引言 文學(xué)與世界

一個著名作家曾經(jīng)回憶起當(dāng)初閱讀福樓拜《一顆純樸的心》時的奇怪情景——這篇小說仿佛"隱藏著一種不可思議的魔術(shù)，我不是捏造，曾經(jīng)有好幾次，我像野人似的，機械地把書頁對著光亮反復(fù)細看，仿佛想從字里行間找到猜透魔術(shù)的方法"⁽¹⁾許多讀者承認，這個世界上存在一批富有魔力的作品：或許是一首短詩，或許是一臺戲劇，或許是煌煌數(shù)卷的長篇小說。這些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人樂不可支；可能催促人們重新思索人類的歷史和命運，也可能成為啟蒙一代人的號角。這些文字印刷符號的背后究竟隱藏了什么？為什么一篇哲學(xué)論文、一本物理學(xué)著作或者一份公文沒有這種魔力？文學(xué)閱讀制造的審美歡悅通常被稱之為"美感"。這是文學(xué)理論持續(xù)研究的文化之謎。哈羅德·布魯姆在他的名著《西方正典》之中抱怨，"文化研究"名義之下眾多時髦的學(xué)派正在放棄審美歡悅而僅僅關(guān)注階級、性別、民族以及國家利益這些遠離文學(xué)的外圍問題。也許，必須重申一個簡單的事實：無視美感的存在不啻于無視文學(xué)之為文學(xué)的特征。文學(xué)并非社會學(xué)或者歷史結(jié)論的簡單翻版——盡管這兩者無一不是文學(xué)研究的參考資料。但是，現(xiàn)今的多數(shù)文學(xué)理論不再傾向于認為，美感來自某種浪漫主義天才的特殊能力，或者是某些神秘的心靈才可能擁有的異常秉賦。相反，美感制造的內(nèi)心震撼以及隨之而來的社會能量必須而且可能得到多維度的解釋?？疾熘T多因素如何成為美感內(nèi)部的文化密碼，處理文學(xué)與社會、歷史、意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系，這是現(xiàn)今文學(xué)理論的重要使命。

許多理論家業(yè)已意識到，文學(xué)提供的生動形象肯定是攫住讀者的首要原因。當(dāng)然，這些形象不是孤立零散的碎片。從各個人物的肖像、言行舉止到山川草木、街道樓宇，種種形象逐漸匯成了一個自足的世界。這個自足的世界如此迷人，以至于眾多讀者心甘情愿地被一步一步誘入，如癡如醉而不能自拔。無論是意象、境界、氣韻還是人物性格、曲折的命運、一波三折的故事情節(jié)，活躍在文學(xué)內(nèi)部的形象獨一無二，栩栩如生，仿佛有自己的生命。某些時候，文學(xué)人物會執(zhí)拗地按照自己的性格一意孤行，做出一些"民族"、"國家"、"階級"這些社會學(xué)的大概念無法清晰地解釋的舉動；另一些時候，讀者還可能遇到一些超出常識的描述，例如"白發(fā)三千丈，緣愁是個長"，或者"只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁"。文學(xué)的奇異之處不僅帶來了讀者的美感，而且，形象的特殊、個別、感性時常突破了各種觀念對于生活的固定闡述，顯示出另一些被忽視、被壓抑、被遮蔽的內(nèi)容。古往今來，文學(xué)由于不可替代的價值從而成為長盛不衰的文化門類。

文學(xué)理論

通常，讀者不可能在馬路上遇到林黛玉或者哈姆雷特。他們?nèi)绱耸煜さ娜宋锸亲骷姨摌?gòu)出來的，僅僅存活于文學(xué)著作之中。魯迅談?wù)撟约旱男≌f時說："所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。"⁽²⁾虛構(gòu)是作家的巨大特權(quán)。根據(jù)雷蒙·威廉斯的考證，英文"虛構(gòu)"(fiction)一詞包含了雙重涵義：一方面是想象，一方面是純?nèi)惶摌?gòu)——有時是刻意的欺騙。⁽³⁾生活之中的謊言常常遭受嚴厲的譴責(zé)，然而，文學(xué)想象的虛構(gòu)享有道德豁免權(quán)。作家可以虛構(gòu)一個奇特的人物，虛構(gòu)一次罕見的遭遇，也可以虛構(gòu)明月清風(fēng)或者煙雨空濛的詩意。虛構(gòu)顯然是真實的反面，但是，虛構(gòu)并未破壞真實感——虛構(gòu)的人物和故事可以得到感官和常識的證實。盡管《紅樓夢》的大觀園純屬烏有，但是，這里的每一個生活細節(jié)都經(jīng)得起推敲。某些時候，讀者也可能遇到《西游記》或者《百年孤獨》這些具有魔幻風(fēng)格的作品。有趣的是，讀者的真實感并未被摧毀。那些高踞云端勾心斗角的神魔以及種種奇異的事跡沒有產(chǎn)生難以置信的陌生。必須承認，虛構(gòu)是文學(xué)征服讀者的重要手段。

讀者之所以拒絕謊言而欣然接受文學(xué)的虛構(gòu)，肯定是因為后者保存了某些重要的內(nèi)容。謊言偽造世界，文學(xué)的虛構(gòu)企圖顯現(xiàn)隱藏于各種瑣碎表象背后的世界。首先，虛構(gòu)可能使文學(xué)形象更為飽滿、精粹。無論是堂·詰訶德、安娜·卡列尼娜還是阿Q，這些人物的強烈性格以及他們曲折的人生遭遇，均超過了同類人的平均數(shù)。如果作家僅僅會一筆一筆地給日常生活記流水賬，各種生活真諦或者命運的奧秘就只能混雜在塵世無數(shù)微不足道的事務(wù)之間。虛構(gòu)就是打破所見所聞的局限，進一步想象另一個濃縮的世界。虛構(gòu)的權(quán)力賦予想象巨大的自由。作家不再按部就班地爬行在生活的表象。他們可以"觀古今于須臾，撫四海于一瞬"，也可以潛入一個人的內(nèi)心，揣測那里發(fā)生了什么。虛構(gòu)不能憑空而行，既有的生活材料提供了虛構(gòu)的契機；想象啟動之后，形象按照作家的意愿開始重新組織。如同一種奇特的煉金術(shù)，成功的文學(xué)虛構(gòu)制造出的形象體系遠比日常生活集中、凝練、扣人心弦。所以，讀者常常發(fā)現(xiàn)，幾百頁的文學(xué)作品可能演繹了一代乃至幾代人的悲歡離合，甚至短短的幾行詩句就托住了生活的重心。如果說，許多歷史著作已經(jīng)不乏人物和形象，那么，文學(xué)所提供的人物和形象更富于活力，更善于打動人，而且表述了更多的歷史內(nèi)容——因為虛構(gòu)。所以，亞里士多德的《詩學(xué)》提出了一個著名的觀點："詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。""因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味。"⁽⁴⁾

當(dāng)然必須承認，虛構(gòu)在人們的日常生活具有某種心理學(xué)的意義。一個失意者可能短暫地虛構(gòu)某些故事或者某些場面來安撫自己，從而在堅硬的生活縫隙喘一口氣。只要他沒有愚蠢地將虛構(gòu)認定為現(xiàn)實，各種小小的想象似乎無損于身心。然而，對于那些勤奮的作家說來，他們沉溺于想象的時間甚至遠遠超過了對于日常生活的注視。日夜與一大批虛構(gòu)出來的人物為伍可能發(fā)生什么？這顯然是心理學(xué)興致勃勃地關(guān)注的狀況。亞里士多德認為悲劇導(dǎo)致憐憫和恐懼，可以陶冶情感，歌德因為寫作《少年維特之煩惱》而解脫了自己的煩惱，福樓拜聲稱包法利夫人就是他自己，普魯斯特用小瑪?shù)绿m點心作為記憶的引子，這些均已成為人們津津樂道的心理學(xué)案例。自從精神分析學(xué)派出現(xiàn)之后，虛構(gòu)以及想象獲得了另一種奇異的同時又影響廣泛的解釋。這個學(xué)派的理論家強調(diào)，許多人——作家尤其如此——的成長就是壓抑的歷史。他們的個人欲望不斷地遭到被稱之為"超我"的文明規(guī)范的清剿。這些欲望最初是戀母情結(jié)，后來可能泛化為對異性的渴求，某些理論家可能還愿意添上死亡本能——總之，理性必須阻擋種種可能危及社會文明的欲望，維持正常的生活秩序。然而，精神分析學(xué)派發(fā)現(xiàn)，這些被壓抑的欲望并未真正消亡；它們潛伏在無意識深處，成為主體內(nèi)部奔涌不息的能量。人們的意識稍有松懈，這些能量就會伺機逸出，它們的表現(xiàn)形式可能是夢，可能是口誤或者筆誤,也可能是機智的俏皮話。精神分析學(xué)派認為，過于強大的壓抑可能誘發(fā)精神疾病，相反，這種能量的升華也可能轉(zhuǎn)移成為創(chuàng)造性活動的原動力。闡述這個觀點時，作家理所當(dāng)然地被視為重要例證。精神分析學(xué)派領(lǐng)袖弗洛伊德將作家的虛構(gòu)和想象形容為"白日夢"。按照他的觀點，文學(xué)毋寧說是未經(jīng)滿足的野心和性欲想象性的實現(xiàn)，文學(xué)形式無非是這些野心和性欲的喬裝打扮。無論是對于作家還是對于讀者，這些偽裝都有效地擺脫了表露野心和性欲產(chǎn)生的羞恥感。盡管從誕生的第一天開始，圍繞精神分析學(xué)派的爭議從未停止，但是，這個學(xué)派仍然聲譽日隆，并且逐漸成為闡釋文學(xué)與心理學(xué)的首選模式。

虛構(gòu)、想象、欲望——作家的活躍內(nèi)心必須凝定于哪一種具體的形式？研究表明，語言體系是意識活動的組織。沒有語言，亦即沒有心靈，二者是一枚硬幣的兩面。對于作家說來，特殊的語言秉賦與強大的想象力形影相隨。沒有人可能讀到甩開了語言結(jié)構(gòu)的飄渺的想象。結(jié)構(gòu)主義以來的理論傾向于認為，語言體系提供了同時也限制了想象的空間——心靈可以無拘無束地飛翔是一種錯誤的幻象，語言體系是心靈越不過的地平線。19世紀末至20世紀，從心理學(xué)轉(zhuǎn)移到語言學(xué)是文學(xué)理論內(nèi)部的一個重要動向。文學(xué)理論甚至出現(xiàn)了一種企圖——將文學(xué)確認為一種專門的語言學(xué)。盡管這種企圖在后結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)之后就已式微，但是，文學(xué)存在某些獨特的語言特征是一個不爭的事實。從敘事、修辭、押韻、文類到眾多作家紛呈的風(fēng)格，文學(xué)研究對于語言傾注了許多心血。概括的意義上，喬納森·卡勒總結(jié)了文學(xué)的五個重要的語言特征：第一，"文學(xué)是語言的'突出'"。換一句話說，"這種語言結(jié)構(gòu)使文學(xué)有別于用于其他目的的語言"；第二，"文學(xué)是語言的綜合"——"文學(xué)是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯綜復(fù)雜的關(guān)系中的語言"。文學(xué)語言之中的聲音和意義之間、語法結(jié)構(gòu)和主題模式之間均可能產(chǎn)生和諧、緊張、呼應(yīng)、不協(xié)調(diào)等各種關(guān)系；第三，"文學(xué)是虛構(gòu)"。無論是陳述人、角色、事件，還是時間和空間，虛構(gòu)的語境導(dǎo)致許多微妙的變異；第四，"文學(xué)是美學(xué)對象"。這意味了文學(xué)語言的目的就在于自身——"認定一個文本為文學(xué)，就需要探討一下這個文本各個部分為達到一個整體效果所起的作用，而不是把這部作品當(dāng)成一個旨在達到某種目的的東西，比如認為它要向我們說明什么，或者勸我們?nèi)ジ墒裁?；第五，"文學(xué)是文本交織的或者叫自我折射的建構(gòu)"。這就是說，一個文本之中回響著許多其他文本的聲音，例如一批騎士小說之于《堂·吉訶德》，或者，一批浪漫小說之于《包法利夫人》。后繼的文學(xué)之中永遠包含了已有文學(xué)的折射。⁽⁵⁾如果說虛構(gòu)是一種煉金術(shù)，那么，文學(xué)語言的五種特征就如同形式的保證。在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》之中，喬納森·卡勒闡述了人們的"文學(xué)能力"。在他看來，作家與讀者均具有一種"內(nèi)含的知識"。這是他們文學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)。這種"內(nèi)含的知識"之于變幻莫測的文學(xué)猶如有限的語法之于無限的語句。喬納森·卡勒認為，所謂"內(nèi)含的知識"來自一批相對固定的文學(xué)程式。⁽⁶⁾具體地說，從文學(xué)語言的五種特征到敘事模式或者抒情文類結(jié)構(gòu)，種種形式因素的持續(xù)訓(xùn)練規(guī)范了文學(xué)經(jīng)驗的潛在框架。虛構(gòu)、想象、欲望的縱情表演無法逾越這些框架。

巴爾扎克的巴黎無法入住，《水滸傳》里的英雄俠客無法降服街頭惡少，唐詩宋詞里的良辰美景如同鏡花水月，闔上書本就消失了?？傊?，文學(xué)提供的種種虛構(gòu)的形象又有什么用？實用價值常常是實利主義社會的首要準則。當(dāng)然，實利主義價值觀曾經(jīng)遭到嘲笑。一些理論家覺得，沒有理由提出如此庸俗的問題來打擾文學(xué)。康德主張將純粹的審美與實利主義分開，世俗的灰塵不該蒙上純潔的美。另一些理論家宣稱為藝術(shù)而藝術(shù)，現(xiàn)實城堡上的旗幟顏色與藝術(shù)無關(guān)。人們可以從這些主張之中覺察藝術(shù)信徒的虔誠，也可以從這些主張之中覺察貴族的優(yōu)越感——那些養(yǎng)尊處優(yōu)的人不必依靠文學(xué)爭取什么。一些人以"無用之用"為文學(xué)辯護，但是，為什么不能改變問題的焦點呢？重要的不是文學(xué)是否"有用"，而是現(xiàn)今語境之中何謂"有用"。足球或者籃球比賽肯定不能生產(chǎn)面包、鋼鐵，或者守衛(wèi)邊疆、增添企業(yè)的利潤，為什么還有那么多人為之癡狂呢？的確，文學(xué)沒有增添這個世界的物質(zhì)，但是，文學(xué)閱讀帶來的美感改變了這個世界。

遠在古希臘的時候，柏拉圖就已強烈地意識到美感的作用，只不過他表達的是顯而易見的厭惡。在他看來，詩人可能挑逗讀者諸如哀憐癖之類畸形的情緒，褻瀆理性原則，摧毀男人的陽剛之氣，這對于健全的靈魂和合理國度是一個重大的危害。因此，柏拉圖威脅要將詩人逐出理想國。無獨有偶，中國古代的理論家同樣小心翼翼地防范美感的能量。儒家強調(diào)的"詩教"是"溫柔敦厚"，《毛詩序》用"發(fā)乎情，止乎禮義"來評判《詩經(jīng)》之中的"風(fēng)"。這些觀點無不顯示了對于美感的抑制。通常的觀念之中，騷人墨客的淺吟低唱僅僅被視為雕蟲小技，宋朝理學(xué)家甚至提出"作文害道"之說。⁽⁷⁾這種抑制在20世紀初期終于被打破了。談?wù)?小說與群治"的關(guān)系時，梁啟超把美感概括為"熏"、"浸"、"刺"、"提"四個特征——小說既"可以福億兆人"，也"可以毒萬千載"。五四新文化運動的主將陳獨秀、胡適、魯迅等人將文學(xué)作為開啟民智、改造國民性的利器。他們對于文學(xué)以及美感寄予了批判、動員和號召的巨大期望。法蘭克福學(xué)派的著名理論家馬爾庫塞進一步期待美感塑造出主體的"新感性"。在他看來，不合理的社會強行限定了主體的感官活動，人們的感性持久地被封閉在指定的經(jīng)驗?zāi)Ｊ街卸鵁o法自知。因此，與不合理的社會決裂，首先必須與這種感性決裂。"今天的反抗，就是想用一種新的方式去看、去聽、去感受事物"——這即是"新感性"的意義。⁽⁸⁾盡管上述理論家對于美感的評價截然相反，但是，他們無不承認文學(xué)對于世道人心的潛移默化。顯然，這種力量是機槍、大炮或者種種雄辯的理論語言無法代替的。

亞里士多德意味深長地將文學(xué)寫作與歷史寫作相提并論。如果說，"歷史"是一個民族文化的超級主題，那么，文學(xué)寫作與歷史寫作往往從不同方面卷入了人們的歷史認識。許多時候，文學(xué)與歷史著作同源，甚至不分彼此，例如荷馬史詩或者司馬遷的《史記》。迄今為止，一大批長篇小說以歷史故事為素材，許多人的歷史知識啟蒙來自《三國演義》或者《說岳全傳》；另一方面，一些理論家——諸如海登·懷特——的研究表明，大量歷史著作沿用了文學(xué)的敘事和修辭技術(shù)。因此，文學(xué)與歷史著作時?；ハ鄥⒆C闡釋。杜甫由于"善陳時事，律切精深"，因而被譽為"詩史"⁽⁹⁾；恩格斯在致瑪·哈克奈斯的一封信中曾經(jīng)表示，巴爾扎克小說提供給他的歷史和經(jīng)濟細節(jié)甚至比歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家還要多。⁽¹⁰⁾鑒于二者的密切呼應(yīng)，歷史學(xué)家曾經(jīng)提出"以詩證史"的命題。

然而，一段時間以來，人們開始關(guān)注文學(xué)與歷史著作的另一種關(guān)系。愈來愈多的人看到，歷史著作并非客觀的、中性的記錄。歷史寫作是由勝利者和掌權(quán)者嚴格地控制的，無論這些勝利者和掌權(quán)者是壓迫階級、文化精英還是入侵的殖民主義者。因此，歷史著作往往刻意地保存著什么，聚焦著什么，同時隱藏著什么，回避著什么。魯迅的《狂人日記》曾經(jīng)借用"狂人"的胡言亂語對于歷史著作的偽飾做出嚴厲的指控：盡管歷史的每一頁都寫上了"仁義道德"，但是，隱在字里行間的真正涵義是"吃人"。通常，藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被"禁聲"的歷史。由于失敗者以及草根階層既缺少資料保存條件，又沒有專業(yè)的歷史人才，他們的歷史往往在正統(tǒng)觀念的壓抑之下成為一幅扭曲的圖景，甚至是一片空白。這時，文學(xué)的虛構(gòu)常常成為解放或者恢復(fù)"禁聲"歷史的想象性重建。例如，廣泛流傳于民間的傳奇故事逐漸匯聚成了《水滸傳》，這一段反抗的歷史終于浮出了時間之淵。某種程度上，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》同樣是一部哥倫比亞的"非官方"歷史。民間神話、傳統(tǒng)故事以及各種迷信活動構(gòu)成的魔幻現(xiàn)實主義成為民族意識的重現(xiàn)。資本主義、現(xiàn)代性以及隨之而來的現(xiàn)代政權(quán)正在書寫它們的歷史，這時，"魔幻"和"奇跡"頑強地挽留了失敗者的歷史。這個意義上，虛構(gòu)、想象、創(chuàng)造性與歷史奇妙地統(tǒng)一起來了。亞里士多德認為寫詩比寫歷史更富于哲學(xué)意味——當(dāng)歷史不斷地被形容為民族的棲居地時，還有什么比這個論斷更能證明文學(xué)的偉大意義呢？

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⁽¹⁾高爾基：《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》，見高爾基《論文學(xué)》第182—183頁，戈寶權(quán)譯，人民文學(xué)出版社1978年。

⁽²⁾魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷第513頁，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽³⁾參見雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》第181頁，劉建基譯，三聯(lián)書店2005年。

⁽⁴⁾亞里士多德：《詩學(xué)》第9章，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1981年。

⁽⁵⁾參見喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》第29—36頁，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年。

⁽⁶⁾參閱喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》第6章，盛寧譯，中國社會科學(xué)出版社1991年。

⁽⁷⁾程頤：《語錄》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊第284頁，上海古籍出版社1979年。

⁽⁸⁾參閱馬爾庫塞：《論新感性》，《審美之維》第118頁，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年。

⁽⁹⁾參見《新唐書·杜甫傳》。

⁽¹⁰⁾參見恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年。

第一部分　文學(xué)的構(gòu)成

第一章 文學(xué)的功能與機制

一 文學(xué)的再現(xiàn)

當(dāng)我們翻開一篇小說、朗讀一首詩時，一個很簡單但又很基本的問題就會迎面而來，作品里面有什么？作者通過它向我們呈現(xiàn)了什么？這個看似簡單的問題，卻是幾千年來文學(xué)理論聚訟不休的話題。有一種說法，大家可能最為熟悉：文學(xué)是對現(xiàn)實生活的反映。堅持這一文學(xué)觀念的作家和理論家時常把研究的中心放在文學(xué)與外在環(huán)境，包括自然環(huán)境和社會環(huán)境的關(guān)系上。

古往今來，這方面的研究在文學(xué)理論史上留下了大量的文獻記載。比如，中國古人認為，外在環(huán)境的變遷會在文藝作品中表現(xiàn)出來，"治世之音安以樂，其政和"、"亡國之音哀以思，其民困"。⁽¹⁾《左傳》還記載了一則故事，相傳吳國公子季札出使魯國，魯人隨便朗誦《詩經(jīng)》中的一首詩，季札可以說出這首詩寫于什么時代，什么地方。西方文藝理論史上，古希臘的柏拉圖和亞里士多德認為，藝術(shù)作品是對現(xiàn)實事物的模仿。"模仿論"的影響非常巨大，兩千多年來的西方文藝史不僅給我們留下了大量形象逼真、注重細部刻畫的雕塑、繪畫和文學(xué)作品，而且19世紀以來的現(xiàn)實主義、自然主義等思潮也與它有著很深的淵源關(guān)系。法國作家巴爾扎克就把自己稱做"時代的書記員"，他對19世紀初的法國社會進行了精細的描繪，恩格斯甚至還稱贊巴爾扎克，說從他的作品中學(xué)到的東西"要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多"⁽²⁾。

但是，無論把事物描繪得多么形象、多么真實，不可否認的是，這些文學(xué)作品中的形象都是作家主觀體驗后的產(chǎn)物，而不能等同于現(xiàn)實本身。作者的內(nèi)心世界并不是一面平坦的鏡子，它不可能做到對現(xiàn)實的如實復(fù)制。面對同樣的事物，不同人會做出不同的反應(yīng)。18世紀以來，隨著西方資產(chǎn)階級主體觀念的興起，浪漫主義文學(xué)運動強烈沖擊著古老的"模仿論"。浪漫主義強調(diào)詩人心靈的作用，認為藝術(shù)不是對自然的模仿，而是用自己的心靈之光照耀自然。如雪萊認為，詩是"神奇的點金術(shù)把生命的死亡河谷中流淌出來的毒液點化成可飲的金汁"⁽³⁾。夸張的風(fēng)格、澎湃的激情和主體的張揚，是浪漫主義文學(xué)的基本特征，這些都是文學(xué)逐漸從模仿外在事物轉(zhuǎn)向主觀心靈的結(jié)果。在中國古典文學(xué)理論里，除了強調(diào)政治教化作用的儒家"詩教"傳統(tǒng)之外，也存在著一種提倡表達個人精神世界的傾向。西晉詩人陸機的"詩緣情而綺靡"⁽⁴⁾，被稱為中國文學(xué)"走向自覺"的標志之一，明代的公安派更是明確地提出"獨抒性靈，不拘格套"⁽⁵⁾的創(chuàng)作主張。

作品中呈現(xiàn)的事物，是經(jīng)過作者心靈體驗的產(chǎn)物，那么，是否意味著文學(xué)作品中呈現(xiàn)的內(nèi)容就等于作者的心靈世界？答案沒有那么簡單。無論是古典主義和現(xiàn)實主義所強調(diào)的客觀現(xiàn)實，還是浪漫主義所強調(diào)的主觀意識，都僅僅是文學(xué)作品中的現(xiàn)實和意識，它們以語言的形式呈現(xiàn)在我們面前，也就是說，當(dāng)我們面對一部作品的時候，首先看到的是一組文字，是作家經(jīng)過精心組織的文字。比如"感時花濺淚，恨別鳥驚心"，我們所能看到的"花"和"鳥"僅僅是語言中的"花"和"鳥"，而不是它們的圖像或畫面。我們正是通過這些文字，感受到杜甫內(nèi)心的痛楚。如果說文學(xué)是通過有組織的語言形式來呈現(xiàn)事物或表達主觀情感，那么這個觀點對于理解文學(xué)來說究竟意味著什么呢？

很長一段時間以來，一種比較常見的看法是：文學(xué)的語言組織是作家的表達工具，它的意義在于是否精確或者優(yōu)美，作家在創(chuàng)作時用各種技巧錘煉語言，是為了能夠更好地描繪事物或表達情感。唐朝賈島"推敲"文字的故事已經(jīng)成為一個千古佳話，后人普遍認為，"僧敲月下門"相比于"僧推月下門"，由于有夜晚叩門聲音的加入，所以能更好地傳達月夜的寧靜、空靈和悠遠。但是，另一種觀點則強烈反對把文學(xué)的語言組織看做一種工具。俄國形式主義理論家什克洛夫斯曾明確宣布："藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。"⁽⁶⁾這句話引申出來的觀點是，語言是獨立自足的，其本身就是目的而并非再現(xiàn)世界的工具。在形式主義理論家看來，一部文學(xué)作品僅僅是藝術(shù)家用技巧加工語言的結(jié)果，而這部作品表現(xiàn)了什么并不重要。確實，正如我們上文曾經(jīng)提到的那樣，文學(xué)直接呈現(xiàn)在我們面前的僅僅是一系列文字，一種特殊的語言組織形式，至于我們的閱讀會產(chǎn)生何種感受，并不重要。很難根據(jù)客觀的事物或者作家主觀的情感，來衡量文學(xué)語言組織的好壞。反之亦然——我們也無法通過文學(xué)的語言組織，探求現(xiàn)實事物和作家情感的本來面貌。

文學(xué)作品呈現(xiàn)出來的東西首先是一種語言組織。這里必須強調(diào)的是：這種觀點不是否認作品中事物和情感的存在，在文學(xué)作品中，我們無疑可以看到眾多栩栩如生的人物形象，感受到各種動人心魄的情感，但是這些形象和情感是一種文學(xué)的事實，我們不能把它們等同于現(xiàn)實中的事物或作家情感。在西方現(xiàn)代文學(xué)理論里，通過文學(xué)的語言、形式把事物或情感呈現(xiàn)出來，被稱為"reprensentation"。它的原義有符號、代表等含義，即用某個東西代表另外一個東西；它的動詞"reprensent"的本義有"使出現(xiàn)、呈現(xiàn)"等含義。因此，文學(xué)的"reprensentation"指的是，用文學(xué)的語言、形式把作者所要表達的東西呈現(xiàn)出來，有時譯為"表現(xiàn)"、"呈現(xiàn)"，現(xiàn)在比較通行的翻譯是"再現(xiàn)"。它的含義包含了過去中國現(xiàn)代文學(xué)理論中的"再現(xiàn)"、"表現(xiàn)"雙重含義。"文學(xué)的再現(xiàn)"這一觀念的提出，超越了傳統(tǒng)"模仿論"和"表現(xiàn)論"的主客觀二分法，有助于我們從文學(xué)的語言、技巧、修辭等再現(xiàn)形式出發(fā)，觀察文學(xué)作品所呈現(xiàn)的東西，從中思考文學(xué)相對獨特的運作規(guī)律。

那么，如何評價一部文學(xué)作品？20世紀英美新批評理論家韋勒克和沃倫認為："無論是一出戲劇，一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。"⁽⁷⁾文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例，指的是由特定時代或民族的文學(xué)語言、風(fēng)格、技巧等形式要素所構(gòu)成的一種形式體系，它通過各種途徑特別是文學(xué)教育成為特定時代或民族的文學(xué)傳統(tǒng)。文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例首先具有一種制約功能。作為一位初學(xué)寫作的人，只有努力掌握他那個時代的文學(xué)慣例，才能被它所處時代的文學(xué)體系接納；比如，如果一名畫家在中國宋朝或者在西方文藝復(fù)興時代，像畢加索那樣從事創(chuàng)作，無疑會被視為涂鴉。其二，作為一種傳統(tǒng)，它潛移默化地滲透在人們的文學(xué)意識中，成為人們衡量作品好壞的基本依據(jù)，比如，同樣是畢加索的繪畫，隨著20世紀西方文藝的巨大轉(zhuǎn)換，它在新的藝術(shù)傳統(tǒng)里成為了不朽經(jīng)典。此外，文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例也是我們理解文學(xué)創(chuàng)新性的基本依據(jù)，沒有舊也談不上新，一部文學(xué)作品只有在特定的文學(xué)傳統(tǒng)參照下，我們才能發(fā)現(xiàn)它究竟給這個文學(xué)帶來了哪些新元素。

因此，根據(jù)西方形式批評的理論，一部文學(xué)作品的藝術(shù)效果，主要取決于它與特定時代的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的關(guān)系，而不是以現(xiàn)實事物或作家主觀情感為參照。按照西方形式批評的觀點，這種文學(xué)傳統(tǒng)或慣例獨立于文化環(huán)境之外，有自己獨立的運作規(guī)律。但是，20世紀中后期興起的文藝理論卻讓我們認識到，這種超脫于文化環(huán)境之外的純粹的文學(xué)形式，其實并不存在，文學(xué)的語言及其形式要素與歷史文化經(jīng)驗始終息息相關(guān)。比如，"明月"這個名詞，就不單純是對一個自然事物的指稱，生活在中國文化環(huán)境中的人們看到這個詞語，會很自然地聯(lián)想起人生的分離聚合，世事的盛衰榮枯。和語言詞匯一樣，文學(xué)的形式要素同樣包含著豐富的歷史文化信息。福樓拜在他的東方游記中，描寫了拐賣女人的販子、偷東西的商人和光天化日下的男女交合等景象。福樓拜的敘述客觀冷靜，但這種置身其外的敘述方式，卻包含著根深蒂固的西方中心主義意識。后殖民主義批評家賽義德在分析這段游記時指出：東方時常被歐洲作家當(dāng)成被觀賞的怪異風(fēng)景。⁽⁸⁾

必須指出的是，這里重新強調(diào)文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系，并不是傳統(tǒng)"反映論"的簡單重復(fù)。各種各樣的歷史文化信息就保存在文學(xué)的語言及其形式系統(tǒng)中，或公開或隱蔽地作用于作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀過程。比如，假如一名詩人企圖歌唱長江，一系列與"長江"有關(guān)的文化歷史信息——古老的三峽傳奇、赤壁英雄的往事，還有孤帆遠影碧空盡的典故等等——這些積淀在名詞"長江"上的典故或往事會極大地激發(fā)作家的情感體驗，牽動他的想象。而成長于另一種文化環(huán)境中的詩人，他對長江的想象和情感和前者相比，無疑會有很大的不同。同樣，我們對一部文學(xué)作品的閱讀感受，也與文學(xué)語言及其形式中所包含的歷史文化信息息息相關(guān)?；氐?鳥宿池邊樹，僧敲月下門"這個例子?？疾爝@句詩的閱讀效果，除了要考慮近體詩的韻律等形式要素外，還必須充分考慮鳥、池、樹、僧、月、門、宿、敲等詞語的歷史文化信息，它們組合在一起，形成一個信息系統(tǒng)。我們今天對這句詩的閱讀感受，在很大程度上是由這個信息系統(tǒng)所激發(fā)的閱讀聯(lián)想。比如，如果把詩句改為"兵敲月下門"，由于"僧"和"兵"背后的文化信息不一樣，同樣使用"敲"這個動詞，韻律、對仗也沒有改變，但整句詩的閱讀效果卻發(fā)生了很大改變。

現(xiàn)在，我們可以對"文學(xué)的再現(xiàn)"做一番總結(jié)了。一部作品擺在我們面前，它究竟向我們呈現(xiàn)了什么？首先，呈現(xiàn)在我們面前的是一組經(jīng)過作家精心組織的語言文字系統(tǒng)；其次，作品的形式特征體現(xiàn)了它與特定時代或民族的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例之間的關(guān)系；再次，作品的語言及其形式包含著豐富的歷史文化信息，我們可以從中發(fā)現(xiàn)外在環(huán)境的信息，但這里必須進一步強調(diào)，各種歷史文化信息都是包含在文學(xué)形式當(dāng)中，而不是作品對外部現(xiàn)實進行模仿或反映的結(jié)果。

二 文學(xué)的功能

美國作家愛倫·坡在談?wù)撔≌f創(chuàng)作時，曾說道："聰明的藝術(shù)家不是將自己的思想納入他的情節(jié)……他所做的一切都將最大限度地有利于實現(xiàn)預(yù)先構(gòu)思的效果。"⁽⁹⁾在愛倫·坡看來，一名作家只要運用各種文學(xué)形式技巧，達到了特定的藝術(shù)效果，他的目的就已經(jīng)實現(xiàn)。比如，如果一部恐怖小說能夠讓讀者產(chǎn)生恐怖的感覺，一首感傷詩可以讓讀者獲得感傷體驗，那么這個作家的創(chuàng)作就已經(jīng)成功。

這是愛倫·坡著名的效果至上理論，后來的唯美主義、象征主義等文藝流派都有著這一傾向，它的源頭可以追溯到康德關(guān)于美的無功利本性的判斷。有著這一傾向的文藝理論認為，文學(xué)創(chuàng)作的目的就在于文學(xué)自身，至于這部作品有什么現(xiàn)實意義，會產(chǎn)生什么樣的社會政治效果，則不在文學(xué)家考慮的范圍之內(nèi)。不過，不管堅持藝術(shù)至上的詩人們多么不屑于談?wù)撐膶W(xué)的外在功用，古往今來依然有無數(shù)的理論家、詩人期望文學(xué)能夠承擔(dān)社會政治功能。在中國文藝史上，儒家的"詩教"傳統(tǒng)就非常強調(diào)文學(xué)的政治教化作用，西漢時代的《詩大序》明確指出：《詩經(jīng)》是用來"經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗"⁽¹⁰⁾。注重文學(xué)與政治的關(guān)系，在西方同樣歷史悠久。古希臘的柏拉圖認為詩歌不真實、濫情，不利于"理想國"的政治建設(shè)，因此，他聲稱要"首先應(yīng)該審查做故事的人們，做的好，我們就選擇；做的壞，我們就拋棄"。⁽¹¹⁾

孔子和柏拉圖之類的人物通常是站在國家政治的高度，強調(diào)文學(xué)的社會功能。在人類的文學(xué)史上，還有很多詩人、作家則是從底層出發(fā)，強調(diào)文學(xué)的歷史責(zé)任。這些詩人、作家滿懷著強烈的社會責(zé)任感，用他們的創(chuàng)作關(guān)心民生疾苦，批判社會現(xiàn)實。這種文學(xué)傳統(tǒng)無論在中國還是在西方都非常深厚。"長太息以掩涕兮，哀民生之多艱"，從屈原到杜甫、白居易，無數(shù)的中國古典詩人用他們的筆記下了社會動蕩、百姓流離失所的景象，期望以此促進社會現(xiàn)實的改良。用文學(xué)批判社會現(xiàn)實，關(guān)懷普通人的生存景況，最有代表性的是19世紀歐洲的批判現(xiàn)實主義文學(xué)。雨果、司湯達、托爾斯泰、屠格涅夫、契科夫等一大批作家，滿懷著人道主義精神，用悲憫的眼光審視著社會的黑暗、人世間的苦難。他們的創(chuàng)作代表著19世紀歐洲文學(xué)的成就，《悲慘世界》、《安娜卡列林娜》、《死魂靈》等作品為人類文學(xué)、文化史留下光輝的篇章，并深刻影響了后來的人們對文學(xué)的理解和認知。

從政治教化或批判現(xiàn)實的角度來討論文學(xué)的功能，主要是從外在環(huán)境出發(fā)思考問題，而還有一種觀點則認為：作為審美文化的一個組成部分，文學(xué)的審美特性本身就有重要的文化功能，而無需著眼于文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系。18世紀德國浪漫主義詩人席勒的審美教育思想就是其中比較有代表性的理論。席勒認為，人有兩種沖動，一種是感性的，另一種是理性的，兩者都是人類主體性的組成部分，但都有自身的片面性。比如，理性的沖動雖然代表著人類追求秩序的要求，使人們擺脫了感性沖動的盲目，但人卻因此付出了失去生命體驗豐富性的代價。在席勒看來，只有"美"才能彌合兩者的分裂，解決理智與情感、道德與欲望等方面的對立，使人成為真正自由、全面的人。"美"之所以具有這種功能，正是因為藝術(shù)是一種無現(xiàn)實目的的純粹游戲，使人超越于現(xiàn)實之上，進入精神自由的境界，"在這里它卸下了人身上一切關(guān)系的枷鎖，并且使它擺脫了一切不論是身體的還是道德的強制"⁽¹²⁾。席勒的審美教育思想開啟了從審美角度批判現(xiàn)代社會的先聲。

在人類的文藝史上，不管文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)承擔(dān)過什么樣的功能，或者人們曾經(jīng)希望文學(xué)承擔(dān)什么功能，我們都必須注意到，這些都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，而不具有超時代的意義。我們可以以中國現(xiàn)代小說為例來說明這個問題。在中國歷代文學(xué)的等級體系里，小說的地位非常低下，從來沒有人認為小說可以用來治國平天下。但是晚清梁啟超大力提倡"新小說"，賦予了小說以救世新民的重大功能。這當(dāng)中有兩個比較主要的原因：一是當(dāng)時小說擁有大量的讀者，用小說傳播新文化，容易被普通民眾理解和接受；二是報業(yè)的興起，晚清中國報業(yè)迅速發(fā)展，通過報紙刊登的小說，新文化可以大范圍、快速度地進入千家萬戶。由于小說被安排了如此重大的使命，小說的文學(xué)史地位也因此發(fā)生了歷史性的變化，一躍成為文學(xué)的大宗，五四以后甚至取代了詩歌、散文，被排在文學(xué)文體家族中的最前列。

讓文學(xué)承擔(dān)重大的歷史使命，后來成為中國現(xiàn)代文學(xué)的基本傳統(tǒng)，至今還影響著人們對文學(xué)的認識和評價。比如，自從上個世紀90年代以來，文學(xué)逐漸淡出了公眾的視野，很多人認為，這是因為當(dāng)代文學(xué)缺乏歷史使命感，文學(xué)拋棄了社會，最終自己被社會拋棄。其實，單純從文學(xué)是否關(guān)心現(xiàn)實出發(fā)，很難說明文學(xué)影響力下降的原因。無論是目前的網(wǎng)絡(luò)寫作，還是在一些成名作家的作品里，我們都可以看到大量深刻介入現(xiàn)實的作品，只不過沒有產(chǎn)生當(dāng)年那樣大的社會影響。這里面的原因很復(fù)雜，但有兩點值得一提：一是媒介形式的多樣化，特別是隨著電子媒介的迅猛發(fā)展，用文學(xué)的方式反映現(xiàn)實，所產(chǎn)生的沖擊力已經(jīng)無法和電子媒介相提并論；即使是單純講故事，目前小說也很難應(yīng)對影視劇的挑戰(zhàn)。另外，今天的知識分工非常精細，"文學(xué)僅僅是歷史結(jié)構(gòu)內(nèi)部一種微弱的聲音……設(shè)計未來方案的時候，文學(xué)遠不如史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)或者其他時髦的學(xué)科"⁽¹³⁾。

必須強調(diào)的是，指出文學(xué)在當(dāng)前知識體系中的弱小地位，并不等于認為文學(xué)失去了干預(yù)歷史的能力，而是提醒我們：當(dāng)我們期望文學(xué)承擔(dān)歷史責(zé)任的時候，需要結(jié)合當(dāng)前的現(xiàn)實狀況，尋找更適合文學(xué)的介入方式。那么，在這個媒介形式迅猛發(fā)展、經(jīng)濟問題占據(jù)著人們生活中心的時代，文學(xué)還能做什么？它可以以怎樣的方式發(fā)揮它的現(xiàn)實作用？

西方馬克思主義者馬爾庫塞的文藝思想有助于我們思考這一問題。馬爾庫塞是一位激進的思想家，很注重文學(xué)的批判功能。不過，很有意思的是，他并不反對藝術(shù)的自律。恰恰相反，馬爾庫塞認為，文學(xué)藝術(shù)之所以能夠發(fā)揮現(xiàn)實批判意義，恰恰是因為文藝不是溫順地納入現(xiàn)實。這樣它才可以超越于現(xiàn)實之上，開啟一個批判現(xiàn)實的維度。這些話聽起來有些抽象，不過，接下來的闡述，可以讓我們明白馬爾庫塞所言的含義。我們平常觀看和感覺事物，通常有一個相對固定的模式，社會意識形態(tài)的穩(wěn)定通常就體現(xiàn)在這種模式的穩(wěn)定當(dāng)中。而文學(xué)藝術(shù)卻可以通過自由想象，使人們"用一種新的方式去看、去聽、去感受事物"⁽¹⁴⁾。在馬爾庫塞看來，改變?nèi)藗兊母杏X和認知生活的方式，實際上間接改變了現(xiàn)實，"藝術(shù)不可能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的"⁽¹⁵⁾。馬爾庫塞的文藝思想在某種意義上與席勒存在著一定的關(guān)聯(lián)，是20世紀從審美角度批判發(fā)達資本主義的一種重要理論。

為了進一步幫助我們理解文學(xué)創(chuàng)造性想象的現(xiàn)實批判功能，我們可以用一個當(dāng)代文學(xué)的例子。比如，從經(jīng)濟學(xué)的角度來看，鄉(xiāng)村只不過是一個期待現(xiàn)代經(jīng)濟理性收編的落后區(qū)域。但是80年代的"尋根文學(xué)"卻對鄉(xiāng)村的原始、荒蠻表現(xiàn)出濃厚的興趣，那里的人們簡單質(zhì)樸，崇尚野性和情義，毫不計較經(jīng)濟效益的得與失。因此，"尋根文學(xué)"事實上提供了一種現(xiàn)代文明所缺失的東西，讓人們在冰冷的現(xiàn)代經(jīng)濟文明之外，看到了另一種生活方式的存在。特別是今天，當(dāng)以肯德基、好萊塢為代表的美國消費文化席卷全球的時候，文學(xué)中的"鄉(xiāng)土"還包含著抵抗全球文化單一化、維護文化多樣性的特殊意義："當(dāng)全球化成為基本語境之后，'鄉(xiāng)村'不知不覺地轉(zhuǎn)換為'本土'的象征……故鄉(xiāng)、大地、母親、根。"⁽¹⁶⁾鄉(xiāng)村的這些文化含義，是以經(jīng)濟學(xué)為主導(dǎo)的眾多學(xué)科所無法發(fā)現(xiàn)，甚至試圖遮蔽的內(nèi)容，而文學(xué)想象卻刺穿了經(jīng)濟學(xué)思維模式，充分發(fā)掘了鄉(xiāng)村的當(dāng)代文化價值。因此，如果說在經(jīng)濟理性占據(jù)了文化霸權(quán)的當(dāng)代社會，文學(xué)包括一切藝術(shù)想象還有什么意義，那么就是當(dāng)代文學(xué)中的"鄉(xiāng)村"指示了另一種文化向度的存在。

創(chuàng)造性的想象可以顛覆我們習(xí)以為常的觀看或感覺事物的模式，這其實是一切藝術(shù)的特征，并不是文學(xué)所獨有。最能體現(xiàn)文學(xué)獨特功能的地方，還可以更為具體一些，那就是創(chuàng)造性地使用語言。我們知道，語言是文學(xué)想象的基本材料，文學(xué)特別是詩歌語言的一個很大的特點就是講究獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性集中體現(xiàn)在超越平常習(xí)慣組合詞句。比如我們講"李白是春天的陽光"，只是一句很平常的話，而如果我們說"李白是春天的謠言"，那就可以視做一句詩了。它符合了我們經(jīng)常講的詩的跳躍性原則，把李白、春天和謠言這三個似乎相隔很遙遠的詞組合在了一起。為什么這樣的組合會被認為有詩味呢？因為，詞語或句子在一種陌生的組合形式中，它們的平常含義會被瓦解，造成含義不明。"李白是春天的謠言"這句話究竟表達什么？我們不清楚，甚至可能什么也沒有表達。而正是因為它含義不明，句子才給予了我們反復(fù)咀嚼、品味的空間，就像一張空白的紙，不同的人可以根據(jù)自己的感覺往里面填充各種內(nèi)容。

非常規(guī)的語言組合可以讓我們對句子產(chǎn)生無窮的回味，那么它的現(xiàn)實功能體現(xiàn)在哪里呢？20世紀的語言哲學(xué)讓人們意識到，語言并不只是一種交流工具，事實上作為一個認識主體，人對現(xiàn)實的理解和把握在很大程度上是由語言所塑造。因此，非常規(guī)的語言組合，瓦解了它相對固定的含義，其實是瓦解了我們對現(xiàn)實相對固定的理解和感知，使現(xiàn)實以一個新的面目呈現(xiàn)在我們面前，這就是語言創(chuàng)新的文化革命意義。正如馬爾庫塞所指出的："詩句沖擊著日常語言的法規(guī)，并成為一種媒介，以傳達在現(xiàn)存現(xiàn)實中緘而不語的內(nèi)容。"⁽¹⁷⁾因此，如果要問在這個媒介形式日益多樣化的時代，文學(xué)如何發(fā)揮現(xiàn)實功能，也許更能體現(xiàn)文學(xué)價值的方式，不是用文學(xué)"反映"現(xiàn)實問題，而是用創(chuàng)造性的想象和語言，改變我們對現(xiàn)實的相對固定的理解和認識。

三 文學(xué)的機制

無論形式主義理論家如何強調(diào)文學(xué)的獨立性，浪漫主義詩人多么重視天才的作用，我們都不能否認，文學(xué)活動的過程始終與各種外在條件有著千絲萬縷的聯(lián)系。特定時代的物質(zhì)生產(chǎn)方式、時代精神、民族傳統(tǒng)甚至自然環(huán)境都會影響到文學(xué)的面貌，這是眾所周知的道理，無須我們在這里贅言。不過，從這些因素影響到文學(xué)，跨度比較大，中間還有很多更為具體的環(huán)節(jié)。因此，我們這里所討論的文學(xué)的機制，指的是與文學(xué)創(chuàng)作和傳播有著直接關(guān)聯(lián)的社會環(huán)節(jié)，比如作家的身份、作品的出版制度、文學(xué)研究評價體制，以及讀者群體的構(gòu)成等等。

在眾多的社會環(huán)節(jié)中，文學(xué)研究評價體系與文學(xué)的關(guān)系是當(dāng)前人們比較關(guān)注的話題。無論是在中國還是在西方，"文學(xué)"的古代含義與現(xiàn)代含義都有著很大的區(qū)別，現(xiàn)代所說的文學(xué)主要指的是以想象和虛構(gòu)為主的文章，但是在現(xiàn)代以前，文學(xué)的含義非常寬泛，也很不穩(wěn)定，有時指文化，有時指書本知識，甚至指一切用文字寫下來的東西。直到19世紀初期，隨著專門的文學(xué)研究機構(gòu)特別是大學(xué)文學(xué)系科的誕生，今天人們所接受的一整套關(guān)于文學(xué)的知識才逐步形成。按照學(xué)科分化的原則，諸如大學(xué)文學(xué)系這樣的專門性文學(xué)研究機構(gòu)，它的首要工作就是界定它的研究對象——文學(xué)是什么？它有什么獨特性？它與其他學(xué)科如歷史、哲學(xué)的區(qū)別在哪里？由此產(chǎn)生了所謂"文學(xué)性"、"純文學(xué)"、"文學(xué)的獨立"等等問題，也劃分了"文學(xué)文體"和其他文體如應(yīng)用文、科學(xué)論文文章的界限，形成了一種專門化的文學(xué)觀念。

專門化的文學(xué)觀念的形成，對于古今文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換造成了很大的影響。古人談?wù)撐膶W(xué)問題，更多是談?wù)撊绾斡梦淖謱憱|西。用各種各樣的方法寫作，形成各種各樣的文體。這些文體有各自的功能、特色包括等級。比如，歐陽修在談?wù)撋⑽膶懽鲿r，遵循的是儒家"文以載道"的觀念，強調(diào)"道勝者文不難而自至"⁽¹⁸⁾，文風(fēng)質(zhì)樸自然。而對于詞的創(chuàng)作，歐陽修卻放下道學(xué)家面孔，所寫的詞很多色彩頗為濃艷。后人在分析歐陽修時，或者對此避而不談，或者認為歐陽修的文學(xué)觀存在著沖突。如果我們站在古人的角度想問題，這其實是一件很正常的事。因為，對于歐陽修這樣的古士大夫來說，散文(古文)是用于政治教化的"經(jīng)國大事"，而詞只是"艷科"，它們有不同的用途和等級。古人提倡"文以載道"，也是針對散文(古文)而言，而不是針對一切文學(xué)。他們也沒有我們今天所擁有的那種統(tǒng)一的、專門化的文學(xué)觀。我們可以打一個比方，專門化的文學(xué)觀就好像一個"籮筐"，能夠裝得進去的稱為文學(xué)，裝不進去的，則排除在外，由此造成了古今文學(xué)觀的錯位。

在現(xiàn)代人的文學(xué)活動當(dāng)中，大學(xué)文學(xué)教育不僅僅深刻塑造了今人的文學(xué)觀念，而且對于作品的傳播也有著非常重要的影響。一篇當(dāng)代的作品，我們一般是先通過報紙、期刊或網(wǎng)絡(luò)了解它；而一篇年代相對久遠的作品，它的影響力則更多依靠學(xué)校的文學(xué)教育。一個過去的作家如果沒有出現(xiàn)在文學(xué)課堂上，特別是沒有被寫入文學(xué)史教材，那么對于后來的讀者而言，幾乎就等于不存在?，F(xiàn)代文學(xué)中的張愛玲就是一個典型的例子。張愛玲在1940年代聲名顯赫，被稱為天才，但是到了1949年以后，由于政治等其他原因，張愛玲沒有出現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)史教材中，在長達30年的時間里，解放以后出生的讀者幾乎都不知道這個作家。由于文學(xué)史教材對于文學(xué)作品的傳播有著如此巨大的作用，所以，文學(xué)史寫作歷來就是文學(xué)研究的重要戰(zhàn)場。要不要寫某位作家？各個作家該占多少篇幅？怎么評價作家？這些問題有時不僅僅是一個學(xué)術(shù)問題，還是一個嚴肅的政治問題。

談到文學(xué)的傳播問題，不能不提到出版發(fā)行對于文學(xué)的影響。我們曾經(jīng)在"文學(xué)的功能"這一部分中提到，晚清知識分子之所以企圖用小說傳播新文化，一個很重要的原因是當(dāng)時報業(yè)的發(fā)展。一直到五四，啟蒙文化的影響力在很大程度上還是借助于期刊、報紙等印刷媒體。人們一般認為，當(dāng)年胡適、陳獨秀、魯迅等人登高一呼，產(chǎn)生了巨大的影響，是因為他們的呼聲體現(xiàn)了時代思潮。其實，報紙、期刊在其中所起到的作用不能低估。五四核心刊物《新青年》的發(fā)行量最高曾達到每期一萬多份，但仍無法和當(dāng)年鴛鴦蝴蝶派的通俗讀物相比。據(jù)李歐梵考證，五四知識分子影響力的擴展，與《民國日報》、《時事新報》和北京的《晨報》有很大的關(guān)系。這三份報紙在當(dāng)年都具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，它們的文學(xué)副刊積極發(fā)表五四知識分子的文章，不僅擴大五四文學(xué)的影響力，而且"有這三份報章開路，其他報刊便很快效法，以宣揚新文學(xué)為目的，數(shù)以百計的'文學(xué)副刊'和雜志創(chuàng)刊了"⁽¹⁹⁾。甚至屬于鴛鴦蝴蝶派的《小說月報》后來也被茅盾接管，改為刊載新文學(xué)。

期刊、報紙等近現(xiàn)代文學(xué)傳播方式的興起，不僅極大影響了文學(xué)作品的傳播，而且也深刻影響到作家群體和作家身份的轉(zhuǎn)變。五四以后，出現(xiàn)了冰心、丁玲、廬隱等一批大膽追求個性解放的女作家。這個現(xiàn)象并不只是五四新文化影響下的結(jié)果，還有著很現(xiàn)實的原因，當(dāng)年發(fā)達的印刷媒體給這些女作家提供了機會，她們可以通過稿酬獨立謀生，而無需依賴舊家庭。印刷媒體的發(fā)展影響到作家身份的改變，進而影響到作家的創(chuàng)作，這樣的例子在中西文學(xué)史上都非常常見。比如17世紀歐洲的古典悲劇大多以貴族為主人公，表現(xiàn)他們堅毅的性格和崇高的品質(zhì)。這與當(dāng)年的作家身份有很直接的聯(lián)系，那時的作家主要靠貴族和國王供養(yǎng)。到18世紀以后，隨著現(xiàn)代報業(yè)、出版業(yè)的興起，開始出現(xiàn)了職業(yè)作家。這些作家主要為報紙和出版社寫作，其讀者很大一部分是新興的市民階層，為了滿足閱讀市場的需求，18世紀、19世紀的歐洲文學(xué)出現(xiàn)了大批表現(xiàn)普通人的作品。脫離了作家身份的改變，單純從作家興趣、時代思潮或文學(xué)自身規(guī)律出發(fā)，無疑很難說清楚這種轉(zhuǎn)變的原因。

文學(xué)研究機構(gòu)、現(xiàn)代出版業(yè)根據(jù)需要推廣不同的作品，這些作品通過文學(xué)教育、文學(xué)市場塑造了擁有特定閱讀趣味的讀者，這些讀者反過來又影響到特定類型的文學(xué)作品的生產(chǎn)與傳播，這里面是一種相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系。因此，一部作品的傳播和流行，還與特定閱讀群體的閱讀趣味有很大的關(guān)系。比如，巴金先生的《家》在他的作品中并不是最出色的，甚至在語言和構(gòu)思方面也不是很精煉，但是《家》卻曾經(jīng)影響了一代青年。究其原因，與1930年代青年的閱讀趣味有很大的關(guān)系。1930年代的中國青年普遍受到五四新文化的影響，對自由的青春和光明的未來有著熱烈的幻想，但現(xiàn)實又讓他們普遍感到失落、迷茫甚至消沉。因此，他們喜歡閱讀既充滿熱情又帶著感傷的作品，《家》難以抑制的激情和赤誠的傾訴正好符合他們的閱讀需求。當(dāng)年的出版商很敏銳地看到了這一點，并做了有針對性的出版策劃。青年讀者的閱讀趣味和出版機構(gòu)的有力推動，使這部在藝術(shù)上還有待進一步錘煉的作品，成為巴金影響最大、流傳最廣泛的作品。

除了上述所討論的因素，還有很多東西可以構(gòu)成文學(xué)的機制，比如文學(xué)的生產(chǎn)工具、特定時代的文藝政策、商業(yè)媒體的文藝策劃等等，都會影響到文學(xué)的創(chuàng)作和傳播。限于篇幅，我們在這里就不再展開討論。需要補充說明的是，談?wù)撐膶W(xué)的機制，并不是簡單地回到文藝社會學(xué)，降低文學(xué)形式傳統(tǒng)和作家的作用，而是努力讓我們注意影響文學(xué)的一些具體的社會環(huán)節(jié)。相比于經(jīng)濟基礎(chǔ)、時代精神等大的社會基礎(chǔ)，這些環(huán)節(jié)有時看起來微不足道，對文學(xué)的影響不容低估，有時甚至?xí)a(chǎn)生全局性的作用。

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⁽¹⁾《毛詩序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第63頁，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，見米海伊爾·里夫希茨編著：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第10頁，曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1960年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第24頁，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁴⁾陸機：《文賦》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第171頁，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾袁宏道：《序小修詩》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第3冊)第211頁，上海古籍出版社2001年。

⁽⁶⁾什克洛夫斯基：《文藝散論·沉思和分析》，見《俄國形式主義文論選》"前言"，方珊等譯，三聯(lián)書店1989年。

⁽⁷⁾韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》第72頁，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年。

⁽⁸⁾賽義德：《東方學(xué)》第135頁，王宇根譯，三聯(lián)書店1999年。

⁽⁹⁾轉(zhuǎn)引自盛寧：《二十世紀美國文論》第17頁，北京大學(xué)出版社1994年。

⁽¹⁰⁾《毛詩序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第64頁，上海古籍出版社2001年。

⁽¹¹⁾柏拉圖：《理想國》，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》第18頁，北京大學(xué)出版社1985年。

⁽¹²⁾席勒：《美育書簡》第145頁，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司1984年。

⁽¹³⁾南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》第262頁，北京大學(xué)出版社2005年。

⁽¹⁴⁾馬爾庫塞：《審美之維》第118頁，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年。

⁽¹⁵⁾同上書，第229頁。

⁽¹⁶⁾南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》第262頁，北京大學(xué)出版社2005年。

⁽¹⁷⁾馬爾庫塞：《審美之維》第172頁，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年。

⁽¹⁸⁾歐陽修：《答吳充秀才書》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第255頁，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾李歐梵：《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》第9頁，新星出版社2005年。

第二章 作者

一 作者的個性

文學(xué)是作者的創(chuàng)造，是作者個性的表現(xiàn)，這個觀點我們已經(jīng)耳熟能詳了。和其他藝術(shù)從業(yè)人員一樣，作家往往也喜歡表現(xiàn)出張揚的個性，大膽的服飾、奇異的言行成為識別他們身份的基本標志。不過，凡事都不是天生如此，我們今天覺得自然而然的事情，換一個時空，人們可能就不這樣認為。文學(xué)與作家個性的關(guān)系同樣如此。

我們曾經(jīng)提到，中國古典文論很早就注意到文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系。一直到漢代，人們在談到文學(xué)的變化時，還是強調(diào)外在環(huán)境的作用，并沒有提到個性的因素。人們一般認為，中國古典文學(xué)理論到了魏晉才開始關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作與作家個性的關(guān)系。曹丕《典論·論文》："文以氣為主，氣之清濁有體，不能力強而致……雖在父兄，不能以移子弟"，這是曹丕著名的"文氣論"。"氣"可以解讀為人的天賦才情。在曹丕看來，人的天賦才情的高低影響到作家的寫作，即使父子兄弟之間也無法勉強相同?！兜湔摗ふ撐摹泛完憴C《文賦》是中國文學(xué)走向自覺的標志。雖然魏晉以后，不時有人提到作家個性的作用，但是，中國古典文學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位的是"感物抒情"。"感物抒情"的"情"，個性內(nèi)涵并不是很明確。某些理論家可能會強調(diào)它是個人"性靈"，而更多的時候，"情"是指一種普遍性的內(nèi)容，并不專屬詩人。

中國古代作家特別是唐以后的作家還有一個特點：喜歡模仿古人，以能做到神似古人而自豪。比如，南宋嚴羽在著名的《滄浪詩話》中告誡詩人："夫?qū)W詩者以識為主，入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物"，他還批評蘇軾、黃庭堅等宋朝詩人"以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。以是為詩，夫豈不工？終非古人之詩也"⁽¹⁾。嚴羽一方面不喜歡宋詩的議論說理特征，表達了他自己的喜歡唐人抒情風(fēng)格的審美趣味，另一方面也毫不含糊地表露了自己的復(fù)古傾向。宋代以后，這種復(fù)古傾向更為盛行，著名的明前后七子都是復(fù)古主義者。所以，后來胡適的《文學(xué)改良芻議》提出了八條改良中國文學(xué)的方案，第二條就是要求"不摹仿古人"，提倡"不做古人的詩，而惟做我自己的詩"⁽²⁾。古典作家喜歡模仿古人是好是壞，暫且撇開不談，這個現(xiàn)象至少可以說明，在相當(dāng)多的古典作家那里，作品是否表達了個性、是否有個人風(fēng)格并不是一個重要的問題。

西方文論中，作家個性的作用也是在特殊的語境中才被人們重視。古希臘柏拉圖的"迷狂"說，指出了創(chuàng)作過程中靈感等特殊能力的作用。不過，這種特殊能力是否是詩人個人天才和個性的結(jié)果，還不是很明確。特別是到了基督教時代，這種特殊能力并不被認為是詩人的個人稟賦，"根據(jù)關(guān)于詩歌靈感的一般正統(tǒng)或基督教觀點，詩人沒有創(chuàng)造詩歌，只不過是被神圣創(chuàng)造行為激發(fā)了的靈感的代言人"⁽³⁾。到了十八九世紀，隨著浪漫主義文學(xué)運動的興起，作家個性才被人們提升到很高的位置。這里面有很多因素在起作用，一是資產(chǎn)階級啟蒙個人主義的影響，二是對法國古典主義的創(chuàng)作規(guī)范的反對。18世紀末期是啟蒙時代，追求自由和個性解放是那個時代的文化思潮。當(dāng)時歐洲文學(xué)的盟主是法國古典主義，古典主義文學(xué)通常以經(jīng)典作品為范本，講究創(chuàng)作的理性和規(guī)范。為了突破古典主義的清規(guī)戒律，以德國、英國為中心的一批作家、理論家提倡天才、想象和個性，他們認為創(chuàng)作不是對自然也不是對前人的模仿，而是作家個人情感的抒發(fā)和天才的創(chuàng)造。這是文學(xué)史上著名的浪漫主義文學(xué)運動。由于契合了時代文化思潮，浪漫主義文學(xué)觀最終取代了古典模仿論，并深刻地影響了后來的文學(xué)觀念。

我們今天所熟悉的想象、創(chuàng)造和個性等觀念，主要是來源于浪漫主義。這帶來一個基本問題：為什么詩人專注于表達自己的內(nèi)心世界也能夠獲得別人的共鳴？如果詩人只在作品中表達自我，那么怎樣做到和讀者的溝通？浪漫主義者的回答可能很簡單：因為詩人的天才，天才詩人的個性和想象擁有普遍性意義。比如，英國詩人華茲華斯在《抒情歌謠集·序言》中曾熱情洋溢地夸贊詩人："他天生就有更生動的感性，更多的熱情和溫存，他對人性有更深刻的了解，有更廣博的胸懷。"⁽⁴⁾由于這種特殊稟賦，因此"詩人歌唱，全人類都隨聲附和"⁽⁵⁾。天才論是可以很簡便地回答這個問題，但是，浪漫主義的個性崇拜在20世紀受到了強大的沖擊。比如，著名詩人艾略特就認為，詩歌與個性無關(guān)，詩歌的感染力并不來自詩人強烈的自我情感。在艾略特看來，詩人的心靈只不過是一種容器，用以"捕捉與儲藏?zé)o數(shù)的感情、詞匯、形象"⁽⁶⁾。這些形式要素來自整個傳統(tǒng)，它們在詩人的心靈中化合，形成一首詩。作品的藝術(shù)感染力來自這些形式要素的結(jié)合過程，而不是詩人的個性和情感。"詩的價值并不在于情緒這一成分的偉大強度，而是在于藝術(shù)過程的強度，也可以說是在于發(fā)生混合時的壓力強度。"⁽⁷⁾

艾略特認為詩歌應(yīng)具有廣闊的歷史意識，特別是要讓人們感受到整個歐洲傳統(tǒng)的存在。為了達到這個目的，他區(qū)分了詩人個人的感情和詩人的創(chuàng)作心智。艾略特要求詩人盡量壓制個人情感，直面?zhèn)鹘y(tǒng)，使詩歌擺脫個人經(jīng)驗，達到溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的目的。他的代表作《荒原》講述了一個神話般的故事：有一個受傷的國王等待有人來拯救；詩中使用了荒原、水、豐饒等象征性意象，呈現(xiàn)了一個關(guān)于死亡和再生的神話世界；這是一個關(guān)于傳統(tǒng)的象征。在作品中，艾略特采用了跳躍性很強的詞句組合，使作品非常晦澀難讀。艾略特之所以這樣做，與他對現(xiàn)代文明的看法有關(guān)。在艾略特看來，現(xiàn)代文明"包含著極大的多樣性和復(fù)雜性"，因此，"詩人必須變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言適合自己的意思"⁽⁸⁾。艾略特的意思很明確，他采用晦澀的語言風(fēng)格，是因為要直面現(xiàn)代，讓神話意象和晦澀的表達相結(jié)合，實踐溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作主張。

艾略特的觀點被后來的新批評理論家采納，發(fā)展成為一種非個人的形式批評。這就是我們在第一章《文學(xué)的再現(xiàn)》中所提到的"文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例"。在新批評理論家們看來，文學(xué)的藝術(shù)效果取決于文學(xué)的形式體系，而不是作家的個性和情感。

除了艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》和新批評理論外，20世紀很多影響比較大的文學(xué)理論都不注重文學(xué)與作家個性的關(guān)系，比如，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論。結(jié)構(gòu)主義思想的源頭是瑞士語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)。索緒爾把語言當(dāng)做一個共時的系統(tǒng)來考察，比如考察一個語音的獨特性，他重點研究它與其他語音的區(qū)別，而不是該語音的發(fā)音情況以及它的歷史變遷。布拉格學(xué)派的雅克布遜等人，把索緒爾的研究方法運用于文學(xué)研究，力圖在無限豐富多樣的文學(xué)作品中尋找到文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模型。結(jié)構(gòu)主義思想很復(fù)雜，但它的基本特征是非個人化和非歷史化。關(guān)于非個人化，結(jié)構(gòu)主義理論家的基本觀點是：寫作不是作家心靈的自由運動，相反，作家不由自主地受到了文學(xué)的結(jié)構(gòu)模型、文學(xué)成規(guī)的潛在控制。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論具有非常廣泛的影響，甚至可以被當(dāng)做了解20世紀中后期西方文學(xué)理論的入門知識。美國新批評、法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義包括后來聲名顯赫的耶魯解構(gòu)批評，都有結(jié)構(gòu)主義的影響存在。

在文學(xué)的非個人化方面，法國的羅蘭·巴特走得非常極端，他甚至喊出了"作者已死"的口號。不管我們是否贊同艾略特的觀點，或者是否接受羅蘭·巴特驚世駭俗的結(jié)論，但至少我們應(yīng)該意識到，20世紀以來，有很多重要的理論、重要的理論家并不認為作家個性在文學(xué)活動中有多么重要。而且，由于新批評和結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的顯赫地位，我們完全可以這樣認為：文學(xué)的非個人化傾向在20世紀特別是20世紀中后期的西方文學(xué)理論中占據(jù)著主導(dǎo)地位。如果作品不是作家個性的表達，甚至與作家個性無關(guān)，那么，我們該怎么理解作者在創(chuàng)作中的位置？該如何認識作者的想象？同時又該如何理解不同作家的作品明顯存在著風(fēng)格的不同？接下來我們就要討論這些問題。

二 文學(xué)的想象

劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說："古人云'形在江海之上，心存魏闕之下'，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。"劉勰描述了詩人寫作時讓人驚嘆的心理活動，天馬行空，自由穿梭于時空之間。劉勰的"神思"今天我們一般稱為"想象"，這個詞現(xiàn)在已經(jīng)成了一切藝術(shù)創(chuàng)作行為的代名詞。因此，在談?wù)撐膶W(xué)的作者時，不能不討論"想象"問題。想象究竟是怎樣的一種心理能力？它如何運作？在現(xiàn)代文學(xué)理論中，它又遇到了怎樣的困難？

在心理學(xué)里面，想象是和聯(lián)想相聯(lián)系的概念，想象是對記憶中的內(nèi)容進行加工、改組從而創(chuàng)造出新形象的心理過程，而聯(lián)想則是根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，由某個事物想到另一個事物的心理活動。兩者的主要區(qū)別在于事物與事物之間是不是有聯(lián)系，比如由李白想到唐朝，是聯(lián)想；由李白想到股票，一般是屬于想象。想象不注重聯(lián)系，類似于無中生有，所以崇尚創(chuàng)造的浪漫主義詩人們很看重想象。浪漫主義時代的文學(xué)理論很早就注意到文學(xué)想象的創(chuàng)造性特征。比如，18世紀蘇格蘭常識學(xué)派思想家亞歷山大·杰拉德在《論天才》中就說道："想象可以全新的關(guān)系把它們聯(lián)系起來……并常常令原來互無關(guān)聯(lián)的思想結(jié)合為一體。"⁽⁹⁾柯爾律治繼承了這個觀點，并且提升了想象的地位，把詩人的想象看做類似上帝創(chuàng)造世界的行為，不僅能夠化腐朽為神奇，而且能夠在混沌中創(chuàng)造秩序："將最為普遍承認的真理從普遍認可的環(huán)境造成的軟弱無力的境地中拯救出來"，"溶解、擴散、消耗，為的是重新創(chuàng)造"。⁽¹⁰⁾

浪漫主義詩人通常以天才自居，所以他們把文學(xué)想象的地位拔得如此地高。文學(xué)想象是否具有這么重要的作用，我們暫且存而不論，但有一點可以明確：由于想象可以不考慮現(xiàn)實條件的限制，所以能夠彌補生活的種種不足。當(dāng)代作家余華在一次演講中曾說道："在現(xiàn)實生活中，我們有很多情感、很多欲望不能表達，我們可以在一個虛構(gòu)的世界中找到所對應(yīng)的。你可以為那個人物哭，為他笑，為他高興，為他悲傷，實際上你已經(jīng)表達了現(xiàn)實生活中所不能表達的。"⁽¹¹⁾余華的觀點并不新鮮，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在《作家與白日夢》中很早就分析了文學(xué)想象的心理動因。弗洛伊德認為人類之所以會進行文藝創(chuàng)作，是希望獲得一種想象性滿足，就像做夢是宣泄被壓抑的欲望一樣，文藝也是無法得到滿足的各種需求的替代性補償。

弗洛伊德的理論指出了作家從事文學(xué)創(chuàng)作的精神補償價值。其實不僅對于作家個人，對于一個社會或一個文明的精神生活而言，也可以做如此理解。作家在創(chuàng)作時，展開想象的雙翼，超越時空和現(xiàn)實的限制，往往可以創(chuàng)造出一個美好的虛構(gòu)世界。這個世界一方面可以作為參照系，讓我們看到當(dāng)前社會和文明的種種不足；另一方面也可以寄托人們對更美好社會的向往，激發(fā)人們改變世界的沖動。比如，古代有我們熟悉的"桃花源"，現(xiàn)代則有我們熟悉的"湘西世界"。沈從文小說《邊城》用抒情詩般的筆調(diào)描繪了一個純凈的湘西邊城，那里的人們保存著自然美好的人性，連吊腳樓里面的妓女也沒有失去質(zhì)樸淳厚的性情。田園牧歌式的邊城生活，靈魂像青山綠水一樣清澈的女主人公翠翠，不知讓多少人陶醉。"湘西世界"就像一面鏡子，映照出了現(xiàn)代文明帶給人們的種種失落和缺憾，而這個世界在現(xiàn)實中是不存在的，也無法用數(shù)理邏輯來證明，只能存在于作家的想象當(dāng)中。

正是因為文學(xué)想象可以超越現(xiàn)實的各種限制，所以當(dāng)一個社會處于變革的前夜時，往往是文學(xué)較早噴發(fā)出變革的激情，大膽發(fā)揮對未來世界的想象，激勵人們改變現(xiàn)實。例如中國現(xiàn)代史上的五四新文化運動，或者20世紀80年代的新啟蒙思潮。

了解想象的特征和意義之后，接下來人們可能會問：怎樣才能進入自由創(chuàng)造的想象境界？它與作家個性和生活經(jīng)驗是什么關(guān)系？這個問題說來話長，我們知道，浪漫主義文學(xué)理論特別看重想象，我們今天所接受的想象理論大都來自浪漫主義。撇開神秘的天才問題，浪漫主義想象理論對后人的影響主要表現(xiàn)為對個性的強調(diào)。很長一段時間以來，人們一般把想象看成作家大膽發(fā)揮個性、勇于表達自我經(jīng)驗的結(jié)果。比如1921年郭沫若《女神》發(fā)表后，這部作品以狂野的想象、難以抑制的激情震撼了詩壇，使當(dāng)時還顯得比較幼稚的中國新詩上升了一個臺階。人們一般認為，這是郭沫若追求個性解放的結(jié)果，是五四時代精神的集中體現(xiàn)，正如朱自清先生所概括的那樣："他(郭沫若)主張詩的本職專在抒情，在自我表現(xiàn)，詩人的利器只有純粹的直觀；他最厭惡形式，而以自然流露為上乘。"⁽¹²⁾

確實，如果回到心理學(xué)角度來看想象，充分挖掘個人經(jīng)驗無疑是創(chuàng)造獨特聯(lián)系或獨特形象的便捷途徑。因為有些事物在公共經(jīng)驗中沒有聯(lián)系，但可能在個人經(jīng)驗中有聯(lián)系。比如由李白想到股票，從公共經(jīng)驗角度來看，兩者之間應(yīng)該沒有聯(lián)系。但在個人經(jīng)驗中卻很難說，有可能某個人曾經(jīng)受李白詩歌的啟發(fā)，創(chuàng)造過股票奇跡，所以李白與股票的聯(lián)系深深地烙在他的個人記憶中?？雌饋韱栴}很容易回答，但這里面有一個根本的問題可能被我們忽略了：生活經(jīng)驗的獨特性是否就意味著文學(xué)經(jīng)驗的意義？這個問題涉及到生活想象和文學(xué)想象的區(qū)別。在寫給一位青年詩歌愛好者的信中，朱光潛先生曾經(jīng)很直白地批評了五四詩人的浪漫主義傾向："浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃……過于信任'自然流露'，任幼稚的平凡的情感無節(jié)制地?zé)o洗煉地和盤托出。"⁽¹³⁾

朱光潛先生的批評切中肯綮，因為文學(xué)創(chuàng)作不是生活經(jīng)驗的直接表達，它還需要一整套文學(xué)形式。文學(xué)的形式體系具有自己的規(guī)律和習(xí)慣，概括起來就是我們曾經(jīng)提到的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例。也就是說，一種想象只有采用了具有文學(xué)性的語言、技巧和結(jié)構(gòu)等等，才能被認做進入了文學(xué)想象的狀態(tài)。比如，"飛流直下三千尺，疑是銀河落九天"，把這句話翻譯成白話文就是：瀑布從大約有三千尺高的地方流下來，讓人懷疑是不是天上的銀河掉下來了。意思似乎沒有什么改變，但詩味卻大打折扣。大家可能還會問：可不可以這樣說，作者有一個想象，然后用文學(xué)的語言把這個想象表達出來，就成了文學(xué)想象？答案也沒有這么簡單，因為文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例不是簡單的表達工具，作為一種有著自身規(guī)律的系統(tǒng)，它有強大的選擇功能，有些經(jīng)驗可以被表達，有些經(jīng)驗則可能被排除在外。

比如，假如有人說："我家的桌子非常高，高得像喜馬拉雅山"，"你說話聲音很大，大得像大海一樣"，人們一般會說夸張過度而不可取。說話人或許會辯解說：文學(xué)不是要大膽發(fā)揮想象嗎？而且再夸張也沒有把瀑布想象成銀河落地那么夸張啊，為什么我不能這么想象呢？原因就在于文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例。例如，許多夸張的想象通常是與詩的形式體系聯(lián)系在一起的。我們其實應(yīng)該說，文學(xué)想象只能在特定的文學(xué)形式體系之中發(fā)展，二者必須是二位一體的。除了影響人們對特定想象的選擇，文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例還影響人們?nèi)绾卧u判特定文學(xué)想象的價值。比如，就想象的奇特性來看，不少當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說應(yīng)該說超過了《邊城》，但它們目前只被看做通俗小說。因為在新文學(xué)傳統(tǒng)里，通常只有直面社會、人生重大問題的小說，才被人們接納為正規(guī)的"雅文學(xué)"?！哆叧恰贩狭诉@種要求，所以，即使想象的奇特性可能遠不如某些玄幻作品，但它還是被列入了經(jīng)典作品的行列。

文學(xué)的想象是在文學(xué)形式體系中的想象。因此，一名作者如果力圖使自己獲得文學(xué)想象的能力，首先需要深入地了解特定的文學(xué)傳統(tǒng)，多讀前人的作品，了解各種既存的文學(xué)形式。俗話說：熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，闡明的就是這個道理。不過，文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例主要來自過去的文學(xué)經(jīng)驗。如果一名作者僅僅遵照前人的經(jīng)驗展開想象，那么想象的創(chuàng)造性又來自哪里？我們認為可以分兩個層面來看問題：一、熟悉文學(xué)傳統(tǒng)或慣例，獲得展開文學(xué)想象的基本素養(yǎng)；二、在前者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出前人沒有過的想象經(jīng)驗。我們認為，只有后者才真正屬于自由創(chuàng)造的文學(xué)想象境界。這時，作者的天分或個性就開始發(fā)揮作用。有天分或有個性的藝術(shù)家不會局限在前人的文學(xué)經(jīng)驗中，他還會力圖超越前人，為文學(xué)的傳統(tǒng)增添新元素，甚至因此引起文學(xué)傳統(tǒng)的變革。

正如我們以上論述的那樣，再有天分或個性的想象，如果無法與文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例發(fā)生關(guān)系，不要說它有沒有創(chuàng)造性價值，甚至它無法被人們看做文學(xué)想象。俗話說得好，沒有"舊"哪里來的"新"？所謂的創(chuàng)新只有以文學(xué)傳統(tǒng)或慣例作為參照，才能顯示自己的獨特性。某些作家似乎樂于表示，他們的風(fēng)格與前輩作家截然相反；但是，這種創(chuàng)新至少把前輩作家當(dāng)成一個超越的對象，并且因此產(chǎn)生創(chuàng)新的動力——哈羅德·布魯姆把這種狀況稱之為"影響的焦慮"。從這個意義上說，即使反傳統(tǒng)也離不開傳統(tǒng)。

三 無意識

在20世紀的文學(xué)理論里，無意識是另一個重要概念，它來源于奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論。

弗洛伊德把人的意識層次分為意識和無意識。意識是我們可以直接感知到的心理活動，如我們平常思考問題，想到某個東西，等等。無意識則是一個巨大的地窖，潛藏在意識的下面，儲存著各種各樣的被壓抑的欲望，其中主要是性本能。這些欲望和本能由于不符合理性、道德等文明規(guī)則的要求，遭到壓制，無法上升到意識的層面被直接感知。意識的研究從來就有，弗洛伊德最偉大的貢獻在于他發(fā)現(xiàn)了無意識的存在。人們認為弗洛伊德像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣發(fā)現(xiàn)了人類心理世界中的一個特殊領(lǐng)域。弗洛伊德深入研究了無意識的運作機制，以及它對人格的形成、對意識的潛在影響。其中關(guān)于被壓抑的欲望的升華、無意識的自由聯(lián)想原則，以及無意識與夢的關(guān)系等研究結(jié)果，對20世紀的文學(xué)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了非常廣泛的影響?？梢院敛豢鋸埖卣f，20世紀幾乎所有重要的理論家和作家都或多或少從這些理論中吸取了一些靈感。

我們上文曾經(jīng)提到了《作家與白日夢》，在這篇論文中弗洛伊德談到了文藝創(chuàng)作的心理補償作用，這個理論的依據(jù)來自他的欲望升華理論。弗洛伊德認為被壓抑的欲望需要釋放，主要有三個途徑：一、日常生活中一些不經(jīng)意的言行，如口誤、筆誤等等；二、做夢，夢是無意識欲望的主要釋放渠道；三、升華，如全身心投入工作或從事文藝創(chuàng)作，轉(zhuǎn)移被壓抑的東西。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作過程中的欲望升華補償?shù)膯栴}，弗洛伊德指出："作家通過改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢的性質(zhì)，他通過純形式的——亦即美學(xué)的——樂趣取悅于我們……向我們提供這種快樂是為了使產(chǎn)生于更深層精神源泉中的快樂的更大的釋放成為可能。"⁽¹⁴⁾這個理論確實可以說明文學(xué)史上很多有意思的現(xiàn)象，比如為什么多數(shù)的作家、詩人都是人生的失意者，或者在人生失意的時候?qū)懗隽瞬恍嘟茏?？曹雪芹傷痛于往日的繁華，哀嘆自己無力補天，在悼紅軒披閱十載寫出了偉大的《紅樓夢》，不能排除尋求欲望升華補償?shù)男睦硪蛩卦谄渲衅鸬降哪撤N作用。

對于批評家來說，無意識欲望的升華理論，可以用來分析藝術(shù)家的深層創(chuàng)作動機以及作品中人物言行的心理原因。而對于作者而言，無意識的自由聯(lián)想機制則極大地激發(fā)了他們的想象靈感。在弗洛伊德的理論里，無意識就像一口沸騰的大鍋，各種欲望、記憶在其中翻滾，它們之間的銜接轉(zhuǎn)換沒有邏輯、理性的規(guī)則可尋，處于一種類似于自由聯(lián)想的狀態(tài)。我們平常做夢過程中，可以體驗到無意識思維的這個特點，夢中事物的組合極為荒誕離奇，體現(xiàn)出人類驚人的想象力。正常人一般是在夢中才能體驗到這種狀態(tài)，而一個精神病人，由于意識機制的崩潰，在他們的日常生活言行中可以透露出無意識的運作。著名的超現(xiàn)實主義畫家達利就對一位名叫李季婭的女精神病人的思維表示出濃厚的興趣，他驚呼："她的大腦或許并不比我遜色。她能夠令人驚奇地把世界上的一切事情都巧妙地與她自己難以擺脫的思想聯(lián)系起來……她具有漂亮地抓住一切細節(jié)的非凡天賦。"⁽¹⁵⁾

受無意識理論的影響，法國超現(xiàn)實主義詩人布勒東甚至為此提出了"自動寫作"概念。所謂"自動寫作"就是拒絕理性的有意識控制，讓思維處于無意識化的自由聯(lián)想狀態(tài)，是一種"純粹的精神學(xué)自發(fā)現(xiàn)象"⁽¹⁶⁾。想象能夠在無聯(lián)系中創(chuàng)造聯(lián)系，體現(xiàn)了思維自由跳躍的能力，浪漫主義詩人把這種能力看做是天才的稟賦。由于無意識的自由聯(lián)想與想象一樣，可以跨越事物間的聯(lián)系，把事物結(jié)合在一起，因此，相比于天才論，無意識理論無疑讓人們看到了一種更具體的想象力來源。不過，這里有一個問題，正如生活想象不等于文學(xué)想象，無意識的自由聯(lián)想能力是否能夠與文學(xué)想象劃上等號？朱光潛曾經(jīng)據(jù)此批評了無意識欲望升華理論："欲望升華說的最大缺點在只能解釋文藝的動機，而不能解釋文藝的美。"⁽¹⁷⁾

確實，文學(xué)有自己的形式規(guī)則，有自己的美感要求，單純從作家的心理機制出發(fā)無法合理說明文學(xué)作品美的來源，這里也涉及到了無意識經(jīng)驗與文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的關(guān)系。從現(xiàn)代主義之前的文學(xué)傳統(tǒng)來看，朱光潛先生的批評很中肯；但是，我們應(yīng)該意識到，無意識理論盛行于另一種文化傳統(tǒng)中，這個傳統(tǒng)的集中體現(xiàn)是20世紀歐洲的現(xiàn)代主義文藝。現(xiàn)代主義文化潮流的內(nèi)部構(gòu)成很復(fù)雜，無法一概而全，但主要藝術(shù)流派有一個共同的傾向：批判現(xiàn)代性，特別是批判啟蒙理性對人類精神世界的簡化。因此，他們的作品喜歡表現(xiàn)神話、直覺包括無意識等非理性內(nèi)容，正如布勒東在1924年《超現(xiàn)實主義宣言》中指出的那樣："信仰夢境的無窮威力，和思想能夠不以利害關(guān)系為轉(zhuǎn)移的種種變幻。它趨于最終地摧毀一切其他的精神學(xué)結(jié)構(gòu)，并取而代之。"⁽¹⁸⁾另外，如果說古典藝術(shù)追求形式和諧、規(guī)則和有機的美，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的主要表現(xiàn)則是：追求陌生、破壞或驚異的美。變形、夸張、離奇、怪異是現(xiàn)代主義藝術(shù)留給人們最深刻的印象。

無論是追求精神世界的豐富性還是創(chuàng)造奇異陌生的美，無意識的發(fā)現(xiàn)都讓現(xiàn)代主義藝術(shù)家興奮不已。一方面，他們在理性意識之外看到了一個嶄新的精神大陸，它不受理性的機械規(guī)則的控制；另一方面，無意識的自由聯(lián)想給他們提供了一個顛覆藝術(shù)規(guī)則、創(chuàng)造陌生化藝術(shù)效果的方便法門。為了具體地說明無意識化創(chuàng)作的顛覆效果，我們這里引用法國超現(xiàn)實主義詩人阿爾托《陰郁的詩人》中的一段：

森林，森林，眼睛眨動

在眾多的松子上；

風(fēng)暴的頭發(fā)，詩人們

騎上馬，騎上狗。

森林眼睛眨動、風(fēng)暴吹過松樹，像頭發(fā)那樣瘋狂掃動，這樣的意境如同一個夢境。但是如果沒有最后一句的"騎上狗"，只有騎馬的詩人們出現(xiàn)在這個夢境中，這段詩還具有一種童話般的浪漫抒情效果，我們好像看到一群充滿激情的詩人，準備迎著風(fēng)暴，騎馬穿過森林，但是加上"騎上狗"之后，前述藝術(shù)效果瞬間顛覆，因為在我們習(xí)慣的審美經(jīng)驗中，無法從騎狗的詩人身上產(chǎn)生浪漫抒情的感覺。

弗洛伊德主要討論的是個人心理經(jīng)驗中的無意識內(nèi)容，而他的學(xué)生榮格則提出了集體無意識概念。集體無意識又可以稱為人類的心理原型，它來自人類有史以來的生存經(jīng)歷，像遺傳基因保留在人們的無意識記憶中，是人類一切心理動力的源泉。相比于弗洛伊德的被壓抑本能，集體無意識是更原初的心理內(nèi)容，個體的經(jīng)驗和欲望只有經(jīng)過它才轉(zhuǎn)化為一種心理動力。如果說榮格把無意識問題推向了非個人化層面，那么法國精神分析學(xué)家拉康則走得更遠。在拉康那里，無意識非但不屬于個體，甚至并不屬于人類主體。拉康認為，人類的欲望和本能不是天生的，它是以語言為代表的文化秩序"召喚"出來的東西。比如，兒童學(xué)了"可樂"這個詞，知道它指的是一種可以喝的東西，并且和水等其他可以喝的東西不一樣。但"可樂"只是一個詞，實物并不永遠在場，兒童由此在識別"可樂"的過程產(chǎn)生了對"可樂"的欲望。因此，欲望是語言區(qū)分出來的結(jié)果，而個體在成為一個文明主體過程中，一些欲望無法被滿足，因而轉(zhuǎn)化為無意識。

因此，根據(jù)拉康的看法，意識內(nèi)容和無意識內(nèi)容其實都是以語言為代表的文化秩序的構(gòu)造物，只不過一個被文明認可進入了意識層，另一個則被壓入無意識層，"無意識不是初始的，也不是本能的，它所知道的基本的東西只是能指的基本單位"⁽¹⁹⁾。如果拉康的看法成立，那么20世紀人們所賴以反抗現(xiàn)代理性對人類精神世界的簡化的最富饒的一片大陸——無意識及其儲存的本能欲望都被掏空了，人們到何處去尋找主體反抗和追求新文明的基礎(chǔ)？這是讓人困惑和深思的問題。

由于無意識理論的巨大影響力，這個概念后來逐漸泛化，主要被人們用來描述文化壓抑和反抗的關(guān)系。比較要有代表性的是蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金的"官方意識"和"非官方意識"概念，在巴赫金看來，"弗洛伊德的無意識可以被稱為有別于一般'官方意識'的'非官方意識'"⁽²⁰⁾。"官方意識"相當(dāng)于"意識"，是被文化主導(dǎo)結(jié)構(gòu)接受的意識，進入了公開的文化流通領(lǐng)域。而"非官方意識"相當(dāng)于"無意識"，是被主導(dǎo)的文化結(jié)構(gòu)排除的意識，無法得到合法的表達。這里說的"公開"或"合法"，其主要內(nèi)涵不是法律意義上的"公開"或"合法"，它們主要指在文化上或語言上擁有權(quán)威。在任何文化秩序里，都有一些文化意識無法得到這種"合法"或"公開"的表達，成為文化上的黑暗存在。比如，相對于城市文化中的"農(nóng)民"、相對精英文化中的"底層"、相對于西方殖民文化中的殖民地人民。由于這些群體的自我意識處于文化主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的邊緣，所以成為無法自我表述，或者只能被別人表述的無意識化的黑暗存在。

這種泛化在非心理學(xué)層面，啟發(fā)了人們思考文化反抗的道路和方式，對于文學(xué)而言尤其如此。20世紀以現(xiàn)代主義藝術(shù)為代表的文化傳統(tǒng)，向"無意識"進軍是為了尋求文化反抗的精神基礎(chǔ)。在拉康之后，這個基礎(chǔ)如今已經(jīng)沒有了心理學(xué)根據(jù)，但是人們可以在文化的中心和邊緣的關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)另一種反抗文化壓抑、追求新文明的途徑。文學(xué)對小人物的同情，對邊緣群體的關(guān)注，對邊緣化的意識的積極挖掘，并使這些意識獲得權(quán)威的語言表述，這些都無不是從文化政治的角度，履行了類似無意識的反壓抑功能。比如，當(dāng)代文學(xué)理論中盛行的后殖民批評、女權(quán)主義、新左翼思潮以及它們的文學(xué)創(chuàng)作實踐都無不具有這種意味。

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⁽¹⁾郭紹虞：《滄浪詩話校注》，人民文學(xué)出版社1983年。

⁽²⁾雷達、李建軍編：《百年經(jīng)典文學(xué)評論(1901——2000)》第57頁，長江文藝出版社2004年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第303頁，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁴⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第172頁，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁵⁾同上書，第173頁。

⁽⁶⁾伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》(下卷)第44頁，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽⁷⁾同上書，第44—45頁。

⁽⁸⁾艾略特：《玄學(xué)派詩人》,見《艾略特詩學(xué)文集》第31頁,王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年。

⁽⁹⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第135頁，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽¹⁰⁾同上書，第138—141頁。

⁽¹¹⁾余華：《文學(xué)不是空中樓閣——作家余華在復(fù)旦大學(xué)的講演》，《文匯報》(電子版)2007年1月7日。

⁽¹²⁾朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》。

⁽¹³⁾朱光潛：《詩論》第313頁，三聯(lián)書店1998年。

⁽¹⁴⁾弗洛伊德：《論文學(xué)與藝術(shù)》第108頁，常宏等譯，國際文化出版公司2001年。

⁽¹⁵⁾〔西班牙〕達利：《達利的秘密生活　一個天才的日記》第117頁，陳訓(xùn)明等譯，湖南美術(shù)出版社1996年。

⁽¹⁶⁾《未來主義·超現(xiàn)實主義·魔幻現(xiàn)實主義》第259頁，柳鳴九主編，中國社會科學(xué)出版社1987年。

⁽¹⁷⁾朱光潛：《文藝心理學(xué)》第186頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年。

⁽¹⁸⁾《未來主義·超現(xiàn)實主義·魔幻現(xiàn)實主義》第259頁，中國社會科學(xué)出版1987年。

⁽¹⁹⁾拉康：《拉康選集》第454頁，上海譯文出版社2001年版。

⁽²⁰⁾巴赫金：《弗洛伊德主義》第99頁，佟景韓譯，上海文藝出版社1988年。

第三章 文本

一 從作品到文本

細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的文學(xué)批評經(jīng)常使用文本指稱文學(xué)著作，很少使用作品這個概念。什么是文本(text)？它與作品(work)有什么區(qū)別？從作品到文本的概念轉(zhuǎn)換對于文學(xué)理論來說意味著什么？

文學(xué)著作是作者的創(chuàng)造物，了解作者本人和他的生活環(huán)境是解釋作品的關(guān)鍵。這個觀念無論在中國還是在西方都有相當(dāng)悠久的歷史。先秦的孟子就有"知人論世"之說。⁽¹⁾后世的文人由此經(jīng)常編作者年譜、找創(chuàng)作"本事"。人們普遍認為，只要查清著作寫作的年代，考證出什么事情觸動了作者的創(chuàng)作動機，就可以有效地解釋作品。"本事"二字的發(fā)明者據(jù)考證是晚唐孟棨，他在《本事詩序目》中曾說道："抒懷佳作，諷刺雅言……其間觸事興懷，尤所鐘情，不有發(fā)揮，孰明厥義。"⁽²⁾與此相類似的是，西方十八九世紀盛行作者傳記式批評，通過考證作者身世、背景來解釋作品。因此，根據(jù)這種以作者為中心的文學(xué)觀，用work指稱某部文學(xué)產(chǎn)品，在語義上比較融洽。因為，work的基本含義通常指：有目的的某種活動、根據(jù)某種目的做出來的產(chǎn)品，等等。文學(xué)作品(work)因此包含著它是作者有目的的創(chuàng)造物、是作者意圖的體現(xiàn)等意味。

相比于作品(work)，文本(text)屬于20世紀文學(xué)理論的新興概念。text的基本含義主要指原文、版本等等。文本(text)研究在中國和西方其實都早已有之，它指的是對一部著作的版本分析和研究，包括恢復(fù)原始手稿、書目編次、對比解釋各種版本的差異等等。研究的目的是力圖通過恢復(fù)手稿原貌或確定權(quán)威版本，考證出作者的意圖。因此，早先的文本研究可以稱為"文本?？迸u"。除了考證作者意圖外，版本的?？焙捅容^有時也包含特定的社會歷史學(xué)意義，我們可以從中觀察到一個時代的政治氣候?qū)ψ骷业挠绊?。對于在政治環(huán)境比較特殊的時期出版的文學(xué)著作來說，這一點有時顯得很重要。例如，對比楊沫《青春之歌》1958年的初版和1959年的修改版，考察一下作家增刪的內(nèi)容和做出修改的原因，人們可以窺見當(dāng)時的社會文化氣氛和作家那種誠惶誠恐的特殊心情。

不過，20世紀文學(xué)理論中的文本不是指著作的版本，而是替代了作品，用來指稱由語言文字組成的文學(xué)實體。據(jù)目前的材料來看，比較早使用文本概念的理論家是新批評派代表人物之一I.A.瑞恰茲，他在1924年的《文學(xué)批評原理》一書里，用文本指稱文學(xué)著作。這一概念轉(zhuǎn)換意味著文學(xué)理論的一種重大轉(zhuǎn)折。新的理論期望把文學(xué)著作從作者個人心理和作品歷史背景中獨立出來，成為一種獨立的系統(tǒng)。從俄國形式主義到英美新批評，人們一直朝著這個理論方向努力。比如，新批評的基本研究方法是細讀(close reading)。所謂細讀就是專注分析文本的語言和各種技巧，諸如文本的肌理、張力、象征、多義，等等。新批評認為，文學(xué)的這些形式要素及其組織規(guī)律是文學(xué)之所以成為文學(xué)的原因。因此，新批評使用文本這一概念，其實就是為了突出作品的形式和技巧而給予作品的另一種指稱。

中國古代文學(xué)批評也有很多這樣精細的形式分析。中國古代的詩話、詞話包含了大量對字、詞、句的品評。如王國維《人間詞話》稱贊說："紅杏枝頭春意鬧，著一'鬧'字而境界全出。'云破月來花弄影'，著一'弄'字而境界全出矣。"⁽³⁾這也是一種文本分析。不過，必須注意的是，中國詩話、詞話中的文本分析時常訴諸讀者的心理和感覺。我們知道，在中國古典詩論中，有很多與"味"有關(guān)的概念，如"滋味"、"韻味"、"興味"，等等?！墩f文解字》："味，滋味也。"指的是食品的味道。南朝鐘嶸在《詩品·序》中提出了"滋味說"⁽⁴⁾，"味"從此成為中國古代文學(xué)理論中的一個重要概念。所謂"味"，簡單地說就是讀者的閱讀感受。它產(chǎn)生于文本語言文字之外，需要讀者充分調(diào)動自己的審美經(jīng)驗、生活感受，通過閱讀聯(lián)想來把握和體會。比如，如果要理解"紅杏枝頭春意鬧"中的"鬧"字好在什么地方，除了需要比較豐富的詩詞閱讀經(jīng)驗外，最好還要見過紅杏花開。杏樹生長于北方，春天花開的時候滿樹皆白，偶爾還會有一些鳥在花枝間跳來跳去，叫個不停。讀者有這些經(jīng)驗儲備，就比較容易體會王國維為什么會說"著一'鬧'字而境界全出"。其實，中國詩話、詞話的這種分析方法與新批評的一些批評家——例如瑞恰茲和燕卜遜的《朦朧的七種類型》——的分析方法比較相近。

否認文本分析必須考慮作者或讀者的心理、感覺，這種傾向在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評中更加明確。結(jié)構(gòu)主義的一系列主要觀念源于瑞士語言學(xué)家索緒爾的《普通語言學(xué)教程》。索緒爾將人類語言現(xiàn)象劃分為語言(language)與言語(parole)兩個方面。語言是人類語言現(xiàn)象的規(guī)則系統(tǒng)，而言語則是具體的說話行為，是語言這個規(guī)則系統(tǒng)在實際說話情境中的具體體現(xiàn)。索緒爾認為，語言學(xué)研究的對象應(yīng)該是語言，是一切言語行為背后的那個統(tǒng)一的規(guī)則。這個規(guī)則不受具體說話活動的干擾。受索緒爾的啟發(fā)，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評也力圖在人類文學(xué)現(xiàn)象背后找到一個本源性的結(jié)構(gòu)。為了進行這種結(jié)構(gòu)研究，結(jié)構(gòu)主義批評家的文本分析，既不考證作者身世、心理、動機，也不考察文本產(chǎn)生的時代背景。他們的文本分析主要考察各種文本單位之間的相互關(guān)系，因為在他們看來，這些關(guān)系才是文本意義的根源。為了比較具體地說明問題，我們可以以法國托多羅夫的敘事句法分析為例，了解一下結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的特色。

托多羅夫認為敘事如同說話，背后也有一個基本的結(jié)構(gòu)法則。他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中分析了《十日談》中的三個故事。第一個故事說的是一個年輕的修士，偷偷地把一個女子帶到宿舍，被修道院院長發(fā)現(xiàn)。小修士想了一個計策，引誘院長進入自己的宿舍。院長由于控制不住自己的情欲，落入了圈套，小修士因此逃避了懲罰。另一個故事說的是一對夫妻，妻子在家里跟情人幽會，丈夫中途返回。急中生智的妻子讓情人躲到大酒桶里。自己卻對丈夫又哭又鬧，抱怨他白天不干活，讓自己過苦日子。然后以有人買酒桶的名義，把情人說成是買桶人，逃避了懲罰。第三個故事也是發(fā)生在修道院，一位修女與情人相會，被發(fā)現(xiàn)后，院長要處罰。沒想到院長從房間出來時比較匆忙，暴露了自己與情人幽會的丑事，修女也因此被赦免。托多羅夫從這三個故事中概括出了一個基本敘事句法模式：X犯了法——Y要懲罰X——Y也犯了法(Y相信X沒有犯法)——Y沒有懲罰X。

托多羅夫認為，這些故事雖然具體情節(jié)、人物、場景可能都不同，但它們卻擁有相同的結(jié)構(gòu)模式。他深信，任何單個故事背后都有一個基本句法結(jié)構(gòu)，適用于其他一些故事。托多羅夫的敘事研究顯然受到蘇聯(lián)理論家普羅普的俄羅斯民間童話研究的影響。普羅普通過分析100個民間童話故事，從中歸納出了一套基本結(jié)構(gòu)模式。普羅普認為，他歸納出的結(jié)構(gòu)模型適用于所有的俄羅斯民間童話。他在《故事形態(tài)學(xué)》一書中明確宣稱："故事研究的所有問題，最終都應(yīng)歸結(jié)為解答一個最重要、迄今尚未獲得解答的問題——全世界故事類同的問題。"⁽⁵⁾

從俄國形式主義、英美新批評到結(jié)構(gòu)主義批評，人們都努力把文學(xué)文本從作者、社會歷史中獨立出來。這一理論傾向的集中體現(xiàn)，就是用"文本"一詞取代了"作品"。因為"作品"這個概念總是提示著作者的存在。而"文本"概念則提示我們：由語言文字組成的文學(xué)實體，是一個自足的體系。20世紀文學(xué)理論此后發(fā)生的種種波瀾都可以追溯到這里。因此，我們甚至可以說，"文本"這一概念的使用是20世紀文學(xué)理論和文學(xué)批評的一場革命。

二 互文性

新批評和結(jié)構(gòu)主義理論家把文本看做一個封閉的系統(tǒng)，到了20世紀60年代,這個封閉的系統(tǒng)被后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評重新打開。1960年代活躍于法國巴黎的后結(jié)構(gòu)主義理論家去除了作者的中心地位，這一點和結(jié)構(gòu)主義一脈相承。但是在另一方面，他們又再一次打開了結(jié)構(gòu)主義所構(gòu)想的封閉的文本空間。以羅蘭·巴特、朱麗亞·克里絲蒂娃(Julia Kristeva)等為代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家們認為：作為語言的藝術(shù)文學(xué)并不是一個孤立無援的語言部落，它的存在與歷史文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。他們的文本理論集中體現(xiàn)在互文性(intertextuality)這個概念上。

"互文性"一詞的拉丁詞源是"intertexto"，它的基本意是把一些東西通過編織混合在一起。1966年，在巴特主持的研討班上，克里絲蒂娃第一次提出了"互文"這一概念?？死锼沟偻薜挠^點來自蘇聯(lián)巴赫金的"對話"理論。巴赫金認為，人一旦說話，其實就進入了交談狀態(tài)。即使某人在自言自語"我今晚該干些什么呢？"這個"我"事實上也已經(jīng)分化為說話人"我"和聽話人"我"。如果沒有這種預(yù)設(shè)的自我分化，這句話就不會說出，也無法確認它的意義、意圖等等。巴赫金由此推論到人的存在方式，認為任何獨立的主體都是在他人的參照下才能識別自身，"我生活在他人話語世界里。我的全部生活，都是在這一世界里定位，都是對他人話語的反應(yīng)"⁽⁶⁾?？死锼沟偻薨?對話"理論用于探討文本的存在方式。她在1969年出版的《符號學(xué)》和1973年完成的博士論文《詩歌語言的革命》中，比較系統(tǒng)地闡述了互文性?？死锼沟偻拚J為，"任何作品的本文都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化"⁽⁷⁾。也就是說，任何文本的產(chǎn)生和存在方式都無法從封閉的文本自身中找到答案，而取決于它與其他文本之間的相互關(guān)系。

在研討班聽到互文這個概念后，正逐漸從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的巴特非常感興趣，積極倡導(dǎo)和闡釋這個概念。他在1968年發(fā)表的《作者已死》這篇文章受互文概念的啟發(fā)，宣告了作者的死亡。概括起來，巴特的互文概念內(nèi)涵包含兩個方面：一、作品中的每一個構(gòu)成單位，如詞語，它的意義取決于這個詞與其他無數(shù)的詞的關(guān)系；二、文本本身不能獨自產(chǎn)生意義，每一部作品，它的存在也是以其他無數(shù)文本的存在為前提。因此，文本的各個組成部分之間、文本與文本之間的互文狀態(tài)其實是一種結(jié)構(gòu)形態(tài)。結(jié)構(gòu)是一種非個人化的系統(tǒng)，巴特因此進一步指出：作者創(chuàng)造了文本不過是一個假象。事實上，特定文本由多個寫作構(gòu)成，并不存在一個單一的起源。它來自多種文化、文學(xué)文本的相互對話、結(jié)合、戲仿甚至沖突："文本是由各種引證組成的編織物，它來自文化的成千上萬個源點。"⁽⁸⁾根據(jù)巴特的這種看法，作者最多是一名檔案抄寫員，把無數(shù)文本因數(shù)從文化中抽取出來，然后組合在一起，并不能決定作品。巴特曾明確指出：作者不是個人，就像說話中的說話主體一樣，作者只不過是互文結(jié)構(gòu)關(guān)系中的一個語法功能單位，"言語活動認識'主語'，不認識'個人'"⁽⁹⁾。

由互文關(guān)系組織起來的文本，其中的每一個點都與文本之外的無數(shù)因素發(fā)生聯(lián)系。從其中的每一個點切入，都可以牽引出一個文本網(wǎng)絡(luò)。巴特在1973年發(fā)表的《文本的理論》中，更為系統(tǒng)地討論了文本的互文性。巴特指出："任何文本都是一種互文。在一個文本中，不同程度地、以各種多少能夠辨認的形式存在著其他的文本；譬如，先時文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去的引文的重新組織。"⁽¹⁰⁾如果我們以目前網(wǎng)絡(luò)上的超文本為例，可以從一個側(cè)面理解文本的互文性形態(tài)。超文本是互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的一種文本樣式，每一個給定的文本當(dāng)前信息中，通常有一些高亮度的詞語。點擊這個詞，便會進入新的文本，新的文本又有一批詞，可供點擊進入……例如"K是一個身材高大、肌肉發(fā)達的男子，深藍色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶爾便秘，他有良好的健康記錄"。如果這句話中的"肌肉"、"性感"或"便秘"顯示為高亮度，讀者點擊這些詞，就會進入另一個網(wǎng)頁——它的內(nèi)容可能是對于"肌肉"、"性感"或"便秘"等等問題的闡述。

"互文性"概念的提出讓我們看到了文本與文本之間的相互編織、纏繞的關(guān)系。從文本研究的角度來看，這種關(guān)系與我們傳統(tǒng)的影響研究、源流研究或典故考證有些類似。比如，在《紅樓夢》中我們可以看到屈原、李商隱等作家作品的影響存在。如果我們把曹雪芹的創(chuàng)作和這些作家的作品做一個互文性閱讀，將有助于我們理解《紅樓夢》的創(chuàng)作特色。不過，互文性的概念內(nèi)涵遠遠不在于此?？死锝z蒂娃和巴特眼中的文本的互文性存在是以文本之外無限的文本為前提，包括文學(xué)的文本、文化的文本等等，而不是僅僅局限于作品的風(fēng)格源流或歷史典故。當(dāng)我們從互文性意義上討論文本時，沒有哪一個角度比其他角度優(yōu)越，從而更有助于我們理解文本。好比我們上文提到的超文本，從這些文本中的每一個點切入，都可以牽引出一個與這個點有互文關(guān)系的文本網(wǎng)絡(luò)。"一切都在于分清，而不在于破譯了什么；結(jié)構(gòu)可以在其每一次重復(fù)和其每一個階段上被后續(xù)、被'編織'(就像有人說的長絲襪的網(wǎng)眼編織的情況)。"⁽¹¹⁾

在互文狀態(tài)下，文本處于一種無限編織、纏繞或延伸的狀態(tài)。因此，不僅"作者已死"，而且新批評所構(gòu)想的內(nèi)在統(tǒng)一的文本也被解體。它如同后結(jié)構(gòu)主義理論中的"語言"永遠只有差異和延宕："文本總是還原成語言，像語言一樣，它是結(jié)構(gòu)拋棄了中心，沒有終結(jié)。"⁽¹²⁾作為一種無中心的存在，文本的意義隨之捉摸不定，多種潛在的意義永遠可能存在于前方。讀者每一次遭遇文本，都可以從文本中找到不同的興奮點，從而對文本做出別樣的解讀。巴特曾經(jīng)用沿著溪流觀賞風(fēng)景來描述文本的閱讀和解釋過程。在游客的觀光過程中，各種各樣的偶然因素會加入其中，因此游客的每一次觀光過程和結(jié)果，其實都不可還原："他所見到的東西常常是復(fù)雜的和不可還原的；這個東西常常從異質(zhì)、不連貫的物質(zhì)和平面中顯露出來。"⁽¹³⁾因此，文本每次與讀者相遇，"它們的結(jié)合體卻是獨特的，構(gòu)成了以差異為基礎(chǔ)的一次漫游，而這種差異復(fù)述出來時也是作為差異出現(xiàn)的"⁽¹⁴⁾。

文本與讀者不斷相遇，不斷生產(chǎn)意義。在這個過程中，即使作者也沒有特權(quán)。在文本面前，他最多也只是一名普通的讀者，"他的標志不再是特許的和類似于父親保護的方式，或絕對真理的存在，而是游戲"⁽¹⁵⁾。從這個意義上說，巴特其實抹平了寫作和閱讀的差異，每一次閱讀都可以看做重寫文本："文本要求嘗試取消(至少是減弱)寫作與閱讀之間的距離……將兩者聯(lián)系一起在同一表達過程中。"⁽¹⁶⁾也正是在這個意義上，由無數(shù)引文所構(gòu)筑的文本，它呈現(xiàn)出來的形態(tài)，其實完成于讀者的閱讀，而不是作者的寫作："一個文本是由多種寫作構(gòu)成的……這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說的作者，而是讀者。"⁽¹⁷⁾人們或許會認為巴特確立了讀者的主體性。不過，我們必須注意的是，巴特眼中的"讀者"并不是接受美學(xué)意義上的閱讀主體。在巴特所構(gòu)想的互文結(jié)構(gòu)中，讀者其實和作者一樣，是互文關(guān)系中的一個功能單位。他(她)承擔(dān)著使無數(shù)的"引文"暫時匯合在一起的功能。巴特對此曾明確指出："讀者是無歷史、無生平、無心理的一個人；他僅僅是在同一范圍之內(nèi)把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人。"⁽¹⁸⁾

假如我們把巴特和克里絲蒂娃的互文性理論稍做一些引申，讀者也可以把它看做為一種互文性的存在。我們知道，讀者審美的、文化的或者生活經(jīng)歷等先在的知識儲備，影響著讀者閱讀作品。因此，作為一種特殊的文本，那些先在的知識儲備其實是構(gòu)造了讀者的無數(shù)"引文"。在這個意義上，如果說文本暫時"駐足"呈現(xiàn)的過程產(chǎn)生于閱讀過程，那么，反過來也可以說，由互文混合編織出來的讀者，其實也是在這種交會過程中暫時地"駐足"。比如，如果說《紅樓夢》作為文本存在于讀者的不斷閱讀中，那么，被無數(shù)引文編織著的讀者也在這個相互交會的過程中，成為《紅樓夢》的讀者。因此，互文性的狀態(tài)是無限編織，作者、文本和讀者都是互文網(wǎng)絡(luò)中的功能環(huán)節(jié)，都不具有獨立的主體性。

三 作為話語的文本

文本呈現(xiàn)出來的暫時的"統(tǒng)一"形態(tài)，存在于讀者的閱讀中。任何解釋者都可以從文本中找到自己的興奮點，對文本做出別樣的解讀。人們無疑會因此產(chǎn)生一個疑惑：為什么人們不會把《紅樓夢》讀成《水滸傳》？為什么在《紅樓夢》中可以讀出愛情，而在《水滸傳》卻無法看到愛情？處于互文狀態(tài)的文本是否還有一些穩(wěn)定的東西引導(dǎo)著它和讀者的交會？

討論這個問題，我們還是先從互文性談起?；ノ男灾酝呓饬宋谋镜慕y(tǒng)一性，與后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)有關(guān)。以德里達為代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家對索緒爾的語言結(jié)構(gòu)關(guān)系——能指與能指之間的區(qū)別關(guān)系表示異議。在結(jié)構(gòu)主義看來，要想知道一個詞的意義，必須考慮這個詞與其他詞之間的區(qū)別，但是在一種語言中，無疑有無數(shù)的詞與這個詞有區(qū)別，因此，這個區(qū)別關(guān)系事實上永遠無法確定。后結(jié)構(gòu)主義者據(jù)此認為，我們其實永遠無法抵達語言的意義，語言的意義始終滑動在一條沒有盡頭的能指區(qū)別鏈上，永遠無法最終確定。好比我們查字典，想弄清"雨"的意義。字典提供了另一些字詞作為對"雨"的解釋。而想要弄清這些字詞的含義，又必須查字典，字典又將提供另一批字詞作為解釋。循環(huán)往復(fù)，沒有盡頭。由這種理論往前推論，處于互文狀態(tài)的文本，也是始終滑動在一條由文本與文本之間關(guān)系構(gòu)成的互文鏈上，永無盡頭。比如，我們不可能統(tǒng)計出與《紅樓夢》能夠構(gòu)成互文關(guān)系的文本的數(shù)量，因此，《紅樓夢》文本的最終形態(tài)究竟是什么，事實上永遠無法確定。

后結(jié)構(gòu)主義的語言理論是在索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的基礎(chǔ)上往前推論的結(jié)果。它們討論的對象是人類語言現(xiàn)象中的語言(language)，而不是言語(parole)。語言作為規(guī)則系統(tǒng)是一種純形式的體系，不考慮說話情境和說話意圖。而言語作為具體的說話行為，考察它的含義必須結(jié)合說話情境和說話意圖。因此，從言語語言學(xué)出發(fā)，由于具體情境和說話意圖的參與，特定的言語行為不可能在互文關(guān)系鏈上無限滑動，它應(yīng)該有一個相對穩(wěn)定的關(guān)系形式。比如，我們平常對身邊的人說一句："你是不是沒去上課？"在說話人意圖、說話情境等因素作用下，它的意義是明確的，聽話人能夠明白我們想說什么或說了什么。文本作為作者在特定情境中寫出來的東西，事實上也是一種言語行為。言語語言學(xué)的思路似乎給文本的穩(wěn)定提供了可能，但是，答案還沒有這么直接。因為，文本和話語還是有區(qū)別。言語產(chǎn)生于具體的說話情境中，對話雙方在場。而文本則是記錄下來的某個人以前說過的話，已經(jīng)脫離了當(dāng)時的說話人和說話情境。這里面隱含著文本與言語的重大區(qū)別。

脫離了作者的文本究竟向我們呈現(xiàn)了什么？沒有作者的在場，該如何理解文本是一種言語行為或者話語行為呢？探討這個問題，需要從言語與特定社會空間的關(guān)系切入。

早在上個世紀二三十年代，巴赫金就批評形式主義和結(jié)構(gòu)主義抽離了歷史語境來討論語言，認為"表述結(jié)構(gòu)是純粹的社會結(jié)構(gòu)。表述，就其本身而言，存在于說話者之間"⁽¹⁹⁾。到了1960年代的?？履抢?，人類說話行為背后的權(quán)力因素得到了考察。由于言語行為總是包含著權(quán)力和意識形態(tài)因素，后來人們一般稱之為話語(discourse)。巴赫金和?？碌热说姆治鎏嵝盐覀?，言語行為或者話語行為并不是一種單純的說話行為，它的表述形式和結(jié)果與歷史文化有著密不可分的聯(lián)系。因此，對話語作階級的、民族的包括性別的等等社會歷史學(xué)的分析，是話語分析的題中之義。具體到文學(xué)文本問題，一批理論家提出了"形式意識形態(tài)"概念。所謂"形式意識形態(tài)"，就是說文本是形式和意識形態(tài)的統(tǒng)一體。權(quán)力和意識形態(tài)的因素，不僅僅是從外面，如從說話人的身份、意圖出發(fā)作用于文本，而且這些因素往往就保留在文本形式當(dāng)中，成為文本固有的文化因素。伊格爾頓指出："生產(chǎn)藝術(shù)作品的物質(zhì)歷史幾乎就刻寫在作品的肌質(zhì)和結(jié)構(gòu)、句子的樣式或敘事角度的運用、韻律的選擇或修辭手法里。"⁽²⁰⁾

比如，1930年代有很多"革命加愛情"的文學(xué)作品。作品中的革命主體一般是男性，而女性一般是革命男性的追隨者或崇拜者。人們可以從中讀出男權(quán)意識形態(tài)的存在，這并不是說作者一定擁有自覺的大男子主義意識，而是這種人物安排方式、敘述視角本身就包含著男權(quán)中心主義因素，它不自覺地作用于作者的想象。話語分析的影響意義深遠。具體到文學(xué)文本的穩(wěn)定性問題，文本作為寫下來的話語，已經(jīng)脫離了說話人，說話人的社會身份、說話意圖包括說話情境似乎由此變得不重要。但是，文學(xué)文本作為一種積淀著豐富的權(quán)力和意識形態(tài)信息的形式系統(tǒng)，即使作者已經(jīng)不在場，人們也能產(chǎn)生接近的理解：文本說了什么、表達了什么。正如"革命加愛情"小說，這些作品的作者有沒有表達大男子主義的說話意圖，這個問題并不重要，關(guān)鍵在于，文本的形式本身就已經(jīng)讓我們覺察到男權(quán)意識形態(tài)的強大在場。

因此，文本作為形式與意識形態(tài)的統(tǒng)一體，既是特定作者的話語行為，同時也是特定意識形態(tài)的話語行為。文本表達的是什么，即使作者不在現(xiàn)場的情況下，它也會保持一個相對穩(wěn)定的形式。這種穩(wěn)定往往與積淀于其中的權(quán)力和意識形態(tài)因素有著不可分割的聯(lián)系。這是一個方面。另一方面，文本離開了作者，進入不同情境中，會遭遇不同的人們，被不同的人們言說、解釋。因此，文本往往還是特定言說者、解釋者的話語行為。很多時候，為了顯示或保持特定權(quán)力和意識形態(tài)的統(tǒng)治權(quán)威，特定時代的統(tǒng)治群體會努力控制文本的解釋權(quán)，捍衛(wèi)符合他們需要的解釋。在文學(xué)史上我們經(jīng)?？梢钥吹剑瑢ξ谋咎貏e是一些經(jīng)典文本解釋權(quán)的控制與反控制，往往表現(xiàn)為權(quán)力和意識形態(tài)衛(wèi)道者與反叛者之間的激烈交鋒。比如，五四知識分子通過對《詩經(jīng)》等經(jīng)典文本的重讀，挑戰(zhàn)儒家政教體系；為了擺脫"極左"意識形態(tài)的束縛，1980年代"重寫文學(xué)史"的提倡者重新闡釋魯迅作品等現(xiàn)代經(jīng)典作家文本。

在這個意義上，文本的相對穩(wěn)定性其實與特定時代的統(tǒng)治權(quán)威的穩(wěn)定與否緊密聯(lián)系在一起。在意識形態(tài)秩序相對穩(wěn)定的時代，文本是什么、表達了什么，一般會擁有比較穩(wěn)定的解釋。而在一個意識形態(tài)秩序松動甚至瓦解的時代，情況則往往相反。上個世紀60年代的巴黎籠罩在一片反叛和抗議的氛圍中，激進學(xué)生和知識分子用各種形式表達對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的不滿。當(dāng)年的羅蘭·巴特等人提出互文性概念⁽²¹⁾，他們的意圖主要就是為了顛覆似乎已經(jīng)"天然"正確的資產(chǎn)階級意識形態(tài)秩序。只不過他們所做的工作比一般的意識形態(tài)反叛者更為激進：宣告作者死亡并徹底瓦解了文本。在談到作者問題時，巴特曾明確指出，強調(diào)作者的主體性、個人性在文本中的霸權(quán)與資產(chǎn)階級意識形態(tài)息息相關(guān)："作者是一位近現(xiàn)代的人物，是由我們的社會所產(chǎn)生的……在文學(xué)方面，作為資本主義意識形態(tài)的概括和結(jié)果的實證主義賦予作者'本人'以最大的關(guān)注，是合乎邏輯的。"

因此，巴特宣告作者已死，矛頭直指當(dāng)年的資產(chǎn)階級意識形態(tài)。不僅如此，巴特進而挑戰(zhàn)了一切高高在上的所謂文本的權(quán)威解釋者，徹底瓦解了文本及其任何所謂的權(quán)威解釋："文本是這樣一種社會空間，即對它來說沒有哪一種語言是穩(wěn)定的，未受觸動的，也不允許任何闡釋主體處在法官、導(dǎo)師、分析學(xué)家、懺悔者或破譯者這樣的地位。"⁽²²⁾在這種情況下，文本事實上失去了被任何意識形態(tài)秩序再"自然化"、"穩(wěn)定化"的可能性。

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⁽¹⁾《孟子·萬章·下》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第31頁，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾轉(zhuǎn)引自周裕鍇：《中國古代闡釋學(xué)研究》第236頁，上海人民出版社2003年。

⁽³⁾轉(zhuǎn)引自周裕鍇：《中國古代闡釋學(xué)研究》第236頁，上海人民出版社2003年。王國維：《人間詞話》第9頁，上海古籍出版社2004年。

⁽⁴⁾鐘嶸：《詩品·序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第309頁，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》第15頁，賈放譯，中華書局2006年。

⁽⁶⁾巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，見《巴赫金全集》(第4卷)第407頁，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年。

⁽⁷⁾轉(zhuǎn)引自朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》第947頁，上海文藝出版社1993年。

⁽⁸⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第305頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽⁹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第303頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁰⁾羅蘭·巴特：《文本理論》，張寅德譯，《上海文論》1987年第5期。

⁽¹¹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第306頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹²⁾羅蘭·巴特《從作品到文本》，楊揚譯，《文藝理論研究》1988年第5期。

⁽¹³⁾同上。

⁽¹⁴⁾同上。

⁽¹⁵⁾同上。

⁽¹⁶⁾同上。

⁽¹⁷⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第307頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁸⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第307頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《馬克思主義與語言哲學(xué)》，見《巴赫金全集》(第2卷)第452頁，李輝凡等譯，河北教育出版社1998年版。

⁽²⁰⁾伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》第114頁，馬海良譯，中國社會科學(xué)出版社1999年。

⁽²¹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》第301頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽²²⁾羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊揚譯，《文藝理論研究》1988年第5期。

第四章 文類

一 什么是文類

看過英國女作家伍爾芙《墻上的斑點》的讀者可能會發(fā)出這樣的疑問：這也是小說？沒有曲折的情節(jié)，更沒有性格鮮明的人物形象。如果這樣的文章也屬于小說，那么究竟什么是小說？小說和非小說的區(qū)別又在哪里？諸如此類的疑問，都指向文學(xué)的文類問題。

所謂文類，簡單地說就是文章的分類，它的基本形式是文學(xué)的文體類別。像我們熟悉的"三分法"或"四分法"，即敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)，或者詩歌、小說、散文、戲劇，等等。將文章進行分類思考的意識具有悠久的歷史?！渡袝?六體"和《詩經(jīng)》"三體"就開始奠定中國古代詩文兩大文類體系的基礎(chǔ)。到六朝時期，中國古人的文類意識已經(jīng)非常系統(tǒng)。劉勰《文心雕龍》討論的文體約有35種之多：《明詩》、《樂府》等十篇，論有韻之文；《諸子》等十篇，論無韻之筆。南朝梁《昭明文選》則分文體為39類。文章分類后，每一種文類都被賦予了一些特殊的標志，具有區(qū)別于其他文類的特殊規(guī)則。西晉文人陸機在他的著名的《文賦》中概括了詩、賦等10種文類的特點："詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。"⁽¹⁾

文類區(qū)分意識形成后，它的最直接意義是有助于人們識別文章，方便學(xué)習(xí)模仿。從晉代摯虞的《文章流別集》對文章進行"分體編錄"開始，中國古代比較自覺的文類劃分主要體現(xiàn)在數(shù)量繁多的文章"總集"的編選過程中。而編選"總集"的一個主要目的就是便于后人識別和取法，"文集總鈔，作者繼軌，屬辭之士，以為覃奧，而取則焉"⁽²⁾。

因此，古代文章"總集"的文類劃分目的表明了文類的一種重大功能——規(guī)訓(xùn)作者的寫作。人們從事寫作通常都是在特定的文類意識中展開，離開了特定文類基本規(guī)范的寫作，往往會受到相當(dāng)程度的排斥。比如中國古典文學(xué)中的詞，從五代溫庭筠等人的《花間集》開始，基本確立了"詞為艷科"的文類規(guī)范。描繪花鳥蟲魚、歌唱男女離情別緒、講究音律被視為詞類的正宗。翻開《全宋詞》，撲面而來的內(nèi)容，不外乎是浪子的離愁、怨婦的幽思，或者就是男女之間的歡游戲樂。宋人很少用詞表達憂國情懷，因為這些內(nèi)容通常被歸入詩文的表現(xiàn)范圍。蘇軾的豪放詞不重音律，并被用來表達江山社稷之思，因而被看做"以詩為詞"。李清照為此批評蘇軾不了解詞"別是一家"，所寫的豪放詞"皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律"，失去了詞的本色。⁽³⁾蘇軾的學(xué)生陳師道也直言："子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。"⁽⁴⁾

作為由特定的規(guī)范所組成的系統(tǒng)，文類事實上是文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的主要載體。"文學(xué)的各種類別'可被視為慣例性規(guī)則，這些規(guī)則強制著作家去遵守它，反過來又為作家所強制'。"⁽⁵⁾作為傳統(tǒng)或慣例的載體，文類不僅規(guī)訓(xùn)作者的寫作，同時也引導(dǎo)著讀者的閱讀。白居易在《長恨歌》中對李楊愛情發(fā)出無限的感慨："天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。"人們不僅不會覺得太夸張，還會覺得這樣的夸張使詩情更加真摯動人。但是在一篇寫實性的小說，比如目前流行的商場小說或官場小說中，只要其中某一個細節(jié)失真，就會影響到人們對這部小說藝術(shù)效果的評價。因為詩尤其是抒情詩可以抒寫天馬行空的想象，而寫實性小說則必須忠實于生活的真實，這種文類規(guī)則意識已經(jīng)成為人們基本的閱讀習(xí)慣。

此外，作為文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的具體體現(xiàn)，文類對于讀者閱讀的引導(dǎo)更集中地體現(xiàn)在對文本創(chuàng)新意義的評判過程中。特定文本的獨創(chuàng)性，主要產(chǎn)生于這部文本與現(xiàn)存的文類規(guī)范的比照中。比如，探討《紅樓夢》悲劇結(jié)局的創(chuàng)新意義，我們必須放在明清白話言情小說的文類習(xí)慣或傳統(tǒng)中。以才子佳人故事為主要內(nèi)容的明清白話言情小說大多采用"大團圓"結(jié)局，因此，《紅樓夢》由合到分的結(jié)構(gòu)形式，突破了先分后合的故事俗套。同樣，理解《墻上的斑點》等意識流小說的文類創(chuàng)新意義，也必須要在西方小說文類傳統(tǒng)中。真實、精細地描摹現(xiàn)實經(jīng)驗是西方小說特別是19世紀現(xiàn)實主義小說的基本傳統(tǒng)，而我們在意識流小說中卻很難看見完整的故事情節(jié)、清晰的社會生活背景，只是看見一條條流動不居的內(nèi)在意識之河。因為在意識流作家們看來，所謂現(xiàn)實經(jīng)驗并不僅僅指外在現(xiàn)實。意識流理論的先驅(qū)亨利·詹姆斯曾聲稱，"經(jīng)驗從來沒有限度的，它也從來不是完全的；它是一種無邊無際的感受性，一種用最纖細的絲線織成的巨大蜘蛛網(wǎng)，懸掛在意識之室里面"⁽⁶⁾。

因此，把握特定文本的創(chuàng)新性，讀者必須先擁有文類有別以及特定文類有著自身傳統(tǒng)這一基本意識。離開了這些意識，比如把《紅樓夢》放在中國古典詩詞文類傳統(tǒng)中，或者把《墻上的斑點》放在西方戲劇文類傳統(tǒng)中，我們無疑就難以完全理解兩者的創(chuàng)新價值。

文學(xué)是對語言的特殊組織，文類規(guī)則的作用就是把一些相似的語言組織形式類型化、規(guī)范化。因此，不同文類事實上構(gòu)成了不同的感知、把握世界的方式。語言是人類認知世界的主要媒介，很多時候，文類還是特定時代政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)工具。明徐師曾在《文章明辨序說》中明確指出了自己著書辨體的目的："明義理，抒性情，達意欲，應(yīng)世用，上贊文治，中翼經(jīng)傳，下綜藝林。"⁽⁷⁾對于中國士大夫而言，儒家典籍既是道德義理的來源，也是文章的正宗、儒生臨摹學(xué)習(xí)的范本，兩者是一個統(tǒng)一體。"《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《儀禮》、《禮記》、《周禮》、《論語》、《大學(xué)》、《中庸》、《孟子》，皆圣賢明道經(jīng)世之書。雖非為作文設(shè)，而千秋萬代文章，皆從是出。"⁽⁸⁾明清兩代的八股取士，是用文類規(guī)訓(xùn)人們思想、性情的一個典型范例。八股文對應(yīng)試文章的語言、修辭、體式都有著嚴格的限制，比如語言風(fēng)格必須臨摹儒家先賢，出現(xiàn)諸子風(fēng)格的語言或小說家言是應(yīng)試的大忌。

文類出現(xiàn)后，各種文類并不是平行地共存于文學(xué)文類家族中，它們之間還有著等級的區(qū)分。討論文類等級是一個復(fù)雜的問題，不同的時代、不同的民族，文類等級地位的形成和變遷原因不盡相同。古希臘亞里士多德在談到悲劇和史詩地位的高低時認為，悲劇不僅具備史詩所有的成分，而且還有音樂，能給予人們鮮明的閱讀或觀看印象，還能在比較短的時間內(nèi)達到摹仿的目的。因此，"悲劇比史詩優(yōu)越，因為它比史詩更容易達到它的目的"⁽⁹⁾。亞里士多德依據(jù)摹仿論區(qū)分了悲劇和史詩的文類等級，而很多時候，人們往往是根據(jù)特定文類與政治教化的關(guān)系來確定文類的地位。這一點，在中國古人的文類觀中表現(xiàn)得比較突出。以古文為代表的散文是儒家經(jīng)世致用思想的載體，一直高居于古典文類家族的第一位。詩由于可以用于言志寄托、美刺諷諭，也排在前列。而小說、戲曲因為于明道濟世無用，則被看做不入流的文章，古代士人甚至恥于談?wù)撍鼈儭?/p>

除此之外，還有多種多樣的因素影響著文類地位的變遷浮沉。比如，文學(xué)傳播出版機制對近代以來中國小說地位的變遷的影響，就是其中一個典型的事例。小說在近代中國，從不入流的文章一躍成為近現(xiàn)代中國文學(xué)的大宗，是因為早期啟蒙知識分子用小說傳播新文化。但梁啟超等人當(dāng)時之所以產(chǎn)生用小說救世的想法，與晚清報業(yè)、印刷業(yè)的繁榮有著直接的關(guān)系。當(dāng)時小說通過報紙、雜志進入了千家萬戶，擁有大量的讀者。因此，用小說啟蒙民眾就成為一條比較便捷的途徑。到了今天，小說文類則面臨著另一種挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)很有可能影響到未來小說文類的地位。這個挑戰(zhàn)主要來自以影視為代表的圖像技術(shù)的迅猛發(fā)展。作家王安憶在一次演講中曾經(jīng)談到小說在當(dāng)前的尷尬處境。論真實感和生動性，小說無法和直接呈現(xiàn)圖像的影視劇相比；論抽象性，小說又無法和詩相提并論。小說的前途在哪里？它的文類功能和地位會發(fā)生怎樣的變化？這是目前有志于小說創(chuàng)作和研究的人們無法回避的問題。

二 文類的劃分

在人類的文學(xué)史上，劃分文類的方式多種多樣，層級也錯綜復(fù)雜，很難一概而全。比如，從大的層級來看，可以根據(jù)文章敘事表意的方式，分為敘事文學(xué)、抒情文學(xué)、戲劇文學(xué)三大類，也可以根據(jù)文章的表現(xiàn)對象，劃分出眾多次一層級的類別，如歷史小說、偵探小說、武俠小說、言情小說，或邊塞詩、田園詩、悼亡詩，等等。

文類的劃分方式，依據(jù)雖然非常繁雜，但在文學(xué)史上還能夠發(fā)現(xiàn)一些主導(dǎo)性的特點。概括起來，中國古代的文類劃分法有很強的經(jīng)驗性特征。如果某種類型的文章比較常用，或某一篇文章在文學(xué)史上產(chǎn)生了比較大的影響，古人通常會把它立為一體。明徐師曾《文章明辨序說》中說道："是編所錄，唯假文以辯體，非立體而選文。"⁽¹⁰⁾"因文立體"是根據(jù)具體的文本確定文體，是一種經(jīng)驗性的分類法。這種文體分類比較靈活，不容易受文類規(guī)范在先的"立體而選文"的邏輯概念限制。但它的缺點也相當(dāng)明顯，經(jīng)常導(dǎo)致文類家族太過于龐大。徐師曾在《文章明辨》中分文章為127類，遠遠超過了《昭明文選》的39類，《四庫全書總目·文體明辨提要》曾批為"千條萬緒，無復(fù)體例可求"。不過，蕭統(tǒng)劃分的文類數(shù)量雖然遠低于徐師曾，但《文選》"因文立體"的特點也相當(dāng)鮮明。比如，"賦"在《詩經(jīng)》那里屬于"詩"的一體，但自從漢大賦盛行以后，"賦"與《詩經(jīng)》的風(fēng)格已經(jīng)有很大的區(qū)別，所以《文選》把它別立一類，"詩賦體既不一，又以類分"⁽¹¹⁾。

相比之下，古希臘從柏拉圖到亞里士多德的文類劃分法的特點更接近于徐師曾所說的"立體而選文"。這種文類劃分方式是先確立劃分文類的基本原理，然后以此為基礎(chǔ)區(qū)分各種各樣的文本。亞里士多德繼承柏拉圖的"摹仿說"，把文藝界定為對世界的摹仿，然后根據(jù)模仿的媒介、對象、方式，劃分出三大文學(xué)文類，悲喜劇、史詩和頌歌。他在《詩學(xué)》第一章中說道："史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。"⁽¹²⁾亞里士多德重點討論了悲劇和史詩，后來在西方文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位的也主要是悲劇、喜劇和史詩這三大文類。先"立體"后劃分的長處在于，文類劃分標準明確統(tǒng)一，避免了文類蕪雜繁多的弊病。但由于理論的解釋能力總是有限，而人類的文學(xué)經(jīng)驗卻是無窮多樣的，由理論邏輯出發(fā)來區(qū)分文類的劃分方式，其結(jié)果往往導(dǎo)致文類形式的豐富性被簡化，很多文類由于無法與劃分原理發(fā)生關(guān)系，而被排除在外。

比如抒情詩在西方古典的文類體系里，地位一直游離不定。因為在"摹仿論"這個理論前提下，以抒發(fā)主觀情感為主的抒情詩很難在悲劇、喜劇和史詩這三大文類中找到自己的空間。這種情況到19世紀才發(fā)生比較大的改變。隨著重視主觀抒情的浪漫主義的興起，"摹仿論"遭到了強烈的沖擊。悲劇、喜劇、史詩這三大文類也被調(diào)整為戲劇文學(xué)、敘事文學(xué)、抒情文學(xué)三大類，這是今天被廣泛接受的文類劃分。

在很多人看來，劃分文類方式不管多么豐富多樣，它的基本前提應(yīng)從文學(xué)的審美性出發(fā)，根據(jù)文學(xué)文本的審美特征區(qū)分文類。中國古人的文類劃分由于與儒家的政治教化體系有著密切的關(guān)系，所以長期受到人們的詬病，被認為是政教的附庸，缺乏文學(xué)的獨立意識。其實，文學(xué)文類的劃分并不完全是文學(xué)自身的問題，它所牽涉的問題遠遠超過文學(xué)本身。?？略?jīng)以失語癥患者為例，討論過事物的分類問題。失語癥患者語言能力出現(xiàn)了障礙，其對事物進行分類組合的能力通常也會出現(xiàn)混亂，他們"無止境地作出編組，又解散編組，堆積不同的相似性，破壞那些看上去最清楚的編組，分散相同的事物"⁽¹³⁾。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？在?？驴磥?，所謂正常人的事物分類意識并不是建構(gòu)在所謂事物本身的"屬性"基礎(chǔ)之上，而是以語言為代表的文化秩序規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。福柯明確指出："文化的基本代碼……從一開始，就為每個人確定了經(jīng)驗秩序，這個經(jīng)驗秩序是他將要處理的，他在里面會重新找到迷失的路。"⁽¹⁴⁾

具體到文學(xué)文本的文類劃分領(lǐng)域，?？碌姆治鎏嵝盐覀儯核伎嘉膶W(xué)及其文本類型區(qū)分問題，不能從它們的所謂審美屬性本身或從其具體劃分結(jié)果出發(fā)，而應(yīng)聯(lián)系更大范圍的問題展開思考，特別是它們總是或多或少、或明或暗地與特定時代的歷史文化秩序存在著關(guān)聯(lián)。今天我們廣泛接受的以小說、詩歌、散文、戲劇為核心的中國現(xiàn)代文類體系就是一個典型的例證。這一文類劃分體系形成于五四時期，它的產(chǎn)生過程其實也是現(xiàn)代中國人們區(qū)分所謂文學(xué)文類和非文學(xué)文類的過程。我們知道，歷代文章總集不僅僅收錄詩詞，其他諸如奏章、詔書、檄文等等文類也一并收錄。而我們今天所認可的詩歌、小說、散文和戲劇四大文類沒有包含后者，它們已被歸入應(yīng)用文，不再屬于文學(xué)討論范圍。這不是人們通常認為的是文學(xué)意識覺醒，從附庸走向獨立的結(jié)果。文學(xué)文類與非文學(xué)文類區(qū)分意識的產(chǎn)生，并走向系統(tǒng)化、體制化，與大學(xué)文學(xué)學(xué)科的設(shè)置有著直接的關(guān)系。據(jù)美國學(xué)者喬納森·卡勒考察："直到專門的文學(xué)研究建立后，文學(xué)區(qū)別于其他文字的特征問題才提出來了。"⁽¹⁵⁾

現(xiàn)代以來，特別是在啟蒙理性的影響下，人們形成了對事物加以分類分析的知識觀。這種對事物進行數(shù)理化式的區(qū)分的觀念是現(xiàn)代學(xué)科建制的觀念前提——用韋伯的概念就是"合理化"。合理化的過程作為區(qū)分的過程，首先涉及到的就是劃界——明確各個學(xué)科的研究對象是什么。這樣就產(chǎn)生了什么是文學(xué)，它與歷史或哲學(xué)等其他學(xué)科領(lǐng)域相比有什么獨特性，它的研究對象是什么，等等問題。這種知識觀以及現(xiàn)代大學(xué)文學(xué)科體制在五四前后進入中國，并被激烈反傳統(tǒng)的五四知識分子接受。原來統(tǒng)一于儒家文治教化體系中的天下文章開始出現(xiàn)區(qū)分。一些文章在中國文學(xué)史上占據(jù)著很重要的位置，但是由于不能被納入現(xiàn)代知識體系指定的文學(xué)范疇，而被排除在文學(xué)文類之外。比如儒家經(jīng)典、諸子文章、史傳對中國古人的文學(xué)想象造成了很大的影響，但是根據(jù)現(xiàn)代的文學(xué)觀，其中的大部分文章或者歸入哲學(xué)、歷史，或者劃入應(yīng)用文。五四前后的研究者，經(jīng)常一方面批評古人"中國的學(xué)問向來是只有一尊觀念而沒有分科觀念的"⁽¹⁶⁾，另一面則又感慨"中國文學(xué)，體裁之多，名稱之雜，為他國未有……今欲一一劃其界而正其名，豈非絕難之事！"⁽¹⁷⁾

也正是人們在努力區(qū)分文學(xué)文類和非文學(xué)文類的過程中，確立了以小說、詩歌、散文和戲劇為核心的中國現(xiàn)代的文學(xué)文類劃分體系，它伴隨著新文化的傳播而被現(xiàn)代中國人廣泛接受。近年來，有不少古典文學(xué)的研究者開始反思五四以來的文類觀，認為要突破從西方傳來的文類劃分體系，還中國古典文學(xué)文類劃分體系以本來面目。上述的分析應(yīng)該讓我們意識到，這項工作遠比人們想象的困難。它所要挑戰(zhàn)的并不只是西方的文類劃分體系，而是整個現(xiàn)代性知識觀，包括現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科體制。

"詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮"，文類的劃分往往同時伴隨著文類形式特性的區(qū)分。談到文類形式特性的問題，我們同樣不能把它們看做各種文類"先天"就有的性質(zhì)，歷史文化因素同樣強烈影響著它們的形成。我們知道，以"古文"為代表的中國古代散文被看做儒家道統(tǒng)的載體，因此，經(jīng)史文章通常被古文家看做其文類規(guī)范的源頭。"蓋古文所從來遠矣，六經(jīng)《語》《孟》其根源也。得其支流，而義法最精者，莫如《左傳》《史記》……其次《公羊》《谷梁傳》《國語》《國策》。"⁽¹⁸⁾五四新文化運動影響到中國古代文類劃分體系的瓦解，多數(shù)經(jīng)史文章已經(jīng)被排除在文學(xué)文類之外，不再看做散文文類規(guī)范的典范。一代散文大家周作人從明代小品文和英國美文中尋求源流，從而發(fā)展出一種新的散文文類傳統(tǒng)。人們一般不再用散文傳承政教道統(tǒng)，而是主要用于抒發(fā)作者個人性靈、情趣，講述作者個人生活體驗，等等?，F(xiàn)代散文的主導(dǎo)形式特征也由古文的講究義法、追求雅潔平正的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾晜€人創(chuàng)意、自由活潑、不拘一格。

文類的劃分，包括文類形式特性的區(qū)分始終與特定時代的歷史文化存在著某種程度的關(guān)聯(lián)，種種跡象都提醒我們：不存在一種天經(jīng)地義的文類劃分形式及其結(jié)果。文類始終是一種歷史性的存在物，并將隨著歷史的變遷而變遷。力圖從抽象的文類定義出發(fā)，或者從無限多樣的文類現(xiàn)象中概括出不同文類的最終定義，并以此為依據(jù)跨時空考察劃分文類，不僅無助于我們理解文類現(xiàn)象的無限多樣性，也無助于我們對不同時代、民族的文類劃分做出同情性的把握。

三 文類的變遷

文類作為一種歷史性的存在物，它的承傳與瓦解總是如影隨形。我們甚至可以毫不夸張地說，不同文類的歷史其實就是承傳與瓦解相互勾聯(lián)的歷史。

我們知道，文類形成后，不同文類擁有自己的規(guī)范，引導(dǎo)著作者的寫作和讀者的閱讀。特別是那些形成了比較成熟的規(guī)范的文類，會保持強大的傳承能力。蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金曾經(jīng)指出，"體裁過著現(xiàn)今的生活，但總在記著自己的過去，自己的開端"⁽¹⁹⁾。中國古典詩歌從儒家闡釋《詩經(jīng)》開始，兩千多年來，無論詩體發(fā)生了怎么樣的變化，講究比興寄托、載道言志都一直是一種強大的傳統(tǒng)影響著人們對詩歌的認識和理解。而悲劇摹仿高貴人物、喜劇摹仿小人物則作為幾乎不可逾越的寫作規(guī)則，在西方文學(xué)史上延續(xù)了兩千多年。成熟完善的文類規(guī)范構(gòu)成了文學(xué)傳統(tǒng)，持續(xù)深刻地影響著人們的文學(xué)意識。這種傳統(tǒng)的傳承能力，通過文學(xué)教育、傳播機制尤其是特定時代的意識形態(tài)教化體系得到進一步強化。十七八世紀法國古典主義作家為了配合專制王權(quán)的統(tǒng)治，特別強調(diào)把經(jīng)典作品當(dāng)做創(chuàng)作典范，嚴格規(guī)訓(xùn)悲劇的寫作。而出于傳承儒家道統(tǒng)的自覺意識，歷代儒生也同樣比較重視文類規(guī)范的穩(wěn)定和傳承，"夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也……茍舍制度法式，而率意為之，其不見笑于識者鮮矣，況文章乎？"⁽²⁰⁾

相比之下，文類規(guī)范在現(xiàn)代的地位降低了許多。例如，按照時空順序和因果關(guān)系講故事是小說文類的基本要求，但是在意識流小說家那里，這些最基本的小說文類要求卻成為可有可無的東西，呈現(xiàn)在我們面前的只有前后缺乏時空和因果關(guān)系的意識之流?，F(xiàn)代作家不僅經(jīng)常突破文類規(guī)范，甚至還刻意模糊不同文類之間的界限?？缥念悓懽鞒蔀榻鼛资陙砦膶W(xué)寫作的常態(tài)。美國作家納博科夫的著名小說《洛麗塔》雜糅了傳記、游記和偵探小說等多種文體的形式。當(dāng)代英國著名的學(xué)院派作家戴維·洛奇更是文類拼貼、雜糅或戲仿的好手。他在1975年發(fā)表的《換位》一書共六個部分，沒有統(tǒng)一的體式。第一部分和第二部分采用兩種完全不同的時態(tài)；第三部分采用書信體；第四部分是文類拼貼的典范，把廣告、報刊摘要、新聞條目、手抄傳單、讀者來信等拼在一起；第五部分轉(zhuǎn)而采用傳統(tǒng)小說的敘述方式；第六部分則像一部電影劇本。

文類界限趨于模糊，不同文類相互滲透，甚至虛構(gòu)與真實之間的關(guān)系也很難分清。很難想象，我們還可以用"生活的真實"、"生動鮮明的人物形象"、"情節(jié)的合理性"等概念來分析這一類型的小說文本。從目前的文學(xué)現(xiàn)狀來看，傳統(tǒng)文類體系及其規(guī)范走向瓦解，文類面臨著再分化，已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)演變的大趨勢。

其實，回顧文學(xué)史，偏離甚至顛覆文類規(guī)范，不僅是常見現(xiàn)象，而且經(jīng)常也是文學(xué)創(chuàng)新活力的重要源泉。文類規(guī)范通常以經(jīng)典作品為范本。但是考察人類文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)：很多優(yōu)秀作品往往不是從作為文類典范的經(jīng)典作品中獲取創(chuàng)新資源，而是與某些邊緣文類或俗文類有著很深的淵源關(guān)系。這就是人們常說的俗文學(xué)滲透雅文學(xué)，邊緣文類取代中心文類。這個過程經(jīng)常導(dǎo)致文學(xué)形式的大規(guī)模創(chuàng)新，并導(dǎo)致新文類的出現(xiàn)。如詩在唐代達到了頂峰，后人寫詩已經(jīng)很難再出新意。從晚唐開始，文人逐漸在當(dāng)時民間流行的曲子詞和外來音樂中找到新的表達意趣。到了宋代，填詞達到了頂峰，最終取代了詩成為宋代文學(xué)最有代表性的文類。正如陸游指出："唐大中以后，詩家日趨淺薄。其間杰出者，亦不復(fù)有前輩閎妙渾厚之作，久而自厭……會有依聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近。"⁽²¹⁾

我們知道，文類并不是一種簡單的形式工具。文類的不同形式要求，事實上形成了不同的感知、把握世界的范圍和能力。因此，挑戰(zhàn)文類規(guī)范還具有另一重大意義——更新人們感知或想象世界的能力，使那些被既有文類規(guī)范擋在門外的生活經(jīng)驗獲得呈現(xiàn)的機會。比如，中國古典詩歌形成和成熟于農(nóng)業(yè)文明時代，兩千多年來，自然物象是其主要的詠唱對象，花鳥蟲魚、明月清風(fēng)、小橋流水等組成了龐大的意象群，儲存在古典詩歌的形式體系中。作為古典詩歌文類傳統(tǒng)的重要組成部分，它們以文言文為載體一直延續(xù)到近代，既塑造了人們的詩歌寫作能力，同時也限制了人們的抒情表現(xiàn)范圍。諸如蒸汽機、火車、輪船、民族國家、自由戀愛、人的解放等等，產(chǎn)生于工業(yè)文明時期和啟蒙文化以來的大量新事物由于與傳統(tǒng)意象群體有著很大的差距，導(dǎo)致它們很難進入古典詩歌的形式體系。因此，即使不采用五四知識分子全盤廢除的激進辦法，古典詩歌文類進行大變革也是勢在必然。

近代黃遵憲呼吁將"古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之"⁽²²⁾，就是力圖突破古人規(guī)范的束縛、讓古典詩歌適應(yīng)近現(xiàn)代生活需要的一種努力。中國近代知識分子力圖突破古典詩歌文類規(guī)范直至瓦解這個巨大的文類，是文學(xué)反抗意識形態(tài)秩序的典型范例。

挑戰(zhàn)現(xiàn)有的文類規(guī)范是文學(xué)活力的來源，也是文學(xué)反抗特定意識形態(tài)秩序的重要方式。那么究竟是什么力量驅(qū)使著人們不斷挑戰(zhàn)文類規(guī)范，并導(dǎo)致文類的變遷？美國當(dāng)代學(xué)者布魯姆曾經(jīng)提出"影響的焦慮"這一概念，用來說明詩人創(chuàng)新沖動的心理原因。布魯姆認為偉大的詩人往往給后來者造成巨大的焦慮，使他們苦苦思索怎樣才能走出前人的影子，這種焦慮感促使真正的詩人走向創(chuàng)新的道路。"所謂詩人中的強者就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擎進行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們。"⁽²³⁾"影響的焦慮"或許有助于我們理解作家、詩人為什么勇于挑戰(zhàn)甚至瓦解現(xiàn)有的文類規(guī)范，但它無法進一步說明：什么樣的挑戰(zhàn)形式及其結(jié)果會獲得廣泛的接受？為什么是這些而不是另一些文類會在特定的時代獲得主導(dǎo)地位？因為，如果說文類規(guī)范是現(xiàn)成的、明確的，那么挑戰(zhàn)或創(chuàng)新的方向卻具有無限的可能性。

我們認為，考察文類的變遷過程，除了考慮作家個人因素外，還有兩大因素可能更為重要。一是特定時代的社會意識形態(tài)，二是文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例。

"文變?nèi)竞跏狼?，興衰關(guān)乎時序"，中國古人很早就注意到文學(xué)形式的變遷與時代環(huán)境的關(guān)系。關(guān)于文類的變遷，法國當(dāng)代學(xué)者托多洛夫曾經(jīng)明確指出："史詩在一個時代成為可能，小說則出現(xiàn)于另一個時代，小說的個體主人公又與史詩的集體主人公形成對照，這一切決非偶然，因為這些選擇的每一種都取決于選擇時所處的意識形態(tài)環(huán)境。"⁽²⁴⁾文類的傳承、更新直至瓦解，不是單純從文學(xué)自身或作家個人努力就能夠做到。如詞這個相對通俗的文類在晚唐興起，到宋代成為一代文學(xué)之宗，除了與詩人尋求新意有關(guān)外，更與宋代市民文化的興起、娛樂業(yè)的興盛有著深刻的聯(lián)系，"新樂、歌伎和伎館結(jié)為三位一體，攸關(guān)詞史非淺"⁽²⁵⁾再如關(guān)于近代西方小說的興起。英國學(xué)者伊恩·瓦特在《小說的興起》一書里，深入分析了在資產(chǎn)階級個人主義、市民趣味等社會文化因素的影響下，以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)特征的西方小說文類在18世紀的興起過程。

指出文類的變遷與社會意識形態(tài)環(huán)境的關(guān)系，并不是認為二者之間存在著直接對應(yīng)關(guān)系。長期以來，"庸俗社會學(xué)"的最大弊端就是忽略了文學(xué)形式的自我傳承能力。因此，考察社會意識形態(tài)如何影響到文類的傳承和瓦解，還必須同時探討文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的作用。文類規(guī)范作為文學(xué)傳統(tǒng)和慣例的具體體現(xiàn)形式，不僅規(guī)訓(xùn)著人們按照現(xiàn)有的規(guī)范寫作或閱讀，同時也深刻影響到人們的創(chuàng)新方向?？疾鞂δ撤N文類規(guī)范的突破或顛覆能否被文學(xué)史接受，還必須擁有一個不可忽略的條件，即這種突破或顛覆行為與現(xiàn)有的文類規(guī)范保持著某種程度的聯(lián)系。五四白話新詩被人稱為"白開水"、沒有韻味，著名的《嘗試集》為此遭到了不少批評，一個很重要的原因，就是胡適等人在廢除古典詩歌語言、格律的過程中，沒有充分注意到詩歌文類一些基本規(guī)范的強大傳承能力。至少在當(dāng)時，甚至可以說直到今天，詩句需要節(jié)奏感、需含蓄精練還是一種強大的文類習(xí)慣保留在人們的詩歌文類意識中。

因此，個人創(chuàng)新的沖動或社會意識形態(tài)的變遷促成了文類的變遷，但這種變遷必須能夠與現(xiàn)有的文類傳統(tǒng)或慣例保持著某種對話關(guān)系，而不是單純地從顛覆到顛覆的過程。這一點提醒我們：無論是傳承文類還是瓦解文類，特定時期現(xiàn)有的文類規(guī)范都始終是一個在場的力量。即使是為創(chuàng)新而創(chuàng)新的寫作，又何嘗不是一種新的文類規(guī)范？比如自上個世紀90年代以來，盛行以敘事化、口語化為主導(dǎo)特征的所謂后現(xiàn)代詩風(fēng)。如果今天的詩人還堅持浪漫主義式的抒情詩風(fēng)，很容易被貶為"矯情"。小說同樣如此。當(dāng)代作家如果按照現(xiàn)實主義的文類要求寫出一篇寫實性小說，即使不被嘲笑，也很難被人們看做有文學(xué)有創(chuàng)意的寫作?？傊?，顛覆傳統(tǒng)文類并不是形成真空，而是帶來新的文類。

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⁽¹⁾陸機：《文賦》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第171頁，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾《隋書·經(jīng)籍四·集志》第1090頁，中華書局1973年。

⁽³⁾李清照：《論詞》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第2冊)第350頁，上海古籍出版社2001年。

⁽⁴⁾陳師道：《后山詩話》，《見歷代詩話》第309頁，何文煥編，中華書局1981年。

⁽⁵⁾韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》第258頁，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年。

⁽⁶⁾亨利·詹姆斯：《小說的藝術(shù)》，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(下卷)第145頁，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽⁷⁾徐師曾：《文章明辯序說》第78頁，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽⁸⁾吳納：《文章辯體序說》第11頁，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽⁹⁾亞里士多德：《詩學(xué)》，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(上卷)第95頁，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽¹⁰⁾徐師曾：《文章明辯序說》第78頁，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽¹¹⁾蕭統(tǒng)：《文選序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)第330頁，上海古籍出版社2001年。

⁽¹²⁾亞里士多德：《詩學(xué)》，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(上卷)第42頁，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽¹³⁾福柯：《詞與物》第6頁，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年。

⁽¹⁴⁾同上書，第8頁。

⁽¹⁵⁾喬納森·卡勒：《文學(xué)性》，見《問題與觀點》第30頁，百花文藝出版社2000年。

⁽¹⁶⁾顧頡剛：《古史辯·自序》，見《古史辯》(第1冊)第29頁，樸社1926年。

⁽¹⁷⁾胡懷琛：《中國文學(xué)史略·序》，轉(zhuǎn)引自戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》第30頁，北京大學(xué)出版社2002年。

⁽¹⁸⁾方苞：《古文約選序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第3冊)第395頁，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，見《巴赫金全集》第140頁，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店1988年。

⁽²⁰⁾徐師曾：《文章明辨序說》第77頁，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽²¹⁾陸游：《跋花間集二首》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第2冊)第358頁，上海古籍出版社2001年。

⁽²²⁾黃遵憲：《人境廬詩草自序》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第4冊)第127頁，上海古籍出版社2001年。

⁽²³⁾哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》第5頁，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年。

⁽²⁴⁾托多洛夫：《體裁的由來》，見《巴赫金、對話理論及其他》第29頁，百花文藝出版社2001年。

⁽²⁵⁾孫康宜：《詞與文類研究》第11頁，李奭學(xué)譯，北京大學(xué)出版社2004年。

第五章 敘事話語

一 敘事話語

"敘事"簡單地說就是按照一定的次序講述事件，即把那些看起來頭緒很多的零碎事件在話語之中組織成一個前后連貫的事件系列。

在古代漢語里，"敘"與"序"相同，"敘事"也稱為"序事"。"序事"在古代典籍里最初是指按照一定順序安排事物?！吨芏Y·樂師》有一段說道："樂師掌國學(xué)之政，以教國子小舞……凡樂掌其序事，治其樂政。"唐賈公彥疏云："掌其敘事者，謂陳列樂器及作樂之次第，皆序之，使不錯謬。"這兩段話中提到的"序事"和"敘事"說的是如何安排樂器的位置，以及曲目的演奏順序。"敘事"作為一種文類術(shù)語出現(xiàn)，則是比較遲的事情。唐劉知幾的《史通》設(shè)《敘事》篇，專門論述歷史著作的編寫。宋真德秀《文章正宗》按四大綱目劃分文章："其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦。"《文章正宗》所收錄的"敘事"文類包括史傳文章、歷朝文人記游、記事散文等文體。⁽¹⁾在很大程度上，中國古代的敘事文學(xué)是在以史傳為代表的廣義"敘事"文類基礎(chǔ)上發(fā)展成熟起來的文學(xué)文類。而西方敘事文學(xué)的源頭則應(yīng)當(dāng)追溯到史詩。從《荷馬史詩》、中世紀羅曼司小說到十八九世紀興起的現(xiàn)實主義小說，構(gòu)成了西方敘事文學(xué)的主導(dǎo)線索。

敘事文類源遠流長，人們對敘事的研究也有著悠久的歷史。中國古代的歷史編纂學(xué)、古文作文法和小說評點語錄里保留著大量關(guān)于如何組織敘事的言論。在歷史著作的編寫中，古人曾總結(jié)了"曲筆"和"實錄"兩大敘事方式。前者以《春秋》為代表，敘事講究簡約，對人與事的褒貶隱藏在遣詞用字過程中，不直接說破。后者以《左傳》、《史記》為代表，敘事翔實生動，注重事件的組織安排。班固曾夸贊司馬遷："服其善序事理，辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。"⁽²⁾而在評點小說的過程中，以金圣嘆等人為代表的小說評點家，則總結(jié)了大量小說敘事的經(jīng)驗、技巧。用今天的敘事學(xué)理論來看，涉及了敘事時間、節(jié)奏、視角等多方面的問題。西方的敘事研究可以追溯到柏拉圖。在《理想國》里柏拉圖區(qū)分了"摹仿敘述"和"單純敘述"。前者主要指直接摹仿人物行動，后者則主要指詩人所寫的旁白，比如合唱隊的頌歌。

雖然敘事研究歷史悠久，但"敘事學(xué)"作為一個概念卻出現(xiàn)得很遲。一種看法認為，1969年法國學(xué)者托多羅夫在《〈十日談〉句法》中首次提出了這個概念。1960年代巴黎盛行的敘事研究與20世紀早期以英美為代表的小說研究有著很大的不同，甚至可以用研究范式的轉(zhuǎn)換來描述兩者之間的區(qū)別。19世紀以來直到20世紀初，隨著現(xiàn)實主義小說影響力的擴大，小說研究逐漸受到重視，出現(xiàn)種種小說理論，有些重視對小說的形式法則的研究，有些則傾向于探討小說的社會文化意義，后來隨著意識流小說的興起，還出現(xiàn)了強調(diào)再現(xiàn)主觀意識的意識流理論。不管這些理論有著多大的區(qū)別，但基本上都認可一個共同觀點：小說是寫實性文類，應(yīng)追求客觀再現(xiàn)各種生活經(jīng)驗，"準確的轉(zhuǎn)錄——無論是對心靈還是對世界的轉(zhuǎn)錄——是值得追求的"⁽³⁾。著名的亨利·詹姆斯的敘述視點控制理論和喬治·盧卡契的現(xiàn)實主義小說理論，都是在追求客觀再現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)對象的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的話題。

而1960年代以托多羅夫、羅蘭·巴特和熱奈特等人為代表的敘事研究則不再把小說如何客觀再現(xiàn)生活經(jīng)驗當(dāng)做一個命題來研究，而轉(zhuǎn)向討論敘事的成規(guī)或者說慣例："他們以下述論點，即所有的故事都由成規(guī)和想象構(gòu)成，取代傳統(tǒng)的斷言，即小說是生活的如實再現(xiàn)。"⁽⁴⁾這種研究轉(zhuǎn)向與其理論源頭有著很大的關(guān)系，托多羅夫他們當(dāng)年都深受俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響。在俄國形式主義理論家看來，一部文學(xué)作品僅僅是文學(xué)家用技巧加工語言的結(jié)果，至于這部作品再現(xiàn)了什么并不重要，重要的是它們的制作程序。俄國形式主義代表人物什克洛斯基的《散文理論》精細地探討了故事情節(jié)的"構(gòu)成法則"。1920年代另一位俄蘇學(xué)者普羅普的民間童話研究也是不討論所謂童話內(nèi)容，而是力圖在童話故事背后找到所有故事的形式模型。由于他的觀點暗合了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究思路，后來被人們看做結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的早期代表人物。

俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)經(jīng)過雅克布遜等人的努力結(jié)合在了一起，深刻影響了1960年代巴黎的敘事研究。托多羅夫《〈十日談〉句法》對故事進行了語法化的分析。格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》則把普羅普歸納出來的七種角色模型，進一步壓縮抽象成六個"行動者"(actant)。其中，羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》(1966年)和熱奈特《敘事話語》(1972年)是兩份有代表性的成果。《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》為敘事學(xué)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義分析奠定了基礎(chǔ)性的工作。巴特把敘事結(jié)構(gòu)切分為一些基本的單元。這些單元在敘事結(jié)構(gòu)中分別承擔(dān)著不同的功能，如表示行動、指示人物心理、渲染氣氛等等。這些單元不能自己確定自己的意義，而必須考慮它與作品中其他相關(guān)單元的關(guān)系。熱奈特的《敘事話語》則致力于區(qū)分"敘述活動"和"所敘之事"，前者是如何講故事的行為，后者指這個行為所敘述的事件。他把英美小說研究中視角分析和結(jié)構(gòu)主義分析模式相結(jié)合，抽象出了敘述活動的五個基本范疇：次序(order)、時段(duration)、頻率(frequency)、語氣(mood)和語態(tài)(voice)，涉及敘事時間、速度、視角、距離等多個方面。

1960年代法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的種種研究，都指向一個共同的目標：力圖從千變?nèi)f化的敘事活動中抽象概括出一個基本的敘事模型。敘事結(jié)構(gòu)模型構(gòu)成了敘事成規(guī)，具體的敘事活動既不反映現(xiàn)實也不表現(xiàn)情感，它們只是人們根據(jù)各種敘事成規(guī)制作出來的結(jié)果。如果說敘事成規(guī)是語言—結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，那么具體的敘事活動則可以看做具體的說話行為——話語或言語。因此，后來人們通常用"敘事話語"這個概念指稱大大小小的各種敘事活動。一部小說、敘述一件事或一部敘事作品中的某個組成部分，都可以稱做"敘事話語"。

1960年代的巴黎社會和思想都動蕩不安。大約在1968年前后，敘事研究又發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)向：形式主義、結(jié)構(gòu)主義以來被剝離掉的歷史文化內(nèi)容又重新回到敘事研究當(dāng)中。羅蘭·巴特1970年出版的《S/Z》是一部值得一提的著作?！禨/Z》分析了現(xiàn)實主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》。在這部論著里，巴特認為，所謂現(xiàn)實主義的"現(xiàn)實"其實是各種敘事符碼組成的敘事成規(guī)的產(chǎn)物："'現(xiàn)實主義'藝術(shù)家從未將'現(xiàn)實'置于其話語的起源處……起源處只是且總是一種已被寫過的真實，一種用于未來的符碼，循此可辨清者，極目所見者，只是一連串摹本而已。"⁽⁵⁾自雅克布遜以來，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)很早就探討過現(xiàn)實主義的"逼真"效果與敘事成規(guī)的關(guān)系。但是巴特沒有止步于結(jié)構(gòu)主義的純形式分析，而是在此基礎(chǔ)上，進一步指出了現(xiàn)實主義敘事成規(guī)與資產(chǎn)階級意識形態(tài)的關(guān)系："這些符碼雖則全部來自書本，然而經(jīng)由資產(chǎn)階級意識形態(tài)特有的轉(zhuǎn)體，便將文化轉(zhuǎn)變成自然，這些符碼仿佛締造了現(xiàn)實和'生活'。"⁽⁶⁾

因此，在巴特看來，現(xiàn)實主義的"真實"，并不是因為它"真實"地反映了現(xiàn)實，而是敘事成規(guī)與意識形態(tài)相合謀的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義形式分析和意識形態(tài)分析相結(jié)合，這一研究轉(zhuǎn)向意義重大。1970年代以后，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義包括?？碌脑捳Z權(quán)力理論逐漸走向綜合。這種綜合并不是回到傳統(tǒng)的"反映論"，而是認為形式與內(nèi)容是一個統(tǒng)一體，權(quán)力、意識形態(tài)和敘事形式緊密結(jié)合，不可切分。

此外值得一提的是，法國結(jié)構(gòu)主義敘事研究與20世紀早期的小說研究還有一個重大的區(qū)別：研究范圍不再局限于經(jīng)典敘事作品，通俗影視劇、科幻小說、民間故事、神話、自傳都可以成為研究對象。這種研究取向意味深遠。1960年代以后，人們的敘事研究不僅超出了經(jīng)典作品，甚至跨出了文學(xué)領(lǐng)域，人類生活的方方面面都成為敘事研究的對象。"一旦擺脫了下述觀念，即只應(yīng)該研究不真實的和受到高度尊重的故事(此即傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域)，批評家們就認識到：人類學(xué)家、民俗學(xué)家、歷史學(xué)家甚至精神分析學(xué)家和神學(xué)家，無不以這種或那種方式關(guān)注著敘事。"⁽⁷⁾從此，世界就好像是一個巨大的文本，在各種各樣的敘事話語成規(guī)的作用下被理解、被講述。甚至以追求客觀真實為目的的歷史著作也被認為是一種敘事話語。比如，美國歷史學(xué)家海登·懷特認為歷史事件的意義并不來自事件本身，而是存在于歷史著作的敘事組織當(dāng)中。

二 故事與情節(jié)

我們讀小說的時候，通常會被曲折動人的故事吸引住。什么是故事？如何講故事？怎樣看待故事中各種構(gòu)成成分？

一個書生與一位小姐相愛，小姐父母棒打鴛鴦，經(jīng)歷過一段磨難后，最終有情人終成眷屬。這是我們在傳統(tǒng)才子佳人小說中常見的故事。但是故事是故事，具體體現(xiàn)在文本中的時候，這個故事可以有很多種講法。我們可以從故事的中間開始講起，也可以從結(jié)尾倒過來講，并不一定按照事情先后順序講下來。生活中我們經(jīng)常會有這樣的體驗：同樣的故事用不同的講法講出來，藝術(shù)效果往往會有很大差異。有可能變得妙趣橫生，也有可能變得枯燥乏味。所以，討論故事問題，首先要區(qū)分故事和故事的講述。俄國形式主義者把前者稱為"fabula"，后者稱為"syuzhet"。"fabula"通常譯為"故事"(英譯"story")，"syuzhet"通常譯為"情節(jié)"(英譯"plot")。后來熱奈特在《敘事話語》中把兩者區(qū)分為故事和話語。

相比于情節(jié)，話語的內(nèi)涵會更寬泛一些，"熱奈特的'話語'包括作者添加到故事上去的所有特征，尤其是時間序列的改變，人物意識的呈示，以及敘述者與故事和讀者之間的關(guān)系"⁽⁸⁾。不管是用什么概念描述這種區(qū)別，但有一點是可以明確的：故事是文本所敘述的事情，是作家敘事的原材料；情節(jié)或者話語則是講故事的方法，或者是故事的布局方式。這種區(qū)分對于小說敘事研究很重要。它把問題集中在敘事形式與敘事效果之間的關(guān)系上，而不是糾纏于故事是不是真實，客觀不客觀。此外，這里還需要說明的是，所謂原材料并不是指生活原型或者說創(chuàng)作素材，而是指讀者讀完文本后，根據(jù)事情的先后順序重新構(gòu)想出來的故事本來形態(tài)，"是我們可以從文本中推斷出來的這些事件的'實際'發(fā)生時的次序"⁽⁹⁾。比如一部偵探小說的情節(jié)展開過程可能是這樣：一件兇殺案發(fā)生了，案情撲朔迷離，偵探克服了很多困難，終于撥開迷霧，查清了案情真相。看完全部情節(jié)后，人們通常會按照事情的前因后果、先后順序把故事重新構(gòu)想出來。前者是情節(jié)，后者就是所謂的故事。

人們一般認為情節(jié)應(yīng)該包含四個基本要素：產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局。它們由矛盾推動，構(gòu)成一個前后之間有因果聯(lián)系的整體。英國作家福斯特在《小說面面觀》中就曾經(jīng)舉過一個著名的例子，用來說明故事和情節(jié)。"國王死了，不久王后也死了"，這是故事，事情是按時間順序講述，前后間不考慮因果聯(lián)系。"國王死了，不久王后因悲傷過度也死了"，這是情節(jié)，雖然也是按照順序講述，但前后間有因果聯(lián)系。情節(jié)是通過因果聯(lián)系來組織故事，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)出現(xiàn)以前，這是人們比較普遍接受的觀點。從因果聯(lián)系角度出發(fā)，確實有助于我們理解，為什么有些事情被一筆帶過，有些事情卻占據(jù)了很長的篇幅；為什么講完今天的事情不接著講明天，而是回過頭來倒敘幾天甚至幾年前發(fā)生的事情。因為有些事情對情節(jié)的整個因果進程關(guān)系重大，有些則有可能是旁枝末節(jié)。

從因果聯(lián)系出發(fā)考察情節(jié)對故事的布局，在20世紀中后期遭遇了重大挑戰(zhàn)。其中一個很主要的挑戰(zhàn)是來自創(chuàng)作領(lǐng)域。20世紀出現(xiàn)了大批并不是按照因果聯(lián)系講述故事的小說，有些小說的各個組成部分之間甚至沒有因果關(guān)系。比如著名的意識流小說《墻上的斑點》："我"抬頭看到墻上有一個斑點，由此展開心理聯(lián)想，想起了一群螞蟻、約克大主教、半夜從夢中驚醒，等等；最后，旁邊有一個人無意中說出了墻上的斑點原來是一只蝸牛，小說結(jié)束。情節(jié)前后之間沒有因果關(guān)系，結(jié)局也不是根據(jù)因果關(guān)系發(fā)展下來的結(jié)果。面對這樣的文本，因果理論無疑難以解釋。這時，人們顯然需要更有效的概念?？紤]到情節(jié)是對按照時間順序排列的故事的重新布局，結(jié)構(gòu)主義及其以后，有不少研究者把情節(jié)布局的研究重點放在了時間方面。比如里蒙-凱南就明確認為："探討本文時間實際上涉及的是語言片斷在本文連續(xù)統(tǒng)一體中的線性的(空間的)布局基本要求。"他甚至認為，有無時間性構(gòu)成了敘事與非敘事的區(qū)別。⁽¹⁰⁾

在如何通過時間安排來講述故事這一方面，熱奈特在《敘事話語》中的研究影響比較廣泛?！稊⑹略捳Z》中有三個基本范疇直接與時間有關(guān)，分別是次序(時序)、時段、頻率。次序是敘事或者說情節(jié)的時間順序。有些時候情節(jié)的時間順序與故事原來的時間順序相同，有些時候兩者不相同，這就是通常說的順敘、插敘、補敘或倒敘。時段是故事各個部分在情節(jié)中占據(jù)的時間長度，通常表現(xiàn)為詳寫、略寫，包括概述、描寫、抒情、議論等等。頻率是故事中各個部分在情節(jié)中出現(xiàn)的次數(shù)。有些事情只出現(xiàn)一次，卻敘述多次；有些事情發(fā)生多次，但只敘述一次。比如"那時候有月亮高高掛在天上，他們經(jīng)常在一起談人生，男的對女的說……"，這應(yīng)該是在故事中出現(xiàn)多次的事情，卻只敘述一次。它跟概括性敘述或描寫有區(qū)別，因為里面通常會包含詳細的細節(jié)刻畫。頻率概念的提出，可以讓我們分析概述、描寫等主要跟時段有關(guān)的概念所無法說明的時間分配，"讓人們注意到傳統(tǒng)范疇——場景、概括、描寫、提示(exposition)——區(qū)分中的一個弱點"⁽¹¹⁾。

從時間切入，人們可以從更寬闊的維度，觀察情節(jié)如何通過重新分配故事時間來控制敘事效果，不僅對于意識流之類的現(xiàn)代小說是這樣，對傳統(tǒng)小說也是如此。比如，主觀抒情或環(huán)境描寫的故事時間幾乎是零，但占據(jù)情節(jié)時間。這些敘事成分比較多，敘事節(jié)奏通常會比較緩慢，容易制造低沉徘徊的敘事效果。所以，感傷小說常常有比較多的主觀抒情或環(huán)境描寫，而諸如《水滸傳》這樣的英雄小說為了追求明快硬朗的敘事效果，則幾乎沒有主觀抒情，也很少脫離故事時間進行大段的環(huán)境刻畫。此外，更為重要的是，時間研究可以分析因果理論無法有效說明的很多現(xiàn)象，比如敘事聚焦的轉(zhuǎn)換。所謂敘事聚焦，就是把敘事焦點集中在哪一個人或事情上面。同樣一件事情可以集中在不同的人物身上展開敘述。這也是常見的情節(jié)對故事時間的重新分配。通過這種分配，可以控制不同人物在情節(jié)上占有的時間容量，屬于敘事聚焦對時間的干預(yù)。

《水滸傳》第22回講完武松打虎，第23回則敘述潘金蓮如何春心萌動，如何謀劃博取武松的歡心。金圣嘆對這個安排大加贊賞："上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓。忽然接入此篇寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。"⁽¹²⁾后來的很多研究者都同意金圣嘆的評述。從英雄豪情到兒女私情，兩相對照使情節(jié)搖曳多姿，在內(nèi)容安排上造成一種敘事節(jié)奏的變化。其實，敘事聚焦的調(diào)度和轉(zhuǎn)換在產(chǎn)生這種敘事效果的過程中起到了相當(dāng)大的作用。從潘金蓮下決心試探武松開始，有相當(dāng)多的部分聚焦在她身上。特別是在武松發(fā)怒、拂袖而去后，潘金蓮羞怒交加，在武大面前又哭又鬧。這一大部分基本上是敘述潘金蓮的言行，而武松的行蹤占有的情節(jié)時間非常少。從因果關(guān)系角度來說，這一段內(nèi)容聚焦在誰身上都不影響情節(jié)的進程，但文本正是通過把這一段的敘事焦點對準潘金蓮，強化了整回內(nèi)容的兒女風(fēng)情特征。

時間也好，因果聯(lián)系也好，都是用于說明情節(jié)主要依據(jù)什么對故事進行布局。從中我們可以觀察故事的各個組成部分在情節(jié)時空中如何被分布，占據(jù)著什么樣的位置，又如何影響到敘事效果。但是，如果要更為具體地考察它們在情節(jié)中所起到的作用，普羅普等一批結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家比較重視的功能概念則可能對我們更有幫助。

三 敘事功能

所謂功能，是指某個敘事因素在情節(jié)中承擔(dān)著一定的作用。現(xiàn)在人們所熟悉的功能概念，最初來自俄國民間童話研究者普羅普。

普羅普結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的功能研究不考慮故事成分的具體內(nèi)容，只考察這些成分的敘事作用，"角色的功能充當(dāng)了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成"⁽¹³⁾。比如："沙皇送個好漢一只鷹，鷹將好漢送到了另一個王國"，"巫師送給伊萬一艘小船，小船將伊萬載到了另一個王國"。兩個例子中，幫助人身份不同，幫助的工具也不同，但它們所取得的功能作用卻是一樣的。不管我們是否接受普羅普以及其他一些結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家對功能的具體看法，功能這個概念的提出，都確實有助于我們考察故事各個構(gòu)成的敘事意義。比如，情節(jié)中的某些場景或事件被刪掉后，并不影響故事的因果邏輯，但是它們對敘事效果卻有很大的影響。而有些內(nèi)容特別是一些小事物占據(jù)的情節(jié)時間很少，但在情節(jié)中卻可能承擔(dān)著很重要的作用。而且這些現(xiàn)象在不同文本之間經(jīng)?？梢灶惐取?/p>

《水滸傳》第30回武松血洗鴛鴦樓后，接下來要講武松在張青夫婦的幫助下，化裝成行者逃脫追捕。這兩段內(nèi)容怎么接起來？文本是這樣敘述的：武松越過城墻，找了一個地方休息。張青的手下晚上出來找單身客人下手，恰好捉住了睡夢中的武松，送到了張青的店里。情節(jié)由此順勢轉(zhuǎn)了過來。從情節(jié)因果進程來看，文本完全可以把這個環(huán)節(jié)省略掉，直接寫武松找到張青。但一些情節(jié)性很強的小說，經(jīng)常會設(shè)置這樣一些小事件，使情節(jié)從這條線轉(zhuǎn)到另一條線，或從這個場景上轉(zhuǎn)到另一個場景。這些事件的具體內(nèi)容可能千差萬別，但它們在文本中承擔(dān)的功能卻基本相同——實現(xiàn)情節(jié)的自然銜接或轉(zhuǎn)換。另外，古典小說評點家經(jīng)常會提到一種技巧——"草蛇灰線"。這個技巧也可以讓我們考察一些細節(jié)的敘事功能。所謂"草蛇灰線"指的是文本中有一些小事物若隱若現(xiàn)，貫穿在情節(jié)進程中。它們使情節(jié)前后呼應(yīng)?！端疂G傳》中潘金蓮家的門簾、《紅樓夢》中蔣玉函送給賈寶玉的茜香羅等等，都是屬于此類。

《水滸傳》中在潘金蓮遇見武松和遇見西門慶的前前后后，作者反復(fù)提到過武大郎家的門簾，這好像是可有可無的隨意之筆，但看起來隨意，卻不是可有可無。它的存在不僅使這兩段事情相互呼應(yīng)，而且還可以看做潘金蓮情欲的象征，強化或者說渲染了這一部分內(nèi)容的風(fēng)情氣氛。作為一種功能單位，這些細節(jié)具體是什么，可以替換。比如把門簾換成手帕或頭巾，它們的敘事作用不會有什么變化，而且對文本敘事時間的分配、情節(jié)的因果進程也不會造成多大的影響。但如果把它們拿掉，情節(jié)的情感厚度以及前后連貫性無疑就會發(fā)生比較大的改變。正如金圣嘆在概括這種技巧時所指出的："驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。"⁽¹⁴⁾