他以一種策略性的考量和發(fā)展穩(wěn)固著其在藝術(shù)界的主導(dǎo)地位。

——菲利普·杰奎琳

2015年1月17日，作為翰海當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)年大展的“師·道——徐悲鴻及其學(xué)生作品展”開(kāi)幕。

該展以徐悲鴻教育體系為線索，選取了包括徐悲鴻及其學(xué)生吳作人、蕭淑芳、張安治、孫宗慰、馮法祀、文金揚(yáng)、艾中信、宗其香、李斛、戴澤、韋啟美等12位藝術(shù)家的52幅作品。

祖父孫佩蒼收藏徐悲鴻先生臨摹的倫勃朗《第二夫人像》《孫佩蒼夫人和女兒畫(huà)像》《人體素描》以及吳作人先生的《女人體》作為重頭作品參展，置于展廳中心。

參展畫(huà)家的家屬、后人幾乎全部到場(chǎng)，若干美術(shù)界人士出席此展，并接受了媒體采訪。

“師·道”展覽現(xiàn)場(chǎng)

美術(shù)家、徐悲鴻研究學(xué)者楊先讓先生與我同行參觀。

參展作品是翰海油畫(huà)雕塑部主管馮宇向每位畫(huà)家后人征集，并和團(tuán)隊(duì)一起做了精美的設(shè)計(jì)布置和展書(shū)。這是李衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)的翰海當(dāng)代藝術(shù)中心繼成功舉辦“青青子佩　民國(guó)美術(shù)史的再發(fā)現(xiàn)　孫佩蒼及其收藏”展后的又一次重要美術(shù)活動(dòng)，兩個(gè)展覽承前啟后，相異且相關(guān)。

中央美術(shù)學(xué)院曹慶暉教授接受雅昌媒體采訪時(shí)，認(rèn)為翰海團(tuán)隊(duì)從展覽名稱到內(nèi)容都投入了智慧。展覽彰顯徐悲鴻先生在寫(xiě)實(shí)主義方面的開(kāi)拓和創(chuàng)導(dǎo)，他的這批學(xué)生以徐悲鴻為精神旗幟，藝術(shù)與人生聯(lián)系理念進(jìn)入他們的肌膚和骨肉。這是個(gè)相對(duì)小規(guī)模的展覽，是當(dāng)前熱衷的話題，很引起關(guān)注。作品雖不多卻很濃縮，精致而耐品味，令人流連忘返。

接受訪談的曹慶暉教授

楊先讓先生談?dòng)^感

《青青子佩》《師·道》姐妹篇

楊先讓先生對(duì)近一兩年發(fā)現(xiàn)的孫佩蒼及其收藏大發(fā)感慨，認(rèn)為是中國(guó)美術(shù)史的重要事件。對(duì)過(guò)去的一無(wú)所知深感遺憾。

回來(lái)的路上，楊先生對(duì)我講要馬上寫(xiě)篇孫佩蒼的文章，說(shuō)雖不能全面寫(xiě)出他，但一定要吶喊。

回到家，將深紅封面的《師·道》放在墨綠的《青青子佩》展書(shū)旁，二者裝幀、版式、尺幅同出一轍，堪稱姐妹。

稱之姐妹，不因外形相似，而是她們有相同的內(nèi)涵、“基因”。

瀏覽《師·道》，第一印象是編者力圖建立徐悲鴻及其學(xué)生的“族譜”。首先是徐悲鴻二十一位學(xué)子（包括旁聽(tīng)生）的列表，內(nèi)容雖簡(jiǎn)卻一目了然。然后是參展十二位師生的年表，雖囿于篇幅不能印出年譜，卻可簡(jiǎn)明扼要地知了他們生平和另十一位學(xué)生的藝術(shù)人生。

翻閱了每人的年表，這些經(jīng)歷了民國(guó)和共和國(guó)兩個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們的生涯令我感慨，這里暫不多言。

作為門(mén)外漢的我更感興趣的是書(shū)里的文字、照片，因?yàn)槔锩嬗袣v史，有價(jià)值觀，也有故事?？梢哉f(shuō)《師·道》用智慧的方式，以新穎的視角將徐悲鴻師生的藝術(shù)生活集匯濃縮，構(gòu)成了一段美術(shù)史。雖不能說(shuō)完整嚴(yán)密，卻也彌足珍貴。

這也是我將《師·道》稱為展書(shū)而不叫畫(huà)冊(cè)的理由?！皫煛さ馈闭褂[結(jié)束，而《師·道》展書(shū)會(huì)被長(zhǎng)久保存，既是緬懷紀(jì)念，也成為史料。

除了健在的戴澤先生，《師·道》中記載的精英們均已作古，作為家屬、后人，緬懷紀(jì)念之余，更需在文化上傳承，續(xù)接歷史的斷裂，揭示更多的真實(shí)，讓歷史更為豐滿。設(shè)想，如果家屬后人更深入地參與，提煉出更多史料，拿出更精致的作品，讓《師·道》有更豐足的再版，必成為美術(shù)史的精品。

馮法祀先生的公子馮世光告訴我，他將進(jìn)一步研究父親的藝術(shù)生平，祝愿他成功。

展冊(cè)中艾中信先生在開(kāi)篇《關(guān)于徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派的研究》一文中介紹了徐悲鴻兩段話：

吾國(guó)繪畫(huà)上于此最缺憾者，乃在畫(huà)面上不見(jiàn)‘人之活動(dòng)’也。

中國(guó)的藝術(shù)，在世界上無(wú)比優(yōu)美、豐富，好像一個(gè)百花園。歐洲的藝術(shù)，雄渾而博大，反映著整個(gè)社會(huì)。

徐先生1947年9月在《世界藝術(shù)之沒(méi)落與中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興》中也說(shuō)：

我所謂中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心，舍棄中國(guó)文人畫(huà)的荒謬思想獨(dú)尊山水……人家已經(jīng)用原子彈，我們還耽玩一把銅劍，豈非奇談。

我以為凡研究美術(shù)史，研究徐悲鴻者不宜忽視此言。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以大自然山水花鳥(niǎo)為主，西方美術(shù)則以人為本，這是兩種文明、兩種價(jià)值觀的明顯差異和差距，留學(xué)歐洲了解西方文明的徐先生深諳此理，提出了普世的“共同法則”、與時(shí)俱進(jìn)的價(jià)值觀。

徐先生的“百花園”雖好卻不能反映“整個(gè)社會(huì)”的認(rèn)識(shí)非常深刻，是他美術(shù)教育思想的根基和出發(fā)點(diǎn)。

展后思索，在徐悲鴻留法前后其他赴歐日學(xué)習(xí)油畫(huà)的數(shù)人中，為何唯有徐先生成為中國(guó)畫(huà)界的領(lǐng)軍者，且后來(lái)成為旗幟？我以為并非僅出于天賦、才氣和造詣，最重要的是徐先生在留法時(shí)已經(jīng)具有的雄心壯志以及審時(shí)度勢(shì)的睿智選擇。

非常贊同菲利普·杰奎琳的這番話：“在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中，選取徐悲鴻這一‘學(xué)院派’從客觀上也產(chǎn)生了不少優(yōu)勢(shì)，負(fù)面影響則非常少。對(duì)此徐悲鴻相比是有著相當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí)。他以一種策略性的考量和發(fā)展穩(wěn)固著其在藝術(shù)界的主導(dǎo)地位。這在1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)至1949年徐悲鴻居于主導(dǎo)地位的這一時(shí)期，特別是在他與競(jìng)爭(zhēng)者的交鋒過(guò)程中多次表現(xiàn)出來(lái)……他所處的位置對(duì)于一些美術(shù)要義的判斷、理解和把握最準(zhǔn)確。要知道在那樣的時(shí)代背景下，這些因素是唯一能被引介到中國(guó)，被藝術(shù)家們領(lǐng)會(huì)，并得到教育機(jī)構(gòu)認(rèn)可的。”^（1）

徐悲鴻的“主導(dǎo)地位”并非起于1919年。而是萌于留法，始于歸國(guó)，得名于畫(huà)界，顯赫于1932—1934年的歐洲蘇聯(lián)之旅。

1928年田漢批評(píng)徐悲鴻“似乎本沒(méi)有一種為新興階級(jí)的而奮斗的心思”，“悲鴻所贊美的甚至不是近代的所謂愛(ài)國(guó)心，而是一種封建的道德”，“無(wú)意識(shí)地成了資產(chǎn)階級(jí)的畫(huà)家”。^（2）但徐先生沒(méi)有遵照田漢的要求成為一名推翻現(xiàn)政權(quán)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，他天生就是也應(yīng)該是藝術(shù)家。徐悲鴻一生結(jié)識(shí)達(dá)官貴人甚多，但不入黨派，這與他年輕時(shí)持有的無(wú)政府主義理念有關(guān)^（3）。

徐悲鴻回國(guó)后幸逢這段被史學(xué)家稱為民國(guó)“黃金十年”的1927年到1937年時(shí)期，使他得以在安定的社會(huì)環(huán)境中成功實(shí)現(xiàn)了“接地氣”。

徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)界的“改造”實(shí)為不易，憑其對(duì)民族興旺的熱切、執(zhí)著甚至固執(zhí)的性格、留法的資歷和學(xué)成的技藝、國(guó)畫(huà)書(shū)法的根底、出色的文筆與口才，旗幟鮮明，勇敢無(wú)忌，嘔心瀝血，中外求索，終成正果。

為看民國(guó)美術(shù)，自購(gòu)《良友》畫(huà)報(bào)，前些期所刊國(guó)畫(huà)油畫(huà)（國(guó)內(nèi)畫(huà)家），多少有昏郁之感，待徐悲鴻作品出現(xiàn)，確覺(jué)耳目一新。此非僅我素人之識(shí)，1930年初徐悲鴻的《田橫五百士》《徯我后》在中央美術(shù)會(huì)展亮相，“被稱為是我國(guó)美術(shù)復(fù)興的第一聲”。^（4）

1938年至1942年徐悲鴻在新加坡和印度的三年是其藝術(shù)生涯的又一個(gè)黃金期，也可稱為頂峰。已經(jīng)名聲顯赫的他早已擺脫經(jīng)濟(jì)拮據(jù)之窘，也結(jié)束了與蔣碧薇、孫多慈兩位女性的婚姻愛(ài)情糾葛。這兩處英屬殖民地各界對(duì)他的文明禮待、尊敬乃至崇拜，令不惑之年的徐先生得以大顯身手，盡施才藝。我以為《愚公移山》是徐悲鴻最偉大的作品，這幅大型油畫(huà)中出現(xiàn)了徐悲鴻作品中鮮見(jiàn)的宗教與哲學(xué)要素。也是他穩(wěn)操中國(guó)美術(shù)界牛耳最有說(shuō)服力的明證之一。

不能說(shuō)徐悲鴻所有的觀點(diǎn)都無(wú)偏頗，他的“馬奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之惡”，將他們視為“糞汁之污垢”，在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都屬偏見(jiàn)。而徐悲鴻下面這段文字，卻讓人覺(jué)得這位天生藝術(shù)家任性得如此可愛(ài)。

“若吾國(guó)國(guó)民政府啟其天縱之謀，偉大之計(jì)，高瞻遠(yuǎn)矚，竟抽煙賭雜稅一千萬(wàn)元，成立一大規(guī)模美術(shù)館，而收羅三五千元一幅之塞尚之畫(huà)十大間（彼等之畫(huà)一小時(shí)可作兩幅）為民脂民膏計(jì)，未見(jiàn)得就好過(guò)買來(lái)路貨之嗎啡海洛因，在我徐悲鴻個(gè)人，卻將披發(fā)入山，不愿再見(jiàn)此類卑鄙昏聵黑暗墮落也?！保ㄒ酝跽穑骸缎毂櫮曜V長(zhǎng)編》）

我同情他的好惡，更欣賞他執(zhí)著甚至固執(zhí)的選擇。

徐先生在20世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作、教學(xué)、論證、參展、出訪等紛彩的社會(huì)活動(dòng)中建立了他的“族譜”和同盟，這是實(shí)現(xiàn)寫(xiě)實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)必不可少的組織條件。可成為標(biāo)志的是1946年夏徐悲鴻受命國(guó)民政府教育部令，對(duì)“國(guó)立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校”的全面人事改組^（5）。組織人事的優(yōu)勢(shì)，使徐悲鴻在1947年秋“國(guó)畫(huà)論戰(zhàn)”得以穩(wěn)操勝券。

師生圈子結(jié)同排異古今有之，無(wú)可多責(zé)。

作為男人，對(duì)于蔣碧薇、孫多慈兩位女性，徐悲鴻有失其責(zé)；而正因?yàn)槭悄腥耍郧橹腥说乃胰涡闹鶒?ài)，演繹了浪漫甜蜜而糾結(jié)苦澀的愛(ài)情故事，在我看來(lái)也是佳話。

我在對(duì)史料的閱讀中，對(duì)徐先生的某些情況產(chǎn)生疑問(wèn)，例如他在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的老師究竟是誰(shuí)，又如與祖父關(guān)系的微妙（寫(xiě)在本書(shū)第十一、十三、十五章內(nèi)），這不同見(jiàn)解應(yīng)允許存在。

有關(guān)徐悲鴻研究的一些文章過(guò)于拔高甚至貼標(biāo)簽。世間諸人均無(wú)完美，徐悲鴻先生亦然，我們現(xiàn)在越來(lái)越變得接受盡美和全壞，有失極端。講出徐悲鴻的缺點(diǎn)、不足，不僅不會(huì)矮化他，反而令人尤感其一生的真實(shí)，這真實(shí)讓我們更接近他，而愈是接近，愈能清晰地看到他的氣質(zhì)、才華、貢獻(xiàn)與榮光。

合影留念（左起徐驥、徐慶平、孫元）

徐先生1953年早逝，成為中國(guó)美術(shù)的一面旗幟。他的學(xué)生們不僅應(yīng)銘記恩師生前的教誨，更應(yīng)該感謝的是徐先生逝世后仍如一棵大樹(shù)蔭護(hù)著他們，至少避免像胡風(fēng)弟子們命運(yùn)多舛的那種可能。徐悲鴻地位是時(shí)代的賦予。今后中國(guó)畫(huà)界不可能再樹(shù)立新的“旗幟”，也是緣于變化的時(shí)代。

只有一個(gè)徐悲鴻。

開(kāi)幕日徐慶平先生在外地，他回來(lái)的第二天我打去電話，相約展會(huì)見(jiàn)面。1月19日在翰海當(dāng)代藝術(shù)中心與他及其公子徐驥相會(huì)。

對(duì)翰海當(dāng)代藝術(shù)中心的這次展覽，徐慶平先生頗為贊許和感謝，其中的一些老照片是初次見(jiàn)到，很是欣喜。

徐慶平再次看到徐悲鴻臨摹倫勃朗的《第二夫人像》，仍很感慨。

我對(duì)他說(shuō)：“此畫(huà)是徐悲鴻先生從畫(huà)師向大師升華過(guò)程中的突破瓶頸之作?！睉c平先生連聲贊同。

我們一起重溫先輩的友誼和收藏，徐先生告訴我新的徐悲鴻紀(jì)念館將在9月竣工，如果孫佩蒼先生的美術(shù)品能夠整體保存，新館將增設(shè)“悲鴻好友孫佩蒼先生舊藏專室”。徐慶平與我同歲，雖不同校卻同年入大學(xué)，對(duì)畢業(yè)后那一代人共同的坎坷經(jīng)歷頗有感慨。

當(dāng)徐先生在《青青子佩》畫(huà)冊(cè)見(jiàn)到祖父孫佩蒼字號(hào)雨珊時(shí)，一下想起紀(jì)念館有一幅帶有“雨珊”題款的素描，說(shuō)肯定畫(huà)的是你爺爺。我聽(tīng)罷甚為驚喜，請(qǐng)徐先生把圖像發(fā)給我。

當(dāng)晚收到徐慶平先生的厚禮：徐悲鴻1929年為祖父所作素描。

徐驥告訴我，1928年11月14日徐悲鴻到北京，翌日正式接任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)之職務(wù)。應(yīng)是孫佩蒼到北平與老友相見(jiàn)畫(huà)得此素描。

款識(shí)：戊辰冬盡寫(xiě)雨珊老友　悲鴻

我雖未見(jiàn)過(guò)祖父，看這素描卻覺(jué)得他就在面前，與我這些年從史海撈取資訊得到的感覺(jué)相同：自信、從容、睿智、親切卻有幾分咄咄逼人……

陳丹青看過(guò)說(shuō)此素描實(shí)為精品，只是不明以前為何不曾見(jiàn)。

關(guān)于祖父及他和徐悲鴻的交誼應(yīng)當(dāng)還有若干資訊等待我們?nèi)ふ遥@幅素描的發(fā)現(xiàn)令我充滿期待。

“師·道”展，謝謝你。

注釋

（1）王文娟主編：《徐悲鴻和法國(guó)學(xué)院派繪畫(huà)：一個(gè)藝術(shù)和社會(huì)性選取的性質(zhì)和結(jié)果》《全球化與民族化：21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國(guó)美術(shù)發(fā)展》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年6月。

（2）田漢：《我們的自己批判——我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際》上篇《田漢作品選》，湘潭大學(xué)出版社，2009年5月。

（3）1920年徐悲鴻、劉厚、李石曾等人在巴黎成立三學(xué)社，該社約章“本社社友，無(wú)論男女，凡不奉宗教，不入政界，經(jīng)本社三人介紹為合格”。（1920年《北京大學(xué)學(xué)生周刊》第九號(hào)）

（4）宜興市政協(xié)文史資料委員會(huì)編：《宜興市文史資料·第二十三輯》，1996年。

（5）沈?qū)帲骸峨y忘帥府園》記載，“抗戰(zhàn)勝利后，徐悲鴻應(yīng)教育部聘北上故都時(shí)，邀請(qǐng)了一批與之當(dāng)年相隨、志趣相投的美術(shù)家共舉復(fù)興中國(guó)美術(shù)之大業(yè)，名為接收，實(shí)則創(chuàng)新。1946年7月31日晚甫抵北平，即以電話通知臨時(shí)大學(xué)補(bǔ)習(xí)班主任陳雪屏；翌日，即8月1日晨九時(shí)便赴臨大第八分班與班主任鄧以蟄辦理交接事宜；2日正式到校視事。隨機(jī)在接受報(bào)社記者采訪時(shí)，徐悲鴻對(duì)藝專未來(lái)發(fā)展闡明新計(jì)劃：人士方面大致已決定由吳作人擔(dān)任教務(wù)長(zhǎng)兼西畫(huà)主任，訓(xùn)導(dǎo)長(zhǎng)為李德三，中畫(huà)系主任由徐氏自兼，圖案系主任為龐薰琹，雕塑系主任為王臨乙，秘書(shū)內(nèi)定為黃養(yǎng)輝；此外則已聘定教授宋步云及留法雕塑家滑田友、留比畫(huà)家沙耆等?！?/p>