歷經(jīng)一千多年的發(fā)展，武俠小說呈現(xiàn)明顯的歷史階段性，不同時(shí)期的武俠小說都比較鮮明地打上時(shí)代的烙印，但其包含的文化精神卻具有相似的維度特征。我們可以多角度看待武俠小說發(fā)展，從文化意義上反思其民族性、包容性和時(shí)代性，做到在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)進(jìn)行變革和創(chuàng)新。

一、從武俠小說發(fā)展史的角度來看

我們梳理一下武俠小說的發(fā)展脈絡(luò)。

（一）秦漢的歷史記載時(shí)期：武俠小說的孕育期

司馬遷作《史記·刺客列傳》，是中國最早為俠客和游俠作傳的史學(xué)家。雖然太史公把刺客和游俠分別列傳，但后世一般把《刺客列傳》中的主人公當(dāng)做“俠士”，把《游俠列傳》的主人公當(dāng)做“游俠”。荊軻、專諸、聶政在我們心目中無疑是作為歷史人物的俠客代表，被人時(shí)時(shí)從歷史中打撈出來。而像救人于困厄從貧賤始的朱家、短小精悍既行俠又四處避禍的郭解等作為典型的游俠，卻很少入于百姓之口?！妒酚洝吩谶@兩部列傳中記載許多刺客和游俠事跡，但綜觀這些俠士的作為，我們不難發(fā)現(xiàn)，刺客行為占據(jù)了主導(dǎo)地位，如荊軻刺秦王、專諸刺殺王僚、聶政刺殺韓傀，等等。而游俠只聞?dòng)跉v史典籍和閭巷傳說。那么，同時(shí)具備俠士行為的刺客和游俠，《史記》為什么把兩者分類記載呢？仔細(xì)考察，可以發(fā)現(xiàn)，太史公之所以分門別類，主要源于時(shí)間和對(duì)俠客類型的不同定義。俠從古典類型到近代型（即現(xiàn)代人心目中的俠）的發(fā)展軌跡，揭示了中國上層社會(huì)的精英文化與民間社會(huì)的大眾文化之間錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從時(shí)間上給予結(jié)構(gòu)化分析，先秦的“士”階層的文武分途、戰(zhàn)國民間游俠在上層社會(huì)養(yǎng)士風(fēng)氣中的早熟，構(gòu)成刺客典型的“士”階層特性，這些刺客的身份都屬于“士”，在“養(yǎng)士”風(fēng)氣日盛的春秋戰(zhàn)國時(shí)期，“士”往往游走于諸侯卿相之間，構(gòu)成特殊階層，并且要為諸侯卿相效死力。對(duì)此，魯迅認(rèn)為：

漢的大俠，就已和公侯權(quán)貴相饋贈(zèng)，以備危急時(shí)來作護(hù)符之用了。

這一階層的人物既作為身份獨(dú)特的“士”，又是和公侯卿互相連接，服務(wù)于公侯權(quán)貴。傳說孟嘗君手下素有雞鳴狗盜之輩，危難時(shí)靠他們脫難解困。所以司馬遷把先秦時(shí)的俠士都?xì)w類為刺客。但隨著西漢豪俠中統(tǒng)治階層的介入和皇權(quán)對(duì)于豪俠勢力的忌憚和摧殘，西漢的游俠逐漸趨于世俗化，西漢以后基本都沿著這一趨勢發(fā)展，所以司馬遷把漢代的俠士都?xì)w類于游俠。司馬遷對(duì)“不愛其軀，赴士之困厄”的游俠給予極高的評(píng)價(jià)和極大的同情，尤其對(duì)其中社會(huì)地位低下的布衣之俠更是贊不絕口。因?yàn)樵谒磥?，“卿相之俠”如孟嘗君輩顯名諸侯并不難，閭巷之俠如郭解類要稱雄于列強(qiáng)就很不易，“至如閭巷之俠，修行砥名，聲施于天下，莫不稱賢，是為難耳”。同時(shí)，司馬遷也明確表示：“古布衣之俠，靡得而聞已”，“自秦以前，匹夫之俠，湮滅不見，余甚恨之”。在司馬遷看來，刺客雖有獨(dú)立的性格，干練果敢，只身赴義，但都不算《游俠列傳》里所記載的主角——“布衣之俠”、“匹夫之俠”。一種是“士”階層的，一種是閭巷階層之“匹夫”和“布衣”，這是對(duì)游俠本質(zhì)認(rèn)定后的歸類。

從現(xiàn)代意義上對(duì)武俠認(rèn)定的范疇看，《刺客列傳》和《游俠列傳》所記的歷史故事中人物確實(shí)不具備現(xiàn)代意義俠客的“武”與“俠”的相加。在《史記》

中司馬遷主要以他們激于大義作為其描述的重點(diǎn)，而武（道）的表述僅屬于從屬地位，或者缺少作為大俠中“武”的選項(xiàng)。這一點(diǎn)已引起學(xué)者的重視，如龔鵬程《俠的精神文化史論》研究顯示，漢代的有些事，皆由俠主持，但俠不一定出面，所以俠本人倒不一定有勇力武功，這一點(diǎn)很重要，也是漢代游俠的基本特征，像《漢書·游俠列傳》記載“游俠者，以四豪為稱首”的信陵平原諸公子，就沒有勇武，朱家也沒有，大俠劇孟則只好賭博，倒是郭解能夠親自殺人，父事朱家的楚田仲“喜劍”，至于陳遵，除了邀聚朋輩喝酒外，別無所長。而士確實(shí)勇力過人皆精技擊。這也極有可能成為司馬遷認(rèn)定的刺客與游俠的本質(zhì)不同的依據(jù)。不管是刺客還是游俠，有些方面契合韓非《五蠹》里所說：“俠以武犯禁?！边@里的犯禁所指的不是叛亂，只是不合律法。魯迅先生說過：

司馬遷說：“儒以文亂法，而俠以武犯禁?！薄皝y”之和“犯”，絕不是“叛”，不過鬧點(diǎn)小亂子而已，而況有權(quán)貴和“五侯”者在。

所以《史記·刺客列傳》、《史記·游俠列傳》為初具俠客風(fēng)范的刺客和游俠作傳，也是只做意義上的認(rèn)定，是武俠小說的孕育期，還不能算真正的武俠小說。

（二）從秦漢列傳到唐傳奇：中國武俠小說的濫觴期

據(jù)現(xiàn)存資料考證，最早的歷史小說，是大約成書于秦漢之間、舊題為燕太子所撰的《燕丹子》，但真正作者已無從考證，《燕丹子》被文學(xué)史認(rèn)為是“古今小說雜傳之祖”。魯迅在《中國小說史略》里說：

其所著錄（小說），《燕丹子》而外無晉以前書。

此書一般認(rèn)為是漢代以前的作品。作者長于敘述談笑應(yīng)對(duì)之事，嫻熟于“外交”式的口語辭令表達(dá)，能根據(jù)民間和野史傳聞來虛構(gòu)情節(jié)，宣揚(yáng)的是感恩圖報(bào)、學(xué)武復(fù)仇的思想，塑造了多種類型的人物。其中“荊軻刺秦王”是全書最精彩的部分，司馬遷考證燕丹子就是荊軻，“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，廣為傳頌，成為千古絕唱。小說注重寫“俠”，注重俠客膽魄、意志的鋪陳，少有純粹的武功展現(xiàn)。《四庫全書總目》認(rèn)為《燕丹子》：“其文實(shí)割裂諸書燕丹、荊軻事雜綴而成，其可信者已見《史記》，其他多鄙誕不可信。”從現(xiàn)代武俠小說構(gòu)成的因素看，還缺乏“武”與“俠”的有機(jī)融合，這是中國武俠小說發(fā)展的最初階段。還不能說是真正的武俠小說，但已具武俠小說的雛形。

魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)的一股崇尚老莊的思潮，講究自然之道，清談風(fēng)氣盛行，受這種玄學(xué)流行的影響，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的武俠小說，主要集中在祖臺(tái)之《志怪》、干寶《搜神記》、劉義慶《幽明錄》、劉敬叔《異苑》中，魏晉時(shí)期的如《三王墓》、《干將莫邪》、《紫玉》、《謝允》等，以鬼神、仙術(shù)道法、靈丹妙藥為主要敘事材料，俠客身上往往蒙著一種仙氣，通常用玄妙而又神秘莫測的武功來實(shí)現(xiàn)行俠的理想，俠與仙、神構(gòu)成某種隱秘關(guān)聯(lián)，玄而又玄。六朝的小說有《周處》、《李寄斬蛇》、《魏武搶婚》、《賢媛》等，則反映了魏晉六朝時(shí)代對(duì)小說的早期理解，從小說的特性看，那時(shí)的小說還是處于起步階段，還無法塑造復(fù)雜的人物形象，人物形象大多停留在概念化理解上，大凡違犯道德律法，或以武力脅迫或挾制他人的人都可被視為“俠”，屬于典型的“俠以武犯禁”形象。但用現(xiàn)代眼光看，這種對(duì)俠的肯定與否定所形成的雙重認(rèn)識(shí)，形之于小說，亦俠亦盜的全新形象隨之出現(xiàn)。流傳至今，成為一種珍貴的文學(xué)資源為后世所繼承，洞開了小說塑造多重性格、形象復(fù)雜俠士的先河。

武俠小說真正的發(fā)展期是唐代的唐傳奇，侯建在《武俠小說論》中認(rèn)為：

最早的武俠小說，應(yīng)當(dāng)是唐代的傳奇。

唐代著名的武俠小說有《紅線》、《聶隱娘》、《霍小玉傳》、《昆侖奴》、《虬髯客傳》等，其中早、中期有著代表意義的作品是《紅線》?！都t線》應(yīng)該可以說是唐傳奇中值得一提的小說，它是俠與武完美結(jié)合的典型。紅線女身份是卑微不起眼的婢女，地位如此低下的婢女，一生行俠，盜富濟(jì)貧暗殺貪官污吏，有時(shí)甚至肩負(fù)重任，扮演著重構(gòu)江湖各種勢力，使之和平相處，穩(wěn)定社會(huì)的角色，而擔(dān)當(dāng)這一切的紅線女本人以尚義任俠見長，極有風(fēng)塵俠女的風(fēng)范，但她是個(gè)社會(huì)地位低下的小人物，紅線女其人其行，均代表著下層人民心中的愿望。清代樂鈞《青芝山館詩集》中有一首評(píng)紅線的詩，里面有兩句：“鐵甲三千人，不敵一青衣。”僅看這兩句詩，已可見那颯爽女兒的俊朗英姿了。但在《聶隱娘》中我們看到另一種“俠”，聶隱娘已不同于紅線女，聶隱娘畢其一生擔(dān)任別人的保鏢，在護(hù)主的同時(shí)，向讀者展現(xiàn)了一些類似于玄妙的道術(shù)。武功有多高，我們不知道，但小說情節(jié)顯示，聶隱娘武功不高。因?yàn)槁欕[娘劍術(shù)的神奇無匹，都出自她自己之口，一到實(shí)戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻忽而消隱不見了。由此可以判斷她只是具有一點(diǎn)道（仙）術(shù)，如自述的斷人首級(jí)，兩次使用化骨藥水等，使用的都是非常手段，而非尋常的武功，這樣的人物已初具武的秉性，但缺少俠氣和俠義?！痘粜∮駛鳌分皇且粋€(gè)凄美的愛情故事，只能說具有俠的概念卻沒有武的展現(xiàn)。《虬髯客傳》是唐末武俠小說的代表。唐傳奇雖然是中國武俠小說的起點(diǎn)，其思想和情節(jié)設(shè)置往往效法《史記》，明確交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，甚至標(biāo)注年號(hào)。模仿痕跡明顯的唐傳奇給初讀者兩個(gè)啟示：明里表示是對(duì)《史記》的依附，暗地里給讀者造成心理上的真實(shí)感。唐傳奇對(duì)俠士及精神的理解把握基本沒有超出司馬遷的思想范圍，所以，與現(xiàn)代所鑒定的武俠小說的意義有一定的差距。

（三）從宋元話本到明代通俗小說：中國武俠小說的發(fā)展期

宋代沒有承繼唐傳奇小說傳統(tǒng)，自從宋太祖趙匡胤杯酒釋兵權(quán)后，倡導(dǎo)以文治國，不崇尚武力，且全國禁武，國家積弱，正史中無游俠事跡記載。但兩宋時(shí)期，南、北文化交流漸趨頻繁，城市人口開始集居，個(gè)體經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，資本主義的商品經(jīng)濟(jì)開始萌芽，市民階層由此興起，商品交易繁榮，商業(yè)發(fā)達(dá)的城市逐漸形成并走向興旺，使得人口開始集聚在一些大城市里，拉動(dòng)了消費(fèi)。由于消費(fèi)水平的提高，人們有了更多的閑時(shí)和余錢，可以大規(guī)模全身心地投入到這種帶著濃重的娛樂性質(zhì)的閱讀和欣賞活動(dòng)中。北宋時(shí)，市民的娛樂開始豐富多彩。魯迅在《中國小說史略》中說：

宋都汴，民物康阜，游樂之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有“說話”，執(zhí)此業(yè)者曰“說話人”。

瓦肆勾欄等場所應(yīng)運(yùn)而生，“說話”成為廣受人們歡迎的一種民間文藝形式。從城市到鄉(xiāng)村，到處可見說話人的影子，話本就是宋代說話人的底本，話本小說隨著說話人的廣受歡迎而流行并贏得讀者的喜歡，有著深廣的美學(xué)價(jià)值。這是因?yàn)椋?/p>

話本就是隨著民間“說話”技藝廣為延展而繁盛起來的一種新的文學(xué)形式。恰恰是這一文學(xué)形式的興起，為武俠小說從文言到白話，從短篇到長篇，從儒氣十足的“文俠”到真正意義上的民間“武俠”這一巨變提供了前提。

這一時(shí)期畢昇發(fā)明活字印刷，大大提高了印刷的效率，快捷的出版滿足了人們快速增長的書籍閱讀需求，印刷業(yè)的發(fā)展又為武俠小說的廣泛傳播提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。作為宋代小說的主要形式——宋話本隨即風(fēng)行全國。宋話本中間偶爾夾雜的一些“樸刀桿棒”類小說，就有不少是謳歌俠客義士的。宋羅燁研究宋話本后在《醉翁談錄·小說開辟》中認(rèn)為：話本中有“靈怪、煙粉、奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”一類主題，而這些也是后來的武俠小說所喜用的。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生永垂不朽的武俠經(jīng)典——《水滸傳》。

在歷代封建專制統(tǒng)治者眼中，聚眾鬧事和占地造反都是違反律令的，在正史中“造反”者都是殺人放火、面目猙獰、顛覆國家政權(quán)的妖魔鬼怪，屬于嚴(yán)打和消滅對(duì)象。到了元末明初，國之剛立，百廢俱興，國家對(duì)意識(shí)形態(tài)控制稍稍松懈，各種思想復(fù)而興起，《水滸傳》由此誕生。《水滸傳》一反傳統(tǒng)道德的框架，為那些所謂“造反”、“替天行道”者樹碑立傳，并渲染他們豪俠仗義、除暴安良的英雄壯舉，使他們成為讀者心目中的英雄人物。

《水滸傳》有幾點(diǎn)值得關(guān)注。一是武功的描寫，把神奇的中華武術(shù)接入武俠小說，借助道家文化，以汪洋恣肆的想象著重寫出了梁山英雄實(shí)實(shí)在在的勇力和膽魄。這種依據(jù)武學(xué)原理創(chuàng)制的武功，一招一式既顯得粗獷又顯得真實(shí)可信，因而顯得多彩多姿，這一成果已完全超出了唐傳奇專以神奇劍術(shù)、道術(shù)描述俠士武藝的格調(diào)，開創(chuàng)文學(xué)史上“雅”、“俗”文學(xué)分庭抗禮之先河。二是寫出水泊梁山中那種人類原始生命力的迸發(fā)，孔武有力，義字當(dāng)頭，一諾千金等成為后代人們的另一種向往。三是描述他們既蔑視朝廷禮法，快意恩仇，又枉殺無辜，行走江湖的種種“劣跡”，為后世的武俠小說創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒。四是在內(nèi)容上大開大合、氣勢磅礴。歷史的、現(xiàn)實(shí)的融合在一起，抹去廟堂和江湖的邊界，對(duì)忠誠之士與叛逆之徒不置褒貶，更將俠客作為與民族命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。我們從金庸和其他名家的武俠小說中明顯感覺到這一影響?？梢哉f，施耐庵的《水滸傳》是中國武俠小說的第一座高峰。五是一部《水滸傳》，能流傳千古，恐怕還與它宣揚(yáng)的俠義精神密切相關(guān)。108位英雄聚集于綠林，并自稱綠林好漢，一方面對(duì)抗朝廷，一方面等待招安，直至為國殉身，這也大概是后來綠林的出處，也是后來俠客能夠“為國為民，俠之大者”的精神原點(diǎn)。而豪客這種大規(guī)模嘯聚綠林不僅取其山野之間自由自在，大概也有與“廟堂”相對(duì)的“在野”意思，并且公開與朝廷對(duì)抗，構(gòu)成備受歷朝統(tǒng)治者側(cè)目的美學(xué)基點(diǎn)。“在野”的江湖綠林似乎頗具“民主”意識(shí)，他們以武功和武德推選盟主，并以武德為第一選項(xiàng)，如宋江。他們既顯示出一種區(qū)別“廟堂”政治體制的民間社團(tuán)性質(zhì)，又是一種較為松散的多數(shù)個(gè)體聯(lián)合。并且每個(gè)英雄俠客開始有統(tǒng)一的綽號(hào)，從全文看，長篇小說《水滸》是一個(gè)個(gè)與歷史結(jié)合的英雄故事的集合，對(duì)后世的武俠小說影響巨大。

（四）明末的通俗歷史小說至民國的武俠小說：舊派武俠小說興起與繁榮

《水滸傳》的出現(xiàn)掀起了中國武俠小說的繁榮，從明代末期開始到民國，中國舊派武俠小說欣欣向榮，生機(jī)勃勃。

1．明末至晚清時(shí)期的武俠小說，作品數(shù)量繁多，但成就不是很高，大致可分為五個(gè)流派。

（1）武俠神魔小說，以清代《濟(jì)公傳》與《綠野仙蹤》為代表，尤其是《濟(jì)公傳》，主人公濟(jì)公的一生富有傳奇色彩，他既“顛”且“濟(jì)”，《濟(jì)公傳》歌謠里有一句：“天不管，地不休，快快活活做王侯。有朝困倦打一盹，醒來世事一筆勾?！焙苣苷f明他的顛，況且他懂醫(yī)術(shù)，懸壺濟(jì)世，為百姓治愈了不少疑難雜癥。他游戲于民間，扶危濟(jì)困、除暴安良、彰善癉惡，他好打不平，息人之爭，救人之命，這些都在下層百姓的心目中留下了獨(dú)特而美好的印象。濟(jì)公形象在民間影響極為深遠(yuǎn)，廣為流傳。

（2）忠義俠盜小說，代表作品有《水滸后傳》、《蕩寇志》等。大致有兩個(gè)主題：一是要“殲厥渠魁”，即消滅那些作惡的魁首；一是強(qiáng)調(diào)俠義與盜賊的區(qū)別，俠士為了維護(hù)名教綱常及正義，必須剿滅盜匪。

（3）俠義公案小說，作品以《七俠五義》、《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《施公案奇聞》及其續(xù)書為代表。既有清官斷案的曲折情節(jié)，又有俠客義士拼殺打斗的場面，事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細(xì)入毫芒，點(diǎn)染又曲中筋節(jié)。主要傳遞出一種觀點(diǎn)：俠以武執(zhí)法。給后代武俠小說江湖規(guī)則的制定奠定基礎(chǔ)。但是這類小說主題不再是抗暴起義的英雄，替天行道，反而成為為官府奔走、以“肅清奸邪”為天職的侍衛(wèi)。主人公已被道德規(guī)范、朝堂體制所束縛，身上俠氣漸消，奴氣漸長。當(dāng)女俠十三妹轉(zhuǎn)而想成為五花封誥的官太太時(shí)，這類小說就已經(jīng)背離了俠客的精神。

（4）武俠神怪小說，如《七劍十三俠》、《仙俠五花劍》等，其實(shí)也是俠義與公案的合璧，但這類小說被葉洪生批評(píng)為“俠道精神之中衰與扭曲”。

（5）英雄兒女小說，代表作品有《俠義風(fēng)月傳》、《好逑傳》、《綠牡丹全傳》、《兒女英雄傳》等。這類小說讓只知道“武”的俠走入了“情”的窠臼，開情俠組合的先例，為豐富武俠小說的人物畫廊做出了很成功的嘗試。俠是當(dāng)代武俠小說創(chuàng)作的一個(gè)模式。但作者的思想比較陳腐，孟瑤認(rèn)為“從《施公案》以后，則越來越接近于過分地歌功頌德，所謂英雄豪杰者，不過高級(jí)奴才而已”。

2．民國初至40年代末，武俠小說創(chuàng)作又掀起新的波瀾，舊派武俠小說到達(dá)全盛時(shí)期。這時(shí)期的武俠小說作品之多，傳播之廣，技法之高，讀者之眾，均超出歷史，其聲勢浩大，盛況空前，名家名著，層出不窮，享譽(yù)史林。

向愷然、趙煥亭當(dāng)時(shí)被稱為“南向北趙”。向愷然一向以“平江不肖生”為小說筆名，成名于1920年以后，一生共撰寫武俠小說十四種。以《江湖奇?zhèn)b傳》、《近代俠義英雄傳》最為有名，享譽(yù)大江南北。其中《江湖奇?zhèn)b傳》被改編成電影《火燒紅蓮寺》，連拍十八集，影響極大?！督鷤b義英雄傳》被稱是“近二十年來的俠義英雄寫照”。80年代由黃元申、梁小龍和米雪主演的《霍元甲》，作為首部被引進(jìn)內(nèi)地的香港電視劇，當(dāng)年在播出時(shí)曾創(chuàng)造了萬人空巷的轟動(dòng)效應(yīng)，一首《萬里長城永不倒》的主題曲被億萬中國人傳唱至今。《霍元甲》的爆棚是金庸武俠小說迅速流行的前奏曲和催化劑，引爆了中國人閱讀武俠小說的熱情。這本小說至今還不斷被翻拍，有鄭伊健、陳小春版，李連杰版，趙文卓版等，足見影響之巨大。沒有《霍元甲》的火爆，金庸小說的流行可能還缺乏廣泛的群眾基礎(chǔ)。平江不肖生小說中人物涉及以俠名播于四方的大刀王五、譚嗣同、霍元甲等清末各路英豪，他們的俠義和愛國主義事跡影響了千千萬萬的中國人。趙煥亭以《奇?zhèn)b精忠傳》聞名，但名聲似乎比向愷然遜色一點(diǎn)，可能與影視改編的觀眾效應(yīng)有關(guān)。這一點(diǎn)可以從同時(shí)代的王度廬因?yàn)槔畎舶阉淖髌钒嵘香y幕（《臥虎藏龍》）榮獲奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)，王度廬聲名更為響亮得到證明。同時(shí)期的“北派五大家”還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木，他們成名于20世紀(jì)30年代，其中王度廬被視為“悲劇俠情派”，一生撰二十種武俠小說，以《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部曲最具代表性，李安根據(jù)同名改編的電影《臥虎藏龍》更將王度廬再次推向閱讀熱點(diǎn)。還珠樓主被稱為“奇幻仙俠派”，代表作《蜀山》是一部糅合了神話、志怪、幻想、劍仙、武俠的超長篇章回小說，開中國小說界千古未有之奇觀，共計(jì)正傳五十集、后傳五集，總?cè)俣呕?，約近五百萬言。成就最高的要數(shù)平江不肖生。武俠小說的模式至此完全成型。

（五）梁羽生、金庸和古龍三足鼎立：新派武俠小說崛起與繁榮

新中國成立后，大陸由于政治運(yùn)動(dòng)連連，民國時(shí)期流行的武俠小說已經(jīng)式微。到了50年代，香港與臺(tái)灣武俠小說創(chuàng)作沖破樊籠異軍突起，作為一種奇特的文學(xué)現(xiàn)象名載青史。此時(shí)名家輩出，有一種長江后浪推前浪的壯觀。香港的梁羽生、金庸和臺(tái)灣的古龍是其中的三個(gè)杰出代表，號(hào)稱“新派武俠小說的三大代表作家”，又稱“武俠三劍客”。

梁羽生從《龍虎斗京華》開始，開創(chuàng)了新派武俠小說。他的小說主旨構(gòu)思是基于“人”的主體意識(shí)的覺醒，不再強(qiáng)調(diào)俠客的集團(tuán)性，撇開了明、清武俠小說遺留的俠是作為這種集團(tuán)行動(dòng)的法則和規(guī)矩的外化而非個(gè)性展現(xiàn)的觀念，而偏向于個(gè)體，著力描述個(gè)體性的英雄和美人，以刻畫他們的成長歷程作為小說敘事的核心發(fā)展，關(guān)心他們的內(nèi)在感情世界，努力探索俠客們隱秘的情感空間，鋪敘英雄與美人戀愛的經(jīng)過，俠義當(dāng)頭，輔以柔情，走的是剛?cè)嵯酀?jì)的新武俠路子。

《七劍下天山》、《萍蹤俠影錄》是梁羽生的代表作品，特別是《七劍下天山》當(dāng)數(shù)他最有成就的一部作品，香港導(dǎo)演徐克以同名將它搬上銀幕，據(jù)此改編的同名電影風(fēng)靡大江南北，引起轟動(dòng)。這部小說將俠客和歷史沉浮、民族矛盾完美融合在一起，寄寓了深廣的歷史寓意，表達(dá)有層次有深度有厚度。小說將熾熱的以民族大局為重的愛國愛民情懷與傳統(tǒng)的俠義精神糅合在一起，在思想境界上超越了傳統(tǒng)武俠小說。他善于細(xì)膩、真實(shí)地刻畫人物心理變化，擅長于用古典詩詞來引出背景、烘托氣氛、渲染情感，注重情景交融式的意象再現(xiàn)，人物和主題表達(dá)有沉淀感和感染力，但不善于設(shè)計(jì)情節(jié)和運(yùn)用計(jì)謀，較之金庸略遜一籌。

讓臺(tái)灣武俠贏得世界華人圈普遍認(rèn)同的人是古龍。古龍稱得上是一個(gè)可以在臺(tái)灣武俠小說史上光耀史冊的名字。他是臺(tái)灣武俠小說界的不世奇才，也是唯一可以與金庸、梁羽生比肩的人。一本《多情劍客無情劍》以多情和無情的二元對(duì)立意境傾倒了多少人！他語言清新，意境高妙，內(nèi)容、風(fēng)格別致，擅長烘托氣氛。古龍才華橫溢，思路敏捷，構(gòu)想獨(dú)特，不受傳統(tǒng)小說理論拘束，以散文化筆調(diào)將中外經(jīng)典熔鑄一爐，他為“武俠美學(xué)”理念的形成與“武俠文化”的推廣作出了巨大貢獻(xiàn)?；鋵?shí)為空靈，創(chuàng)造出迄今為止無人能夠企及的空靈飄逸之意境。他不善于武功招數(shù)的細(xì)致狀寫，人物刻畫上也去繁就簡，類似簡筆畫，格調(diào)清新平淡，有一種“清水出芙蓉”的神韻。

金庸的橫空出世，把武俠小說推向了一個(gè)頂峰。金庸文思敏捷，多才多藝，文筆優(yōu)雅、浪漫、知趣、婉約而又富于變化，他的小說既有綺麗柔婉，薄施胭脂之溫婉，又有金戈鐵馬氣吞萬里如虎之雄渾，又能借鑒西方小說探求人生的本質(zhì)、命運(yùn)真諦的張力。在對(duì)小說的理解、人物的塑造、語言的運(yùn)用、組織結(jié)構(gòu)和主題的把握上均可與雅文學(xué)并駕齊驅(qū)。金庸小說的成功是空前的，上至專家學(xué)者，下至販夫走卒都給予高度評(píng)價(jià)，贊美之辭溢于言表。大陸的“金學(xué)”、港臺(tái)的“金學(xué)會(huì)”，還有集聚在世界各地的華人的閱讀群和如雨后春筍般冒出的金庸研究專家等，都不言自明地昭示金庸小說的影響。

在梁、金、古三大家攪動(dòng)江湖的同時(shí)，不甘寂寞的武林生機(jī)勃勃，熱鬧非凡，大家輩出，如臥龍生、諸葛青云、溫瑞安、蕭逸等作家各從不同方面對(duì)武俠小說作出相應(yīng)貢獻(xiàn)。

（六）后金庸時(shí)代的黃易、滄月：武魔、玄幻小說的發(fā)展與興盛

金庸擱筆后，新派武俠小說逐漸走向衰落。在黃易魔幻小說出現(xiàn)前，產(chǎn)生了一位被稱為“超新派武俠”，或稱“現(xiàn)代派武俠”的溫瑞安，1973年發(fā)表大作《四大名捕會(huì)京師》，一炮轟響，影響遍及港臺(tái)和大陸地區(qū)。1981年又發(fā)表《神州奇?zhèn)b》、《血河車》等重要作品，在港臺(tái)刮起一股新武俠小旋風(fēng)，奠定其新武俠小說領(lǐng)軍地位。他把大量主流文學(xué)的東西引入了武俠小說，但沒有形成大氣候。溫瑞安之后，江湖幾無波瀾。

直到黃易的出現(xiàn)，業(yè)已風(fēng)平浪靜的江湖又掀起了陣陣波瀾，《覆雨翻云》、《尋秦記》、《大唐雙龍傳》構(gòu)成黃易創(chuàng)作成熟時(shí)期獨(dú)特的風(fēng)格，即在傳統(tǒng)的武俠路上融入了玄經(jīng)易理。所以，黃易的迅速崛起具有相當(dāng)?shù)牡湫鸵饬x。在金庸之后武俠小說發(fā)展遭遇作者讀者雙重匱乏的困境下，黃易將視覺轉(zhuǎn)向了武俠小說的另類變體——以科幻加魔幻作為題材的通俗小說的新類型“武幻小說”。代表作《尋秦記》，在敘事上跨越時(shí)空限制，在內(nèi)容上將武俠和科幻有機(jī)地結(jié)合起來，代表了武俠作家向科幻、武俠、言情、歷史、童話、推理等題材汲取營養(yǎng)后形成的輝煌，以《尋秦記》為代表的武幻小說在后金庸時(shí)代的香港和大陸重新崛起，贏得廣大武俠小說閱讀者興趣的重新復(fù)興，是武俠小說陷入困境之后的新變，也是武俠在新的環(huán)境下的新發(fā)展，就其本質(zhì)而言，武俠魔幻小說的興起，還是在中西方文化交流、文化融合和傳統(tǒng)文化整合、創(chuàng)新基礎(chǔ)上的文學(xué)新變化。即使在經(jīng)濟(jì)全球化的格局下，它的興盛，有自己獨(dú)特的文化淵源、文學(xué)淵源以及現(xiàn)實(shí)土壤。如果武俠小說在新時(shí)期不謀求與時(shí)代相吻合，那么，影視、動(dòng)漫、電玩和互聯(lián)網(wǎng)將奪走原本屬于武俠小說的讀者，武俠小說也將告別輝煌走向歷史。

當(dāng)下“魔幻武俠”出現(xiàn)，韓云波把它命名為“大陸新武俠”，代表性人物如滄月，滄月已發(fā)表武俠小說50余萬字，代表作有《劍歌》、《夜船吹笛雨瀟瀟》、《碧城》、《東風(fēng)破》、《血薇》等。《今古傳奇·武俠版》2004年第7期編者曾將滄月定位為“動(dòng)漫時(shí)代的少女武俠宗師”，雖有商業(yè)炒作之嫌，但所指認(rèn)的滄月吸納當(dāng)代語境里的多種元素，特別是網(wǎng)絡(luò)傳播因素的介入運(yùn)用，以女性的視角創(chuàng)作武俠，還是具有代表性的。

除滄月外還有小椴的《杯雪》、步非煙的《劍俠情緣》、孫曉的《英雄志》、金尋者的《大唐行鏢》、鳳歌的《昆侖》和《滄海》、盛顏的《三京畫本》、趙晨光的《浩然劍》、平平凡凡的《武俠演義》等。

這些作家很重要的一點(diǎn)是改變以往武俠小說打打殺殺外表，武與俠不再是在人力的范圍內(nèi)進(jìn)行的斗爭，很有“拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回”（秋瑾：《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》）的豪情壯志。逐漸走上了玄幻小說的紅地毯。賦予武俠小說全新文化內(nèi)涵，借助于全球化的視野和新媒體傳播路徑，陳述敘事與數(shù)碼同構(gòu)的節(jié)點(diǎn)，已學(xué)會(huì)用媒介思維去思考新武俠小說（武幻小說）。套用西方敘事理論的一句現(xiàn)成話語：

承認(rèn)文本能夠創(chuàng)造其他媒介都無法復(fù)制的原始經(jīng)驗(yàn)，正是這種經(jīng)驗(yàn)使媒介成為必須。

至此，武俠小說全身心投入網(wǎng)絡(luò)化和商業(yè)化的懷抱了。也就正式宣告?zhèn)鹘y(tǒng)武俠小說敘事模式的傾覆，新的類型小說敘事模式的誕生。

玄幻小說賦予武俠小說全新文化內(nèi)涵，這種創(chuàng)新也讓根據(jù)小說改編的中國武俠片再度贏得國際市場青睞。在某屆上海電影節(jié)論壇上，鳳凰影業(yè)總裁麥克·麥德沃說：“中國文化應(yīng)該靠翻譯傳遞到西方去，如果做一部紀(jì)錄片那樣的電影，沒用。”武俠片在國際上其實(shí)就是最好的中國文化的“翻譯”之一。除了令人稱奇的拳腳功夫外，中國武俠片還用通俗易懂的方式演繹傳統(tǒng)中國文化，讓海外觀眾產(chǎn)生興趣。程小東透露，投資2億元人民幣的《白蛇傳說》，因秉承這一理念，海外版權(quán)銷售十分火爆。與以往的《英雄》、《十面埋伏》不同，如今的中國武俠片不再架空歷史，而紛紛從中國傳統(tǒng)經(jīng)典、民間傳說故事中汲取文化養(yǎng)分，《畫皮》和《畫壁》均改編自《聊齋志異》，《白蛇傳說》取材于《白蛇傳》，《四大名捕》則是溫瑞安的武俠名著，《楊門女將》脫胎于楊家將故事。業(yè)內(nèi)人士表示，在全球叫賣“魔幻武俠”，其實(shí)是“賣意境”。當(dāng)年《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，將中國文化的空靈飄逸傳神“翻譯”，如今，好萊塢大片都讓功夫熊貓阿寶用“靜下心來”，詮釋充滿禪意的太極招式。經(jīng)歷了一輪符號(hào)化的中國功夫展示后，中國武俠片要再度在國際上輝煌，就需要借好萊塢特技練外功，用中國傳統(tǒng)文化修意境。

二、從新派武俠小說角度來看

進(jìn)入20世紀(jì)50年代中期，大陸政治此起彼伏活動(dòng)頻繁，文學(xué)走向極度邊緣化，武俠小說便在內(nèi)地銷聲匿跡，但在香港、臺(tái)灣由于意識(shí)形態(tài)的顯著差異武俠小說卻得到了新的發(fā)展與繁榮，新派武俠小說在港臺(tái)快速流行，并逐步被世界華人認(rèn)同。80年代進(jìn)入大陸迅速走紅，形成蔚為壯觀的閱讀大潮。新派武俠小說，相對(duì)于舊派而言，“新”是指：一是構(gòu)思新，人物類型、主題呈現(xiàn)和情節(jié)設(shè)置等都為全新格局。二是語言新，清新活潑，剛健有力，舊派武俠小說的許多過氣詞匯和陳腐語言已經(jīng)被撇除。三是武功新，把內(nèi)功帶入武俠小說。傳統(tǒng)俠義小說使用的是氣功或硬功概念而從沒有內(nèi)功的概念，新派一經(jīng)運(yùn)用，就形成了一股潮流，講武俠言必談內(nèi)功。四是內(nèi)容新。溫瑞安認(rèn)為：寫前人沒寫過的就是新，“寫前人寫過的，但是用不同于前人的方式寫的；寫前人寫過或沒寫過的，但用自己領(lǐng)悟的方式寫的都能稱之為新”。五是武功招式和兵器成為塑造人物形象的重要手段?！氨毯３鄙?、“落英神劍掌”只能相配黃藥師這樣的風(fēng)流雅士，而不能配給郭靖；“左右互搏”只能適用于天真爛漫的老頑童；日月神教的東方不敗揮刀自宮修煉“葵花寶典”已經(jīng)是“非君子”只能用繡花針；瀟湘子使用的武器叫“哭喪棒”，造型師為“鬼馬”狀……人物形象和武功貫通。從小說本身看，新派武俠從傳統(tǒng)文化和外國小說中汲取新的表現(xiàn)技巧，把武俠、歷史、現(xiàn)實(shí)、科幻、推理、言情等結(jié)合起來，用中國新文學(xué)的理念和表現(xiàn)手法融合西方小說新的感覺去構(gòu)筑框架，使武俠小說進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界。新派武俠小說創(chuàng)始人是梁羽生（最初作品為《龍虎斗京華》，代表作為《七劍下天山》、《萍蹤俠影》），金庸、梁羽生、古龍并稱為新派武俠小說代表人物，成就最高的是金庸。金庸武俠小說創(chuàng)造了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)奇跡，一個(gè)難解之謎。

上至政府首腦要員、文人墨客、學(xué)者教授，下至農(nóng)夫民工小販，從中國到美利堅(jiān)，只要有華人的地方，就有層出不窮的金庸迷……

金庸武俠小說遍布世界的華人讀者用他們癡迷沉醉的閱讀熱情，歷久彌新的趣味欣賞，聯(lián)想無窮的揣摩探究，脫口而出的廣泛引用，情如摯友的小說偶像，把金庸武俠小說遴選為當(dāng)代偉大作品，把金庸推上當(dāng)代偉大作家的寶座。金庸把中華民族的審美精神、英雄模式、愛情理想、人格范型、人生情趣、正義觀念、文化價(jià)值，以極富審美感受、極富個(gè)性強(qiáng)度、極富生命體驗(yàn)的藝術(shù)表現(xiàn)力傳達(dá)出來，讓每一個(gè)與他有“文化血緣”的讀者都沁透肺腑地獲得精神享受。香港作家倪匡評(píng)價(jià)金庸時(shí)用了“古今中外，空前絕后”八個(gè)字；臺(tái)灣成立了“金學(xué)會(huì)”，出版《金庸研究叢書》。到了60年代，武俠小說熱在臺(tái)灣形成，古龍異軍突起，憑借其清新遼遠(yuǎn)的意境、武俠和推理的融合脫穎而出，與金、梁形成三足鼎立之勢。古龍?jiān)诟脑煳鋫b小說敘述模式僵化和老化的毛病上是功不可沒的。他采取了一個(gè)新的進(jìn)路，要把武俠小說改造成現(xiàn)代小說，借以改善武俠小說被摒棄于現(xiàn)代文學(xué)之外的困境。王中原在《武俠小說新談》中認(rèn)為：

（古龍小說）不趨于公式化，沒有像坊間流行的武俠小說脫離事實(shí)，而是真實(shí)。

古龍行文跌宕起伏，語言簡潔錯(cuò)雜，句式簡短跳躍，氣氛緊張濃烈，情節(jié)新奇曲折，結(jié)尾出人意表。他比梁羽生和金庸更善于制造懸念，更善于渲染氣氛，更善于抓住讀者的興趣。他的小說注重故事推理演繹，是典型的武俠“福爾摩斯”。在刀光劍影中，古龍總是能把表面如亂麻般的案件，一一條分縷析，通過嚴(yán)密的推理、判斷、歸納、總結(jié)，尋出事件的最終結(jié)果，揪出元兇，鏟除奸惡。由于內(nèi)容新、情節(jié)奇、筆意曲、句式短，極盡繁復(fù)曲折之能事，因此極受讀者歡迎。他的小說銷量多、流行廣，改編為電影和電視劇的也不少，其影響非常之大。古龍小說以短劇成就最高，人物對(duì)話精彩紛呈，極富推理的意味，蘊(yùn)含人生哲理，深受海明威的影響，善寫男性之間的交情，寫出彼此之間惺惺惜惺惺、肝膽相照，深得古代俠義的精要。不過，他的小說缺少回味，沒有余音繞梁三日不絕的韻味。但有了讀者，有了銷量，有了名氣，古龍平時(shí)不是很低調(diào)，偶爾還會(huì)在媒體上自嘲一通。相比古龍，金庸低調(diào)多了，金庸自己一再低調(diào)地聲明：自己寫武俠小說，不過是為了自娛娛人，最好不要與正式的文學(xué)作品相提并論：

我的武俠小說只有娛樂性。

我的那些小說沒有什么了不起。

我的小說就主題思想、文學(xué)價(jià)值各方面來講，固然不能與魯迅、巴金等大師并列，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上茅盾及近代、當(dāng)代的其他許多小說家。

當(dāng)然，這是金庸先生的自謙之詞，不足以全面說明金庸小說的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)意義。從現(xiàn)在看來，金庸小說與傳統(tǒng)武俠小說的顯著區(qū)別在于，金庸將情愛文化的重新定義、人生哲理的理解和闡釋、中國文化內(nèi)涵挖掘和弘揚(yáng)、西方文化的借鑒和運(yùn)用，以及武俠小說的創(chuàng)新，統(tǒng)統(tǒng)傾注于“烏托邦”化的俠骨柔情的詩性敘事中，使得以武、俠、情為主題的小說上升到美學(xué)價(jià)值的高度。而且，小說中蘊(yùn)含著相當(dāng)豐富的歷史文化知識(shí)，從傳統(tǒng)文化、倫理道德、星象卦辭、天文歷法、宗教藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣到圣手妙藥等無所不通無所不包。讀者在閱讀后既能怡情冶性，又能給人一種知識(shí)上的灌輸和文化上的共鳴。當(dāng)然這種大百科知識(shí)型的小說，在西方評(píng)論家眼中可能不太入流，西方小說強(qiáng)調(diào)文學(xué)性而鄙視知識(shí)性，正如《紅樓夢》得不到西方人的青睞一樣。但在中國顯然與西方不同，知識(shí)性和文學(xué)性同樣重要，關(guān)鍵是作品向讀者傳授了什么樣的知識(shí)，讀者能學(xué)到什么知識(shí)。知識(shí)性強(qiáng)的小說如果符合中國人的審美習(xí)慣，照樣會(huì)得到熱捧。金庸小說如同《紅樓夢》，由于包容了極為豐富的歷史文化知識(shí)，照樣得到國人的普遍歡迎，所以，中西方文化差異不能作為小說評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，金庸的武俠小說的成功，還在于為讀者塑造了一批血肉豐滿、形象生動(dòng)、個(gè)性鮮明的人物形象：陳家洛、袁承志、周伯通、喬峰、段譽(yù)、慕容復(fù)、鳩摩智、張無忌、楊過、岳不群、令狐沖、任我行、桃谷六仙、郭靖、任盈盈、小龍女、黃蓉、韋小寶等，這些形象膾炙人口，如中國畫中的水墨山水，亦正亦邪，亦剛亦柔，飄逸瀟灑，仙風(fēng)道骨，令人愛戀難舍。這正是金庸作品經(jīng)久不衰的奧秘所在。

金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安、黃易、臥龍生、司馬翎都為老一輩武俠小說的宗師人物，在讀者中都曾產(chǎn)生巨大影響。為武俠小說在大陸的流行奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，武俠小說的良莠不齊，讀者的口味不一，使得公眾對(duì)之評(píng)價(jià)和要求產(chǎn)生異同，形成眾聲喧嘩的武俠小說開放批評(píng)大格局。如王朔批評(píng)金庸，王朔認(rèn)為：金庸的武俠小說，一是胡編亂造；二是情節(jié)重復(fù)，行文啰唆；三是人物性格模式化；四是小說語言是舊的、死的；五是立意不脫舊白話小說的俗套，在弘法的幌子下誨淫誨盜，還給那些無法無天的俠客臉上貼金；六是虛構(gòu)了一群如同野生動(dòng)物的中國人的形象，從而給世界很大的誤會(huì)；七是中國資產(chǎn)階級(jí)作家的精神世界永遠(yuǎn)浸泡沉醉在過去的繁華舊夢里，對(duì)金庸及其作品都作了全盤否定。南京大學(xué)教授王彬彬也對(duì)金庸持否定的態(tài)度，他認(rèn)為金庸小說中的人物、情感及營造的文化背景都是非理性的，脫離現(xiàn)實(shí)的海市蜃樓。但也有北大教授嚴(yán)家炎把金庸帶進(jìn)神圣的大學(xué)講堂，在北京大學(xué)中文系開設(shè)金庸作品研究課程并身體力行地講授，認(rèn)為金庸小說正在進(jìn)行一場靜悄悄的文學(xué)革命。因?yàn)榻鹩辜仁钱?dāng)代中國擁有讀者數(shù)量最多的作家之一，其小說自20世紀(jì)50年代問世以來，風(fēng)靡華人世界已近半個(gè)世紀(jì)，又是擁有被改編為電影、電視劇、電子游戲軟件最多的以古代社會(huì)俠義斗爭為內(nèi)容的文學(xué)作品的作家，還是讀者文化修養(yǎng)跨度最大的作家，嚴(yán)家炎認(rèn)為：

不僅廣大市民、青年學(xué)生和有點(diǎn)文化的農(nóng)民喜歡讀，而且連許多文化程度很高的專業(yè)人員、政府官員、大學(xué)教授、科學(xué)院士都愛讀。

其小說中許多人物形象達(dá)到了家喻戶曉的程度。受眾之廣，幾乎無人可與比肩。金庸小說成了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，甚至青年學(xué)者王一川在給20世紀(jì)的文學(xué)大家排座次時(shí)，將金庸列為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物茅盾之前的“老四”（前三位是魯迅、沈從文、巴金，之后是老舍、郁達(dá)夫、王蒙、張愛玲、賈平凹）。

在這個(gè)大家族內(nèi)，要求武俠小說的思想內(nèi)容做到健康向上，并不算苛求。在梁、金、古這三大家中，金庸在這方面做得最好，符合正統(tǒng)大道的標(biāo)準(zhǔn)。但金庸小說有其自身的缺點(diǎn)，這是毫無疑問的。為了《明報(bào)》，為了銷量，還為了迎合讀者的口味。

首先，民國以來的武俠小說，其創(chuàng)作的目的是純商業(yè)性的，作品的整體結(jié)構(gòu)、篇幅，都取決于商業(yè)性的需要。這一點(diǎn)，在本就是為報(bào)紙服務(wù)的金庸小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得很典型。但晚期，隨著作品的暢銷，金庸不再局限于商業(yè)目的，而是著力對(duì)武俠小說及其俠義精神的深入思考，傾心于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代闡述，他把對(duì)現(xiàn)實(shí)及當(dāng)代社會(huì)的理解附注于武俠主題的表述、形象的刻畫，這樣，與現(xiàn)實(shí)和政治密不可分的小說如《天龍八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》等先后面世。加上觀照自身的經(jīng)歷，英雄出自平民的觀念隨之噴涌而出，金庸把武俠英雄的塑造最后歸結(jié)為平民韋小寶有其宏偉目標(biāo)，他想展示自己一介平民而能成為英雄的形象標(biāo)志，又想奪取武俠小說的全面話語權(quán)。有研究者認(rèn)為：

無論是對(duì)金庸小說進(jìn)行文化研究，還是雅俗定位、寓言解讀，都反映了知識(shí)分子在日益平面化、商業(yè)化、物質(zhì)化的后現(xiàn)代社會(huì)中，通過返回民間、取得話語權(quán)以求得自身的生存和發(fā)展，并有限發(fā)揮知識(shí)分子精英作用的努力……（金庸小說研究）是知識(shí)分子自上而下的向民間滲透，以使知識(shí)分子話語有更大的生存空間。

金庸在封筆之后，對(duì)其作品進(jìn)行了三次大的修改，這在武俠小說史上是罕見的，顯示金庸頗有以其作品鳴于世的雄心。其實(shí)金庸在塑造全面解構(gòu)英雄含義的韋小寶時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)武俠的理解已經(jīng)是江郎才盡，之前的結(jié)構(gòu)、敘事、人物甚或主題表達(dá)成為一道不可逾越的鴻溝，特別是在俠義英雄的塑造上，從陳家洛、郭靖到喬峰、令狐沖，可以說已經(jīng)窮盡了英雄形象類型，最后似正似反的韋小寶居然進(jìn)入金庸小說的英雄榜而成為平民英雄的代表，顯示其對(duì)人物類型的構(gòu)想已是竭澤而漁，小混混小流氓經(jīng)改造都可成為英雄，那英雄是不是已經(jīng)墮落為無賴？總不能把民族罪人或者惡霸地主再改造為英雄人物，重新樹立新類型。即使金庸能夠完成這樣的“大作”，讀者會(huì)認(rèn)同嗎？讀者的審美感受對(duì)于重構(gòu)作品價(jià)值至關(guān)重要，不被讀者接受的人物類型是不具有美學(xué)價(jià)值的，所以金庸不得已放下如椽之筆。從金庸作品《鹿鼎記》顯現(xiàn)的主旨看，現(xiàn)實(shí)社會(huì)其實(shí)并不需要真正的英雄俠客，只有油嘴滑舌、不學(xué)無術(shù)的韋小寶之流才是最懂得“適者生存”之道的。但韋小寶是英雄嗎？是又不是，英雄若以成敗論，那韋小寶無疑是最大的英雄，因?yàn)樗诎變傻劳ǔ酝瓿闪巳松妮x煌，從一個(gè)妓院出來的小混混最后榮登一等鹿鼎公；但若以傳統(tǒng)英雄標(biāo)準(zhǔn)論，韋小寶無法與英雄同列，因?yàn)樗静痪邆溆⑿燮焚|(zhì)。在袁良駿先生看來，金庸寫武俠小說的最終目的是為商業(yè)而商業(yè)，他認(rèn)為：

金庸是靠武俠小說發(fā)家致富的，正因?yàn)橛辛怂奈鋫b小說，他才敢于創(chuàng)辦《明報(bào)》；他的《明報(bào)》的暢銷不衰，主要也是依賴他的武俠小說撐門面。武俠小說寫得越長，《明報(bào)》的壽命越長，金庸的財(cái)源越廣。他怎么可能注意精練、注意刪節(jié)、避免重復(fù)？不客氣地說，有些作品簡直是有意重復(fù)，有意拖長。按照嚴(yán)格的純文學(xué)創(chuàng)作，這是絕不可以的；即使小學(xué)生的作文，也是不允許的。這個(gè)簡單的道理，難道金庸不懂嗎？不是不懂，而是他不能不重復(fù)，不能不拖沓。這是金庸的聰明處，也正是金庸小說的悲哀處：為了財(cái)富，金庸只好“背叛”才華了。

袁良駿先生說這段話時(shí)似乎立場很公正，態(tài)度很誠懇，大有為金庸不能珍惜自己的文學(xué)才華而痛心疾首之意。但我們不能妄下斷語，這能否顯出袁良駿先生作為一個(gè)文學(xué)研究者的真誠，能否對(duì)金庸小說作現(xiàn)代性的解構(gòu)而揭示小說的實(shí)質(zhì)呢？這樣的結(jié)論似乎不能公布于眾。不過我們也不能對(duì)袁先生吹毛求疵，各人都有自己閱讀的尺度，對(duì)金庸這樣的武俠作家，商業(yè)目的的存在是顯而易見的，但金庸在作品中顯現(xiàn)的才智和雄心同樣可以昭示日月。他的武俠小說能成為一種文學(xué)樣式的標(biāo)桿，一種經(jīng)典，與他的深厚的學(xué)養(yǎng)和深邃的中國文化思想的現(xiàn)代表白密不可分。我們知道，一部作品要成為經(jīng)典，必須首先是暢銷書，在讀者中影響廣泛沉淀深厚，而后慢慢才有可能成就偉業(yè)，沒有經(jīng)歷暢銷環(huán)節(jié)永遠(yuǎn)成不了經(jīng)典。當(dāng)然，不是所有暢銷的書籍就必然會(huì)走向經(jīng)典，暢銷后走向經(jīng)典的只會(huì)是一小部分，這其中的曲折相信讀者自會(huì)分辨清楚。坦率地說，金庸及其寫作本身并沒有值得詬病的地方，通俗文學(xué)本身就是“以大眾傳播媒介為載體，按市場機(jī)制運(yùn)作的、旨在滿足讀者的愉悅性消費(fèi)需要的商品性文學(xué)”，按王一川說法，通俗小說有以下幾大特點(diǎn)：1．流行性，2．商品性，3．娛樂性，4．文學(xué)性，金庸小說具備這四大特點(diǎn)。金庸把小說作為一種“文化商品”來操作，本是極為正常之事，為了故事敘述需要，為了連載，他的武俠小說有些地方確實(shí)具有人為拉長的斧痕，但他從一開始就是為報(bào)紙發(fā)行量和招徠讀者而寫作，就必須采取迎合讀者的商業(yè)手段，加上《明報(bào)》要生存發(fā)展，商業(yè)因素濃，為了版面和情節(jié)發(fā)展需要有限度地拉長敘事，本是小說和讀者也能容忍的。無論外人怎樣看待他，他嚴(yán)格地遵守了小說創(chuàng)作的規(guī)律，因而他獲得了成功，他的小說也就成了藝術(shù)作品。

其次，金庸的十五部小說對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行大規(guī)模的現(xiàn)代化、商業(yè)化改造，在追求商業(yè)目的同時(shí)，金庸一定范圍內(nèi)承繼了“五四”文化批判精神，古今中外，貫穿一體，但走的是另一條道路。他絕不限于一種文化資源的運(yùn)用，從弘揚(yáng)儒家文化開始，同時(shí)高揚(yáng)道家、墨家等多種文化，并接受外來文化的深刻影響，其中也包含否定與批判，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜態(tài)勢。既可以展現(xiàn)文化融合，也可以演示文化的四不像，同樣可以表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化的全部否定（如塑造韋小寶這一角色）?，F(xiàn)代化和商業(yè)功利化使得他不可能復(fù)制傳統(tǒng)文化，他的小說要迎合讀者，博取銷量，不能照搬照抄傳統(tǒng)文化，而是改造文化。

最后，他的十五部小說不是一氣呵成的非常有條理性的連續(xù)劇，含有明顯的各自為戰(zhàn)的特點(diǎn)。雖然很多人物在多部作品中有傳承，但后面的往往流于映象化，缺乏血肉相連的豐滿與鮮活，如黃蓉、郭靖、周伯通、楊過等，后期作品出現(xiàn)的形象許多都是模式化的人物。作品有缺點(diǎn)，這是顯而易見的，卻不在有些批評(píng)者所認(rèn)為的“正邪不分”或“武多俠少”上。即使是被梁羽生先生明確否定的《天龍八部》這部作品里的重要角色如喬峰、段譽(yù)、虛竹、慕容復(fù)等人身上及其各自的故事中，也不存在著“正邪不分”、善惡顛倒、是非混淆的情況。喬峰為天下百姓的安危獻(xiàn)出自己的生命，段譽(yù)的誠實(shí)與見義勇為，虛竹的慈悲心腸，慕容復(fù)的無情無義，都給讀者留下了深刻的印象。作者的愛憎觀與道德傾向，書中表述得一清二楚，并未將“是非”予以混淆。但這部作品及金庸后期的其他一些作品，人物不再是非正即邪那般黑白分明，既有真小人，也有偽君子，英雄不再是梁羽生式的完美英雄，“壞人”也不再是徹頭徹尾的壞人；英雄俠士身上有“邪氣”，壞人身上有“善性”。對(duì)此，作者有過簡單的解釋，他在《金庸作品集·序》（三聯(lián)版）中寫道：

我寫小說，旨在刻畫個(gè)性，抒寫人性中的喜愁悲歡。

要“刻畫個(gè)性”和“抒寫人性”，那就不能拿某種“俠士模式”去套寫人物——即使這種“模式”非常正確、非常高尚。金庸的武俠小說雖然也是通俗文學(xué)，但是其中有沉淀深厚的歷史文化底蘊(yùn)，在通俗文學(xué)中獨(dú)樹一幟，因而獨(dú)步武林。王朔還在其他場合推崇古龍，貶低金庸，說金庸不如古龍。古龍的武俠小說有著自己鮮明的特色，以奇、譎取勝，善于烘托氣氛，結(jié)構(gòu)、語言、情緒，都是現(xiàn)代的，較前人有了根本性的改觀。古龍自己說過：“我希望能創(chuàng)造一種武俠小說的新意境?！?sup>確實(shí)古龍是身體力行的。但金庸總體成就比古龍要高，這也是不爭的事實(shí)。從另外的角度看，兩者各有千秋，尋求文化者愛看金庸，尋求刺激者愛看古龍。蘿卜白菜，各有所愛，我們不能強(qiáng)求一致。

三、從金庸小說的傳統(tǒng)文化傳承角度來看

從文化傳承視角看，中國的通俗文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，中國現(xiàn)代通俗小說與中國傳統(tǒng)文化有著非常密切的關(guān)系，是中國傳統(tǒng)的道德觀念和美學(xué)思想在20世紀(jì)的體現(xiàn)，司馬遷概括的俠義精神，儒、釋、道闡述的文化傳統(tǒng)，唐傳奇以來對(duì)武俠小說的詮釋，經(jīng)過現(xiàn)代小說家的演繹發(fā)展，在新時(shí)期大放光彩。這些通俗文學(xué)作品的主題、情節(jié)和結(jié)構(gòu)固然上承古代通俗文學(xué)的流風(fēng)余韻，更重要的是，同工業(yè)化時(shí)代大眾文化的生產(chǎn)方式有著更為內(nèi)在而深刻的關(guān)聯(lián)。這種新興的大眾文化同以前占據(jù)主導(dǎo)地位的主流意識(shí)形態(tài)文化以及帶有啟蒙主義標(biāo)記的高雅文化，彼此又相生相克，已經(jīng)成為當(dāng)今中國文化市場的基本景觀。同時(shí)，中國通俗文學(xué)作家也是20世紀(jì)最早接觸和介紹外國文化與文學(xué)進(jìn)入中國的作家，他們介紹的西方文學(xué)創(chuàng)作方法，引進(jìn)的一些外國優(yōu)秀作家作品對(duì)中國文學(xué)的發(fā)展提供了資源和動(dòng)力，同樣對(duì)通俗文學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)型也提供了理論依據(jù)與實(shí)踐可能。因此從中國現(xiàn)代小說的發(fā)展中看，這些通俗小說實(shí)際上是中國傳統(tǒng)小說走向“現(xiàn)代型”小說的一個(gè)過渡。

在全球化時(shí)代，中西方文化的碰撞、交流和融合，是產(chǎn)生偉大作家的先決條件。但任何一個(gè)作家，任何一部作品，無論其多么受讀者推崇，地位多么尊貴，首先必須是本民族傳統(tǒng)文化及其民族精神的承繼者，他的根必然深深地植于自己民族的文化之中。因?yàn)槊褡逦幕粌H是一個(gè)偉大作家的精神家園、神圣的棲息地，同時(shí)也是偉大作品產(chǎn)生的母體、思想闡發(fā)的源頭。對(duì)“本民族文化的情感厚度、體察深度與表現(xiàn)強(qiáng)度是作家、作品價(jià)值產(chǎn)生的主要奠基因素”。金庸小說就做到了這一點(diǎn)，金庸小說是在中國傳統(tǒng)儒、道、釋文化與西方文化交合時(shí)期的文化平臺(tái)搭起的小說文本，他的武俠小說是一個(gè)博大的民族文化審美價(jià)值體系。這個(gè)體系的形成與金庸本人深厚的學(xué)養(yǎng)密不可分，他的古文功底極深，精通歷史，曾得到劍橋大學(xué)著名漢學(xué)家麥大維的高度認(rèn)可。據(jù)香港《明報(bào)》報(bào)道，武俠小說名家金庸（查良鏞）86歲考獲英國劍橋大學(xué)博士，金庸的老師、劍橋漢學(xué)名譽(yù)教授麥大維（David McMullen）憶述，金庸在劍橋時(shí)和普通學(xué)生一樣，每周參加研究生讀書會(huì)。有次他們討論到一個(gè)中國古墓穴的題辭，來自北京大學(xué)及歐洲的學(xué)者都不明白，金庸就向他們解釋內(nèi)容，麥大維認(rèn)為金庸的古文修養(yǎng)真是一流。

中華民族文化核心價(jià)值體系構(gòu)成的主干成分，儒、釋、道等傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在民族文化、政治、道德、思想等形成過程中鑄成堅(jiān)韌的內(nèi)核，在不同歷史時(shí)期，成為中流砥柱，堅(jiān)韌剛強(qiáng)。它時(shí)刻保持強(qiáng)大的文化同化力，使我們中華民族文化歷經(jīng)風(fēng)雨屹立于世界之林而不倒。這個(gè)民族文化核心價(jià)值體系產(chǎn)生的審美價(jià)值放射著理想的溫煦而燦爛的光輝，因而充滿著中國文化東方式浪漫主義的美學(xué)格調(diào)。若干年后，金庸小說的精華或?qū)⒊恋頌槲幕脚_(tái)的一部分，或?qū)⒊蔀槲覀兊墓餐~典。金庸小說對(duì)人物形象、美學(xué)價(jià)值的高度重視和對(duì)自由思想選擇的強(qiáng)調(diào)，顯示出了小說家的博大胸懷，他不是傳統(tǒng)民族文化循規(guī)蹈矩的始作俑者，而是傳統(tǒng)文化的變革和創(chuàng)新者，對(duì)民族文化抱著家園般的摯愛，使得他努力弘揚(yáng)民族文化的創(chuàng)造精神，以此呼喚后繼者生發(fā)出無愧于祖先文化光輝的創(chuàng)造力。因?yàn)闊釔圻@個(gè)文化，所以才滿懷激情地參與創(chuàng)造文化。

金庸的小說，不僅傳遞了大量的中國文化觀，許多人物的背后傳遞了大量的中國古代文化，還兼收并蓄地汲取外國文化的精華，同時(shí)又包含了近代和現(xiàn)代的文化觀念，如道德觀念、價(jià)值觀念等。嚴(yán)家炎教授更是熱情洋溢地稱贊說：

金庸小說包含了迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識(shí)和深刻的民族精神。作者以寫“義”為核心，寓文化于技擊，借武技較量寫出中華文化的內(nèi)在精神，又借傳統(tǒng)文化學(xué)理來闡釋武功修養(yǎng)乃至人生哲理，做到互為啟發(fā)，相得益彰。這里涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調(diào)動(dòng)自己在這些方面的深廣學(xué)養(yǎng)，使武俠小說上升到一個(gè)很高的文化層次?！覀冞€從來不曾看到過有哪種通俗文學(xué)能像金庸小說那樣蘊(yùn)藏著如此豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，具有如此高超的文化學(xué)術(shù)地位。

孔慶東認(rèn)為：

金庸小說博大精深，地負(fù)海涵，不僅將中國傳統(tǒng)的武俠小說提升到空前高雅醇厚的境界，而且越出武俠小說的苑囿，集武俠、言情、偵探、歷史、宮闈、傳奇、志怪、風(fēng)俗于一身，融中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人類精神為一體，蔚成20世紀(jì)華人文學(xué)之奇觀。有言道：“有華人的地方，便有金庸小說?！?sup>

鄔鳳英認(rèn)為金庸：

金大俠長期居住在香港這個(gè)中西文化的交匯點(diǎn)，早年還曾經(jīng)在美國耶魯大學(xué)修讀，但他一直對(duì)中國的傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，并通過自己的作品在傳播國學(xué)方面作出別人難以企及的貢獻(xiàn)。他的經(jīng)歷和成就證明：深厚的國學(xué)素養(yǎng)和以西方文化為主要內(nèi)容的現(xiàn)代文明，不只是不矛盾的，而且可以是相輔相成的。

具體地說：

（一）歷史文化的自覺傳承與弘揚(yáng)

金庸小說包含著豐富的歷史文化知識(shí)，他的小說是歷史文化的綜合，在當(dāng)代中國的作家中應(yīng)該可以說是首屈一指的，深入挖掘小說中的歷史文化知識(shí)，對(duì)于我們充分認(rèn)識(shí)金庸對(duì)歷史文化的自覺傳承與弘揚(yáng)有著鮮明的意義。

金庸小說不僅描繪歷史，而且把古典詩詞、正史經(jīng)典、野史筆記、地方風(fēng)物、人情風(fēng)俗、琴棋書畫等都寫進(jìn)了作品中，有的小說如《鹿鼎記》更像是歷史小說。小說中蘊(yùn)含的歷史文化知識(shí)很多并不是直白、簡潔地羅列出來，而是經(jīng)過金庸的文化改造后散亂地分布在小說中，更多是通過人物、對(duì)話、行為等間接表現(xiàn)出來，如果直接在小說中找尋，因?yàn)闆]有系統(tǒng)闡述，可能會(huì)讓你有點(diǎn)失望，這就需要我們用心去發(fā)現(xiàn)領(lǐng)會(huì)，尤其是那些蘊(yùn)含思想性、觀念性的知識(shí)，更需要我們撥開云霧找尋太陽，比如《笑傲江湖》祖千秋與令狐沖是這樣論酒與酒杯的：

“這一壇關(guān)外白酒，酒味是極好的，只可惜少了一股芳冽之氣，最好是用犀角杯盛之而飲，那就醇美無比，須知玉杯增酒之色，犀角杯增酒之香，古人誠不我欺。”令狐沖在洛陽聽綠竹翁談?wù)撝v解，于天下美酒的來歷、氣味、釀酒之道、窖藏之法，已十知八九，但對(duì)酒具一道卻一竅不通，此刻聽得祖千秋侃侃而談，大有茅塞頓開之感。只聽他又道：“至于飲葡萄酒嘛，當(dāng)然要用夜光杯了。古人詩云：‘葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。’要知葡萄美酒作艷紅之色，我輩須眉男兒飲之，未免豪氣不足。葡萄美酒盛入夜光杯之后，酒色便與鮮血一般無異，飲酒有如飲血。岳武穆詞云：‘壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血’，豈不壯哉！”令狐沖連連點(diǎn)頭，他讀書甚少，聽得祖千秋引證詩詞，于文義不甚了了，只是“笑談渴飲匈奴血”一句，確是豪氣干云，令人胸懷大暢。祖千秋指著一壇酒道：“至于這高粱美酒，乃是最古之酒。夏禹時(shí)儀狄作酒，禹飲而甘之，那便是高粱酒了。令狐兄，世人眼光短淺，只道大禹治水，造福后世，殊不知治水甚么的，那也罷了，大禹真正的大功，你可知道么？”令狐沖和桃谷六仙齊聲道：“造酒！”祖千秋道：“正是！”八人一齊大笑。祖千秋又道：“飲這高粱酒，須用青銅酒爵，始有古意。至于那米酒呢，上佳米酒，其味雖美，失之于甘，略稍淡薄，當(dāng)用大斗飲之，方顯氣概?！绷詈鼪_道：“在下草莽之人，不明白這酒漿和酒具之間，竟有這許多講究。”

祖千秋拍著一只寫著“百草美酒”字樣的酒壇，說道：“這百草美酒，乃采集百草，浸入美酒，故酒氣清香，如行春郊，令人未飲先醉。飲這百草酒須用古藤杯。百年古藤雕而成杯，以飲百草酒則大增芳香之氣?！绷詈鼪_道：“百年古藤，倒是很難得的?！弊媲镎溃骸傲詈盅灾钜?，百年美酒比之百年古藤，可更為難得。你想，百年古藤，盡可求之于深山野嶺，但百年美酒，人人想飲，一飲之后，便沒有了。一只古藤杯，就算飲上千次萬次，還是好端端的一只古藤杯?！薄媲镉值溃骸帮嬤@紹興狀元紅須用古瓷杯，最好是北宋瓷杯，南宋瓷杯勉強(qiáng)可用，但已有衰敗氣象，至于元瓷，則不免粗俗了。飲這壇梨花酒呢？那該當(dāng)用翡翠杯。白樂天杭州春望詩云：‘紅袖織綾夸柿葉，青旗沽酒趁梨花?！阆?，杭州酒家賣這梨花酒，掛的是滴翠也似的青旗，映得那梨花酒分外精神，飲這梨花酒，自然也當(dāng)是翡翠杯了。飲這玉露酒，當(dāng)用琉璃杯。玉露酒中有如珠細(xì)泡，盛在透明的琉璃杯中而飲，方可見其佳處?！?/p>

——《笑傲江湖》

這是一段極為精彩的文字，金庸對(duì)酒和器皿的歷史和文化知識(shí)以及詩詞引用對(duì)它們的再認(rèn)識(shí)讓人讀之驚嘆。人說，金庸才如大海，從此節(jié)文字看，當(dāng)不為過。我們姑且不論其酒道言說的科學(xué)性到底如何，光是他在談酒論道時(shí)“引經(jīng)據(jù)典”之恰如其分，聯(lián)想之神思巧妙，文學(xué)造詣之高妙，就已經(jīng)讓讀者心靈倍感熨慰。這不是金庸在炫耀他淵博的知識(shí)，而是金庸借祖千秋的言說，巧妙地將知識(shí)、人文、心境融合在一起，傳達(dá)了他對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。當(dāng)然，祖千秋不是莫名其妙地跑上船，傻傻地與令狐沖喝上一回酒，而是借酒文化、人文知識(shí)激發(fā)令狐沖內(nèi)心潛在的雄心和斗志，恢復(fù)生機(jī)戰(zhàn)勝病魔，以討得圣姑任大小姐的歡心。

這個(gè)時(shí)期，是令狐沖生命的灰暗期，小師妹的移情給了他極其沉重的打擊，受傷后，又被“好心”的桃谷六仙和不戒和尚先后注入真氣，身上七道怪異真氣左右沖突讓令狐沖生不如死，在洛陽金刀王元霸家里終于得見情敵林平之家族的光鮮，和自己從小就是個(gè)孤兒相比，已經(jīng)讓令狐沖自慚形穢，夾雜著小師妹的負(fù)情，又屢受輕賤，終于變得自暴自棄。因?yàn)椤缎Π两V》紛爭未果而結(jié)識(shí)“婆婆”任盈盈，對(duì)自己輕賤生命有了悔意。這種狀況下，在船上，祖千秋以酒啟之，最是合乎令狐沖的心意，令狐沖萬事都可拋，唯有師妹情誼與酒始終未能放下。浪子加酒是令狐沖生命的本真，小師妹固然已是不可回首，那就唯有酒能夠催生他行將凋零之生命氣息。于是就有了祖千秋論酒的故事。祖千秋論酒從古詩“葡萄美酒夜光杯”起始，美酒、夜光杯交相輝映，酒入夜光杯，其顏色即從艷紅轉(zhuǎn)為血色，飲酒如飲血，自然契入岳飛的《滿江紅》“笑談渴飲匈奴血”，聞之豪氣干云，令人胸懷大暢。這樣一種大漠馳騁、縱橫萬里的豪情壯志可以引發(fā)令狐沖擺脫日漸灰暗的心緒，激發(fā)他潛藏的勃勃斗志。令狐沖嗜酒如命，祖千秋借酒論說，從北方烈酒說起，訴以燕趙慷慨悲歌之士之雄烈，極是暗合令狐沖此時(shí)心境，祖千秋其實(shí)是投其所好為令狐沖排解心中郁結(jié)。當(dāng)令狐沖為酒所動(dòng)，意興勃勃時(shí)，祖千秋轉(zhuǎn)而論說紹興之狀元紅，溫婉潤澤，似徐徐而來的江南溫潤春風(fēng)，滋潤心田。這一段論酒的文字融歷史、文學(xué)、文化于一體，語言汪洋恣肆，聯(lián)想、引用豐富貼切，更是兼顧情景交融，此情此景中令狐沖既能飲到天下之美酒又有可人在旁娓娓而道，實(shí)乃人生之快事也。當(dāng)然，令狐沖確實(shí)是心懷大開的，內(nèi)心的郁結(jié)隨之稍解。

單一地大談酒文化，對(duì)許多人來講是輕而易舉的，但能融入人物的性格和即時(shí)情景，情景交融，又能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，做到天衣無縫者，金庸能算一個(gè)。

再來看《天龍八部》中段譽(yù)評(píng)析茶花，同樣令人拍案叫絕：

段譽(yù)道：“王夫人，你說這四本白茶都叫做‘滿月’，壓根兒就錯(cuò)了。你連花也不識(shí)，怎說得上懂花？其中一本叫做‘紅妝素裹’，一本叫作‘抓破美人臉’。”王夫人奇道：“‘抓破美人臉’？這名字怎地如此古怪？是哪一本？”段譽(yù)道：“夫人既不信，也只好由得你?！敝钢鴺乔耙恢晡迳邤痰牟杌ǎf道：“這一株，想來你是當(dāng)做至寶了，嗯，這花旁的玉欄桿，乃是真正的和闐美玉，很美，很美?！彼麌K嘖稱賞花旁的欄桿，于花朵本身卻不置一詞，就如品評(píng)旁人書法，一味稱贊墨色烏黑、紙張名貴一般。

這株茶花有紅有白、有紫有黃，花色極是繁富華麗，王夫人向來視做珍品，這時(shí)見段譽(yù)頗有不屑之意，登時(shí)眉頭蹙起，眼中露出了殺氣。段譽(yù)道：“請(qǐng)問夫人，此花在江南叫做什么名字？”王夫人氣忿忿地道：“我們也沒什么特別名稱，就叫它五色茶花。”段譽(yù)微笑道：“我們大理人倒有一個(gè)名字，叫它做‘落第秀才’?！蓖醴蛉恕芭蕖钡囊宦?，道：“這般難聽，多半是你捏造出來的。這株花富麗堂皇，哪里像個(gè)落第秀才了？”段譽(yù)道：“夫人你倒數(shù)一數(shù)看，這株花的花朵共有幾種顏色。”王夫人道：“我早數(shù)過了，至少也有十五六種?！倍巫u(yù)道：“一共是十七種顏色。大理有一種名種茶花，叫做‘十八學(xué)士’，那是天下的極品，一株上共開十八朵花，朵朵顏色不同，紅的就是全紅，紫的便是全紫，決無半分混雜。而且十八朵花形狀朵朵不同，各有各的妙處，開時(shí)齊開，謝時(shí)齊謝，夫人可曾見過？”王夫人怔怔地聽著，搖頭道：“天下竟有這種茶花！我聽也沒聽過?！?/p>

段譽(yù)道：“比之‘十八學(xué)士’次一等的，‘十三太保’是十三朵不同顏色的花生于一株，‘八仙過海’是八朵異色同株，‘七仙女’是七朵，‘風(fēng)塵三俠’是三朵，‘二喬’是一紅一白的兩朵。這些茶花必須純色，若是紅中夾白，白中帶紫，便是下品了?！蓖醴蛉瞬挥傻糜迫簧裢?，抬起了頭，輕輕自言自語：“怎么他從來不跟我說?！倍巫u(yù)又道：“‘八仙過?！斜仨氂猩钭仙偷t的花各一朵，那是鐵拐李和何仙姑，要是少了這兩種顏色，雖然八花異色，也不能算‘八仙過?！?，那叫做‘八寶妝’，也算是名種，但比‘八仙過?！盍艘患?jí)?！蓖醴蛉说溃骸霸瓉砣绱??！倍巫u(yù)又道：“再說‘風(fēng)塵三俠’，也有正品和副品之分。凡是正品，三朵花中必須紫色者最大，那是虬髯客，白色者次之，那是李靖，紅色者最嬌艷而最小，那是紅拂女。如果紅花大過了紫花、白花，便屬副品，身份就差得多了?！庇醒缘朗恰叭鐢?shù)家珍”，這些名種茶花原是段譽(yù)家中珍品，他說起來自是熟悉不過。王夫人聽得津津有味，嘆道：“我連副品也沒見過，還說什么正品?！?/p>

段譽(yù)指著那株五色茶花道：“這一種茶花，論顏色，比十八學(xué)士少了一色，偏又是駁而不純，開起來或遲或早，花朵又有大有小。它處處東施效顰，學(xué)那十八學(xué)士，卻總是不像，那不是個(gè)半瓶醋的酸丁么？因此我們叫它作‘落第秀才’?！蓖醴蛉瞬挥傻脫溥暌宦?，笑了出來，道：“這名字起得忒也尖酸刻薄，多半是你們讀書人想出來的?！?/p>

王夫人出神半晌，轉(zhuǎn)過話題，說道：“適才得聞公子暢說茶花品種，令我茅塞頓開。我這次所得的四盆白茶，蘇州城中花兒匠說叫做‘滿月’，公子卻說其一叫做‘紅妝素裹’，另一本叫做‘抓破美人臉’，不知如何分別，愿聞其詳?！倍巫u(yù)道：“那本大白花而微有隱隱黑斑的，才叫做‘滿月”，那些黑斑，便是月中的桂枝。那本白瓣上有兩個(gè)橄欖核兒黑斑的，卻叫做‘眼兒媚’。”王夫人喜道：“這名字取得好?！倍巫u(yù)又道：“白瓣而灑紅斑的，叫做‘紅妝素裹’。白瓣而有一抹綠暈、一絲紅條的，叫做‘抓破美人臉’，但如紅絲多了，卻又不是‘抓破美人臉’了，那叫做‘倚欄嬌’。夫人請(qǐng)想，凡是美人，自當(dāng)嫻靜溫雅，臉上偶爾抓破一條血絲，總不會(huì)自己梳妝時(shí)粗魯弄損，也不會(huì)給人抓破，只有調(diào)弄鸚鵡之時(shí)，給鳥兒抓破一條血絲，卻也是情理之常。因此花瓣這抹綠暈，是非有不可的，那就是綠毛鸚哥。倘若滿臉都抓破了，這美人老是與人打架，還有什么美之可言？”

——《天龍八部》

段譽(yù)雖不懂武功，也不喜宮廷生活，但他飽讀詩書，平時(shí)博聞強(qiáng)記，迂腐但善言，大理皇宮中茶花比比皆是，極品茶花在段譽(yù)眼中多已不見怪。在王夫人前面，他倒不是賣弄文采，而是話題投機(jī)，這些名種茶花原是段譽(yù)家中珍品，他說起來自是熟得不能再熟了，有言道是“如數(shù)家珍”，一遇到王夫人與之品茶花，段譽(yù)一下子才如泉涌，話語綿綿自然流淌，況且他對(duì)詩詞典故、歷史掌故、花卉蟲草的識(shí)見超越常人，尤其是他子承父風(fēng)，對(duì)女人外形內(nèi)涵有獨(dú)到理解。所以，他對(duì)茶花的分析評(píng)價(jià)也就以此作比，無論“紅妝素裹”、“抓破美人臉”、“八仙過?！?、“七仙女”，還是“風(fēng)塵三俠”、“滿月”、“眼兒媚”、“倚欄嬌”，基本上是以美人的外形優(yōu)雅嫵媚、內(nèi)質(zhì)的嫻靜溫雅作喻體，借助美人的形、質(zhì)從色、形、質(zhì)、感、品等多種角度來詮釋茶花，并多用不同比喻詞，極是貼切。語意溫婉，顯示非同一般的才識(shí)。

其中蘊(yùn)含的文化知識(shí)豐富多彩。至于間或使用“落第秀才”、“十八學(xué)士”、“十三太?！弊鞅?，也與他的學(xué)識(shí)大有關(guān)聯(lián)，一個(gè)書呆子，飽讀詩書，以書本知識(shí)作答，可以清源溯本。還有一種可能就是段譽(yù)不一味以美人作比對(duì)是不想讓王夫人錯(cuò)認(rèn)為自己是一個(gè)花花公子。但無論怎樣，都顯示金庸文化知識(shí)的廣博和深厚，可以認(rèn)定，金庸是歷史文化的自覺傳承與弘揚(yáng)者。

（二）文化創(chuàng)新的能動(dòng)者

金庸的武俠小說，能夠超越前人，卓成一家。對(duì)武學(xué)招數(shù)做出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的一代武學(xué)宗師，他們留給讀者的是名目新奇刺激、招式五彩斑斕、效果引人入勝的武學(xué)碩果，這種依據(jù)傳統(tǒng)文化及其思想而成就的武功，往往都是文化與想象雙重組合的結(jié)果，是一個(gè)人一生武學(xué)實(shí)踐的最終成果（如內(nèi)功心法、拳經(jīng)、刀譜、劍譜、掌法等）。周易、太極八卦、陰陽五行學(xué)、經(jīng)絡(luò)學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)等中華經(jīng)典文獻(xiàn)便是他們創(chuàng)制新武學(xué)的原理性依據(jù)，他們創(chuàng)造的光耀武俠小說的武學(xué)成果就是把文化典籍原理運(yùn)用在武功技擊領(lǐng)域，構(gòu)建出充滿遐想的武功擊打創(chuàng)造性理論與實(shí)踐體系。如老頑童周伯通的“空明拳”、“左右互搏”；楊過的“黯然銷魂掌”，張三豐的“書屠龍寶刀二十四字功”，抑或是歐陽鋒的“蛤蟆功”等，他們不是流派、技能師承者或別派秘籍循規(guī)蹈矩的繼承者，不是對(duì)前人的武功簡單予以能動(dòng)發(fā)揮，而是富有原創(chuàng)意義地進(jìn)行武功招式規(guī)范革命的開創(chuàng)者，從而顯示出自己個(gè)性化能動(dòng)創(chuàng)造的價(jià)值。武功文學(xué)化后作為武俠小說中充滿想象或理想色彩的武學(xué)再創(chuàng)造，大都依據(jù)中華文化經(jīng)典文獻(xiàn)原理而進(jìn)行。也可以說，金庸小說同樣是中華民族文化所體現(xiàn)的文化精神的一個(gè)充滿原創(chuàng)性沖動(dòng)和審美感覺的承繼者，表明金庸在通俗小說特別是武俠小說流變過程中作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。盡管這并不能概括金庸小說的全部精義，但起碼可以提煉出金庸小說文化傳承的價(jià)值。金庸就這樣營造了一個(gè)以武俠小說為存在及閱讀形式的依據(jù)傳統(tǒng)文化和民族精神而構(gòu)建的通俗文學(xué)審美世界，而這樣的審美世界在文學(xué)上已臻天人之境，這是金庸之后的所有武俠小說作家所無力達(dá)到的境界，也是后金庸時(shí)代影響“大陸新武俠”創(chuàng)作的最有力的因素，鳳歌的綜合、小椴的技巧、滄月的感覺、步非煙的想象、方白羽的哲思、慕容無言的現(xiàn)代都可以看出或多或少地留存金庸的影子。金庸創(chuàng)造了一個(gè)武俠時(shí)代。同樣，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的解讀、運(yùn)用和創(chuàng)造是一切影視改編者們至今無法深入理解和予以影視化實(shí)現(xiàn)的境界。

從本質(zhì)上講，武學(xué)源自于道家文化，是道家文化開啟了中國人廣闊的想象空間，超越了人類舊有的思維模式，汪洋恣肆、神游萬里、視接千載，從這一點(diǎn)上講，金庸和其他一切武俠大家筆下的撩人耳目、色彩繽紛的武功形成，道家文化構(gòu)成其事實(shí)基礎(chǔ)。無論是依據(jù)文化原典，還是自創(chuàng)體系，沒有想象，一切均不可想象。在金庸的小說武功創(chuàng)設(shè)中，道家文化是源，其他文化是流。從想象角度判斷，金庸小說中的武功全部靠神思妙運(yùn)得來，從文化角度運(yùn)思，有相當(dāng)數(shù)量的武功，直接或間接與道家文化有關(guān)，甚或直接取自道家的典籍或與道教構(gòu)成密切關(guān)系。

“逍遙神功”、“北溟神功”、“凌波微步”、“庖丁解牛掌”等，無疑是出于《莊子》，把莊子的神思妙語和瑰麗想象化為武學(xué)的原理；“九陰真經(jīng)”、“九陽真經(jīng)”，作者在小說中指明其來自《道藏》的典籍；至于像“太極拳”、“太極劍”、“獨(dú)孤九劍”、“雙手互搏”、“空明拳”、“空臨《喪亂帖》”、“書屠龍寶刀二十四字功”等等武功的要義，都含有道家文化的智慧與哲理。

金庸對(duì)“虛空”的道之精義的揭示，對(duì)“虛靜”道之境界的反思和深究，破譯并闡明“道”的逍遙自由之美，充分說明了金庸小說深受傳統(tǒng)文化的影響，點(diǎn)明了是道家精神才使得金庸小說給讀者帶來了感官和視覺的雙重沖擊，其審美意蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)價(jià)值足以為世人所稱道。我們從那些超越世俗禮法無拘無束仗劍走天下的武林俠客身上，感受到生命和精神自由之寶貴，體味出濃郁的道家飄逸、自然、本真的審美意蘊(yùn)；而從那些光艷照人、溫婉可心、明艷不可方物的絕代佳人身上，感覺到世間的溫柔、絕世之美和道家空靜、朦朧、至真的藝術(shù)美學(xué)。于是，我們可以這么說：

金庸小說作為一種經(jīng)典就恰恰在于他通過傳統(tǒng)中的程序化形式把本屬于中國古典文化要求的東西表現(xiàn)了出來，配上了超凡脫俗、無拘無束、率真任性、想象豐富、調(diào)情浪漫的道家精神的音樂，自然、樸素、無為、虛靜、至善－至真道之大美的縹緲幕布，并借助獨(dú)特的武俠語言文化的天空，讓我們做了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。

金庸的武俠江湖是中國小說美學(xué)中的一個(gè)獨(dú)特場域，構(gòu)成一個(gè)全新型的“創(chuàng)新型社會(huì)”。這個(gè)社會(huì)存在的依據(jù)有兩方面：一是金庸小說設(shè)置的江湖逐漸從唐傳奇以來一以貫之的江湖體系中擺脫出來，營造出別具一格的新江湖形態(tài)。中晚期的小說如《天龍八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》中呈現(xiàn)的江湖已非單純的俠客江湖，而是跟政治、社會(huì)緊密連接在一起的創(chuàng)造性世界。這里面已包含了金庸對(duì)武俠、江湖的歷史思考，并由思考沉淀而成的有關(guān)政治、人性等理念的深刻思想。讓讀者體味到一種前所未有的武俠江湖世界，一種鮮亮、光潤的感官?zèng)_擊。就創(chuàng)作的后繼者而言，金庸的改造，使江湖超出了武俠小說本身的內(nèi)涵和外延，讓其后武俠小說作家產(chǎn)生出一種后繼乏力、高山仰止的無奈。二是人物的武功繼承及其創(chuàng)造都非常人格化。以人品化成武功，不管是承繼已有的武功范式，還是武由情生而另造天地，他們都可將武功發(fā)揮至群雄辟易的地步。如張無忌在明教秘洞里無意中獲得“乾坤大挪移”秘訣并順利練至第七層時(shí)，卻有十九句無法修煉，張無忌是一個(gè)天性隨和之人，既然練不了就不再強(qiáng)求強(qiáng)練，這一隨和的性格倒救了張無忌的性命，原來那十九句無法修煉的是武功創(chuàng)造之人自己也沒有練成因而寫錯(cuò)的。如果是郭靖這樣的性格，那完全可能憑其卓絕的堅(jiān)毅、百折不回的心智去修煉“乾坤大挪移”，其結(jié)果不是走火入魔，就是筋脈寸斷而亡，幸虧郭靖不是張無忌，如果郭靖像張無忌那樣隨和，那么，郭靖也就學(xué)不成“降龍十八掌”，也成就不了“為國為民，俠之大者”的偉業(yè)，所謂寶馬配英雄即是這個(gè)道理。所以，決定一個(gè)人在江湖中的地位第一要素是他的人格道德素養(yǎng)，第二要素是他對(duì)武學(xué)的理解和造詣。如果他的品格和意志超越常人，而武功“震古鑠今”達(dá)到前無古人的圣境，他就能引領(lǐng)武林的潮流。例如喬峰大破少林寺第一高手玄難“袖里乾坤”所使用的武功正是“太祖長拳”，就是一個(gè)典型的例子?！疤骈L拳”是少林寺學(xué)武之人人人都會(huì)的入門武藝，但在他手中使將出來就可以獨(dú)步武林，到達(dá)武林人士夢寐以求的境界；金輪法王可以依靠不世奇才練就密宗至高無上的護(hù)法神功“龍象般若功”世上還無人能到達(dá)的第十層；“降龍十八掌”是丐幫的鎮(zhèn)幫絕技，郭靖可以憑堅(jiān)毅和刻苦把它練到“震古鑠今”。閃爍著熠熠光彩的個(gè)性化武功是金庸的原創(chuàng)。沒有一個(gè)武俠小說作家筆下的武功能像金庸一樣充滿創(chuàng)造性，創(chuàng)造性的武功價(jià)值主要來自于個(gè)性及品性的彰顯，以及社會(huì)認(rèn)同的思想理論實(shí)踐。個(gè)性化的原創(chuàng)武功創(chuàng)制在金庸小說中是最富有文化意義、最有人性價(jià)值的創(chuàng)造，也是金庸超越其他武俠小說的一大表征。也是由于重視武學(xué)的廣博、創(chuàng)新和個(gè)性表現(xiàn)，所以就有了俠客島上每隔十年就派賞善罰惡二使遍邀天下武術(shù)高手共赴俠客島研究參詳刻在石壁上的一套經(jīng)典而又高深莫測的武學(xué)秘籍，能接到令牌之人，第一須是武林一方大豪；第二對(duì)武功有獨(dú)到理解，能自成一派；第三對(duì)本門武功有創(chuàng)造性建樹；第四在江湖中得享大名之人，否則，即使在江湖聲名貫耳，也沒資格到島上參研至深的石壁武功。這個(gè)奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)后，幾十年下來，前往俠客島的幾十位曾經(jīng)雄霸一方的英雄豪杰在人身充分自由的情況下居然全部滯留島上，沉迷于解讀石壁上的武功，樂不思蜀，竟無一人回歸中原，可以想見武功的頓悟和創(chuàng)造的魔力所在。這使：

金庸小說的文化創(chuàng)造理想就流露出一種充分尊重個(gè)性化原創(chuàng)精神的文化精英意識(shí)。這種尊重個(gè)性化原創(chuàng)的文化精英意識(shí)不同于重門第世襲、重身份等級(jí)的文化貴族觀念。金庸小說中的這種文化精英意識(shí)充分尊重在個(gè)人稟賦和個(gè)人品性修養(yǎng)基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)造精神。自由創(chuàng)造能力的形成前提是天才教育，但最終的創(chuàng)造成功卻是個(gè)人品性修養(yǎng)的平行進(jìn)行，哪怕并不完全同步。所以，金庸筆下的“人中龍鳳”，英雄豪杰，不因家族出身或門派背景而出人頭地，最終只以個(gè)人“修為”論，這種“修為”是工具理性與價(jià)值理性的并行成長，是由武術(shù)的“術(shù)”之道與人格的“修”之道來共同完成。

金庸小說的武功探索其彰顯的最高價(jià)值必須是獨(dú)創(chuàng)的，同時(shí)能蘊(yùn)含著深厚人文關(guān)懷的，武功與個(gè)人的品德和修養(yǎng)息息相關(guān)，人物使用的外號(hào)和武功名稱與個(gè)人道德素養(yǎng)有機(jī)融合，如“蛤蟆功”只屬于西毒，赤練仙子叫李莫愁，“君子劍”只能贈(zèng)送給偽君子岳不群，“鐵鎖橫江”形容狠角兒戚長發(fā)……所以，武學(xué)競爭的最高境界是道德人品之爭，自然是充滿人文關(guān)懷。石破天能夠秉天地之氣，乘人文之理，從字的筆畫的自然機(jī)理而悟出至高無上的武功得登武林殿堂極致，因而逍遙而游，而在島上苦研多年甚至幾十年的武林大豪卻因?yàn)猷笥谂f的范式無法開宗立派，對(duì)密室武學(xué)各自解釋，徒自爭議，最終還是不明所以。在這里，充滿人文關(guān)懷的武功能到達(dá)武功修為的最高境界。少林寺中灰衣掃地僧用佛法化解蕭遠(yuǎn)山和慕容博心中的戾氣，覺遠(yuǎn)和尚面對(duì)著西域兇僧尹克西和瀟湘子大談佛道等，事實(shí)證明他們想用人文精神實(shí)現(xiàn)他們心中的理想。當(dāng)然，灰衣僧做到了，兩個(gè)人都皈依其門下，最后功德圓滿；而覺遠(yuǎn)和尚沒有做到，盜走他佛門真經(jīng)的二人依然為虎作倀，但里面蘊(yùn)含的人文理想的張力是飽滿的。而歐陽鋒一生爭強(qiáng)好勝，以奪取武功天下第一為第一要?jiǎng)?wù)，雖然逆練“九陰真經(jīng)”因而武功卓然成就，也無助于個(gè)人人性的充實(shí)完滿，歐陽鋒最終被黃蓉設(shè)下騙局變得失心，張嘴逼問自己“我是誰”，因而迷失自己。在小說中歐陽鋒最終雖與洪七公同歸于盡，但表達(dá)形式是以其失憶癥的癲瘋形態(tài)走向最終的自我毀滅。

（三）民族文化理想的審美價(jià)值體系

金庸武俠小說是一個(gè)充滿民族文化理想的審美價(jià)值體系，中國藝術(shù)研究院影視研究所的崔文華在《金庸武俠小說的民族文化意識(shí)》中認(rèn)為：

金庸小說就在天下武學(xué)譜系的構(gòu)建中自然流露出了自己的民族文化意識(shí)和價(jià)值判斷。民族文化風(fēng)格與精神的至高體現(xiàn)不是生活風(fēng)俗、衣冠飲食、娛樂形式等等這些外部顯現(xiàn)形態(tài)，而是文化心理、文化價(jià)值、文化理想、文化創(chuàng)造。金庸小說中的理想人物就是從自己的民族文化心理出發(fā)，捍衛(wèi)著自己的民族文化價(jià)值，追求著自己的文化理想，完成著自己的文化創(chuàng)造。小說人物所擁有、所體現(xiàn)、所創(chuàng)造的這一切都表達(dá)著小說家的文化心理、文化價(jià)值、文化理想、文化創(chuàng)造，而這一切都深深植根于小說家的民族文化意識(shí)中。