組織的，主要是出于政治上的原因（英國與德國屬于神圣同盟軍，最后打敗了法國），但也是因為莎士比亞具有濃厚浪漫主義氣息的戲劇冒犯了法國觀眾在古典主義戲劇熏陶下形成的欣賞習(xí)慣。^［1］因此，這次拒絕引起了法國著名的浪漫主義作家司湯達(dá)的強(qiáng)烈反應(yīng)，是可以理解的。他在題為《拉辛與莎士比亞》的文章里，一方面批評“誤入歧途的青年”，“他們以為噓莎士比亞，就表示自己有愛國心”，而“一般法國人，尤其是巴黎居民，對世界各民族具有的那種無可置疑的優(yōu)越感”^［2］，同時向法國觀眾的習(xí)慣挑戰(zhàn)，尖銳提出：“應(yīng)當(dāng)彈拉辛的老調(diào)，還是彈莎士比亞的老調(diào)？”^［3］——莎士比亞和他的戲劇主人公每到一個國家（現(xiàn)在是法國，以后是德國與俄國）都會引起類似的爭論。五年以后，即1827年，英國劇團(tuán)再度來到巴黎演出莎士比亞戲劇，更是直接誘發(fā)了法國浪漫主義者與古典主義者的激烈沖突：據(jù)說在劇場中兩派觀眾喧嘩喊叫，其白熱化的程度也不下于法國文學(xué)史上有名的《歐那尼》之爭^［4］。雨果在其寫于同年的，被視為浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》里，更進(jìn)一步從理論上肯定了莎士比亞在文學(xué)發(fā)展中的歷史地位，他指出：在文學(xué)發(fā)展的“黎明時期”，“滑稽丑怪的活力、朝氣和創(chuàng)造力是那么豐富，以至它在近代詩歌的門口，一下子扔出三個逗人的荷馬：意大利的阿里奧斯特、西班牙的塞萬提斯和法國的拉伯雷”^［5］，而近代詩歌發(fā)展到莎士比亞戲劇就達(dá)到了一個頂點，“它以同一種氣息溶和了滑稽丑怪和崇高優(yōu)美、可怕與可笑、悲劇和喜劇”^［6］。1864年，雨果又寫出了《莎士比亞論》，充分肯定莎士比亞集詩人、歷史家、哲學(xué)家于一身，“在靈魂探索這一方面，很少有詩人超過了他”^［7］，并且指出，“哈姆雷特這象征著猶豫的人物”，在莎士比亞整個創(chuàng)作中居于“中心”位置^［8］。司湯達(dá)、雨果之外，法國著名批評家、文學(xué)史家斯達(dá)爾夫人與泰納也都站在反古典主義立場上，對莎士比亞戲劇作了許多精辟的分析。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為，“莎士比亞是第一個把精神痛苦寫到至極的作家”^［9］。泰納則強(qiáng)調(diào)莎士比亞本人身上的種種性格特點，必然會在他筆下人物身上反射出來，他指出：“哈姆雷特就是莎士比亞”，“莎士比亞在最后這一幅肖像中把自己描繪得最為突出”；他眼中的哈姆雷特也就顯示出另一種色彩：“你可以看到他是一個善于幻想而不善于行動的人，他沉醉在自己心迷幻影的冥想里面，他把想象的世界看得太清晰了，以至無法在現(xiàn)實的世界中擔(dān)負(fù)起自己的使命”，泰納認(rèn)為，這正是表現(xiàn)了莎士比亞的人性觀：“人是一種神經(jīng)的機(jī)器，被情緒所支配，被幻覺所左右，被放縱的情欲所操縱，他在本質(zhì)上是沒有理性的，是動物和詩人的結(jié)合，只有心靈的喜悅，只有道德的敏感，以想象作為動力和向?qū)Вo目的地被最確定最復(fù)雜的環(huán)境引向痛苦，罪惡，瘋狂和死亡”。^［10］——可以看出，泰納所發(fā)現(xiàn)的，正是一個與堂吉訶德相通的哈姆雷特。也許是由于法國古典主義文學(xué)傳統(tǒng)的影響太深，這些浪漫主義詩人、批評家，盡管為莎士比亞作出了如此有力的辯護(hù)，卻對莎士比亞的戲劇是否能在法國本土上扎根顯得信心不足。泰納在他的文章一開頭就聲明：“我要論述的是一個為所有法國式的分析頭腦和推理頭腦所迷惑不解的全能大師”^［11］；而斯達(dá)爾夫人在她的文章結(jié)束時又這樣問道：“共和法蘭西的戲劇現(xiàn)在會像英國戲劇那樣容許描寫英雄人物同時也描寫他們的缺點，表現(xiàn)美德同時也表現(xiàn)它的局限，構(gòu)思最高尚的情節(jié)同時也附帶粗俗的故事嗎？”^［12］我們或許可以從這個意義上，去理解黑格爾的如下觀點：“法國人最不會了解莎士比亞，當(dāng)他們修改莎士比亞的作品時，他們所刪削去的正是我們德國人最愛好的部分。”^［13］

法國人是否了解莎士比亞，這自然是可以討論的；但德國人對莎士比亞的戲劇有著特殊愛好與深刻理解，卻是一個不爭的事實。而且德國人大概很以此為自豪，被認(rèn)為是德國近代文學(xué)之父的歌德就在他的自傳里，當(dāng)仁不讓地宣稱：“德國人對莎士比亞的賞識不是其他國家所能比，恐怕連英國人也有所不及。我們德國人對待他，極盡公正和愛護(hù)的能事。連對本國人也沒有那樣慷慨?！?sup >［14］另一位德國大詩人海涅在《莎士比亞筆下的少女和婦人》里也這樣說：“德國人要比英國人更善于領(lǐng)悟莎士比亞?！?sup >［15］他們的這種說法得到了學(xué)術(shù)界一些人的支持，一位日本的研究者就在一篇題為《德國人與莎士比亞》的文章里指出：“將莎士比亞抬到世界文學(xué)的寶座上的是德國人，德國人先把莎士比亞成為自家的東西，然后又使之成為世界的莎士比亞?！?sup >［16］

據(jù)有關(guān)材料匯載，早在17世紀(jì)初，莎士比亞戲劇就被介紹到了德國；介紹者是一些旅行劇團(tuán)，不過，他們都著眼于演出，翻譯大半是匆忙的改作，甚至不寫作者的名字，盡管如此，仍然在德國觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。^［17］但真正深刻地影響了德國人對莎士比亞的接受與理解的，是德國18世紀(jì)啟蒙運動最杰出的代表，被海涅稱為“現(xiàn)代德國獨創(chuàng)文學(xué)的奠基人”^［18］的萊辛，海涅還說他是“第一個在德國高聲擁護(hù)莎士比亞的人”^［19］。拉辛在1759年出版的《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》第17期里，與另一位在德國文壇上有影響的文藝?yán)碚摷腋咛厣崽亟淌?，就如何建立德國民族戲?。▽嵸|(zhì)是德國民族文學(xué)）問題展開了激烈論戰(zhàn)。針對高特舍特效法以高乃依、拉辛為代表的法國古典主義悲劇的主張，萊辛尖銳地問道：“這種法國式的戲劇，對德國的思想方式合適呢，還是不合適？”萊辛的回答是明確的：“英國人的口味比法國人的口味更適合我們德國人的要求；我們在我們的悲劇作品中，要看到和想到更多的東西，而這些東西是可怕的法國悲劇無法給予我們的；宏偉的恐懼的和憂郁的東西比溫雅的、嬌柔的和談情說愛的東西能更好地影響我們”，他的結(jié)論是：“要是我們過去曾把莎士比亞的杰作略加某些小小的改變，翻譯給我們德國人的話，我確信，它所帶來的后果會要比介紹高乃伊和拉辛所帶來的后果好得多。”^［20］——由高乃伊、拉辛的法國偶像轉(zhuǎn)向莎士比亞的英國偶像，這確實是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)變^［21］。幾乎同時（1771年左右），還身在法國邊區(qū)的歌德（他在少年時代也曾是拉辛的崇拜者^［22］）也感受到了這種變化，他說：“我們覺得法國人的生活方式太刻板、太高雅，他們的詩流于冷淡，他們的批評偏于否定，他們的哲學(xué)晦澀而又不充分”，“幸而有另一種好的影響”，“從很早以前就提供我們以較高的，較自由的，有詩意的而同時又真實的世界觀和精神享受，初時只是隱隱約約地，但后來漸漸明顯地和強(qiáng)有力地支配我們的思想了”，“我這里指的是莎士比亞”。^［23］

由崇尚拉辛、高乃伊的法國古典主義到莎士比亞的英國浪漫主義的崇拜，這自然是反映了一種時代文化與文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)折；同時如前述萊辛、歌德的分析，還有著更深刻的民族文化精神的原因。著名的法國批評家斯達(dá)爾夫人在她的《論文學(xué)》里，曾將路易十四時代的法蘭西文學(xué)稱之為“南方文學(xué)”，而認(rèn)為“英國作品、德國作品、丹麥和瑞典的某些作品應(yīng)該列入由蘇格蘭行吟詩人、冰島寓言和斯堪的納維亞詩歌肇始的北方文學(xué)”。按照斯達(dá)爾夫人的觀點，“由于土壤的磽瘠和天氣的陰沉”，“北方各民族對歡樂的關(guān)懷不及對痛苦的關(guān)懷大”，形成了北方民族精神“趨于憂郁的氣質(zhì)”，以及“不能忍受奴役”的獨立與自由的精神，而“現(xiàn)代的北方各民族比南方的居民具有更多的哲學(xué)精神”，“哲學(xué)思想從本質(zhì)上就決定它是和陰沉的形象相結(jié)合的”。^［24］歌德在回憶英國詩歌對他及同代人的影響時，也這樣說：“英國詩歌的優(yōu)美之處還伴有一種沉重的悲哀”，常“顯示出是一種陰郁的厭世現(xiàn)象”，“德國人本來也是嚴(yán)肅的，故英國這樣的詩歌便極適合德國人的胃口”，“我們對它們的追求比任何作品都迫切，隨著自己性情的相近，或從其中尋求挽歌般的淡淡的哀愁，或從中尋求摒棄一切的沉重的絕望”。^［25］正是這種憂郁的，富于哲學(xué)思辨的精神氣質(zhì)與稟賦，使德國的詩人、哲學(xué)家與讀者，和他們的英國兄弟一樣，更趨向于人的精神追求與歸宿，人的道德本性，人的內(nèi)在靈性，情感、意志、思維與想象。與此同時，人們也頻頻談到德國文化與法國文化之間的差異，如斯達(dá)爾夫人在《德國的文學(xué)與藝術(shù)》里所說：“一種頭腦是在孤獨之中發(fā)展起來的，而另一種思想則是在社交的相互砥礪中造就，兩者的對照是再鮮明不過了。一方面是外來的感受，另一方面是靈魂的深思默想；一方面是同人的交際接觸，另一方面是對抽象概念的深入鉆研；一方面是行動，另一方面是理論。”^［26］因此，當(dāng)18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)強(qiáng)大的浪漫主義思潮時，德國不僅成為這股思潮的先鋒，而且始終處在發(fā)展的中心位置，以至有人認(rèn)為，“只有德國精神才真正稟有浪漫氣質(zhì)”^［27］，這絕不是偶然的。

德國作家和普通讀者與觀眾對哈姆雷特與堂吉訶德的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識，正是與這股浪漫思潮的發(fā)生、發(fā)展共始終的。人們注意到，當(dāng)萊辛強(qiáng)調(diào)莎士比亞的意義時，他的著眼點正是在于：“莎士比亞是在自荷馬以來一切詩人當(dāng)中，對于人（從國王到乞丐，裘力斯·凱撒到賈克·福斯塔夫）理解得最深刻，并通過一種不可思議的直觀把人看得最為透徹的一位詩人?！?sup >［28］——與其說這是在呼喚莎士比亞，不如說這是在召引德國浪漫精神。繼萊辛之后，著名的狂飆運動的領(lǐng)袖赫爾德，更加自覺地致力于“把莎士比亞德國化”^［29］，就其實質(zhì)，仍然是用德國浪漫精神去照亮莎士比亞的作品。因此，他在1771年所寫的《莎士比亞》中，才那樣熱情地贊揚(yáng)莎士比亞的劇本“自始至終抓住人們的心，抓住一切激情，抓住整個靈魂”，稱莎士比亞為“歷史和世界靈魂的偉大創(chuàng)作者”，他最重視的是莎士比亞對于戲劇的意義之外的，“對于我們的史學(xué)，對于人的心靈的哲學(xué)”的特殊價值。^［30］因此，他在《奧塞羅》里發(fā)現(xiàn)的是“奇異的，不可思議的愛”和“狂熱的激情”^［31］。他眼里的哈姆雷特既好思辨，也重感情，是一位“年輕的形而上學(xué)家”，“徘徊在兩個世界之間”，“好像是站在另外一個世界來看待塵世間的一切，甚至包括奧菲麗亞。未來，以至人類的整個景象在他眼里都顯得混亂而慘淡”，正是形而上的內(nèi)心世界與現(xiàn)實的外在世界的尖銳對立，使得他“肯定地屬于人類中思辨的種類而非行動的種類”。^［32］

赫爾德的莎士比亞觀曾經(jīng)影響了年青的歌德。其實，據(jù)歌德自己說，莎士比亞對他的影響早已在少年時顯示出來，他在《歌德自傳》里回憶說，他是通過多德的《莎翁選粹》認(rèn)識莎士比亞的，那是“平生一個最快樂的時期”，“莎士比亞像一種崇高的靈感那樣，吸引和鼓舞著我”^［33］。值得注意的是，青年歌德和他的同代人最為傾倒的，竟是哈姆雷特的憂郁氣質(zhì)。歌德這樣描述道：“哈姆雷特和他的獨白，像是一個不可見的幽靈，我們的青年的心全都為它所魘住。其中主要的文句，哪一個青年都記得住，好拿來吟誦?？v然誰也沒有看見他的父親的亡靈，沒有父王的仇要報，但也相信應(yīng)該像那個丹麥的王子那樣的悲哀?！睋?jù)歌德分析，正是這種“不能滿足的熱情和虛擬的苦惱”，在德國青年中埋藏下“厭世觀的炸藥”，他的《少年維特之煩惱》赤裸裸地貼切地描寫“青年的精神病態(tài)”，才“到處引起同感的反響，收到大的效果”。^［34］如此說來，歌德的維特可算是莎士比亞的丹麥王子的精神兄弟。

1795年，46歲的歌德在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》里又寫下了他對哈姆雷特更加成熟的觀察與思考。他發(fā)現(xiàn)，哈姆雷特“天性不是悲哀的，不是沉思的”，“他這個人本性是平靜的”，“品行是單純的”，這是一個本應(yīng)給人世以快樂的天生的王子，悲哀和沉思對于他實在是一個沉重的負(fù)擔(dān)。歌德從哈姆雷特意味深長的慨嘆——“時代整個兒脫節(jié)了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好”里，看出了“一件偉大的事業(yè)擔(dān)負(fù)在一個不能勝任的人的身上”的悲劇：“一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個重?fù)?dān)下毀滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個責(zé)任對他都是神圣的，這個責(zé)任卻是太沉重了，他被要求去做不可能的事?！?sup >［35］這里所說的豈止是哈姆雷特，我們很容易就聯(lián)想起那位揚(yáng)言“天叫我生在這個鐵的時代，是要我恢復(fù)金子的時代，我是有使命的”的西班牙騎士（參看本書第一章有關(guān)分析），這種神圣的天賦使命感長期以來被認(rèn)為是知識分子天生具有的必要標(biāo)志，并且一直令人稱羨不已。而現(xiàn)在，歌德卻提出了質(zhì)疑，他發(fā)現(xiàn)偏于內(nèi)心世界的知識分子根本無力，或者說他們的氣質(zhì)、稟賦不適合于擔(dān)負(fù)改造外部世界（把脫節(jié)的世界“重新整好”即扭轉(zhuǎn)乾坤）的歷史重任。“被要求去做不可能的事”，這正是知識分子的一個歷史性的矛盾。歌德的這一認(rèn)識，顯然帶有濃重的自我審視的成分，它反映了對建立和諧的外部世界的理想的絕望，進(jìn)而轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心世界的和諧。但歌德似乎又不甘心于此。因此，他在著名的《歌德談話錄》里，又提出了“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”的命題，在他看來，這種轉(zhuǎn)向主觀的趨向，正好說明了“我們現(xiàn)在這個時代是一個倒退的時代”^［36］：知識分子總是不能擺脫行動的誘惑，前述“以行動為存在的主要目的”的哲學(xué)依然時隱時顯地影響著歌德和他的同代人。

最能說明這一點的，是歌德對于德國當(dāng)代青年和德國國民性的如下自審：“他們完全沉浸在理念里，只有玄學(xué)思想中最玄奧的問題才能引起他們的興趣，他們對健康意識和感性事物的喜悅連影子也沒有”，“如果我們能夠按照英國人的模子來改造一下德國人，少一點哲學(xué)，多一點行動的力量，少一點理論，多一點實踐，我們就可以得到一些拯救，用不著等到第二個基督出現(xiàn)了”。^［37］有意思的是，這一時期德國批評家對哈姆雷特的觀照差不多都集中在他的思辨能力過強(qiáng)這一知識分子的先天不足上。弗·史雷格爾（一譯施萊格爾）強(qiáng)調(diào)哈姆雷特“天性中的一切力量都集中在不停思慮的理智上，他行動的能力都完全破壞了”，“這個心靈由于無止境地思慮著的理智而陷于覆滅”，“他性格中思考和行動的力量無限失調(diào)”，表現(xiàn)了“人類心靈的無法解決的不和諧性”，他認(rèn)為哈姆雷特的悲劇表現(xiàn)了“在一個極度的敗壞的世界中，理智所遇到的無比絕望”。^［38］另一位批評家烏爾里奇則指出，哈姆雷特“生性是個哲學(xué)家的頭腦，他有完成偉業(yè)的意愿與能力，但那必須服從他自己的思想而通過自己獨立、獨創(chuàng)和創(chuàng)造性的力量去實現(xiàn)”，因而對出于外在的原因、由外部情況強(qiáng)加于他的事業(yè)，他都因為違反他的本性而本能地加以排拒：這正是他對復(fù)仇事業(yè)再三猶豫而不能斷然行動的原因所在。批評家維歇把這種行動的猶豫歸結(jié)為“思辨的過盛”。他說：“思辨永遠(yuǎn)不會導(dǎo)致行動。思辨可以無限延長。當(dāng)把要完成的事業(yè)的前前后后都想清楚以后，剩下要做的是抓住良機(jī)。于是某一刻來到了，看來時機(jī)已到，但誰敢擔(dān)保將來不會有一個更好的時機(jī)？關(guān)于時機(jī)恰當(dāng)與否的觀念是相對的，而人在思辨中卻尋找一個絕對恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)，事實上這是沒有的，永遠(yuǎn)也不會到來?！庇谑?，有人就把著名的哈姆雷特的延宕問題稱之為“理論化的意識的過錯”^［39］?！陨纤羞@些對于哈姆雷特的分析，我們都可以看做是對于批評家自己及德國知識分子以至對德國國民性的一種清醒的自我批判。對于這一點，德國的批評家們似乎也是直言不諱的。他們說：“世界上的哈姆雷特成群結(jié)隊——在北歐少見，在德國卻很多”（羅爾巴赫），“在哈姆雷特身上，莎士比亞像一位先知一樣，在其最深刻的意義上抓住了德國民族的本性。哈姆雷特的力量和弱點正是德國民族的力量和弱點”（羅特歇），“德國就是哈姆雷特”（弗雷里格特）。^［40］

在對哈姆雷特的觀照中，注入了對德國民族弱點的自我批判精神，就使得在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初所提出的“把莎士比亞德國化”的歷史任務(wù)，具有了更為豐富與深刻的內(nèi)容。而“把莎士比亞德國化”的另一個重要側(cè)面，則是如何將莎士比亞著作轉(zhuǎn)化為德國民族語言。對莎士比亞著作大規(guī)模、有計劃地翻譯，是1762—1766年間出版的維蘭德（一譯威朗德、威蘭德）的譯本，共八卷（其中有《哈姆雷特》）。在此之后，約1775—1782年間，還有埃申堡（一譯愛森堡）的譯本。人們注意到維蘭德與埃申堡的譯本都是散文體的，這是一個必要的歷史過程。歌德為此評價說：“我們德國人有一個優(yōu)點，就是首先把許多外國名著以平易明快的文體翻譯過來。莎士比亞的散文譯本……因為以散文譯出，無論何人也易讀好懂。所以流傳很快，影響很大?！备璧律踔琳J(rèn)為，由于“兒童生性喜歡把什么事情都戲謔化，他們以聲調(diào)的鏗鏘，音節(jié)的抑揚(yáng)為快，他們愛好用游戲筆墨模仿別人詩文的壞習(xí)慣，往往使最優(yōu)秀的作品的意義深遠(yuǎn)的內(nèi)容為之破壞”，因此，“對于青年初期的教養(yǎng)，散文譯本比韻文較為有效”。^［41］但“按詩的方式”翻譯莎士比亞劇作的任務(wù)仍然提了出來，需要克服的是語言技巧上的重重困難。在這方面，“歌德的榜樣是劃時代的。他改造了德國的語言。德語經(jīng)過他的手，大大提高了靈敏度和容量，對于雄壯和優(yōu)美具有如此豐富的表現(xiàn)力”^［42］。這樣，經(jīng)過長期的歷史準(zhǔn)備，威廉·史雷格爾于1797年出版了《羅密歐和朱麗葉》的第一個德語韻文譯本；接著重譯了《哈姆雷特》，在1797—1801年間，他先后把莎士比亞的十六部戲劇都送到德國讀者手里。^［43］著名文學(xué)史家勃蘭兌斯評論說：“這些譯本實在無懈可擊，仿佛出自一位同莎士比亞并駕齊驅(qū)的新起的詩人之手?！?sup >［44］而批評家舍雷爾則說：“施萊格爾（即史雷格爾）的莎士比亞，可以同席勒和歌德合作時期所寫的作品并列而無愧，盡管作為藝術(shù)品有模擬和創(chuàng)作之分，而在圓滿程度上二者都十分接近?！?sup >［45］因此，勃蘭兌斯將莎士比亞劇作的史雷格爾德譯本的出版，稱為莎士比亞“在他的德語翻譯者身上再生”^［46］，是絲毫也不過分的。勃蘭兌斯接著指出：“莎士比亞這樣的在德國再生之后，他便精力充沛地影響著德國讀者，他們或許不及他原來的讀者那樣在精神上同他相近，但是卻在許多方面更能理解他。”^［47］這樣，莎士比亞在德國的生根：從萊辛的呼喚，維蘭德、埃申堡的散文體翻譯試驗，到赫爾德、歌德、史雷格爾兄弟等的批評中將“莎士比亞德國化”的努力，直到最后威廉·史雷格爾詩體譯本的集大成，構(gòu)成了一個完整的歷史過程。這同時也是德國浪漫精神與民族文學(xué)的自我尋找、形成與成熟的過程。正如勃蘭兌斯所說，人們正可以從中“探索出一世代德國人的精神生活的大部分歷史”^［48］。