引言 從啟蒙主義到存在主義：上升還是下降？
這有可能是一個(gè)非常武斷的邏輯設(shè)定，但某種神會(huì)的沖動(dòng)，使我對(duì)這樣一個(gè)邏輯充滿了迷戀。雖然作為“知識(shí)”和作為“認(rèn)識(shí)論”與“世界觀”的“啟蒙主義”與“存在主義”是完全不同的，在80年代的中國(guó)，無(wú)論是啟蒙主義還是存在主義，都幾乎是作為知識(shí)來(lái)進(jìn)行傳播的，還很難構(gòu)成真正的思想要素，更難以生成具有自主意識(shí)的認(rèn)識(shí)論與世界觀。但是當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)就是這樣，它是以最快的速度與最簡(jiǎn)單迅捷的邏輯，進(jìn)入了一種知識(shí)的賽跑與觀念的追新。從有如“狂飆突進(jìn)”一般激進(jìn)瘋跑的80年代，到經(jīng)歷了巨大的精神震蕩與文化頹敗的90年代，如此含義豐富而且曖昧的劇變，假如我們要用一個(gè)宏觀的思想脈絡(luò)與歷史邏輯來(lái)對(duì)其進(jìn)行描述的話，除了使用這樣一個(gè)邏輯關(guān)系，還有什么更清晰和傳神到位的表述呢？
因此，這一冒險(xiǎn)也許是值得的，如同勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的開(kāi)頭所坦言和斷言的，“這部作品的中心內(nèi)容就是談十九世紀(jì)頭幾十年對(duì)十八世紀(jì)文學(xué)的反動(dòng)，和這一反動(dòng)的被壓倒……”
歷史中就是如此充滿了黑格爾式的正反合，也充滿了悲劇性與必然的精神衰變與轉(zhuǎn)折。我意識(shí)到，“從啟蒙主義到存在主義”，這也許不是一個(gè)我能夠駕馭和說(shuō)得清楚的哲學(xué)命題，但卻有可能是一個(gè)最有文化和精神的輻射力、最為傳神和有效的命名與表述。
一、作為先鋒文學(xué)思潮的“啟蒙主義”與“存在主義”
作為對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和小說(shuō)現(xiàn)象的某種指代，“先鋒派”、“先鋒文學(xué)”多年來(lái)已廣為學(xué)界和批評(píng)家們所談?wù)?。但綜觀已有論述，悉為對(duì)某個(gè)具體流派、群落和現(xiàn)象的指稱，如在詩(shī)歌領(lǐng)域主要是指80年代后期以來(lái)具有實(shí)驗(yàn)傾向的青年詩(shī)歌群落，后來(lái)又有論者將之?dāng)U展延伸為包括“朦朧詩(shī)”在內(nèi)的當(dāng)代詩(shī)歌中的創(chuàng)新一族；在小說(shuō)領(lǐng)域，“先鋒派”則基本上是指1985年前后聲名鵲起的馬原、洪峰等人，及其后崛起的蘇童、余華、格非、孫甘露等新潮青年作家。假如要從根部梳理這一詞語(yǔ)，“先鋒詩(shī)人”一詞早在徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》一文中已經(jīng)明確提出了，1981年還是吉林大學(xué)中文系在校學(xué)生的徐敬亞，在他的學(xué)年論文《崛起的詩(shī)群》中，就相當(dāng)自覺(jué)地使用了“先鋒”一詞來(lái)描述“朦朧詩(shī)”的特征，指出“他們的主題基調(diào)與目前整個(gè)文壇最先鋒的藝術(shù)是基本吻合的”。這里“先鋒”顯然是當(dāng)前文學(xué)的“前沿”或“開(kāi)路者”之意。茲后至遲在1984年，“先鋒”一詞作為一種方向和旗幟就已出現(xiàn)在詩(shī)歌中，這首詩(shī)即是我們?cè)陂_(kāi)頭所引用的駱一禾的《先鋒》，這里“先鋒”之意顯然也不是出于對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的比附，而是對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌自身“使命”的一種體認(rèn)。1988年前后，“先鋒詩(shī)歌”一詞開(kāi)始較多地為創(chuàng)作界和評(píng)論者所使用。徐敬亞在他的另一篇文章《圭臬之死——朦朧詩(shī)后》中將北島、顧城、江河、楊煉、舒婷、梁小斌稱為“引發(fā)全局的六位先鋒詩(shī)人”，朱大可在他的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》一文中亦將朦朧詩(shī)傳統(tǒng)正式“追認(rèn)”為“先鋒詩(shī)歌”。茲后，“第三代”的寫作者也開(kāi)始以“先鋒詩(shī)人”自稱。這樣，“先鋒詩(shī)歌”實(shí)際上便成了從朦朧詩(shī)到第三代的新潮詩(shī)歌的一個(gè)總稱。
在小說(shuō)中，“先鋒派”稱謂的出現(xiàn)似稍晚，所指亦相對(duì)狹義，在特指馬原之后的新潮實(shí)驗(yàn)小說(shuō)時(shí)有比附于法國(guó)“新小說(shuō)”的意思，但“先鋒”一詞實(shí)仍取其“前驅(qū)”、“探索”、“實(shí)驗(yàn)”之漢語(yǔ)語(yǔ)義。本書(shū)中，我傾向于把包括上述現(xiàn)象在內(nèi)的各種與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性變革相關(guān)的創(chuàng)作現(xiàn)象和流向看成是一個(gè)互相聯(lián)系、互為呼應(yīng)、互為變延的整體來(lái)考察，將其作為貫穿在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)整體歷史變革過(guò)程中的一股不斷求新求變的思潮來(lái)認(rèn)識(shí)。在當(dāng)代文學(xué)業(yè)已走過(guò)了二十余年的變革歷程、并已發(fā)生了翻天覆地的巨變的今天，在新舊世紀(jì)的交接點(diǎn)上，我以為認(rèn)真地回顧、梳理、分析和評(píng)判這一思潮是不無(wú)意義的。
歷史的巨變不是空穴來(lái)風(fēng)，本書(shū)之所以把當(dāng)代文學(xué)的眾多新異現(xiàn)象看成是一個(gè)整體，是基于對(duì)誕生在70年代歷史深處，又在八九十年代形成了波瀾壯闊之勢(shì)的一場(chǎng)文學(xué)變革運(yùn)動(dòng)的整體性認(rèn)識(shí)之上的，是基于對(duì)這一運(yùn)動(dòng)背后所潛隱著的在思想與藝術(shù)流向上的同一性與歷史邏輯性的整體把握之上的。“先鋒”在本書(shū)中不是一個(gè)固有和既成的靜態(tài)模式，它是一個(gè)過(guò)程，一種與歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)相對(duì)立的變異與前趨的不穩(wěn)定因素。在內(nèi)涵特征上，它主要有兩個(gè)層面，一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)與價(jià)值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上。而且這種變異還往往是以較為“激進(jìn)”、集中和規(guī)模化的方式進(jìn)行的。因?yàn)樵谖膶W(xué)演變的歷史過(guò)程中，變革的因素是永遠(yuǎn)存在的，但“激變”卻不常有，唯有一段時(shí)間中的“激變”，才構(gòu)成“先鋒”式的運(yùn)動(dòng)、景觀或現(xiàn)象。
以“先鋒”指代某種文學(xué)現(xiàn)象顯然與對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的某種“比附”不無(wú)關(guān)系，關(guān)于它的西語(yǔ)詞源及含義，有論者已專門探討過(guò)，這里不再詳述。但事實(shí)上這一詞語(yǔ)也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中很自然地生長(zhǎng)出的“本土性”的概念?！跋蠕h派”在歐美文學(xué)中雖幾乎是現(xiàn)代派的同義語(yǔ)，但并不常用。在中國(guó)80年代末期文學(xué)評(píng)論中的頻繁出現(xiàn)，也并不絕對(duì)地意味著對(duì)西方文學(xué)的某種比附。尤其在詩(shī)歌界的使用，如前所述，則基本上是基于“先鋒”這一詞語(yǔ)的漢語(yǔ)語(yǔ)義和本土語(yǔ)境而言的。
在哪一種意義上確定“先鋒”的性質(zhì)？在以“前工業(yè)化”為基本特征的中國(guó)當(dāng)代文化情境中，在以“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”為主流構(gòu)造的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)面前，“先鋒”顯然應(yīng)具有相對(duì)確定的含義，也就是說(shuō)，它的起點(diǎn)的定位應(yīng)是現(xiàn)代主義性質(zhì)的。正像幾位青年詩(shī)人與理論家在一次對(duì)話中所說(shuō)的，“中國(guó)詩(shī)歌所謂的先鋒意義應(yīng)該確立在現(xiàn)代主義的范圍內(nèi)來(lái)談，這是我們關(guān)注先鋒詩(shī)歌的原因。因?yàn)槲覀冎躁P(guān)注先鋒詩(shī)歌，是要通過(guò)它關(guān)注中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程”。對(duì)小說(shuō)而言也同樣如此，先鋒的首要使命就是要破除和改變由平板的機(jī)械唯物論的反映論，甚至庸俗階級(jí)論所決定的“現(xiàn)實(shí)主義”獨(dú)掌天下的局面，正像法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義者在抨擊現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)所不無(wú)偏激地指出的：“從圣·托馬斯到安納托爾·法朗士，現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度無(wú)不發(fā)揮于實(shí)證主義，我以為它對(duì)智力和倫理的任何升華莫不以敵意相對(duì)。我厭惡它，因?yàn)樗兄接?、仇恨與低劣的自滿自得。正是它，于今誕生著這等可笑的作品……”這種情形剛好類似于七八十年代之交中國(guó)文學(xué)的基本背景。因此，基于這樣的定位，所謂“中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮”實(shí)際上也可以理解為“中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”。但是這樣一種理解又是不夠的，盡管“現(xiàn)代主義”本身包含了豐富的多元可能性和歷史發(fā)展性，但它畢竟又是一種側(cè)重于審美方式、藝術(shù)風(fēng)格或表現(xiàn)策略的定性，似未能從內(nèi)部的思維性質(zhì)上，全面地涵蓋當(dāng)代中國(guó)的先鋒文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)的精神特質(zhì)和歷史脈動(dòng)。在審視和把握這種精神特質(zhì)和歷史脈動(dòng)時(shí)，我意識(shí)到，“從啟蒙主義到存在主義”也許是一種最切近其本質(zhì)和更富歷史感的定性和邏輯描述。
何以要用“從啟蒙主義到存在主義”這樣的邏輯線索來(lái)涵蓋中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的發(fā)展軌跡？在使用這兩個(gè)詞語(yǔ)的時(shí)候，我已經(jīng)意識(shí)到某種粗疏和簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)，但是這種危險(xiǎn)卻同時(shí)使我感受到一種接近“本質(zhì)”的清晰。當(dāng)然，“啟蒙主義”和“存在主義”在這里不是狹義的哲學(xué)概念，而是最廣泛意義上的文化范疇。在我看，它們不但是構(gòu)成世界近代文化與當(dāng)代文化本質(zhì)不同的哲學(xué)基點(diǎn)，構(gòu)成了近代以來(lái)世界范圍內(nèi)的思想與精神價(jià)值的變遷，而且在各個(gè)方面都構(gòu)成了深刻的邏輯對(duì)立，如：社會(huì)／個(gè)體、理性／非理性、理想／現(xiàn)存、彼岸／此在、信仰／懷疑、篤信／詰問(wèn)、實(shí)踐／追思、高揚(yáng)／下落、光明／幽暗……等等，從啟蒙主義到存在主義，構(gòu)成了人類精神從近代的純粹理性和理想主義的模式，到當(dāng)代的懷疑主義與存在詰問(wèn)的模式的深刻變遷。而當(dāng)代中國(guó)文化與文學(xué)思潮的進(jìn)變過(guò)程，又正是在“十年動(dòng)亂”文化倒退的基礎(chǔ)上，對(duì)“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文化與文學(xué)思潮，以及西方整個(gè)近現(xiàn)代文化與文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的一次重歷。因此在二十年左右的時(shí)間里，對(duì)這一進(jìn)程的高度“濃縮”又使得80年代和90年代的文化與文學(xué)景觀呈現(xiàn)了從啟蒙主義到存在主義的巨大的跨越與轉(zhuǎn)折。
還須留意的是，我在使用“啟蒙主義”這個(gè)概念的時(shí)候，并不是在簡(jiǎn)單地套用西方作為歷史與哲學(xué)范疇的啟蒙主義思想的概念，而是從當(dāng)代中國(guó)的文化環(huán)境與80年代以來(lái)的文化實(shí)踐出發(fā)的，它是一個(gè)“功能”范疇，一個(gè)“文化實(shí)踐”的范疇，一個(gè)背景和一種文化語(yǔ)境。事實(shí)上，從功能的范疇看，啟蒙主義在西方也不僅限于18世紀(jì)的法國(guó)，它是整個(gè)近代工業(yè)——資本主義文明確立過(guò)程中人類進(jìn)步文化從萌生到確立的過(guò)程，從文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)抗神學(xué)蒙昧的人文主義，到法國(guó)大革命時(shí)期全面設(shè)計(jì)近代社會(huì)以人的基本權(quán)利與社會(huì)公正為核心的意識(shí)形態(tài)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)，再到19世紀(jì)對(duì)資本主義文明所帶來(lái)的異化后果與災(zāi)難悖論的激烈批判的各種思潮，包括在這一過(guò)程中所產(chǎn)生的各種文學(xué)思潮與現(xiàn)象，所貫穿其中的一種最基本的文化精神，以及所起到的主要文化功用，在本質(zhì)上都是啟蒙主義的。一如勃蘭兌斯所認(rèn)為的，浪漫派“在方向上和十八世紀(jì)的主要思潮相一致”。在當(dāng)代中國(guó)，啟蒙主義的概念又有了更新的含義，由于當(dāng)代中國(guó)在封閉多年之后與世界現(xiàn)代文化的差距，那些具有當(dāng)代特征的文化與文學(xué)思潮在中國(guó)也被賦予了某種啟蒙主義的性質(zhì)。換言之，最終能夠在當(dāng)代中國(guó)完成啟蒙主義任務(wù)的，已不是那些近代意義上的文化與文學(xué)思潮，而是具有更新意義的現(xiàn)代性的和現(xiàn)代主義的文化與文學(xué)思潮，所以“啟蒙主義語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義選擇”便成為80年代文學(xué)的一個(gè)基本的文化策略。同樣，我在這里所使用的“存在主義”一詞，也并不完全等同于西方19世紀(jì)后期以來(lái)的存在主義哲學(xué)，它在這里的相對(duì)性是顯而易見(jiàn)的，即它完全是相對(duì)于啟蒙主義以人文理性為核心、勇于擔(dān)負(fù)社會(huì)正義與責(zé)任、以個(gè)人精神為核心的價(jià)值取向，它是個(gè)體的自覺(jué)，是“關(guān)于個(gè)人、關(guān)于自己存在的哲學(xué)”，它不再傾向于社會(huì)、公眾、理想、真理（社會(huì)道義上的）等絕對(duì)的價(jià)值，“群眾乃是虛妄”，“為真理作判斷的公眾集會(huì)已不復(fù)存在”。從寫作的方式上看，它更多的是強(qiáng)調(diào)關(guān)注個(gè)人內(nèi)心、個(gè)體生命體驗(yàn)、個(gè)體生存狀況，“去尊重每一個(gè)人——確確實(shí)實(shí)的每一個(gè)人”，“以個(gè)人的范疇標(biāo)明我的文學(xué)作品之始”。在風(fēng)格上，則由于其虛無(wú)和幻滅的價(jià)值觀而近乎于荒誕和反諷，這與啟蒙主題文學(xué)的崇高、悲劇和莊嚴(yán)的風(fēng)格也形成了鮮明對(duì)照。不難見(jiàn)出，以“個(gè)人化”的生存狀態(tài)取代“公眾”的精神理想，以個(gè)體敘事取代群體性“宏偉敘事”，也正是90年代文學(xué)相比80年代最明顯的邏輯轉(zhuǎn)折。
二、從啟蒙主義到存在主義：當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的演變軌跡
1972年秋，插隊(duì)白洋淀的多多等四位青年詩(shī)人，在圓明園搞了一次野炊活動(dòng)，在大水法殘跡前合影一張，“戲題曰：四個(gè)存在主義者”。這大概是“存在主義”第一次在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的“登臺(tái)亮相”，這一登臺(tái)亮相無(wú)可爭(zhēng)議地稱得上是一種“先鋒文學(xué)”姿態(tài)。但是，從總體上看，在這一歷史區(qū)間內(nèi)，先鋒寫作的基本立場(chǎng)卻并未抵達(dá)存在主義，而顯然是啟蒙主義的。只是由于在這一時(shí)期極少數(shù)思想的先覺(jué)者與整個(gè)時(shí)代和社會(huì)之間的游離和叛逆的關(guān)系，才使得他們的寫作顯得特別孤獨(dú)和具有“個(gè)人化”的“存在主義者”色彩。
事實(shí)上，具有啟蒙主義主題性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作還可以追溯到更早的時(shí)間，早在60年代，黃翔、啞默、食指等人就寫出了他們的第一批作品。黃翔寫于1962年的一首《獨(dú)唱》是迄今為止人們發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代最早的以個(gè)人化的方式反抗社會(huì)的作品。他寫于1968年的《野獸》和1969年的長(zhǎng)詩(shī)《火炬之歌》（《火神交響詩(shī)》之一）等作品，更加明確地表達(dá)了對(duì)血腥暴力和專制迷信的深刻思索與批判的主題，作品中貫穿了驅(qū)除黑暗、重新喚起人們的理性、良知、人性和判斷力的強(qiáng)烈愿望與悲憤激情。啞默和食指也分別在1965年和1967年寫下了最早的批判和思索主題的作品。之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地區(qū)又涌現(xiàn)出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等插隊(duì)知青為主要成員的一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)代主流政治、充滿異端思想的“白洋淀詩(shī)歌群落”，它的“外圍”又吸引了一批雖未在白洋淀插隊(duì)，但卻與他們交往密切、常來(lái)此間“以詩(shī)會(huì)友、交流思想”的青年人，如北島、江河、嚴(yán)力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人，他們也是“廣義的”“白洋淀詩(shī)群”的成員。這些寫作者在貧瘠的物質(zhì)生活中，在遠(yuǎn)離了城市和激烈政治斗爭(zhēng)的靜謐的鄉(xiāng)村自然中，以自己獨(dú)特的心境與方式思索著社會(huì)、政治與人生，他們有暇閱讀了大量的外國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)與文學(xué)名著，成為第一個(gè)領(lǐng)先時(shí)代的先鋒創(chuàng)作群體。他們寫作的主題與風(fēng)格同黃翔、食指一脈相承，充滿了強(qiáng)烈的啟蒙思想與覺(jué)醒意識(shí)，藝術(shù)上表現(xiàn)出與時(shí)代規(guī)范和習(xí)尚迥然不同的現(xiàn)代主義傾向。
上述詩(shī)歌群落不但標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)思想的誕生，同時(shí)也可以視為整個(gè)先鋒文學(xué)思潮的真正發(fā)端。從這個(gè)意義上，以往人們僅將出現(xiàn)并被命名在七八十年代之交的“朦朧詩(shī)”作為當(dāng)代新型文學(xué)發(fā)展流向的起點(diǎn)是不夠的。朦朧詩(shī)是前者的承襲者，它與前者的不同在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)介入和作用的程度。前者存在于較小的圈子內(nèi)，基本上是個(gè)人精神空間的產(chǎn)物，而朦朧詩(shī)則由于它處于“撥亂反正”的政治變革時(shí)代，而得以參與社會(huì)，并獲得了“公開(kāi)發(fā)表”的機(jī)會(huì)。
從“白洋淀詩(shī)群”的誕生到80年代中期的“尋根文學(xué)思潮熱”，推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)與文化變革的先鋒文學(xué)思潮的性質(zhì)基本上是啟蒙主義的，它依次推動(dòng)并孕生了下列文學(xué)現(xiàn)象：70年代末的“今天派”：以1978年在北京問(wèn)世的油印詩(shī)刊《今天》為核心，成員主要有食指、芒克、方含、北島、江河、舒婷，甚至還有依群等。1980年以后被命名的“朦朧詩(shī)”：因章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文和此間所展開(kāi)的論爭(zhēng)而得名，成員和“今天派”大致相同，一些新人更加引人矚目，如顧城、楊煉、梁小斌等，同時(shí)一批后起的大學(xué)校園詩(shī)人也加盟這一行列。1979年到1980年前后形成的“意識(shí)流小說(shuō)”：雖然這一現(xiàn)象從思想性質(zhì)上看并不屬于典型的現(xiàn)代主義范疇，而且其所寫的內(nèi)容也并非是真正的“無(wú)意識(shí)場(chǎng)景”，但這卻是當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)變革的開(kāi)端，因?yàn)樗吘拱研≌f(shuō)的“反思”主題引向了內(nèi)部心靈的空間，開(kāi)啟了起點(diǎn)雖低卻不可逆轉(zhuǎn)的變革進(jìn)程。推動(dòng)這一小說(shuō)流向的主力是王蒙，積極響應(yīng)的則有諶容、宗璞、茹志鵑、張賢亮等。1982年到1984年期間形成的“文化詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”：其首倡者主要是四川的“整體主義”詩(shī)人，還有從朦朧詩(shī)群落中走出的楊煉、江河等。楊煉在1982年前后就開(kāi)始投入他的系列大型文化組詩(shī)《半坡》、《敦煌》、《西藏》等的創(chuàng)作，拉開(kāi)了“尋根文學(xué)”的大幕。繼而在1984年，四川成立了以石光華、黎正光、王川平、宋渠、宋煒等為主要成員的“整體主義”詩(shī)派，專事詩(shī)歌的文化探求，另外與之呼應(yīng)的還有歐陽(yáng)江河、廖亦武、牛波、海子等，詩(shī)歌領(lǐng)域中的文化主題熱，直接影響和啟示了小說(shuō)領(lǐng)域中的尋根運(yùn)動(dòng)，它們是啟蒙主義文學(xué)主題由社會(huì)層面轉(zhuǎn)向文化層面的一個(gè)共同標(biāo)志。1984年到1986年的“尋根——新潮小說(shuō)運(yùn)動(dòng)”：這是兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的互為連體交叉的文學(xué)現(xiàn)象。它們的連體共生，更加清楚地表明了80年代中期以前先鋒文學(xué)思潮的兩個(gè)共在并行的指向，即啟蒙主義和現(xiàn)代主義?！皩じ≌f(shuō)”的問(wèn)世大致以1984年兩篇影響最大的小說(shuō)——阿城的《棋王》和張承志的《北方的河》為標(biāo)志，其理論自覺(jué)是以1984年底的“杭州會(huì)議”和1985年韓少功等人的幾篇宣言式的文章為標(biāo)志。尋根小說(shuō)熱的根本特質(zhì)在于，它一方面體現(xiàn)了作家對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化啟蒙的思想運(yùn)動(dòng)所承擔(dān)的責(zé)任，同時(shí)也體現(xiàn)了他們借助中國(guó)傳統(tǒng)文化空間，將西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行“本土化”改造的探索熱忱。尋根小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的直接成果是導(dǎo)致產(chǎn)生了韓少功、鄭義、賈平凹、李杭育、鄭萬(wàn)隆、莫言等以各種古老“文化板塊”為承載空間的多種“系列小說(shuō)”?！靶鲁毙≌f(shuō)”的問(wèn)世大致以1984年馬原的一篇《拉薩河女神》為標(biāo)志，它體現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)在幾年前“意識(shí)流”探索基礎(chǔ)上的一次質(zhì)的飛躍。新潮小說(shuō)的主要流向大致有三種，一是以馬原和扎西達(dá)娃為代表的描寫西藏宗教風(fēng)俗的一支，具有強(qiáng)烈而“先天式”的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”傾向；二是以莫言為代表的表現(xiàn)傳統(tǒng)民間文化和農(nóng)業(yè)自然的一支，同樣表現(xiàn)出鮮明的民間性的原始、靈異以及魔幻的意味，但更加突出了感覺(jué)和潛意識(shí)的作用。另一個(gè)青年女作家殘雪，則以特別陰冷詭譎的敘述專注于對(duì)人的變態(tài)心理與無(wú)意識(shí)活動(dòng)的描寫，顯示了弗洛伊德主義和存在主義的深刻影響，他們兩人的共同特點(diǎn)是標(biāo)志著當(dāng)代小說(shuō)擺脫傳統(tǒng)的理性控制下的認(rèn)識(shí)論敘事，而走向了反理性的“感覺(jué)主義”敘事的轉(zhuǎn)折；三是被稱為“荒誕派”的一支，以徐星、劉索拉、陳染等人為代表，他們的作品不但最先“通過(guò)‘荒誕’而揭示了‘存在’的狀況”，而且從內(nèi)容和風(fēng)格氣質(zhì)上也顯示了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的全面挑戰(zhàn)與瓦解?！靶鲁毙≌f(shuō)”有兩點(diǎn)特別應(yīng)值得注意，一是它與“先鋒小說(shuō)”的概念已相當(dāng)接近，人們通常指稱的“先鋒小說(shuō)”的第一批作家如馬原、莫言、殘雪等，就是隨著“新潮小說(shuō)”出場(chǎng)和成名的；二是種種跡象表明，“新潮小說(shuō)”已顯示出先鋒文學(xué)思潮從啟蒙主義主題向存在主義主題過(guò)渡的趨向。此外，新潮小說(shuō)同尋根小說(shuō)的部分交叉也是明顯的，如韓少功的“湘西系列”、王安憶的《小鮑莊》等都帶有新潮小說(shuō)的超現(xiàn)實(shí)特征，而馬原和扎西達(dá)娃的西藏系列小說(shuō)也同樣具有濃郁的文化尋根意味。這都清楚地表明了先鋒文學(xué)在80年代中期的過(guò)渡與轉(zhuǎn)折跡象。記錄了這種轉(zhuǎn)折軌跡的還有從80年代初期一直持續(xù)到后期的“現(xiàn)代主義戲劇”的實(shí)驗(yàn)熱潮，早期的《屋外有熱流》、《絕對(duì)信號(hào)》等僅僅是用某些超現(xiàn)實(shí)的技法表達(dá)社會(huì)批判、道德啟蒙的主題，到1985年前后由高行健等人的參與和推動(dòng)，《野人》、《魔方》、《潘金蓮》等劇在主題上就具有了更加強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，同時(shí)也顯在地表明了荒誕派戲劇和存在主義美學(xué)思想的影響。
總體上看，上述文學(xué)現(xiàn)象都在各自不同的時(shí)間階段上構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)變革進(jìn)程中最積極和最關(guān)鍵的因素。從內(nèi)容層面上看，它們一直高舉啟蒙主義的旗幟，不斷為當(dāng)代文學(xué)乃至社會(huì)注入擺脫極左愚昧的精神禁錮的思想力量。而且從縱向發(fā)展過(guò)程來(lái)看，它們還體現(xiàn)了從社會(huì)啟蒙到文化啟蒙、從當(dāng)代思考到歷史探尋的深化過(guò)程。從美學(xué)選擇與藝術(shù)追求上看，它們則體現(xiàn)出不斷向現(xiàn)代主義邁進(jìn)的趨向，促使當(dāng)代文學(xué)逐步突破了庸俗現(xiàn)實(shí)主義和虛假浪漫主義的框子。從抒情或敘事方式來(lái)看，它們一直是以叛逆和對(duì)抗的姿態(tài)尋求自己的獨(dú)立方式，從早期以個(gè)人性的抒情或敘事去對(duì)抗俗化了的群體性抒情或敘事（如黃翔、食指、“白洋淀詩(shī)群”），逐漸過(guò)渡到以社會(huì)正義等公共性的宏偉抒情與敘事，去對(duì)抗極左文化權(quán)力所支配的政治性宏偉抒情與敘事（如北島、江河、王蒙早期的“意識(shí)流”小說(shuō)等），再到以民間、歷史和心靈為時(shí)空載體的文化性抒情與敘事，去超越那些以當(dāng)代生活表象為載體的社會(huì)性抒情與敘事（如“尋根詩(shī)歌”、“尋根小說(shuō)”、“新潮小說(shuō)”及“探索戲劇”等），當(dāng)代文學(xué)的每一個(gè)重大超越和進(jìn)步，都與它們的推動(dòng)和引領(lǐng)有著根本和直接的因果關(guān)系。
從80年代中期始，先鋒文學(xué)思潮的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)轉(zhuǎn)折期和復(fù)合期。盡管啟蒙主義的文化語(yǔ)境尚未徹底瓦解崩潰，但存在主義已迅速溜出書(shū)齋，而伴隨商業(yè)物質(zhì)主義價(jià)值觀念的發(fā)育堂而皇之地進(jìn)入社會(huì)，成為一種頗為時(shí)髦和激進(jìn)的文化精神，“個(gè)人”開(kāi)始“從群眾中回家”，個(gè)人性的境遇與價(jià)值開(kāi)始代替啟蒙主義的“社會(huì)正義”與“公眾真理”而成為人們思考問(wèn)題的新的基點(diǎn)。因此，用個(gè)人性的價(jià)值和私人性的敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)原有公眾準(zhǔn)則和宏偉敘事的背叛和超越，便不可避免地成為新的先鋒文學(xué)精神。
但這樣一個(gè)過(guò)程是逐漸完成的。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，存在主義和啟蒙主義是共存的，而且在80年代相對(duì)莊嚴(yán)的語(yǔ)境中，存在主義思想的傳播本身也表現(xiàn)為某種“啟蒙”的功用。因此，在80年代中期出現(xiàn)的幾種文學(xué)現(xiàn)象，特別是新潮小說(shuō)和1986年崛起的“第三代詩(shī)”中，文化啟蒙主義所支撐的寫作仍在頑強(qiáng)地延伸著它的血脈，如“第三代詩(shī)”中的“新傳統(tǒng)主義”及游離在旁側(cè)的“女性主義詩(shī)歌”等，他們創(chuàng)作的核心，仍離不開(kāi)一個(gè)文化重構(gòu)的問(wèn)題?！胺欠侵髁x”還聲稱，“非非藝術(shù)反對(duì)唯文化主義，但它不是反文化的，恰恰相反，它致力于探尋文化創(chuàng)造的本源，致力于鑿?fù)ㄎ幕杂蓙?lái)的源泉”。但是，這些派別也都有一個(gè)明顯的立場(chǎng)的轉(zhuǎn)化，即都已不再是以原來(lái)的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)理解文化問(wèn)題了，結(jié)構(gòu)主義文化學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)分別構(gòu)成了“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”、“女性主義”和“非非”詩(shī)派的方法論。如“新傳統(tǒng)主義”者聲稱，他們“除了屈服于自己的內(nèi)心情感”，“不屈服于任何外在的壓力”，“我們只有向前撲倒在自己這個(gè)傳統(tǒng)里”。歷史和傳統(tǒng)的當(dāng)代化、個(gè)人化、心靈化和隱喻化，不但呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義歷史方法的特征，而且也隱示著存在主義的思想內(nèi)核。在另一個(gè)游離者海子那里，海德格爾的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)思想已得到了最生動(dòng)和貼切的回應(yīng)，大地和女神，構(gòu)成了海子形而上的生命體驗(yàn)世界的二維空間——即存在的歸所（大地）和引導(dǎo)認(rèn)知的憑借與方向（女神，神性體驗(yàn)與思維）。至此，存在主義的兩個(gè)端子，個(gè)體生命體驗(yàn)的視角與個(gè)體的價(jià)值判斷，以及詩(shī)性的存在追問(wèn)與言說(shuō)，都已顯露出端倪。
存在主義與結(jié)構(gòu)主義分別成為文學(xué)的兩個(gè)內(nèi)在與外在的原則性方法，在1987年出現(xiàn)“先鋒小說(shuō)”思潮之后，表現(xiàn)得日益明顯。在先鋒小說(shuō)中，存在著兩個(gè)共在的分支，一是“新歷史主義”的一支。何為“新歷史主義”？簡(jiǎn)言之，即反撥并容納了結(jié)構(gòu)主義的歷史主義，結(jié)構(gòu)主義的方法使它打破了傳統(tǒng)歷史主義關(guān)于“歷史真實(shí)性”的神話，認(rèn)為歷史不過(guò)是某種“文學(xué)虛構(gòu)”和“修辭想象”，而存在主義的啟示則使它形成了個(gè)人與心靈的視角，認(rèn)為歷史不過(guò)是“一團(tuán)烏七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的歷史”，“從現(xiàn)時(shí)代來(lái)看”，“它是一個(gè)舞臺(tái)，從這里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示這一切，則需要立足于“人性”，“把歷史變成我們自己的”，變成“主體與歷史的對(duì)話”。蘇童、格非等人的“家族歷史小說(shuō)”、過(guò)去年代的“婦女生活”小說(shuō)，葉兆言的“夜泊秦淮”等歷史風(fēng)情小說(shuō)，以及晚近的陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》等長(zhǎng)篇，都是這一新的歷史觀念與思潮的產(chǎn)物。在這一觀念的外圍，更是出現(xiàn)了大量的“新歷史小說(shuō)”文本。歸根結(jié)底，“新歷史主義”不再像尋根小說(shuō)那樣將匡時(shí)救世、“重鑄民族精神”作為自己不能承受之重的使命，而將歷史變成了純粹審美的對(duì)象，變成了作家人性感驗(yàn)與文化探險(xiǎn)的想象空間。
“先鋒小說(shuō)”的另一支是面對(duì)當(dāng)下生存情狀的尋索者。其基本的寫作立場(chǎng)來(lái)源于存在主義哲學(xué)的啟示，從80年代中期的殘雪到稍后的馬原，以及跨越八九十年代的余華、格非、孫甘露等，基本上都是以“寓言”的形式寫人的生存狀態(tài)，如馬原的《虛構(gòu)》，格非的《褐色鳥(niǎo)群》、《傻瓜的詩(shī)篇》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》甚至其長(zhǎng)篇《許三觀賣血記》（1995）等作品，都是一些類似于卡夫卡、加繆、娜塔麗·薩洛特式的存在主義寓言。從敘事角度看，它們除了隱喻式超現(xiàn)實(shí)敘述的特點(diǎn)之外，又較多地受到結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的影響和啟示，所謂馬原式的“敘事圈套”和格非式的“敘事迷宮”都是典范的例證。
在先鋒小說(shuō)的旁側(cè)還有另一個(gè)曾一度興盛的創(chuàng)作思潮，這就是“新寫實(shí)”。盡管從嚴(yán)格意義上說(shuō)，“新寫實(shí)”并沒(méi)有明顯的先鋒性，而是80年代后期先鋒文學(xué)思潮同正統(tǒng)觀念以及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)采取某種妥協(xié)和親和態(tài)度的“私生子”。它有“寫實(shí)”的特征，但其表明的哲學(xué)與文化立場(chǎng)卻不再是社會(huì)學(xué)與認(rèn)識(shí)論，而是存在主義與現(xiàn)象學(xué)，其所要力圖表現(xiàn)的是當(dāng)下人的生存境遇和關(guān)于個(gè)體生存價(jià)值的存在意識(shí)。因此新寫實(shí)與先鋒小說(shuō)之間，實(shí)際上又存在著密切的親緣關(guān)系。人們所指涉的典范作家除了池莉、劉震云等人之外，葉兆言、方方和劉恒等實(shí)則更近乎先鋒作家的寫作姿態(tài)；另一方面，蘇童等人也寫過(guò)一些“新寫實(shí)”作品，如《離婚指南》之類，其長(zhǎng)篇《米》亦曾作為新寫實(shí)小說(shuō)的例證而廣為評(píng)論。事實(shí)上，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，評(píng)論界曾將“新寫實(shí)”視為先鋒小說(shuō)的“轉(zhuǎn)向”，并將兩者視同一個(gè)思潮和現(xiàn)象，這也旁證了它們之間密切的關(guān)系。
1993年之后，是當(dāng)代文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)整體停滯、瓦解和調(diào)整的時(shí)期。“新歷史主義”小說(shuō)已明顯地帶有“游戲歷史”的傾向，“新寫實(shí)”的策略性寫作（對(duì)灰色現(xiàn)實(shí)的消極抵抗或反諷）也已失卻了其賴以依存的社會(huì)心理與現(xiàn)實(shí)情境。先鋒寫作出現(xiàn)了兩個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向，一是更加偏執(zhí)的“邊緣化”運(yùn)動(dòng)——標(biāo)舉私人性話語(yǔ)與個(gè)人化寫作；二是更加激進(jìn)的解構(gòu)主義策略——證實(shí)“這個(gè)他娘的什么都在解構(gòu)的年代”，并拆除此前的莊嚴(yán)敘事及其權(quán)力，以此來(lái)構(gòu)成他們自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先鋒內(nèi)涵與權(quán)力。邊緣化運(yùn)動(dòng)一直是先鋒思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所對(duì)抗的已不再是舊式的主流敘事，而是啟蒙作家的宏大敘事和先鋒小說(shuō)作家的寓言性的深度敘事。以韓東、朱文、魯羊等人為代表的新生代小說(shuō)家基本上都放棄了先鋒作家對(duì)歷史和存在的深度勘探與寓言講述，放棄了他們的憂患、悲劇與絕望的風(fēng)格，而代之以當(dāng)下生存喜劇與欲望的書(shū)寫，他們以某種刻意“削平深度”的姿態(tài)講述個(gè)體生存狀況，“以心靈的方位作為小說(shuō)的方位，放逐某種具體不變的價(jià)值規(guī)范，包括帶有終極關(guān)懷意義的人文主義理想，他們毫無(wú)目的地行走，并不是去尋找什么，而是企圖在現(xiàn)實(shí)中能證明一下自己的存在”。與他們相近鄰的90年代以來(lái)不斷獲得理論啟示和話語(yǔ)自覺(jué)的“女性主義寫作”，以陳染、林白等人為代表的女性寫作，也是以“私人化”的生活經(jīng)驗(yàn)為敘述對(duì)象，“表現(xiàn)一種私人經(jīng)驗(yàn)”，他們對(duì)女性的“同性戀、弒父、戀父等等所謂的陰暗心理和異常經(jīng)驗(yàn)”的描寫，同以往“社會(huì)性寫作”“改造社會(huì)、啟蒙大眾、造福人類”等動(dòng)機(jī)構(gòu)成了“明顯的比較”。從一定意義上說(shuō)，盡管新生代作家和女性主義作家們不再?gòu)?qiáng)調(diào)文本中社會(huì)和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一種更為具體和個(gè)案的存在勘探。
解構(gòu)主義的寫作立場(chǎng)有顯在和潛隱的兩個(gè)層面，對(duì)多數(shù)新生代小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他們的解構(gòu)主要表現(xiàn)在文本的意義層面，即前文所述的對(duì)原有啟蒙的宏偉主題敘事和存在寓言的深度敘事的拆解，其主要表現(xiàn)是敘事的碎片化、意義的空心化和深度的取消，這種解構(gòu)是內(nèi)在的，在文本表層和敘述話語(yǔ)中并不明顯；而另一種顯在的解構(gòu)主義寫作是在表層話語(yǔ)中直接表達(dá)其反諷、戲仿和嘲弄的姿態(tài)，如朱文、徐坤、邱華棟等人的小說(shuō)中，就經(jīng)?；钴S著這種解構(gòu)主義因素，他們從不同側(cè)面展示或記錄了80年代啟蒙主義文化語(yǔ)境和先鋒文學(xué)精神的瓦解，以及在這一廢墟上90年代文化的誕生。從這個(gè)意義上，他們的寫作同樣顯示了獨(dú)立的價(jià)值。不過(guò)，由于主體精神高度的喪失，他們的一些作品也顯現(xiàn)出一些負(fù)面的因素，如朱文的《我愛(ài)美元》就受到了激烈的批評(píng)。
1995年以來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興”成為新的熱點(diǎn)，它是先鋒文學(xué)思潮整體衰微和停滯的一個(gè)結(jié)果和反證。它與幾年前的“新寫實(shí)”思潮雖然不無(wú)聯(lián)系，但在敘事態(tài)度與藝術(shù)風(fēng)格上卻更靠近傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。它表明，一場(chǎng)歷時(shí)已久的文學(xué)的精神高蹈運(yùn)動(dòng)已開(kāi)始真正回到現(xiàn)實(shí)地面，一些先鋒小說(shuō)家也開(kāi)始不由自主地向它靠攏（如余華的《許三觀賣血記》和格非的《欲望的旗幟》就被不少評(píng)論者指認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作品）。
然而，對(duì)已逝年代和即將終結(jié)又曾波瀾壯闊的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的懷念并未消失。盡管“后現(xiàn)代主義”者們?cè)谂γ枥L著一幅消解傳統(tǒng)、拆除深度、擯棄情感、放逐理想的文化解構(gòu)的圖景，但根深蒂固的啟蒙情結(jié)仍未完全消失，它仍通過(guò)各種途徑與形式證明自己的存在和轉(zhuǎn)向。只是，在變化了的語(yǔ)境中，原來(lái)的以一維進(jìn)化論為價(jià)值指歸的激進(jìn)主義已經(jīng)不再具有唯一的合理性，而力倡對(duì)當(dāng)下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼聲則愈益高漲，甚至重倡“文化保守主義”的思潮也不斷在文學(xué)界掀起新的沖擊波，從某種意義上說(shuō)，“保守”反而具有了“激進(jìn)”和“先鋒”的形式與性質(zhì)，這是很令人驚奇和困惑的。然而種種跡象表明，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)步入了一個(gè)更加復(fù)雜、矛盾和充滿相對(duì)主義困惑的時(shí)代，先鋒思潮也必然面臨著瓦解、分化、轉(zhuǎn)型和停頓。
三、中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的基本特征
探討當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的基本特征，顯然應(yīng)當(dāng)在其“現(xiàn)代性”范圍內(nèi)來(lái)考慮。正是基于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的必然邏輯趨向，才會(huì)在當(dāng)代再次發(fā)生一場(chǎng)曠日持久且波瀾壯闊的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)。然而這一運(yùn)動(dòng)仍離不開(kāi)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的基本背景，即命定地處在一個(gè)現(xiàn)代性神話和本土性存在的矛盾中，處在一個(gè)本民族絕對(duì)發(fā)展論與世界的價(jià)值相對(duì)論的矛盾中，亦即是說(shuō)，它宿命性地面臨著既要發(fā)展、又要扎根，處在必須同時(shí)取得現(xiàn)代性與本土化兩種合法性前提的困境中；而由于處境的落后性和原始性，它又必須首先考慮以世界（西方）業(yè)已抵達(dá)的位置和狀態(tài)設(shè)計(jì)自己未來(lái)的“現(xiàn)代藍(lán)圖”，并置這種“未來(lái)”理想的兩種代價(jià)——一是西方現(xiàn)代化進(jìn)程中必然的精神頹敗，二是西化模式對(duì)自己民族模式的強(qiáng)制性改造與“他者”命運(yùn)的設(shè)定——于不顧。尤其是在歷經(jīng)長(zhǎng)期封閉，與世界文化發(fā)展的距離更加拉大、更加隔膜的情形下，在更加彌漫著相對(duì)主義的價(jià)值困境，充溢著現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)價(jià)值、科學(xué)法則與人文精神、精英文化與大眾文化、主流權(quán)力與民間精神等多重矛盾的當(dāng)代語(yǔ)境中，先鋒文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)就更加表現(xiàn)出內(nèi)部構(gòu)造與價(jià)值指向上的復(fù)雜性，表現(xiàn)出在每個(gè)特征與層面上的雙重性、悖論性與矛盾統(tǒng)一性。
那么，先鋒思潮有沒(méi)有絕對(duì)性的邏輯與特點(diǎn)？無(wú)疑是有的，這就是由它的“現(xiàn)代性焦慮”所驅(qū)動(dòng)的“唯新論”的運(yùn)變邏輯。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性?！靶碌恼n題”、“新的美學(xué)原則”、“新的傾向”、“新的表現(xiàn)手法”、“新浪潮”……相對(duì)于“舊”，相對(duì)于令人不滿的傳統(tǒng)和令人焦慮的現(xiàn)實(shí)，“新”就是變革和進(jìn)步，就是現(xiàn)代性的代稱和通向現(xiàn)代性之路，乃至于有“新的，就是新的！”這樣的表述，“中國(guó)社會(huì)整體上的變革，幾億人走向現(xiàn)代化的腳步，決定了中國(guó)必然產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)，中國(guó)新詩(shī)自身內(nèi)在矛盾也決定了新詩(shī)的變革”。社會(huì)變革的合法性成為文學(xué)變革趨新的合法性的強(qiáng)大內(nèi)在支撐，以至于它的反對(duì)者也不得不從否定其“新”意上做文章，比如認(rèn)為“朦朧”“根本不是什么‘新的美學(xué)原則’”，“《象征主義宣言》是十九世紀(jì)八十年代發(fā)表出來(lái)的……社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以高爾基的《母親》為誕生標(biāo)志的，它寫于1906年”，“怎么能說(shuō)，現(xiàn)代主義文藝比社會(huì)主義文藝更新呢？”基于此種邏輯，80年代各種文學(xué)現(xiàn)象的命名便都不約而同地冠以“新”字，“新潮小說(shuō)”、“新生代詩(shī)”、“新邊塞詩(shī)”、“新寫實(shí)小說(shuō)”；90年代除了“新”字繼續(xù)流行，“新歷史小說(shuō)”、“新?tīng)顟B(tài)”、“新體驗(yàn)”、“新都市”、“新市民”，甚至于連“保守主義”都冠以“新”字，同時(shí)又輔以“后”或“晚”字，這里當(dāng)然包含著90年代文化語(yǔ)境的某種微妙變化，但“后”或“晚”，究其實(shí)質(zhì)所表達(dá)的還是更新?lián)Q代之意，“后新時(shí)期”、“后現(xiàn)代”、“后新詩(shī)潮”，甚至于“后悲劇”、“后寫實(shí)”、“晚生代”等等，“江山代有新人出。……九十年代的文學(xué)新人正以新的姿態(tài)告別八十年代，迎接二十一世紀(jì)的到來(lái)”。這是新潮批評(píng)家剛剛又作出的新的“預(yù)言”。
這種浮光掠影式的描述只是從表面反映出當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮倉(cāng)促迭變的歷史動(dòng)向。更內(nèi)在地看，它反映了當(dāng)代中國(guó)充滿“現(xiàn)代化焦慮”的啟蒙主義語(yǔ)境中文化的必然邏輯，即一種類似于進(jìn)化論的價(jià)值指歸，在巨大的歷史期待面前，文學(xué)進(jìn)程的展開(kāi)不能不表現(xiàn)為單純縱向維度上的競(jìng)賽。正如有的論者所概括的，它衍化出一個(gè)狂熱的“時(shí)間神話”情結(jié)，“它標(biāo)志并強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的‘前方’維度，把時(shí)間理解為一種有著內(nèi)在目的性的線性運(yùn)動(dòng)，這樣的意識(shí)就使人們有充分的理由不斷言稱自己面臨著一個(gè)‘新時(shí)代’、‘新時(shí)期’，以至‘新紀(jì)元’。這種對(duì)時(shí)間制高點(diǎn)的占領(lǐng)同時(shí)也意味著對(duì)價(jià)值制高點(diǎn)和話語(yǔ)權(quán)力制高點(diǎn)的占領(lǐng)”。正是這種唯新論的“時(shí)間神話”觀念注定了當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮作為時(shí)間范疇的本質(zhì)，注定了它不斷表現(xiàn)為浪涌潮迭波瀾壯闊的運(yùn)動(dòng)形式與景觀。
然而僅有這種絕對(duì)的“新新新、后后后”的時(shí)間邏輯，先鋒文學(xué)思潮恐還不能真正立足并成為推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)歷史進(jìn)變的根本力量。它還充分表現(xiàn)出各種對(duì)立統(tǒng)一的特征。
一是模仿性與本土化的統(tǒng)一。當(dāng)代中國(guó)所出現(xiàn)的所有新型文學(xué)現(xiàn)象無(wú)一不對(duì)應(yīng)著某種西方文學(xué)思潮或哲學(xué)方法的影響和啟示：朦朧詩(shī)的前期和后期（楊煉等為代表的文化詩(shī)歌），分別對(duì)應(yīng)著西方的前期和后期象征主義；“意識(shí)流”小說(shuō)自不必說(shuō)；“尋根小說(shuō)”和“新潮小說(shuō)”對(duì)應(yīng)著拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義；“先鋒小說(shuō)”對(duì)應(yīng)著法國(guó)“新小說(shuō)”；“新寫實(shí)”受到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的啟示；“女性主義”、“新歷史主義”更是直接對(duì)應(yīng)著歐美此類文學(xué)和文化現(xiàn)象，并昭示著結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)方法的啟示，等等。模仿，意味著對(duì)西方文化中心與話語(yǔ)權(quán)力的認(rèn)可和崇拜，對(duì)縱向時(shí)間鏈條上的西方文學(xué)與文化現(xiàn)象與思潮的次第引進(jìn)與仿制，又恰好構(gòu)成了當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮演變的時(shí)間秩序。由于它對(duì)西方文化及其話語(yǔ)權(quán)力的皈依與借用又正好重合了當(dāng)代中國(guó)文化的“現(xiàn)代化（西化）焦慮”與期待，所以它本身相對(duì)于原有的本土文化結(jié)構(gòu)就具有了某種“優(yōu)越權(quán)”，“先鋒”一詞的力量及其在當(dāng)代語(yǔ)境中的某種神圣感實(shí)際上正是得自于這種優(yōu)越權(quán)。然而對(duì)這一點(diǎn)，由于涉及一個(gè)極為敏感的民族自尊問(wèn)題，當(dāng)代知識(shí)分子在表述這一特征的時(shí)候大都有意繞道而行，“鋪陳其事而直言之”往往要激起某種強(qiáng)烈的“學(xué)術(shù)義憤”。因此，在另外一些論者那里，他們或者刻意強(qiáng)化一個(gè)“世界文學(xué)時(shí)代業(yè)已來(lái)臨”的神話，強(qiáng)調(diào)“國(guó)別文學(xué)納入世界文學(xué)的大系統(tǒng)之后獲得了一種‘系統(tǒng)質(zhì)’”，用一個(gè)具有平等、民主和共存色彩的“世界性”、“現(xiàn)代性”的概念來(lái)取代“歐洲中心主義”的表述，以此來(lái)取得當(dāng)代新潮文學(xué)因“具有與本世紀(jì)世界文學(xué)共通的美感特征”而毋庸置疑的合法性；或者就干脆把那些尚未明顯地完成本土化改裝的現(xiàn)象指稱為“偽現(xiàn)代派”，以此重新討論現(xiàn)代性與本土化、西方文化權(quán)力與民族精神內(nèi)核等等復(fù)雜的關(guān)系。但這一切都掩蓋不住一個(gè)事實(shí)，即當(dāng)代中國(guó)先鋒文學(xué)的現(xiàn)代性的獲得，都首先基于對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的模仿。
但是先鋒思潮自身的生長(zhǎng)過(guò)程同時(shí)也基于歷史教訓(xùn)和當(dāng)代文化的規(guī)限而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的本土化意向，具有先鋒傾向的評(píng)論家每每在指涉新潮文學(xué)的現(xiàn)代性的同時(shí)，亦總是不忘鄭重申明它們的本土性，“它（朦朧詩(shī)），是中國(guó)的”，“是今天的”；“它（尋根—新潮小說(shuō)）是屬于世界的，當(dāng)然另一方面……它是屬于中華民族的”，“游走的一代，是借鑒美國(guó)‘垮掉的一代’的說(shuō)法，但游走的一代，不是中國(guó)的‘垮掉的一代’?！?sup>這不僅僅是為先鋒文學(xué)提供另一個(gè)合法身份，同時(shí)也作為一種民族文化的規(guī)定性、一種民族意志和情感而溶解在其中。亦難怪在80年代中期，中國(guó)新潮作家們所受到影響最直接、最深刻且最“情愿”的不是別的，而是拉美具有強(qiáng)烈本土文化色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從他們身上，中國(guó)作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“尋根—新潮”小說(shuō)浪潮中，中國(guó)作家的興奮與其說(shuō)是找到了一個(gè)適于借鑒的外來(lái)藝術(shù)方法，不如說(shuō)是找到了一個(gè)進(jìn)入自身民族文化的關(guān)鍵入口。這一入口對(duì)茲后的先鋒小說(shuō)也是極為重要和關(guān)鍵的，新歷史主義小說(shuō)的孕生與興盛正是它發(fā)展和衍化的結(jié)果。
二是原則性與策略性的統(tǒng)一。這一點(diǎn)或可表述為先鋒性與應(yīng)變性、前演性與自我調(diào)整性的統(tǒng)一，比較復(fù)雜。所謂原則性是先鋒文學(xué)在思想、文本與藝術(shù)上的一些既定指向，比如思想上的啟蒙主義性質(zhì)或個(gè)人化價(jià)值指歸，文本特征上對(duì)既存模式的挑戰(zhàn)與超越，藝術(shù)上的追異求變，等等。但基于當(dāng)代社會(huì)與文化多重矛盾的復(fù)雜語(yǔ)境，這些原則常常表現(xiàn)為特定情境下的具體策略，這種策略有時(shí)帶有整體性，如80年代即表現(xiàn)為“啟蒙主義語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義選擇”，80年代后期以來(lái)又發(fā)育出一種比較普遍的“解構(gòu)主義”策略，但在多數(shù)情形下這種策略性又有更為具體和多面性的表現(xiàn)。首先，在應(yīng)對(duì)社會(huì)學(xué)話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)思維模式與舊式主流文化權(quán)力方面，“朦朧詩(shī)”及與之同行的評(píng)論家曾遭受過(guò)慘痛的教訓(xùn)，社會(huì)學(xué)話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)思維方式總是以自己固有的階級(jí)論的二元對(duì)立對(duì)新的創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行誤讀，將藝術(shù)范疇和學(xué)術(shù)領(lǐng)域的討論政治化，并據(jù)此提出是“社會(huì)主義，還是現(xiàn)代主義”的質(zhì)問(wèn)，作出所謂“新的詩(shī)歌宣言”即是“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代派的詩(shī)歌宣言”、“資產(chǎn)階級(jí)自由化的宣言書(shū)”的推論和判斷。有鑒于此，稍后的新潮文學(xué)則更多地放棄了對(duì)社會(huì)學(xué)主題的思考而進(jìn)入了“人類學(xué)”的主題空間（這當(dāng)然也是文學(xué)的自然進(jìn)步），人類學(xué)主題給歷史、文化和人性的表現(xiàn)提供了一個(gè)嶄新和陌生的觀照視點(diǎn)和編碼方式，不宜以舊式社會(huì)學(xué)方式進(jìn)行簡(jiǎn)單的比附，因此，80年代中期以后舊式批評(píng)話語(yǔ)不得不在他們無(wú)法解讀和對(duì)話的“新話語(yǔ)”面前啞然“失語(yǔ)”或暫持沉默。而新潮批評(píng)家們則更是興趣他移，別開(kāi)“文體研究”和“形式批評(píng)”的新戰(zhàn)場(chǎng)，這就完全擺脫了原來(lái)那種既尷尬又危險(xiǎn)的境地。另一方面，在新潮作家那里，他們對(duì)舊式意識(shí)形態(tài)的陰影仍懷有本能的恐懼并希望徹底消除它們，但他們變得更聰明，對(duì)前者采取的是一種“戲仿”和“軟性消除”的方式，莫言《透明的紅蘿卜》中公社革委會(huì)副主任“劉太陽(yáng)”的講話，王安憶《小鮑莊》中“文瘋子”鮑仁文的廣播稿，還有其中另幾個(gè)人物的名字“文化子”、“建設(shè)子”、“社會(huì)子”等，尤其是王蒙《冬天的話題》、《選擇的歷程》中通過(guò)“洗澡”和“拔牙”的生活細(xì)節(jié)對(duì)舊式意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的嘲諷性的戲仿，這種戲仿在王朔等人的小說(shuō)中就更為常見(jiàn)。其次，在推進(jìn)形式上，由于先鋒思潮不斷受到來(lái)自社會(huì)和原有藝術(shù)秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折中的方式，如在朦朧詩(shī)受到批評(píng)時(shí)，楊煉、江河等人就更加自覺(jué)地轉(zhuǎn)向了“文化詩(shī)歌”的寫作，90年代初期個(gè)人性的先鋒寫作受阻時(shí)，一些作家就適時(shí)地轉(zhuǎn)向了“新寫實(shí)”。在某些可能的情形下，先鋒思潮也會(huì)表現(xiàn)出比較激進(jìn)的策略，如“第三代詩(shī)”在1986年前后的集群性實(shí)驗(yàn)與沖擊就曾被戲稱為“美學(xué)暴亂”。再次是寫作角色的“中性化”，這一點(diǎn)可能得自羅蘭·巴特的“零度寫作”的啟示，講述者在寫作過(guò)程中被有意隱去，從而使敘事本身不反映主體的價(jià)值判斷與情感立場(chǎng)，由此更加便于接近某種真實(shí)而不致使作者本人遭到非議。另外，“反題化”的寫作，即自我斷裂和否定的解構(gòu)策略也使先鋒思潮內(nèi)部保持了一種自我更新與生長(zhǎng)的活力，在80年代中期以后的詩(shī)歌和90年代以來(lái)的“新生代”小說(shuō)中都很普遍地存在著反題化的寫作方式，如詩(shī)歌中的“他們”和“非非”等團(tuán)體以及伊沙等人，小說(shuō)中近年來(lái)的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反題”寫作文本。
三是異端性與正統(tǒng)性的對(duì)立統(tǒng)一。異端性是先鋒思潮的本質(zhì)特性，沒(méi)有異端性就談不上什么先鋒性，然而這種異端性最終又必須找到與正統(tǒng)性之間的聯(lián)系或轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)性，否則就無(wú)法最終成為整個(gè)文學(xué)歷史進(jìn)程的有機(jī)組成部分。這當(dāng)然是文學(xué)發(fā)展內(nèi)部的機(jī)制和規(guī)律。先鋒思潮本身正是不斷從異端轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)的過(guò)程，而今，那些當(dāng)初被視為異端的現(xiàn)象如朦朧詩(shī)、新潮先鋒小說(shuō)早已成了被超越、被解構(gòu)甚至被戲仿和反諷的對(duì)象了，當(dāng)初人們?cè)勚兊默F(xiàn)代主義而今面對(duì)著“后現(xiàn)代主義”這個(gè)新的龐然怪物已顯得那樣可靠和令人懷念了。這當(dāng)然是時(shí)間和歷史代謝的結(jié)果，不過(guò)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的先鋒思潮自身來(lái)說(shuō)，由于它面對(duì)著格外強(qiáng)大的傳統(tǒng)背影和格外強(qiáng)烈的變革欲望，就格外需要它在化異端為正統(tǒng)方面具有自覺(jué)性，就像薩特面對(duì)人們“將存在主義指責(zé)為誘導(dǎo)人們安于一種絕望的無(wú)為主義”時(shí)，又將他曾概括為“他人即是地獄”的存在主義解釋為“一種人文主義”一樣，先鋒作家也努力使他們的主張和創(chuàng)作的合法性建立在與傳統(tǒng)、本土和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系之上。早在80年代初，謝冕等人就在做這種工作了。當(dāng)朦朧詩(shī)被指責(zé)為異端和“古怪”時(shí)，謝冕就指出：“對(duì)于具有數(shù)千年歷史的舊詩(shī)，新詩(shī)就是‘古怪’的；對(duì)于黃遵憲，胡適就是‘古怪’的；對(duì)于郭沫若，李季就是‘古怪’的。當(dāng)年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《鳳凰涅槃》的出現(xiàn)，對(duì)于神韻妙悟的主張者們，不啻是青面獠牙的妖物，但對(duì)如今的讀者，它卻是可以理解的平和之物了。”異端終將變?yōu)檎y(tǒng)，不必害怕，更不應(yīng)敵視當(dāng)下具有異端性質(zhì)的東西，80年代中期的創(chuàng)作界大都形成了此類共識(shí)，但他們?nèi)愿鼧?lè)于接受“取道”拉美第三世界而傳進(jìn)來(lái)的西方美學(xué)思潮，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的旋風(fēng)席卷文壇就未遇到任何“抵抗”，因?yàn)樗呀?jīng)將異端“裝飾”為正統(tǒng)。在許多作家、評(píng)論家那里，都更自覺(jué)地將那些“西化”的概念轉(zhuǎn)化為“世界”的，將翹首西方的表面行為下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分闡述，如“將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們古老、健康、深植于沃土的活根上，有希望開(kāi)出奇異的花，結(jié)出肥碩的果”云云，目的性提前顯示在過(guò)程性之中，異端自然亦不成其異端。再如產(chǎn)生并一度興盛在八九十年代之交的“新寫實(shí)”也是一個(gè)直接以“正統(tǒng)”形式出現(xiàn)的新事物?！皩憣?shí)”、“現(xiàn)實(shí)主義”這些詞語(yǔ)都曾是正統(tǒng)文學(xué)觀念的同義語(yǔ)，冠之以“新”字重新推出，雖然這一現(xiàn)象事實(shí)上含著來(lái)自現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)等西方現(xiàn)代思潮的影響啟示，以及具有反典型、反拔高等明顯的異端特征，但由于它具有“寫實(shí)”這一正統(tǒng)性的稱號(hào)，仍在這一時(shí)期得到了各方認(rèn)可。而相比之下，與“新寫實(shí)”同出一轍的先鋒小說(shuō)卻由于其“偏離”了現(xiàn)實(shí)生活和冠之以“先鋒”這一異端性稱號(hào)而受到指責(zé)和批評(píng)。
四是“中心”與“邊緣”的互位性。先鋒文學(xué)思潮所孕育的眾多文學(xué)現(xiàn)象在各個(gè)時(shí)期出現(xiàn)之始，無(wú)不是處在與原有的文學(xué)中心和話語(yǔ)權(quán)力相對(duì)立的邊緣地帶。在六七十年代是“民間”對(duì)“主流”的對(duì)抗，先鋒寫作一直處在某種“地下”狀態(tài)；七八十年代之交是以新的啟蒙主題對(duì)抗原有的舊式意識(shí)形態(tài)中心，其中有兩種情形，一是以個(gè)人性的人本主義（如顧城、舒婷）對(duì)抗舊式的政治暴力，二是試圖另外建立一種啟蒙主義的政治性敘事與抒情（如北島、江河等）以對(duì)抗原有的權(quán)力意識(shí)形態(tài)，兩者顯然都是以置身邊緣的“挑戰(zhàn)者”的姿態(tài)出現(xiàn)的；80年代中期崛起的新潮小說(shuō)和第三代詩(shī)歌除了以激進(jìn)、乖張和偏執(zhí)的（當(dāng)然也是邊緣的）藝術(shù)風(fēng)格、現(xiàn)代主義甚至“后現(xiàn)代主義”的敘事與抒情方式全面沖擊原有的正統(tǒng)文學(xué)觀念以外，還刻意標(biāo)張一種世俗、平民化、反精英、反正統(tǒng)、反主流的價(jià)值觀念（如劉索拉、徐星等人的小說(shuō)，第三代詩(shī)中的“他們”、“莽漢主義”等）；到90年代，原有的反抗舊式意識(shí)形態(tài)中心的邊緣姿態(tài)更演變成了解構(gòu)一切正統(tǒng)文學(xué)觀念，包括啟蒙主義文學(xué)觀念的邊緣姿態(tài)，以反啟蒙敘事解構(gòu)啟蒙敘事（如徐坤），以戲謔性敘事消解莊嚴(yán)性敘事（如朱文），以個(gè)人化、私語(yǔ)性的敘事拆除宏偉主題敘事（如女性主義寫作、“晚生代”小說(shuō)群），等等。顯然，邊緣化的姿態(tài)一直是先鋒文學(xué)思潮在其崛起和不斷進(jìn)變過(guò)程中的根本性立場(chǎng)，但是從另一方面看，當(dāng)代中國(guó)特定的文化語(yǔ)境——啟蒙主義與現(xiàn)代性的歷史期待、“唯新論”的價(jià)值標(biāo)尺與演進(jìn)邏輯又都賦予了先鋒文學(xué)思潮以某種“權(quán)力”，鋪平了它通向“中心”的道路。從當(dāng)代中國(guó)的這一特定語(yǔ)境與邏輯出發(fā)，只有先鋒性——現(xiàn)代性才更意味著特定的合法地位與優(yōu)越權(quán)，因此隨著時(shí)間的推移，先鋒思潮及其在各個(gè)時(shí)期的文本現(xiàn)象幾乎都已無(wú)可爭(zhēng)議地獲取了“中心”地位，并在今天構(gòu)成了一部“新時(shí)期文學(xué)史”的主體框架。從另一角度看，由于先鋒思潮本身的遞變性與自我超越性，某一階段的“邊緣”相對(duì)于下一個(gè)階段即成了“中心”，成了下一個(gè)“邊緣”要反叛和對(duì)抗的對(duì)象，比如朦朧詩(shī)相對(duì)于主流詩(shī)壇曾是邊緣，但在它很快取得公眾的認(rèn)可之后，第三代詩(shī)人則又把它當(dāng)成了必須反抗的中心。除此以外，先鋒文學(xué)思潮還有一系列矛盾統(tǒng)一的特征，如啟蒙性與現(xiàn)代性、前趨性與蛻變性、統(tǒng)合性與分裂性，等等。以前者為例，啟蒙性具有現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性卻不僅是啟蒙性，它更具有與啟蒙性相對(duì)立的個(gè)人性、非理性、反社會(huì)性等內(nèi)涵，90年代文學(xué)就明顯地表現(xiàn)了這樣的特征。另外，先鋒思潮由于受到各種主客觀因素的制約，常在激進(jìn)的同時(shí)不經(jīng)意地走向了保守，在順序演進(jìn)的同時(shí)出現(xiàn)舊事物的“借尸還魂”，這些都令人深思。
四、先鋒文學(xué)思潮的限度、悖論與謬誤
在以上對(duì)先鋒文學(xué)思潮諸特征的分析中，我們實(shí)際上也已看到了它多重的悖論性與局限性。首先，由其“現(xiàn)代性焦慮”所驅(qū)動(dòng)的“唯新論”的運(yùn)變邏輯所決定，它雖然在80年代形成了波瀾壯闊的運(yùn)動(dòng)式景觀，并在最短的時(shí)間里完成了“走向現(xiàn)代”與“走向世界”的運(yùn)變過(guò)程，但這一“從啟蒙主義到存在主義”的過(guò)程實(shí)際上也是一個(gè)上升中下降的過(guò)程。不錯(cuò)，啟蒙主義主題引導(dǎo)下的文學(xué)曾給人們以持久的激動(dòng)，它曾創(chuàng)造了一個(gè)充滿“革命”色彩的進(jìn)化論的神話，制造了一個(gè)關(guān)于人的價(jià)值、理性與尊嚴(yán)的神話和關(guān)于文化的終極目的性的神話時(shí)代。不但“光明”、“歷史”、“正義”、“生命”、“未來(lái)”、“思考”、“尋找”、“重鑄”等等這些包含著“絕對(duì)價(jià)值”的詞語(yǔ)曾成為一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌與文學(xué)的象征，它們使人相信，通過(guò)類似的努力，這些絕對(duì)價(jià)值一定會(huì)在時(shí)間的推進(jìn)中得到證實(shí)；而且，從藝術(shù)變革的角度，它們還使人相信，“新”的就是好的，“新取代舊”是天經(jīng)地義的進(jìn)步規(guī)律，變革將一直延續(xù)下去，誰(shuí)掌握了“更新”的藝術(shù)思想與方法，誰(shuí)就將成為“先鋒”。這種一維的進(jìn)化論思想對(duì)于停頓乃至退化幾十年的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)而言，不啻是一針有著強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力的迷幻的興奮劑，它使80年代前期的人們進(jìn)入了一個(gè)“變革”和“創(chuàng)新”的高蹈時(shí)代，使人們?cè)诟鞣N不斷翻新的旗幟和話語(yǔ)中經(jīng)受了“狂歡”與“集會(huì)”式的歡樂(lè)。另一方面，啟蒙主義的主題還導(dǎo)致了一個(gè)“社會(huì)性閱讀”的現(xiàn)象，引起了公眾普遍的關(guān)注、參與、對(duì)話和討論，造成了前所未有的“轟動(dòng)效應(yīng)”，賦予他們以燭照自我、啟迪意識(shí)黑暗的“自我啟蒙”的激情與理性。然而，也正是這種啟蒙理想與激情所創(chuàng)造的進(jìn)化論神話將先鋒文學(xué)自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦躁之中，“唯一的區(qū)別只在于誰(shuí)比誰(shuí)‘更新’，誰(shuí)比誰(shuí)更具有當(dāng)下炒賣的新聞性‘熱點(diǎn)效應(yīng)’”。在這種情形下，人文知識(shí)分子的“懷疑精神、獨(dú)立思考和獨(dú)立人格”便不能不被削弱乃至取消。“唯新論”演變邏輯使啟蒙主義主題未經(jīng)充分發(fā)育就迅即退出了“先鋒”的舞臺(tái)。
時(shí)間軌道上的疾跑終于從歷史與文化觀念中的群體性激動(dòng)落入了個(gè)體生命世界中的孤獨(dú)與此在的沉思默想。從高蹈到地面，從神話到荒謬，從狂熱到冷寂，從宏偉的敘事到個(gè)人的敘事，這似乎是必然的?！叭罕娨呀?jīng)解體”，正像丹尼爾·貝爾所說(shuō)，“真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’，那時(shí)，世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)，人們發(fā)現(xiàn)道德理想無(wú)法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望與特權(quán)的遺傳”。80年代后期，隨著原有主流政治文化的分化瓦解和商業(yè)物質(zhì)主義的迅速?gòu)浡?，存在主義哲學(xué)以其強(qiáng)烈的價(jià)值變異和具有邊緣色彩的個(gè)人立場(chǎng)，逐步成為人們心目中新的先鋒話語(yǔ)。無(wú)疑，從創(chuàng)作本身來(lái)看，這一新的先鋒話語(yǔ)使文學(xué)真正沉靜下來(lái)，成為回歸個(gè)人和心靈的精神創(chuàng)造活動(dòng)。它的主題也開(kāi)始真正關(guān)懷具有獨(dú)立意義的人的命運(yùn)及其存在狀況，群體的共同話語(yǔ)變成了個(gè)人的個(gè)性化話語(yǔ)。而且從創(chuàng)作所達(dá)到的人性與精神的深度上看也是空前的。但是，相對(duì)于整個(gè)當(dāng)代中國(guó)的文化使命和80年代的啟蒙主義文化語(yǔ)境而言，它卻同時(shí)表現(xiàn)出極大的背離傾向。一方面，個(gè)人生存的價(jià)值傾向所產(chǎn)生的悲劇與荒誕體驗(yàn)，必然會(huì)徹底清除原有關(guān)于社會(huì)拯救和終極價(jià)值的理想主義神話，消除先鋒文學(xué)作為文化行為的啟蒙性質(zhì)和作為精神活動(dòng)的高蹈狀態(tài)，消除作家原有的激情，使文學(xué)的精神品位呈現(xiàn)出整體“下沉”的趨勢(shì)；另一方面，個(gè)人化的生存體驗(yàn)與個(gè)人話語(yǔ)也必然構(gòu)成閱讀上的更大障礙——說(shuō)得更直接些，在日趨個(gè)人化和“私語(yǔ)性”的文本面前，已不可能存在原有的社會(huì)性閱讀，進(jìn)入90年代，大眾讀者被迫放棄了對(duì)先鋒文學(xué)的關(guān)注興趣。因此，整個(gè)先鋒運(yùn)動(dòng)便已完全成了一種“邊緣化”的寫作行為，成為與主流文化和大眾文化都不搭邊的獨(dú)行者和自語(yǔ)者，最終完成了對(duì)自我的“流放”，變成一個(gè)個(gè)孤立無(wú)依的個(gè)人的小烏托邦。
上述是先鋒思潮在縱向運(yùn)變過(guò)程中的一個(gè)悖論，其次我們還可以從一些更具體的角度來(lái)看看它自身的悖謬。首先是先鋒文學(xué)本身總體的啟蒙主義語(yǔ)境與現(xiàn)代主義藝術(shù)策略之間的矛盾，啟蒙主題承載與文學(xué)的文化語(yǔ)意之間的偏差性的矛盾。先鋒文學(xué)的總體使命應(yīng)當(dāng)是啟整個(gè)民族（最起碼是文學(xué)）的現(xiàn)代性之蒙，它要想貫徹這種思想，一是必須用社會(huì)的和明晰的“共同話語(yǔ)”將之傳播給公眾，二是必須用所有最新的思想與方法來(lái)實(shí)現(xiàn)“自我更新”。然而事實(shí)卻證明，前者在操作過(guò)程中總是充滿了危險(xiǎn)，或者使文學(xué)文本自覺(jué)不自覺(jué)地被納入到社會(huì)話語(yǔ)世界中，使它陳舊呆板缺少新意，或者在政治語(yǔ)意中遭受誤讀，在意識(shí)形態(tài)概念中將其對(duì)號(hào)入座，在當(dāng)代文學(xué)中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲劇命運(yùn)！這樣，作家們?cè)跉v經(jīng)多年尋找之后終于在文化層面上建立了自己的話語(yǔ)立場(chǎng)與語(yǔ)意世界，“尋根文學(xué)”就是它的結(jié)果，它喧騰一時(shí)的輝煌仿佛也真的昭示過(guò)這種構(gòu)想的成功，然而文化話語(yǔ)本身的多向特性、文化主題的非社會(huì)價(jià)值立場(chǎng)卻又會(huì)陷啟蒙主題于迷失，比如韓少功，他的“楚文化系列”中所描寫的那些原始野性而且充滿著迷狂與愚昧的生活景象，同他要使傳統(tǒng)文化“獲得更新再生的契機(jī)”、“重鑄和鍍亮”“民族的自我”的目的之間不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的結(jié)果是現(xiàn)代主義的個(gè)人性和偏執(zhí)化的藝術(shù)策略與啟蒙使命之間出現(xiàn)了游離，現(xiàn)代主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不但扼制了啟蒙主義主題的發(fā)育，而且迅速使之陷入了土崩瓦解的境地，1985年的新潮小說(shuō)、帶有“仿嬉皮士”色彩的劉索拉、徐星的小說(shuō)，1986年高舉“反文化”大旗的第三代詩(shī)運(yùn)動(dòng)，1988年以后王朔的新市民小說(shuō)（這幾種現(xiàn)象甚至被不少評(píng)論者指稱為“后現(xiàn)代主義在中國(guó)的出現(xiàn)”），都是以反啟蒙立場(chǎng)和反啟蒙敘事（抒情）的姿態(tài)出現(xiàn)的。而另一方面，啟蒙情結(jié)所支配下的“現(xiàn)代性焦慮”又注定要反過(guò)來(lái)揠苗助長(zhǎng)式地推進(jìn)現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史進(jìn)程，使之帶上焦躁、騷亂、膚淺、羸弱和早夭的一系列不幸特質(zhì)。由此，曾以歷時(shí)形式展開(kāi)于西方近代文學(xué)和現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)歷史中的那些不同的文化立場(chǎng)與藝術(shù)策略，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中幾乎是在同一時(shí)刻展開(kāi)的，“回到大自然的主題同社會(huì)改革、呼喚工業(yè)進(jìn)程的主題同在，傳統(tǒng)文化批判同文化尋根的主題同在，現(xiàn)代意義的孤獨(dú)、憤怒、悲劇和拯救同‘后現(xiàn)代’味兒的調(diào)侃、嬉戲、無(wú)謂和認(rèn)可一切同在”。這一切構(gòu)成了先鋒文學(xué)本身焦慮、迷亂和互為游離解構(gòu)的狀態(tài)，盡管看上去轟轟烈烈，實(shí)際上卻缺少層次和秩序。
再者是解放與解構(gòu)之間的悖論。啟蒙意識(shí)的注入使80年代文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從政治主題到文化主題，從社會(huì)話語(yǔ)到文化話語(yǔ)，從意識(shí)形態(tài)中心的認(rèn)識(shí)論敘事到藝術(shù)化、個(gè)性化的審美敘事的轉(zhuǎn)遞和解放，啟蒙主題也在這一解放過(guò)程中得到一度顯赫的表現(xiàn)。但是由此產(chǎn)生的慣性滑動(dòng)也使80年代后期到90年代的文學(xué)出現(xiàn)了解構(gòu)一切、“解構(gòu)主義的普遍原理與中國(guó)國(guó)情相結(jié)合”的喜劇式景觀。如果說(shuō)徐星、劉索拉們對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的嘲弄、王朔等人對(duì)“文革”式“紅色話語(yǔ)”的反諷還很有正面和積極作用的話，徐坤、朱文等人的小說(shuō)則更直接地體現(xiàn)了啟蒙主題和啟蒙話語(yǔ)被毫不留情地解構(gòu)的事實(shí)?！凹幢闶且徊勘瘎?，重復(fù)十遍也會(huì)變成一則笑話”（朱文：《單眼皮，單眼皮》），“每天服上一副瀉藥（性）……我就可思考一些‘從哪里來(lái)，到哪里去’之類的問(wèn)題”（朱文：《我愛(ài)美元》）。在徐坤的小說(shuō)中，甚至包括“存在主義”在內(nèi)的先鋒意識(shí)與話語(yǔ)也遭到了解構(gòu)和嘲弄，“先鋒派”畫(huà)家“撒旦”的作品是一副空洞的畫(huà)框，它的旁邊題寫著玄奧的題辭：“一切的虛無(wú)皆是存在，一切的存在皆是虛無(wú)?！边@幅“畫(huà)”在不同的視野、不同時(shí)刻、不同背景下永遠(yuǎn)在變動(dòng)著，這似乎是一個(gè)不無(wú)哲學(xué)深意的“杰作”，然而徐坤緊接著又在下文附上了“《太平洋狂潮》的評(píng)論綜述”：“A類：多么深厚且富有彈性的藝術(shù)空框！B類：瞎掰?！洞嬖凇反嬖趩?？”這種寫法不但隱喻了現(xiàn)今先鋒藝術(shù)及其觀念已經(jīng)衰落并面臨解構(gòu)拆除的崩毀之境，而且使“解構(gòu)主義”策略本身成為在小說(shuō)中活躍的和直觀的參與因素。在邱華棟的小說(shuō)《環(huán)境戲劇人》中甚至還刻意用“謾罵觀眾”的形式直接陳明其反諷包括作者在內(nèi)的一切的寫作姿態(tài)：“……你們可以憤怒！可以站起來(lái)向我們吼叫，這才是我們要的戲劇效果?！覀儾皇乾F(xiàn)代派，不是古典主義者，不是現(xiàn)實(shí)主義者。我們也不是浪漫主義者，更不是新歷史主義者，甚至不是后現(xiàn)代。我們不想打動(dòng)你們，我們不哭，不笑，我們只是說(shuō)話?！边@種“解構(gòu)一切”的姿態(tài)或許不一定完全是徐坤、朱文和邱華棟們所代表的“新生代”作家自身作品的寫作立場(chǎng)，但它們卻形象地描述出90年代啟蒙主義語(yǔ)境與傳統(tǒng)人文精神指引下的寫作正在走向不可逆轉(zhuǎn)的瓦解的局面與事實(shí)。從80年代追求啟蒙解放的中心起點(diǎn)開(kāi)始，文學(xué)一步步又走出了這個(gè)中心，告別了莊嚴(yán)宏偉、激情澎湃的啟蒙敘事，回到了喜劇性、個(gè)人性的渺小的此在生存場(chǎng)景。與此相對(duì)應(yīng)，文學(xué)在整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的地位也同樣經(jīng)歷了一個(gè)“由中心到邊緣”的自我放逐過(guò)程，從萬(wàn)眾關(guān)注的廟堂回到了燈光黯淡的郊野民間。
除此之外，啟蒙主題文本內(nèi)部的悖論也是十分顯在的。這表現(xiàn)在，一是思想表達(dá)與政治、人文環(huán)境之間的游離狀態(tài)——這同樣是不得已的，即使如此，作家還是冒了極大的風(fēng)險(xiǎn)，無(wú)論它是適應(yīng)還是背離總體人文環(huán)境，它的表達(dá)總是離它自己的思想內(nèi)核有不可接近的距離，咫尺之遙，難以合拍。因此，啟蒙主題的表達(dá)策略在總體上始終是復(fù)雜無(wú)定的。另一方面，在許多作家那里，先鋒表現(xiàn)與大眾意識(shí)之間也存在著無(wú)法消除的悖論。他們?cè)诶硐肷鲜敲鎸?duì)大眾的，從前期的道德拯救、中期的文化拯救到后期的生存與精神拯救，他們始終把自己的烏托邦理想虛構(gòu)在大眾的文化需要之上（這是他們的一廂情愿呢還是大眾的一廂情愿？），然而面對(duì)這種理想所注定的文本承載與話語(yǔ)選擇卻在實(shí)際上背叛了他們的這種大眾理想，激進(jìn)的表現(xiàn)形式和它們事實(shí)上的空洞無(wú)力之間構(gòu)成了當(dāng)代文化啟蒙主題的又一個(gè)悲劇特質(zhì)與蒼白景觀，在這一點(diǎn)上，先鋒文學(xué)只不過(guò)是在它自己的領(lǐng)域里反映或記錄了這場(chǎng)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的事實(shí)，而未必起到了作家們所夢(mèng)想的那種推動(dòng)作用。
除了上述內(nèi)部的悖論，先鋒思潮的另一些局限也應(yīng)注意。一是先鋒自身的“時(shí)效性”限定，任何“先鋒”現(xiàn)象或思潮，都是針對(duì)其當(dāng)下所在的時(shí)空而言的，這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，但作為藝術(shù)品，先鋒又不應(yīng)僅僅局限于當(dāng)下，還應(yīng)有持久的藝術(shù)魅力與生命力，這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)而言，就顯得比較欠缺，大量作品難以經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，很快即變了“明日黃花”，這里的原因一方面是由于先鋒文學(xué)的起點(diǎn)太低，雖堪稱其當(dāng)時(shí)的“先鋒”，卻難以成為高品位的藝術(shù)品，如80年代初期許多意識(shí)流小說(shuō)、朦朧詩(shī)作品，在今天看來(lái)已顯得相當(dāng)淺直、幼稚和粗糙；另一方面，當(dāng)代文學(xué)的所謂“先鋒性”主要是建立在一種“邊緣性”立場(chǎng)而非“前衛(wèi)性”立場(chǎng)上的，由于傳統(tǒng)主流政治及其附庸式文學(xué)的某種“權(quán)力優(yōu)勢(shì)”，先鋒文學(xué)在其權(quán)力壓迫下不得不以“邊緣”的面目與姿態(tài)出現(xiàn)（如詩(shī)歌的先鋒姿態(tài)主要采取了民間的或半地下的形式，新潮小說(shuō)則大都回避內(nèi)容評(píng)判與藝術(shù)立場(chǎng)的當(dāng)代性，多采用虛遠(yuǎn)的“文化”或歷史視角），這樣，作為文學(xué)主流自身的超越性、前趨性，就顯得十分薄弱了。緣此，對(duì)寫作者來(lái)說(shuō)，他們對(duì)“邊緣人”、“游走者”的角色體認(rèn)使他們的寫作出現(xiàn)了破壞性寫作大于建設(shè)性寫作，策略性寫作大于原則性寫作，為現(xiàn)象效應(yīng)寫作大于為藝術(shù)寫作，浮躁性、淺表性寫作大于沉靜而內(nèi)在的寫作的不良風(fēng)氣與局面。如80年代中期以后的先鋒詩(shī)歌寫作、先鋒小說(shuō)寫作，都存在這樣的問(wèn)題。
“偽先鋒”或先鋒內(nèi)部“皇帝新衣”式的空洞實(shí)質(zhì)也是一個(gè)值得注意的問(wèn)題。從本質(zhì)上說(shuō)，當(dāng)代先鋒文學(xué)已取得的某種榮譽(yù)，以及新的話語(yǔ)權(quán)力，更多的應(yīng)當(dāng)歸功于當(dāng)代中國(guó)文化解放——解構(gòu)的需要，歸功于這種解放與解構(gòu)的氛圍的覆罩，事實(shí)上，是急需變革除舊布新的當(dāng)代文化邏輯成就了這個(gè)時(shí)代的新潮文學(xué)，使它獲得了大于它自身的增值，成為了文化變革的特殊符號(hào)或別一種表現(xiàn)形式，由于這樣的一種特殊的關(guān)系，人們對(duì)許多先鋒文學(xué)作品的闡釋、解讀與評(píng)價(jià)便帶上了更多的主觀色彩。在啟蒙、變革和充滿理想神話色彩的語(yǔ)境中，人們一廂情愿地把許多事實(shí)上品位不太高的作品看成是當(dāng)代文化的典范，給予過(guò)高的評(píng)價(jià)，這樣的例子也很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后現(xiàn)代主義論者的主要依據(jù)，現(xiàn)在看，這只不過(guò)是一種“增值式的誤讀”罷了。另外，在“先鋒詩(shī)歌”的內(nèi)部也存在著魚(yú)目混珠、良莠相雜的現(xiàn)象，有些寫作者只不過(guò)稍稍玩弄了一些類似于“拼貼”式的技法，或者搬用了一些流行的詞語(yǔ)，模擬一些大師的語(yǔ)感、題材，進(jìn)行仿寫，就在比較“玄虛”的假象中被推崇備至，予以極高的評(píng)價(jià)，事實(shí)上這樣的解讀與評(píng)價(jià)也不過(guò)是“皇帝的新衣”而已。
總體上看，當(dāng)代中國(guó)的先鋒文學(xué)存在著兩個(gè)致命的局限，一是起點(diǎn)低，尤其是在藝術(shù)品位上，僅僅是在擺脫原有的過(guò)分簡(jiǎn)單化的“弱智型寫作”的過(guò)程中，對(duì)西方近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程進(jìn)行了一次帶有很大假想色彩的“體驗(yàn)性的重歷”，所取得的實(shí)績(jī)還較少，其自足性、自我超越性——即自身獨(dú)立的變革邏輯還未充分獲得；第二是許多先鋒作家自身的素質(zhì)還遠(yuǎn)不夠深厚和全面，文化與藝術(shù)素養(yǎng)的匱乏已成為限定他們作品質(zhì)量的主要因素，這使他們?cè)谙蛭鞣阶骷覍W(xué)習(xí)的時(shí)候，往往只是限于模仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起屬于自己、屬于當(dāng)代中國(guó)文化的作品家族與語(yǔ)意世界，真正稱得上大師的作家并未能孕育出現(xiàn)，這也是不能不令人嘆息和遺憾的。
- ［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·引言》，見(jiàn)第一分冊(cè)《流亡文學(xué)》，1頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1980。
- 該文完成于1981年1月，原載遼寧師范學(xué)校?？缎氯~》，1982年第8期，后經(jīng)刪改發(fā)表于《當(dāng)代文藝思潮》，1983年第1期。
- 參見(jiàn)老木編選：《新詩(shī)潮詩(shī)集》（下），北京大學(xué)“五四”文學(xué)社未名湖叢書(shū)編委會(huì)印刷，該書(shū)后記表明編成時(shí)間是1985年1月31日。
- 原載《文學(xué)研究參考》（內(nèi)部），1988年第6期；另見(jiàn)《鴨綠江》，1988年第7期。
- 見(jiàn)《上海文學(xué)》，1989年第4期。
- 1988年10月由《文學(xué)評(píng)論》和《鐘山》雜志聯(lián)合舉辦的一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”之后，關(guān)于“先鋒派小說(shuō)”的指稱正式產(chǎn)生，并且漸漸集中到了余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人身上。見(jiàn)李兆忠：《旋轉(zhuǎn)的文壇——“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)”研討會(huì)紀(jì)要》，載《文學(xué)評(píng)論》，1989年第1期；另見(jiàn)《鐘山》，1989年第1期。
- 參見(jiàn)王寧：《傳統(tǒng)與先鋒，現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，載《文藝爭(zhēng)鳴》，1995年第1期。
- 宋琳語(yǔ)，文見(jiàn)朱大可、宋琳、何樂(lè)群：《三個(gè)說(shuō)話者和一個(gè)聽(tīng)眾——關(guān)于詩(shī)壇現(xiàn)狀的對(duì)話》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，1988年第5期。
- ［法］安德烈·布勒東：《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言（1924年）》，見(jiàn)柳鳴九主編：《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，242頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。
- ［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第一分冊(cè)《流亡文學(xué)》，4頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1980。
- 參見(jiàn)拙文《新時(shí)期文學(xué)的文化境遇與策略》，載《文史哲》，1995年第2期。
- 見(jiàn)［日］今道友信等：《存在主義美學(xué)》中譯本前言，沈陽(yáng)，遼寧人民出版社，1987。
- ［丹麥］克爾凱郭爾：《“那個(gè)個(gè)人”》，見(jiàn)考夫曼編著：《存在主義》，93～95頁(yè)，北京，商務(wù)印書(shū)館，1987。
- 參見(jiàn)宋海泉：《白洋淀瑣憶》，載《詩(shī)探索》，1994年第4期。
- 啞默的《海鷗》寫于1965年；食指的《命運(yùn)》寫于1967年，《相信未來(lái)》寫于1968年。以上所引作品見(jiàn)唐曉渡編選：《在黎明的銅鏡中·朦朧詩(shī)卷》，北京，北京師范大學(xué)出版社，1993。
- 1994年5月，由《詩(shī)探索》編輯部組織了一次“白洋淀詩(shī)歌群落尋訪”的活動(dòng)，并刊發(fā)了部分參加者——當(dāng)年這一群落的成員和知情人宋海泉、齊簡(jiǎn)、甘鐵生、白青、嚴(yán)力、陳默等人的一組文章。在這些文章中大都提到上述成員。陳默的《堅(jiān)冰下的溪流——談“白洋淀詩(shī)群”》一文開(kāi)列了上述名單。均見(jiàn)《詩(shī)探索》，1994年第4期。
- 同上。
- 宋海泉等人的文章中均列舉過(guò)他們所受外國(guó)作家影響的著作名單。
- 參見(jiàn)《詩(shī)刊》，1980年第8期。
- 1985年1月，萬(wàn)夏等人自費(fèi)出版《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》，以“亞洲銅”為欄目，推出了歐陽(yáng)江河、石光華、宋渠、宋煒、黎正光、牛波、周倫佑、海子等人的8篇東方“現(xiàn)代大賦”，并附有對(duì)“整體主義”詩(shī)觀的簡(jiǎn)介。
- 參見(jiàn)韓少功：《文學(xué)的“根”》，載《作家》，1985年第4期。
- 1984年12月，《上海文學(xué)》在杭州舉行了一次務(wù)虛性質(zhì)的小說(shuō)研討會(huì)，“尋根文學(xué)”的產(chǎn)生就是這次會(huì)議討論醞釀的結(jié)果。
- 除韓少功的文章外，還有鄭萬(wàn)隆的《我的根》，載《上海文學(xué)》，1985年第5期；李杭育的《理一理我們的“根”》，載《作家》，1985年第9期；阿城的《文化制約著人類》，載《文藝報(bào)》，1985年第6期。
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