在《帕特森Ⅳ》中，威廉斯曾如是描述居里夫人自瀝青鈾礦中提煉元素鈾的經過：

——各種元素的強光，電流

跳躍！

在運自奧地利的瀝青鈾礦中，

鈾的化合價莫名地

增加。

……

發(fā)現

源自鈾化合價的

不協(xié)和

不協(xié)和

（假使你感興趣）

導致發(fā)現（注：William Carlos Williams，Paterson，New York：New Directions，pp.174—175．威廉斯的詩富有形式變化，本書在引用威廉斯詩句時，盡量保持原貌。）

“發(fā)現源自……不協(xié)和?！边@里“不協(xié)和”（dissonance）一詞原為音樂用語，指幾種音調構成的不協(xié)和音。通常在一段樂曲中，不協(xié)和音的出現往往意味著向協(xié)和音（assonance）轉化或解決的前奏。對威廉斯的“不協(xié)和”，學界的理解不一。譬如米勒將其與威廉斯的“創(chuàng)作技法”相聯(lián)系：“‘不協(xié)和/（假使你感興趣）/導致發(fā)現’——這不僅是《帕特森》，還是威廉斯眾多短詩中慣用的創(chuàng)作技法?！涔餐呗允且宰冃位目焖龠f推方式，實現從一個碎片到另一個碎片，在碎片的相互撞擊中摩擦出隱匿的火花?！保ㄗⅲ篐illis Miller，Poets of Reality：Six Twentieth Century Writers，Cambridge：Harvard University Press，p.349．）

較之米勒，里德爾對“不協(xié)和”的解讀顯然更貼合威廉斯本意。在其專著《倒轉的鐘》中，里德爾曾將“不協(xié)和”等同于《帕特森》中多次出現的“脫離”（divorce）、“阻滯”（blockage）、“分離”（disassociate）等主題，謂之為社會病態(tài)的集中寫照。（注：Joseph N．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，Baton Rouge：Louisiana State University Press，p.14．里德爾在該書中通過運用德里達的解構主義理論，主張威廉斯的詩學思想如“思在物中”是對西方傳統(tǒng)二元對立說的顛覆。）里德爾所言不差，威廉斯的“不協(xié)和”某種程度上確與“脫離”同義，堪為“我們這個時代的特征”；（注：William Carlos Williams，Paterson，p.28．）盡管如此，里德爾似乎忽略了“不協(xié)和”的另一層含義，即“不協(xié)和……導致發(fā)現”。這種“發(fā)現”堪比居里夫人的元素鈾，其“輻射的中心”（the radiant gist）甚至可治療“癌癥”。（注：同上，第178頁。）而在威廉斯看來，具有元素鈾這般神力的，實非“想象”莫屬：想象甚或使我們“毫發(fā)無損地擺脫死亡”。

在威廉斯傳記《赤裸的新世界》中，保羅·瑪麗安妮曾言：“《帕特森》歌頌的乃唯一的帕特森城，從長遠來看，這樣的城市將無比重要，即想象之城（the city of the imagination）?！保ㄗⅲ篜aul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.699．）其實，不僅《帕特森》，自1920年詩集《地獄中的柯拉：即興之作》始，“想象”的蹤跡就遍布于威廉斯的每個文本。無論對詩歌本體的構建，還是對社會現實的權度，盤旋其間的，無外乎想象。對此，賽德雷柯（Natalie l．Sydorenko）在其博士論文中也曾特別指出：“對威廉斯而言，運用想象是創(chuàng)造詩歌的唯一方式，這樣的詩不會與我們發(fā)生阻隔，也不會讓我們‘對世界視而不見’，因為通過想象，他的詩賦予我們言說不可見的現實的能力，并使之顯而易見?！保ㄗⅲ篘atalie l．Sydorenko，Rhetoric as Celebration：Form，Identification，and Spirit in the Letters of Kenneth Burke and William Carlos Williams．Ph．d．diss．，Purdue University，2010，p.137．）

那么，促使威廉斯“想象”生成的外因究竟為何？國內威廉斯研究專家張躍軍曾形象地將威廉斯的“想象”譬喻為“無所不包的百寶箱”。（注：張躍軍：《美國性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的實用主義詩學》，合肥：安徽文藝出版社，第205頁。）倘如是，在入乎其內、品鑒寶藏之前，我們姑且先出乎其外，擷取科學、藝術、哲學等層面，對威廉斯“想象”生成的外因加以大致評說。

第一節(jié)
“相對論”：科學的“發(fā)現”

（注：根據丹皮爾，“‘科學’的拉丁語詞Scientia（Scire，學或知）就其最廣泛的意義來說，是學問或知識的意思。但英語詞Science卻是natural science（自然科學）的簡稱”。因此，丹皮爾認為，所謂科學，既可以是“關于自然現象的有條理的知識”，又可以說是“對于表達自然現象的各種概念之間的關系的理性研究”。（參見W．C．丹皮爾：《科學史及其與哲學和宗教的關系》，李珩譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第8頁。）本節(jié)的“科學”指“自然科學”。本書第五章第二節(jié)“純粹知識”中的“科學”則為泛義，意指“學問或知識”。）

1921年4月，距威廉斯居住的盧瑟福德鎮(zhèn)（Rutherford）不遠的紐約市，發(fā)生了一樁轟動全城的大事——著名物理學家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）抵達紐約。人們懷著畢恭畢敬的敬仰之情歡迎這位享譽世界的科學巨匠，媒體的各種溢美之詞宛如洪水一般鋪天蓋地?！都~約時報》（The New York Times）不無詩意地譽其為“科學界的詩人”。Quoted in Eric White，“Advertising Localist Modernism：William Carlos Williams，‘Aladdin Einstein’and the Transatlantic Avant-Garde in Contact”，in European Journal of American Culture，2（July，2009），p.156．）對此，詩人兼評論家格特魯德·巴斯·金（Gertrude Besse King）有言為證：

也許，愛因斯坦教授并未意識到，自己已經被廣而告之，并且，這樣的廣而告之是以一種過度渲染而巧妙的方式進行著。他那些奇怪的理論，與其說是作為科學，倒不如說像巫術，攝取了民眾的心。……我們贈予他我們這個城市的鑰匙，是因為他授予我們宇宙的自由。他加速了我們的想象，我們倚賴光線，逃離了時間。（注：同上，第141頁。）

同年，威廉斯出版詩集《詩》（Poems，1921），其中赫然出現《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》（St．Francis Einstein of the Daffodils）一詩。（注：圣弗朗西斯（St．Francis of Assisi，1182—1226）：意大利天主教傳道士，弗朗西斯會的創(chuàng)立者，也是動物與環(huán)境的守護神（patron saint）。在這首詩中，威廉斯將愛因斯坦與圣弗朗西斯并舉，稱兩人都是“守護神”。）從中，我們不難體會到科學巨擘愛因斯坦的到來，帶給詩人的巨大震撼：

在三月黑色的小船上

愛因斯坦與四月

攜著時代精神

破浪而來

他們穿越漣漪般的水仙花

在自由女神已死的塑像前

降下桅桿

塑像的石臂

無力地想推開他們

印有維納斯記憶的微波

爆發(fā)出笑聲陣陣——（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.130．）

我們知道，與大多數現代派詩人不同，威廉斯既是詩人又是醫(yī)生，這就注定他對科學的偏好以及其詩歌必然是詩性思維與科學理性的雜糅體。正如約翰·希爾德比德爾（John Hildebidle）所說：“在現代派作家中，威廉·卡洛斯·威廉斯可謂獨一無二，這與他接受了科學上的專業(yè)訓練有關。……因此，他不斷地轉向科學以明晰自己的創(chuàng)作本質就不足為怪了?！保ㄗⅲ篔ohn Hildebidle，“Take off Your Clothes：William Carlos Williams，Science，and the Diagnostic Encounter”，in Modern Language Studies，3（Summer，1987），p.11．）威廉斯本人對科學也一向頂禮膜拜，他曾言：“你到哪里會找到我們這個時代唯一的、真正的信仰？只有在科學當中。這是一片布滿不完善的且具有說服力的假設的領域。在這片領域上，有著令人驚懼的神秘事物，也有著從力量到身體、從身體到——虛無的變形。光?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，New York：Random House，p.262．）

從《圣經》中上帝的棲居地，到作為科學研究對象而分別聚焦于牛頓三棱鏡及愛因斯坦相對論視域下的“光”（light），在威廉斯心目中，儼然凝聚著科學的至高精髓，借助于此，人們可實現與真理或“信仰”的相遇。同樣，在《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》中，愛因斯坦的到來，不啻一道強光，或者，就像詩中反復提及的意象，是春之信使——“四月”抑或美神“維納斯”的驚艷出世。他所挾裹的“時代精神”，誠如金所言，“加速了我們的想象”，為這片死氣沉沉的土地注入了“叛逆的”生機。因為，在這片土地上，已全然不見惠特曼深情謳歌的“帶電的軀體”：“一切已死/他們所謳歌的一切軀體/已長時間腐爛?！本瓦B象征國家精神的“自由女神”塑像也已死去。

作為20世紀科學界的領軍人物，愛因斯坦于1905年發(fā)表狹義相對論，十年之后又發(fā)表了廣義相對論。其相對論的提出，標志著統(tǒng)轄西方科學界達兩個世紀之久的牛頓權威的崩坍。盡管牛頓三大定律及其絕對時空觀對十八、十九世紀的科學發(fā)展，確實起到振聾發(fā)聵、橫掃疑竇的功效，但隨著時代的變遷，其“機械規(guī)律性”也越來越凸顯繼而引發(fā)質疑。就像伯特（E．A．Burtt）在《現代科學的形而上學根基》（The Metaphysical Foundations of Modern Science，1925）一書中的評說：“牛頓的權威絲毫不差地成為一種宇宙觀的后盾。這種宇宙觀認為人是一個龐大的數學體系的不相干的渺小旁觀者（像一個關閉在暗室中的人那樣），而這個體系的符合機械原理的有規(guī)則的運動，便構成了這個自然界。……（世界成為）一個量的世界，一個服從機械規(guī)律性、可用數學計算的運動的世界。”（注：轉引自W．C．丹皮爾：《科學史及其與哲學和宗教的關系》，第150頁。）對此，威廉斯似乎也有著清醒認識，他曾用“恒定不變”（fixed）一詞來概括牛頓定律的弊端。（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.286．）詩句“花與人/生來/就相對平等”，更是令人想到與牛頓定律相左的愛因斯坦相對論之要旨：不論空間或時間都不是絕對的量，而總是同測量的人相對而言。（注：W．C．丹皮爾：《科學史及其與哲學和宗教的關系》，第13頁。）

四月愛因斯坦

穿越鮮花盛開的水面

滿懷叛逆地到來

在自由女神沒有生氣的手臂下　一面歡笑

一面呼喊

花與人

生來

就相對平等。

在花朵怒放的桃樹下

舊的觀念業(yè)已消逝。

愛因斯坦對牛頓物理學“舊的觀念”的反叛，深深影響了彼時威廉斯的詩歌想象。該影響或可謂由兩股支流匯合而成。其中一股如暗流般涌動于威廉斯的整體創(chuàng)作“性情”中，恰如《水仙花的圣弗朗西斯·愛因斯坦》傳達的，這來自愛因斯坦蔑視權威、敢于向正統(tǒng)宣戰(zhàn)的“時代精神”；另外一股則直接作用于其詩歌創(chuàng)作的技法“革新”，并尤為突出地體現在威廉斯后期自創(chuàng)的“可變音步”（the variable foot）上。

在《詩歌作為行為場》（The Poem as a Field of Action）一文中，威廉斯躊躇滿志地表達了試圖將相對論應用于創(chuàng)作實踐的志向：“愛因斯坦的相對論深刻影響著我們對宇宙的理解，對此，我們這些詩人早已不吝筆墨地大書特書。現在，我們要思考的是，在不慮及測量的相對性這一事實前提下，該如何接受相對論并融入詩歌創(chuàng)作實踐中。我們認為自己可以身處宇宙之外嗎？……相對論無所不能。就像愛，它可應用于世界上的任何事物?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.283．）

素來對傳統(tǒng)十四行詩、抑揚格五音步的格律定式甚為不滿的威廉斯，想到要將相對論“融入”詩歌的“音樂節(jié)拍”（musical time）中：“這非常近似于愛因斯坦對牛頓定律的最初意識。從恒定不變中掙脫出來，我們的做詩標準也應合乎相對性這個唯一真理。愛因斯坦將光速看作常量——他唯一的常量——我們呢？也許我們素有的音樂節(jié)拍觀念該順應這一轉變?！保ㄗⅲ和?，第286頁。）據此，威廉斯提出“相對穩(wěn)定音步”（relatively stable foot）或“可變音步”的設想：（注：同上，第339頁。）即在擺脫“絕對”格律束縛的前提下，詩歌的音律應尋求一種“相對穩(wěn)定”的變化性，即處于“某種規(guī)約下的非偶發(fā)性變化”。（注：同上，第335頁。）換言之，威廉斯主張的是音律的相對“變化”，而非絕對自由，更非先前格律的“恒定不變”。他曾以惠特曼的自由詩自比：“惠特曼所謂的自由詩是錯誤的：詩中不可能有絕對的自由。我所采用的只能是一種相對擴展的音律?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.321．）

在被威廉斯視為“可變音步”經典范例的下列詩行中，（注：威廉斯在給友人的信中寫道：“我對現代詩歌的解答可見《帕特森Ⅱ》的詩行‘The descent beckons'。這些詩句雖寫于若干年前，卻暗含了我對‘可變音步’的最初構想?！保⊿ee William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.334．））或許我們可對其奉行的音律的“相對自由”參悟一二：

過去在召喚

如同未來的召喚

回憶是一種

終了

一種復蘇

甚至

一個初始

The descent beckons

as the ascent beckoned

Memory is a kind

of accomplishment

a sort of renewal

even

an initiation（注：William Carlos Williams，Paterson，p.78．）

令很多評論家大為困惑和糾結的是，自始至終，威廉斯從未對“可變音步”有過明確定義。針對這一現象，馬什（Alec Marsh）認為：“威廉斯謎一般的‘可變音步’持續(xù)困擾著他的評論者。與其說‘可變音步’沒有確切定義，倒不如說它是一個靈活性強的術語，其靈活程度足以強到更為充分地理解和補充威廉斯的詩歌?！保ㄗⅲ篈lec Marsh，Money and Modernity：Pound，Williams，and the Spirit of Jefferson．Tusaloosa：The University of Alabama Press，1998，p.55．）盡管如此，從威廉斯的各種散見描述中，我們還是可約略還原其真容，總括如下：

①“可變音步”是與時代“共振”的產物。威廉斯曾說：“詩的技藝應與我們所處時代的知識進步保持同步……詩藝需要秩序，主宰我們這個時代的是一種新的秩序、新的音律，詩藝應與時代共振?！保ㄗⅲ篊hristopher MacGowan ed．，The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams．New York：New Directions，1998，pp.40—41．）而對威廉斯而言，促成“可變音步”形成的“知識進步”即為愛因斯坦的相對論。

②從詩的形式上看，“‘可變音步’不排斥音律。但重音間的間隔、節(jié)奏單元是有變化的”。并且，在威廉斯看來，“可變音步”更適于用“高而瘦的短句”（the shorter line，the sparer line）表現，而非惠特曼氣勢如虹的長句。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight Ahead”．Linda Welshimer Wagner ed．，New York：New Directions，1976，pp.38—39．）

③“可變音步”的產生是內在情緒的衍射。譬如對創(chuàng)作主體而言，這一內在情緒被威廉斯稱為“情感的噴發(fā)”（a lyrical outburst）：“詩的節(jié)拍是說話時的節(jié)拍。當我寫作時，情緒會變得激動，這種激動就會反映在節(jié)拍中。”（注：William Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，Edith Heal ed．，New York：New Directions，p.15．）

④離不開“想象”的參與和建構。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.219．）其中，既有創(chuàng)作主體的想象，又有讀者的想象，兩者為一“整體”、缺一不可：“在想象中，我們（只要你閱讀）從今往后如兄弟般緊緊相擁，這是作者與讀者之間的接觸典范。我們是一體。無論何時我言及‘我’，我也意指‘你’。因此，作為一個整體，我們一同開始吧?！保ㄗⅲ和?，第178頁。）

綜上所述，“可變音步”或可理解為：它建基于人創(chuàng)作或朗誦詩歌時呼吸的自然節(jié)奏，以富于變化的音步數、行數制造出不同的時間長度及停頓效應，以此呼應內在情緒的節(jié)奏起伏，進而通過想象，顯現出詩的深層指涉及蘊意。就像前詩中的“回憶是一種/終了/一種復蘇/甚至/一個初始”，無論是創(chuàng)作主體抑或閱讀個體，在由詩行、音步參差交錯的起轉變換中，對過去—現在—未來時光之流的綿綿感懷似乎也盡現其間。

《刺槐花開》（The Locust Tree in Flower）一詩或可為“可變音步”的另一絕佳注釋。該詩結句的“Again”一語，在悠長的呼吸中，亦為全詩平添了幾許時光悠悠、“又是一年花開時”的唏噓情懷。事實上，這也暗合了威廉斯對該詩的想象：“這首詩是季節(jié)的循環(huán)——五月的整個歷史?！保ㄗⅲ和?，第538頁。）

無論“時代精神”抑或“可變音步”，愛因斯坦相對論之于威廉斯，其最大益處莫過于以一種“相對”理念取代之前“絕對”的主宰。正如一個世紀前英國詩人華茲華斯的斷言：“如果科學家在我們的生活情況里和日常印象里造成任何直接或間接的重大變革，詩人就會立刻振奮起來。他不僅在那些一般的間接影響中緊跟著科學家，而且將與科學家并肩攜手，深入到科學本身的對象中間去?！保ㄗⅲ簞⑷舳耍骸妒攀兰o英國詩人論詩》，第17頁。）其實，科學的本質無外乎是破舊立新、促進并產生“變革”，用威廉斯的話講，就是“毀滅與創(chuàng)造并存”“不協(xié)和導致發(fā)現”。而所有這一切，都斷不可脫離“想象”。同理，詩歌的創(chuàng)作亦然。與柯勒律治“詩與科學相對”的觀點背離，（注：同上，第107頁。）威廉斯對詩、科學兩者關系的界定，似乎更接近華茲華斯：“決不要企圖抹殺科學的好處。是想象賦予并將承受這一轉變?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，Ron Loewinsohn ed．，New York：New Directions Publishing Corporation，p.113．）

第二節(jié)
“再現自然”：藝術的“發(fā)現”

1913年2月17日，在紐約萊克星敦（Lexington）大街69號一個名為“阿莫瑞軍械庫營”（Regiment Armory）的地方，一場在當時飽受爭議、卻徹底改寫美利堅藝術進程的盛典正悄然舉行。來自歐洲數以百計的先鋒派視覺藝術作品，包括后印象派（Postimpressionism）、野獸派（Fauvism）、立體派（Cubism）、未來派（Futurism）等首次登陸美國，它們以驚世駭俗的“變革”姿態(tài)，令時下的美國公眾為之愕然。面對這些與正統(tǒng)格格不入的另類藝術［其中最有名的莫過于杜尚（Marcel Dunchamp）以《噴泉》（Fountain）命名的現成品藝術——小便壺］，甚至有民眾干脆直呼為藝術的不堪與“墮落”。

對于此次展覽的轟動負效應，紐約的前衛(wèi)藝術人士也是展覽的主辦方早有預期?；蛘?，從某種程度上講，這也許正是他們期待的結果：“大約1913年，畫家、作家、音樂家、建筑家們感到自己正處在具有劃時代意義的轉折點上，哲學思想與社會生活同樣處在決定性轉向上。轉變正在逼近。這種情緒激發(fā)了大范圍的叛逆意識以及隨時準備迎接大事件的到來?！囆g界從未像現在這樣渴望采取行動?！保ㄗⅲ篗eyer Schapiro，“Rebellion in Art，”in America in Crisis，Daniel Aaron ed．，New York：Knopf，1952，pp.205—206．）

同樣，對于自1912年始，經常來往于紐約市和盧瑟福德鎮(zhèn)的威廉斯而言，“阿莫瑞展覽”無疑是時下藝術的必然“事件”。因為，從這些來自遙遠歐洲大陸的荒誕作品中，威廉斯敏銳地捕捉到與其紐約藝術界朋友們的創(chuàng)作，包括畫家查爾斯·德繆斯（Charles Demuth）、查爾斯·希勒（Charles Sheeler）、馬斯登·哈特里（Marsden Hartley）以及攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz）等相似的藝術特質：

第一次世界大戰(zhàn)前，人們對藝術的興趣空前高漲。紐約城一片沸騰。繪畫藝術更是居于前列。我們被塞尚的作品點燃。長期以來，憑借與查爾斯·德繆斯的不間斷交往，我一直保持著對繪畫的高度熱愛，但那只是開始?！缓?，阿莫瑞展覽突然出現了，以塞尚為首的巴黎藝術界群星薈萃，我們?yōu)橹畾g欣雀躍?！胰チ四抢?，在杜尚的雕塑前，和其他人一樣瞠目結舌，一只美輪美奐的鑄鐵尿壺，通體閃耀著白釉的光澤……不管它也許為何，都是時代的“構成”（“construction”for the day）。（注：William Carlos Williams，The Autobiography of William Carlos Williams，New York：New Directions，pp.134—135．）

如果說“時代的‘構成’”還只是威廉斯當下的模糊體驗，就像彼時的他認為，紐約藝術圈朋友們的創(chuàng)作是“將藝術從拜占庭那謎一般的象征中解放出來”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.98．）那么，多年以后，回顧這場展覽，威廉斯在《法國繪畫》（The French Painting）一文中明確表達了現代派藝術對自己創(chuàng)作的啟示：“假如我們現在還像20年前那樣說，現代藝術的目的是逃離再現（escape representation），那無疑是錯的。不是這樣。（它要逃離的是陳腐，以及那種看似逼真的愚蠢）……現代藝術的目的是再現自然（represent nature）?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.22．）

這里，與現代藝術“再現自然”相對的，是“陳腐”的“逼真”，也即自文藝復興時期始，由達·芬奇首創(chuàng)的透視畫法統(tǒng)轄下的西方傳統(tǒng)作畫方式。在這種傳統(tǒng)作畫方式下，畫面的“看似逼真”或鏡像式摹寫完全是創(chuàng)作主體基于數學原理的精確預設。用威廉斯的話講，是被“復制的自然”。而現代藝術著力尋求的乃“模仿”或“再現自然”：“復制自然（copy nature）是一種軟弱行為，它所展示的只是我們自身的唯我獨尊；但模仿自然（imitate nature）則牽涉動詞：我們自身成為自然，并且，從中發(fā)明一件物體，這物體就是模仿自然的擴展物。”（注：William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.297．）可見，“模仿自然”脫胎于“自然”現實，但又不拘泥于現實，它所強調的是主、客體的相互交融、相互“擴展”，以期再現自然的本質。

那么，現代藝術的“再現自然”又是如何影響威廉斯詩歌創(chuàng)作？彼得·施密特（Peter Schmidt）在考察了威廉斯與現代視覺藝術的關聯(lián)后，指出：“在所有被視覺藝術影響的詩人當中，威廉斯的情況也許最為復雜?！保ㄗⅲ篜eter Schmidt，“Some Versions of Modernist Pastoral：Williams and the Precisionists”，in Contemporary Literature，21：3（Summer，1980），p.382．）之所以有此論斷，很重要的一個原因是，施密特認為，20世紀先后有三大現代藝術運動席卷歐洲與美洲大陸，無論是作為關注者或還是參與者，威廉斯與這三大藝術運動都有著密切關聯(lián)。（注：同上，施密特在文章中指出，這三大藝術運動分別由斯蒂格利茲藝術群體、歐洲立體畫派以及美國的達達、超現實主義流派領導。）盡管因篇幅所限，施密特并未對此多加展開。但在其后彼得·霍爾特（Peter Halter）所著的《視覺藝術變革與威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌》一書中，霍爾特進一步表明，三大藝術運動麾下的每一藝術流派及至每一位為威廉斯喜愛的藝術家，事實上，都對威廉斯詩歌創(chuàng)作實踐有著程度不同的影響。（注：Peter Halter，The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams．Cambridge University Press，1994，p.54．）基于上述兩位評論家的觀點，我們姑且以兩位畫家塞尚、格拉斯為例，從“‘呈現’——無為的‘設計’”“‘疏離’——有為的‘想象’”兩個向度論及現代藝術的“再現自然”對威廉斯詩歌創(chuàng)作的影響。

在一次訪談中，威廉斯曾這樣談及塞尚與其“設計”（design）：

除了給出設計之外，我倒不在意是不是再現。詩的設計與繪畫的設計多多少少應性質相同?！沂中蕾p塞尚的作品。他是一位出色的設計師。他的繪畫無需言說而自有其意義。只是部分與部分間的聯(lián)系。同樣，在創(chuàng)作一首詩時，我不會介意它是不是已完成；只要部分與部分間的聯(lián)系恰到好處，那它就是一首詩。詩的意義只能通過對設計的關注來把握。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight ahead”，p.53．）

除卻“部分與部分間的聯(lián)系”外，在這次訪談中，威廉斯還談及詩歌“設計”的另一要點——“呈現”（present）：“我已經嘗試將繪畫的設計融合到詩的設計中。兩者性質相同。當我創(chuàng)作時，有時，我不想指明意義，我只想呈現。不要說教，我不喜歡說教。”（注：同上。）

不難看出，威廉斯此處的“設計”有一個重要前提，即創(chuàng)作主體的無為性。換言之，畫家或詩人的角色已由傳統(tǒng)的主宰者轉變?yōu)楸粍拥挠涗浾?，他以幾近抽離的姿態(tài)，將感官中的自然記錄或“呈現”出來，而意義自會在組成部分的“聯(lián)系”間自行顯現。

“呈現”是威廉斯詩歌創(chuàng)作的重要特征。無論是其前期短詩，如《紅色手推車》《在墻之間》（Between the Wall），抑或是中后期史詩巨制《帕特森》，這一特征都得到淋漓盡致地展現。如《在墻之間》：

醫(yī)院的　the back wings

后面　of the

無物　hospital where

生長　nothing

到處是　will grow lie

爐渣　cinders

里面閃耀著　in which shine

綠色　the broken

瓶子的　pieces of a green

碎片　bottle（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.453．）

無絲毫說教之感，甚至連主體人的影跡都無從捕捉，只是“物”——“醫(yī)院”“爐渣”“瓶子的碎片”的簡單“呈現”。盡管無法體會創(chuàng)作主體的個中思想，但不可否認的一點是，這些物經過不同閱讀個體的不同想象與“聯(lián)系”，會如《帕特森》中居里夫人發(fā)現的鈾元素一般，以自身為中心，進而向四周輻射、釋放出多層意蘊。

顯然，這種無為“設計”的最大益處是閱讀的開放性，在周而復始的閱讀中，讀者的期待視野也一次次地被打開和重建。但由于讀者的閱讀經歷和理解程度各異，這種“設計”也難免會遭致“感受謬誤”。譬如《帕特森》問世之初，詩中的各色人等與諸多事物，以及不時夾雜其間、看上去毫無章法而言的書信、逸事、新聞、傳奇、情景短劇、歷史故事、現實生活小插曲，令不少讀者大呼頭痛。即或是專業(yè)評論家譬如約瑟夫·貝內特（Joseph Bennett）也干脆斥之為“毫無次序的胡言亂語”。（注：Joel Conarroe，William Carlos Williams'Paterson：Language and Landscape，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，p.9．）

與之相應，在史詩《帕特森Ⅴ》第二部分的結尾處，威廉斯穿插了一段麥克·華萊士（Mike Wallace）對自己的專訪，這段專訪刊載于1957年的《紐約郵報》（New York Post）上。專訪之初，華萊士援引詩人肯明斯（E．E．Cummings）的詩句，想借以明晰威廉斯對現代詩歌的理解，原詩如下：“（im）c-a-t（mo）/b，i；l：e//FalleA/ps！fl/OattumbiI//sh？dr/IftwhirlF/（UI）（lY）/＆＆＆?！蓖沟幕卮痤H耐人尋味：“我不認為這是詩。也許，對肯明斯來說，它是詩。但我不這樣認為。我讀不懂它。”針對華萊士的進一步提問，即威廉斯本人的一首詩“兩只鵪鶉/兩塊野鴨肉/兩只鄧杰內斯蟹/24小時外賣……”是否為詩，一方面威廉斯毫不諱認這是“食品店銷貨清單”；另一方面，他依然堅稱“這是一首詩”，原因是“如果你不顧及現實意義，而是富于節(jié)奏地誦讀它，那它就是詩”。（注：William Carlos Williams，Paterson，p.222．）

“讀懂”為詩，反之，即非詩。在此，威廉斯有意無意間，似乎也將讀者之于現代詩歌的權重展示得淋漓盡致。盡管較之肯明斯，威廉斯的詩更關乎現實，是對自然、現實的真實呈現與狀摹。但不難看出，這種“呈現”或無為的“設計”一旦演繹至極致，不僅詩的意義，就連是否為詩，也概都倚仗讀者的想象！

與這種無為的“設計”相對應，是以法國立體派畫家格拉斯為代表的有為的“想象”。與前期分析立體畫派（Analytic Cubism）如畢加索的創(chuàng)作不同，作為合成立體畫派（Synthetic Cubism）的重要畫家，格拉斯慣于將不同性質的事物相交疊、并置在一個創(chuàng)作平面上。這樣的創(chuàng)作顯然有別于實存現實，需借助創(chuàng)作主體的想象得以完成。譬如其創(chuàng)作于1921年的《敞開的窗》（The Open Window）就是由幾頁樂譜、一串葡萄、一只酒瓶、一幀印有海、云、山的圖片交疊而成的畫作。在《春天與一切》這部詩集中，威廉斯曾這樣描述格雷斯的繪畫帶給自己的啟示：“格拉斯的繪畫很重要，它讓我更加清楚地知曉現代藝術的趨向：即嘗試將想象的事物與生活區(qū)分開來，并且，顯而易見的一點是，通過采用與經驗相一致的形式，其目的不是為了使觀者受到驚嚇而是要對他發(fā)出邀請。”（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.194．）

可見，在威廉斯看來，與忠實于實存現實的無為“呈現”不同，格拉斯的繪畫更注重主體想象，這里既有創(chuàng)作主體的想象，又同樣離不開觀者的想象互動。并且，與對現實的簡單“呈現”不同，畫家的任務是將藝術與現實刻意且“不含感情地加以疏離”（detached）：“運用想象，將熟悉的、來源于日常經驗的簡單事物不含感情地加以疏離。因此，即或被拍照或被繪制，它們依然會如其所是地保持‘真實’，如同我們每天用雙手接觸的事物那樣真切?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，Imaginations，p.110．）譬如《敞開的窗》中異質事物相交疊。同樣，威廉斯在《玫瑰》（The Roses）一詩中也以詩的語言表明此“疏離”的重要性。（注：據威廉斯回憶，這首詩是觀賞格拉斯畫作《玫瑰》（Roses，1914）后有感而作。后收錄于其詩集《春天與一切》中。）詩人在開篇即宣告，千百年來玫瑰的故事已然“陳舊”（obsolete）：有穿越時空的玫瑰，其“光澤依然閃耀”在古老的“陶器碎片”上；更有為人所熟知的象征愛情的玫瑰：

這玫瑰承載著愛的重量

但愛停留在玫瑰的末端

在花瓣的邊緣處

有愛守候（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.195．）

但上述玫瑰在詩人看來，都是主體情感移駕于客體之上的“制造”物，它深入不到玫瑰的核心本質，而只能“停留”在“末端”“花瓣的邊緣”地帶。詩人主張的，則是“感官制造”或“不含感情的”玫瑰：

——柔弱的

采擷下的，浸著水氣的，半綻放的，

冷的，清晰的，觸摸著的

褪去亙古傳奇的神秘光環(huán)，這些玫瑰盡管形態(tài)各式各異，但無一不是視覺、觸覺等感官作用下的直接產物。看上去，它們似乎“如其所是”那般“柔弱易碎”。但在詩人心目中，正是這些主體經驗下“不含感情的”玫瑰，卻具有金屬般的強力和“穿透”力，就像“銅玫瑰、鋼玫瑰”，能“絲毫無損地/穿透空間”。

在威廉斯詩中，這種感官經驗下的“呈現”或“疏離”之物可謂俯拾皆是。如《偉大的數字》（The Great Figure）中，由于雨水輝映而赫然閃現的金黃色數字“5”；（注：同上，第174頁。）《春天的旋律》（Spring Strains）里，那“焊合了天空、花蕾、林木”的“眩目陽光”；（注：同上，第97頁。）還有《安恩女王的飾帶》（Queen-Anne's-Lace）中對花兒的色彩、外形上“須、根、莖”的描?。骸懊慷浠ǘ际且恢皇终?那么寬的白色。手掌觸及處/都有一朵小小的紫花/須、根、莖，每個都深達底部”。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.162．）無怪戴維·沃克（David Walker）慨言：“在威廉斯這里，表達隱喻、類比的主觀判斷已全然不見，取而代之的，是直接經驗下的純粹現實?！保ㄗⅲ篋avid Walker，The Transparent LyriC．Princeton：Princeton University Press，1984，p.176．）

其實，不管“呈現”還是“疏離”，“設計”抑或“想象”，一方面，都是現代藝術力圖擺脫傳統(tǒng)，求變求新之凸顯；另一方面，也是現代藝術對“現實”與“藝術”關系的嘗試作答。如果說，自古希臘時期柏拉圖、亞里士多德始，表現自然、復制自然一直是藝術家們孜孜以求的創(chuàng)作目標。那么，現代藝術所著力實現的，則是“再現自然”：主體的地位降格為與客體并行，甚或完全消隱；藝術是主體感官經驗對客體自然的再現。借用保羅·瑪麗安妮的話：“現時繪畫問題，并非是用藝術自身的形式取代現實的形式，而是用藝術的現實取代經驗的現實?！銓幷f，繪畫是建立于感官現實基礎上的一種全新現實的創(chuàng)造”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.197．）而在此“創(chuàng)造”過程中，“想象”作為藝術的“直接作用對象”，（注：蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第83頁。）其地位更是當仁不讓。身為現代藝術運動的重要一員，這同樣為威廉斯洞察并運用于其詩歌創(chuàng)作中。誠如他在《帕特森》中所寫：

惟有想象的

世界經久不衰：

波洛克懷揣設計

擠出一滴滴的顏料！

顏料管中滴淌的純凈。無物

更真（注：William Carlos Williams，Paterson，p.211．）

第三節(jié)
“物性·人性”：哲學的“發(fā)現”

與威廉斯對科學、藝術持拿來主義立場的自覺姿態(tài)形成鮮明對比，他對哲學的態(tài)度不免令人費解。譬如他曾直言：“整個世界自誕生之日起一直為科學和哲學的影響所遮蔽。科學是一種欺騙；哲學是一種偽裝?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.26．）而在《藝術作品中信仰的基礎》一文中，他又說：“詩人應該是一位哲學家?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.181．）在致友人的信中他更明確表示：“哲學也許并且事實上必須追隨詩歌?！保ㄗⅲ和?，第269頁。）威廉斯這種自相矛盾的態(tài)度某種程度上也影響了評論家的評判。譬如丹尼斯·多諾格（Dennis Donoghue）就曾宣稱：“我認為威廉斯充其量是位語法學家。他對哲學、本體論、認識論毫無興趣?！保ㄗⅲ篊harles Doyle ed．，William Carlos Williams：The Critical Heritage，p.35．）

說威廉斯對哲學“毫無興趣”顯然與事實不符。在《自傳》中，威廉斯曾這樣追憶自己的兒時：“我將父親書架上的書讀了個遍，包括赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）的那本《哲學原理》（Principles of Philosophy）?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p．xii．）他還曾滿懷感情地回憶孩提時的老師E．J．盧斯：“盧斯先生常會在課堂上為我們朗讀哲學經典，例如柏拉圖的《對話集》和康德的《純粹理性批判》。我對此印象深刻。我很喜歡這課?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，p.13．）此外，從威廉斯作品中，我們會不時感受到當代哲學家尼采、弗洛伊德、榮格、懷特海、杜威等人對其影響。譬如他曾言：“尼采構成我風格的一部分?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，Imaginations，p.56．）他還將對實用主義哲學家威廉·詹姆斯（William James）、約翰·杜威（John Dewey）的熱愛傾注于筆端：

哦　杜威！（約翰）

哦　詹姆斯?。ㄍ?/p>

哦　懷特海?。ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The CollectedPoemsofWilliamCarlos Williams Vol．II，19391962，p.179．）

威廉斯之于哲學，筆者以為，張躍軍教授所言不失公允：“威廉斯被視為短于哲學并因此屢遭不公平待遇，一個重要的原因在于：……如果我們在傳統(tǒng)學院派的框架內理解‘哲學’，威廉斯大概是美國詩人中最缺乏哲理者之一?！保ㄗⅲ簭堒S軍：《美國性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的實用主義詩學》，第17頁。）與張躍軍教授觀點相似的，還有里德爾：“在我們這代詩人中，威廉斯最少哲學性。特別是假如我們接受桑塔亞那（Santayana）對哲性詩人的界定，即哲性詩人的作品總是以一種假定的或廣為接受的系統(tǒng)或視界在先形成（pre-formed）和內在形成（in-formed）的，這點更毋庸置疑。”（注：Joseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）

里德爾與張躍軍教授都從一個側面表明，如果以傳統(tǒng)哲學為基準評判威廉斯，無疑會引發(fā)某種誤讀。事實上，倘細察威廉斯關于哲學的表述，會發(fā)現，這些表述大都是對傳統(tǒng)哲學的批判和反撥。這尤為突出地體現在他對形而上“絕對”的棄絕以及其對物性、人性的重新審度上。

眾所周知，自前蘇格拉底時期始，無論畢達哥拉斯的“數是萬物的本源”論，抑或其后柏拉圖的“理式說”及至近代康德的“物自體”與“現象界”，都認定哲學是一門關于終極原因和原理的知識。人們以尋求真理或事物的本質作為其終極使命，并堅信自己必將抵達真理的彼岸。這種“對絕對的追求”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.123．）一方面體現于“理性和我思主體”至上：

從一開始，個體主義就伴隨著分離與任性的傲慢。特別是在它與自然的關系中，解放的歷史充滿一種統(tǒng)治的沖動。這種沖動可以從弗朗西斯·培根關于作為人類統(tǒng)治工具的近代科學的《大復興》一書的明確表述中看到。通過他們關于統(tǒng)治自然的理論，個體理性和我思主體成為人類中心說的組成部分，其目的在于追求人類的至高無上或人類的解放。（注：弗萊德·R·多邁爾：《主體性的黃昏》，萬俊人等譯，上海：上海人民出版社，1992年，第13頁。）

另一方面，就是統(tǒng)轄傳統(tǒng)西方哲學兩千余年的個別與普遍、現象與本質、殊相與共相的二元對立。反映在藝術創(chuàng)作中，真善美的價值已被預設，詩人們需要做的，只是用生花的妙筆為真理、“不朽”等命題披上錦繡的彩衣。而威廉斯所極力反對的，正是這種形而上的“偽”哲學。他說：“（無所不知是知識的終點）這種說法某種程度上乃彌天大謊”；（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.68．）“哲學一直以尋求原本虛無的‘絕對’（Absolute）為己任，在這方面，哲學是元兇”。（注：同上，第123頁。）他1913年創(chuàng)作的詩歌《蠢人之歌》（The Fool's Song）形象地道出威廉斯彼時的思索與探求：

我試圖將鳥兒豢養(yǎng)在籠中。

哦，我是個蠢人！

因為這鳥兒是“真理”。

歡快地歌唱，“真理”：我試圖將

“真理”豢養(yǎng)在籠中！（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.5．）

鳥兒本應棲息于大地、翱翔于天宇，卻被愚蠢的人們“豢養(yǎng)在籠”中。結果落得是“鳥兒弄壞了我漂亮的籠子……/我失去了鳥兒也沒了籠子”。很明顯，詩人在這里號召人們打破形而上的樊“籠”，歸返鳥兒（“真理”）至原本的世界中去。其實，在詩人心中，藝術作品譬如詩歌又何嘗不應如此？那么，“真理”既然不在形而上的“籠”中，又應棲居于何處？

在威廉斯的詩學話語中，最為膾炙人口的，莫過于“思在物中”。它曾多次出現在威廉斯的短詩及史詩《帕特森》中。對此，里德爾給出的解釋是：“‘思在物中’在威廉斯的作品中反復出現……無論從詩學還是修辭意義來看，它都在質疑我們習焉不察的傳統(tǒng)邏輯話語?！保ㄗⅲ篔oseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）確乎如是，在威廉斯看來，“傳統(tǒng)”的形而上學之“籠”既然被打破和消解，能夠覓得思想之流翼的，唯有存在于大千世界中的“物”的因素。

事實上，對“物”的思考一直貫穿于傳統(tǒng)西方思想史。至20世紀初葉，哲學界中最具有劃時代意義的堪為胡塞爾的現象學口號“回到事物本身”。繼之其后，胡塞爾高足海德格爾對“物”做了更為全面深入的總結和探討。在《藝術作品的本源》里，海德格爾將西方思想史上的“物”歸結為以下三種：物是其特征的載體；物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體；物是具有形式的質料。（注：海德格爾：《藝術作品的本源》，見海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第6—8頁。）第一種解釋可上溯至亞里士多德的“摹仿說”，宇宙間每一事物都是物質與形式的各個特性相統(tǒng)一的再現體。而近代笛卡爾的“我思故我在”以及貝克萊的“存在就是被感知”無疑代表了物的第二種詮釋：物肇始于“我”的感官和知覺，是感性的多樣統(tǒng)一的復合表現體。第三種的形式（理性、主體性的代表）與質料（非理性、客體性的代表）盡管試圖將主與客、物與我、理性與感性作某種程度的融合，但仍不免存有形而上學的痕跡。與之相對，現象學的“物”注重的是“本質直觀”，亦即“本質”自明顯現于“物”中。

盡管沒有明確證據表明威廉斯受胡塞爾等人的現象學思想的影響，但其以“思在物中”為代表的詩學思想確與現象學有著諸多相通之處。最為顯見的一點是，在威廉斯的“思在物中”，“思”與“物”之間并不存在一方凌駕于另一方的形而上的對立，真理也并非“絕對”，而是在物的無所指的“自行言說”中，自行顯現、“自有其意義”。（注：“思在物中”將在第四章集中論述，在此不再贅述。）顯然，這與現象學“回到事物本身”的主旨頗多相契，某種程度上都可視為對傳統(tǒng)形而上學二元對立說的一種超越性嘗試。同樣，從威廉斯的下列表述中，我們不難看出他對“絕對”的棄絕以及對“物”的倚重：“哲學不再關乎絕對。除了樹或石頭之外，事實上，它不再包含任何其他智識概念。樹或石頭本身就已涵納全部?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，Imaginations，p.304．）

解決了形而上的“絕對”危機之后，威廉斯認為下一個亟待關注的對象就是“人”：“下一個范疇必須并且只能是對人的關注。哲學已經過時了，歷史又光顧自己，徹頭徹尾地只是機械地看待過去?！F在是時候吁請知識界人士動用一切最先進的手段來讓生命重獲生機?！保ㄗⅲ篧illiam Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.124．）作為威廉斯的同鄉(xiāng)也是“年輕一代的詩人”金斯堡對威廉斯堅守“人性”的贊美之情躍然紙上：