1886年，德國藥物學家路易斯·萊溫⁽¹⁾第一次對仙人掌進行了系統(tǒng)研究，研究著作出版之后，萊溫仙人球⁽²⁾因他得名，這也是此物首次成為科學研究對象。

然而對于墨西哥和西南美洲的印第安民眾而言，在他們的原始宗教中，此物起源極早，使用甚久，仿佛是祖先的舊友。其實，舊友這個詞，尚不足以形容它與美洲先民的關系。在較早拜訪新大陸的一位西班牙人筆下，曾有這么一句話：“他們吃一種根莖，稱之為佩奧特掌，且敬之如神靈?！泵乐尴让窬创宋锶缟?，原因何在？當那些杰出的心理學家如楊施⁽³⁾、哈維洛克·艾利斯⁽⁴⁾、威爾·米切爾⁽⁵⁾開始研究麥司卡林——佩奧特掌的活性成分時，一切開始大白于天下。不錯，一旦觸及到此物偶像崇拜的意義，這些專家難免躊躇不定，不過他們也無不確信，麥司卡林在所有藥物中具有獨一無二的特性：只要施以合適的劑量，此物能超越其他一切藥物，深刻地改變人的意識清醒程度；與此同時，此物還比醫(yī)師藥房中其他類似的藥物毒性更小。

萊溫仙人球

“艷麗”的佩奧特掌

自從萊溫和艾利斯等人開始研究麥司卡林以來，后人也在斷斷續(xù)續(xù)地進行著零星的研究?；瘜W家們不僅提取出了麥司卡林，他們還得到了合成這種植物堿的方法，如此一來，麥司卡林的產量不再取決于沙漠中的仙人掌，畢竟仙人掌的產量很少，且不穩(wěn)定。而精神病學家們則服用起麥司卡林來，希望由此可以對病人的心理變化有更直接的、更清晰的了解。至于心理學家，很不幸，他們的研究對象實在太少，而且實驗環(huán)境太過局限，但他們卻發(fā)現了麥司卡林更加驚人的一些藥效，并將之記錄在案。神經學家和生理學家則發(fā)現，似乎有某種機制，能使此物對人的中樞神經系統(tǒng)起作用。此外，至少有一名職業(yè)哲學家視其為一道光，或許可以照亮古代某些未解之謎，比如精神在自然界的地位，大腦與意識的關系。

所有的研究至此便再無進展，直到兩三年前⁽⁶⁾，有人發(fā)現麥司卡林有一種現象，這一現象或許有極重大的價值。其實，過去數十年來，這一現象就在研究者的眼皮子底下，然而竟無一人觀察到它，直到英國一位年輕的精神病學家（他目前在加拿大工作）發(fā)現，麥司卡林和腎上腺素在化學成分上極其相似。他被自己的發(fā)現震撼了。更進一步的研究顯示，麥角酸（從麥角中提取，具有極強的迷幻作用）與上述兩種物質更是有結構上的生物—化學關系。接著又發(fā)現，腎上腺素紅（從腎上腺素分解出的物質）能使人產生許多臨床癥狀，這些癥狀與從迷醉于麥司卡林的人身上觀測到的幾乎相同。但是，腎上腺素紅或許會自發(fā)地在人類體內產生，也就是說，也許我們每個人都能自發(fā)地產生微量的、具有化學作用的腎上腺素紅，而這一物質能深刻地改變人的意識狀態(tài)，這一點已廣為人知。它對人的意識產生的某些變化，與精神分裂癥（20世紀最具代表性的一場災禍）的一些臨床癥狀相似。如此說來，精神錯亂會不會是由于體內化學作用紊亂引起的呢？或者反過來說，人類體內化學作用的紊亂，是否亦源于人類的精神苦悶作用于腎上腺呢？現在就急于下結論，尚顯得不夠成熟。我們最多只能說，世人已經發(fā)現了某個案件，表面上證據已然確鑿。與此同時，“獵犬們”（生物化學家、精神病學家、心理學家）則嗅到了這條線索，有條不紊地跟蹤前進。

麥司卡林的分子結構

至于我，在1953年的春天，因為種種機緣，竟發(fā)現自己恰恰站在這條線索的路上。當時，一條“獵犬”正在美國加州忙些事務，雖然學界對麥司卡林的研究已有70年，但這位專家手上掌握的關于此物的心理學資料既稀少又很荒謬，他渴望多獲得一些資料。至于身在現場的我，其實也很情愿，甚至很渴望成為一只豚鼠。于是，在一個明亮的早晨，時值五月，我飲下半杯溶解了0.4克麥司卡林的水，坐下來，靜待反應的到來。

人類聚居一處，共同行動，互相回應——然而其實我們永遠都是孤獨一人。受難者們雖然手挽著手登上歷史的舞臺，但當他們被釘上十字架的時候，卻總是孤獨一人。情侶們擁抱，熱烈期望將彼此單獨的狂喜融合在一起，超越自我，成為一體——但這也是白費。任何有精神的肉體，注定要獨自忍受痛苦、獨自暢享歡樂，這是人之本性。除非經過符號化的過程而間接地被他人感知，否則知覺、情感、洞察、幻想，凡此之類，都屬私密，不能被傳達到外界。他人經驗的相關信息，我們可以共享，但他人的經驗本身，我們是永遠沒有辦法體會的。小至家庭，大至國家，任何人類組織，無非是一個個島宇宙⁽⁷⁾的社會。

因為絕大多數島宇宙都非常相似，所以，人們得以用推理的方式彼此加以認知，產生相互間的同情。如此一來，因為對自己的喪親之痛或蒙羞受辱之情難以忘懷，我們就能安慰處于類似情境之下的他人，甚至“感同身受”——當然，這種感受永遠帶有一點點匹克威克式⁽⁸⁾的色彩。然而在某些境況下，不同“宇宙”之間的通信是不完整的，甚至是不存在的。每個心靈自有其地盤。瘋狂之人、天賦異稟之輩的地盤，與普通男女的地盤，區(qū)別如此之大，使得兩者之間只有很少的（或者說完全沒有）共同記憶，因此，彼此之間便沒有相互理解和同情的基礎。詞語可以脫口而出，但卻無法打動他人，因為符號指涉的事物，原本歸屬于互相排斥的經驗領域。

借鑒別人看我們的角度來審視自己，這是極佳的天賦；借鑒他人審視自身的角度來看他人，也是同樣重要的能力。但是，假如他人歸屬于一個不同的族類，且居住于一個完全異質的宇宙，那該怎么辦？舉例來說，一個正常人如何能真正感受瘋狂的滋味？或者說，如果不是生而為幻想家、靈媒或音樂天才，我們又如何能拜訪布萊克、斯威登堡⁽⁹⁾和巴赫棲息其中的世界呢？再說了，一個極度外胚層型體質、大腦緊張的人，是絕不會設身處地為一個極度內胚層型體質、內臟強健的人著想的；或者，除非在某些特別情況下，否則他不可能與中胚層體型、體力旺盛型的人分享情感體驗⁽¹⁰⁾。我猜，對于那些教條的行為學家們來說，此類問題是毫無意義的。但是，一些人無論在實踐上還是理論上都相信，人的內在世界正如外部世界，一樣可以被人體驗——這是確鑿無疑的，對于他們來說，我所提出的問題乃是真正的問題。這類問題因“存在”的困境而更加難解，其中一些完全不能化解，其中一些只能在特殊條件之下才能化解（所用的辦法也非所有人都能使用）。如此一來，似乎基本上可以確定，我將永遠無法知道成為福斯塔夫爵士⁽¹¹⁾或喬·路易斯⁽¹²⁾將是何種感覺。然而，從另一個角度而言，我似乎總是相信，通過催眠或自我催眠（借助冥想或服用相應的藥劑），我可以扭轉常規(guī)的意識模式，從而有可能于內在世界中知曉那些幻想家、靈媒，甚至神秘主義者們究竟所說所想的是何事。

威廉·布萊克
（William Blake）

伊曼紐·斯威登堡
（Emanuel Swedenborg）

A.E.，即喬治·威廉姆·拉塞爾
（George William Russell）

我曾閱讀過他人服用麥司卡林后寫下的體驗，我早就深信，此藥物或許能使我進入布萊克和A.E.⁽¹³⁾所描繪的那種內在世界——哪怕只有幾個小時的時間。然而，我的期盼未能實現。原本我指望閉著眼睛躺下之后，就能看見那些多姿多彩的幾何體、裝飾著豐富寶石的活潑潑的建筑，還能看見可愛到令人難以置信的英雄人物們活躍其中的風景，或看見那些象征主義的詩劇——演員們在終極啟示的邊緣永恒地戰(zhàn)栗。但是很明顯，我并未預料到本人精神結構的特質、性情、教育、習慣會對藥效產生何種影響。其實，自記事以來，我就一直是個糟糕的想象者。詞語——甚至是詩人們意蘊豐富的詞語——無法在我意識中喚起畫面感。在臨睡時分，也不會有睡前幻象來光顧我。當我回顧，記憶呈現出的并非生動的事物的形象。不過，倘若做出努力，我倒是能喚起某種并非那么生動的畫面，比如昨天下午發(fā)生的事情；或天主圣三橋被毀之前，從朗伽諾屋頂花園望去的模樣⁽¹⁴⁾；或早期的貝斯沃特街 ⁽¹⁵⁾——當時唯一的巴士是綠色的，小而又小，且都是由蒼老的馬匹牽引，一個小時不過走上三英里半。但是，這些畫面很少有實質內容，而且?guī)缀鹾翢o內在生命力，它們之于真實可見的物體，正如荷馬史詩中的鬼魂之于血肉之軀面前——生者只能在陰影中拜會亡靈。只有當我精神高漲，我的心理圖像才煥發(fā)出獨立的生命；但與那些幻想能力強大的人相比，我的內在世界看起來一定是單調、局限、無聊到令人覺得怪異。我原本指望這樣的內在世界（雖然可憐，但畢竟隸屬鄙人）能轉變，變成完全不同的樣子。

《孩子們在岸上跳舞》
A.E．- Children Dancing on the Strand

然而，在我的內在世界里發(fā)生的一切，卻絕非是顛覆性的。服用麥司卡林半小時后，我逐漸意識到一束束金色的光在緩慢地舞蹈。過一會兒，那些明亮的能量節(jié)點開始膨脹、擴張，顯出一塊塊奢艷的紅色表面，震動著、不停變化著，顯出種種圖案，如有生命一般。當我閉上眼睛，意識中又浮現出某種復雜的灰色結構，其中蒼白而帶藍點的球體不斷涌現、凝固，然而一旦現形，這些球體便無聲地傾斜而上，直至沒入視線之外。但我一次都沒有看到有人或動物的面孔和軀體，也未見風景、龐大的空間，或神奇擴張、變形的樓群，凡是戲劇和寓言中發(fā)生的那一切，絲毫沒有出現。麥司卡林容許我進入的世界，并非幻象的世界，這世界就在當下，我睜開眼就能看到它。

巨大的變化其實發(fā)生在客觀的領域，相對而言，發(fā)生在我本人主觀世界里的一切，就一點兒都不重要了。

11點鐘的時候，我又一次服藥。一個半小時后，我醒來，坐在書房里，心無旁騖地看著一支很小的玻璃花瓶。那花瓶中僅僅插了三朵花。其中一朵，是盛開的玫瑰花，淺粉色，每一片花瓣的底部，都點染著一種熱烈的、火焰一般的色彩；還有一朵碩大的洋紅色與奶油色混合在一處的康乃馨；另外一朵是鳶尾花，已斷折的莖稈的底部泛著淡紫色的光，而花，則勇敢地亮出自己紋章一般的花容。偶然地、暫時地，這一小束花打破了傳統(tǒng)花道一切的品位與規(guī)矩。這束花的色彩雖沖突，然而卻顯出一片生機盎然，當日在早餐時，我就曾深受打動——但這并非重點。其實，此刻我所見的并非意外打破規(guī)矩的花束，而是上帝初創(chuàng)亞當的那個清晨亞當所見的一切：每時每刻，存在皆裸露，奇跡皆涌現。

“還好嗎？”有人問。（在做這次實驗時，所有的對話都被一臺錄音機記錄，因此我才有可能對當時的對話做清晰的回憶。）

“既非好，也非壞，”我回答，“它只是那個樣子?！?/p>

Istigkeit⁽¹⁶⁾，這不正是?？斯卮髱?sup>(17)喜歡用的詞嗎？這就是“本然”呀！柏拉圖哲學中亦有“存在”的概念，只是，柏拉圖似乎犯了一個巨大的、奇怪的錯誤，竟將“存在”與變化剝離，并以數學般抽象的“理念”⁽¹⁸⁾來標志“存在”?？蓱z的柏拉圖啊，他將永不能看見一束花因其內在的光芒而閃亮，并因其被賦予的意義之重負而近乎戰(zhàn)栗；他也將永不能感悟到玫瑰、鳶尾花、康乃馨如此強烈地指向的——不多不少——恰恰是其“本然”，那是一段暫時卻又永恒的生命，一場永恒的死亡同時卻意味著純粹的永恒；一束花，微末至極，卻又獨一無二，在其獨特的生命中，因為一些難以言喻卻不言自明的悖論，它將被等同于萬物存在的神圣本源。

?？斯亍ゑT·霍海姆
（Eckhart von Hochheim）

我繼續(xù)凝望那花束，在其生命的榮光中，我似乎發(fā)現它在呼吸，但這呼吸既不收斂，亦無間歇，而只是不停地流淌——從一種美麗流向更強烈的美麗，從一種奧義流向更深刻的奧義。我想到了“優(yōu)雅”“顯圣”這樣的詞，當然，這樣的詞確實能代表這束花。我的目光經過玫瑰、康乃馨，又從那柔如羽毛、熾如火焰的康乃馨轉至鳶尾花——它那光滑的、褶皺的花朵，宛如紫水晶，富有知覺。真福直觀⁽¹⁹⁾、薩特-齊特-阿南達⁽²⁰⁾！這是我人生中第一次，不是從字面意義，不是作為初學者受他人的暗示，也不是隔著相當遠的距離，而是恰如其分、完全清晰地領悟到這些奇妙的音節(jié)指涉的一切。我突然想起曾讀過鈴木大拙⁽²¹⁾一篇散文中的某個段落，在一座禪宗的修道院里，一位熱忱然而困惑的學徒問道：“佛祖之達摩法身為何？”（所謂達摩法身，即是指心、“真如”⁽²²⁾、“空”、神性。）而大師則以馬克斯兄弟⁽²³⁾般插科打諢的技巧，敏捷地回答說：“花園最下的籬笆?！睂W徒再次疑惑地問道：“請問，知曉這真理者，究竟是何等人？”格勞喬給這學徒肩膀上來了一拐杖，然后回答說：“金毛獅王?！?/p>

1934年，鈴木大拙（右）與胡適在華合影

當時我讀到此段，認為似乎有意義，但又含糊不清，等于廢話；然而現在，這段話的意義卻湛若白日，像歐幾里得的幾何一樣明白曉暢。毫無疑問，“達摩法身，即是花園最下的籬笆。”與此同時，同樣顯明的是，達摩法身，亦即是我所見的花束，或我（更準確地說，應該是那瞬間掙脫令人窒息的纏繞時的“非我”）傾心所見的任何事物。比如，那些貼著我書房墻壁而立的書籍，它們也像花朵一樣，當我凝望它們時，它們因其更加明亮的色彩、更加高深的意義而變得光彩奪目。紅色的書籍，譬如紅寶石；綠色的書籍，好比綠寶石；有些書籍被白玉所環(huán)抱；有些書籍變成瑪瑙、海藍寶石、黃玉；還有那些天青石一般的書籍，其色彩如此深邃，內含意義如此廣闊，以至于書籍本身似乎將要飛離書架，更緊密地吸引我的注意力。

“你覺得空間關系有無變化？”見我盯著圖書看，實驗者問道。

這個問題很難回答。不錯，我的視角看起來相當怪異，房間墻壁的角度似乎也不正。然而，這些現象并非真的重要。真正重要的是，空間關系已然不再有多大的影響力，我的心智在感知世界時，已超越空間關系的維度。若在日常生活中，視力所及，會使人聚焦于如下的問題，比如：哪里？多遠？彼此位置如何？而置身于麥司卡林的經驗之下，視力所見，因而使人念及的問題，則在另一種維度：位置、距離不再使人感興趣，心智從存在的強度、意義的深度（這是一種新模式之下萬物的聯系）來關照此世界。我是看著那些書籍，但并不關心它們在空間中的位置。我所關注的，且給予我的心智強烈印象的，乃是它們因生命之光閃耀而光彩奪目，而其中一些圖書的榮光更要勝過其他一些圖書。在此情境，三維觀就無意義了。當然，這并非是要取消空間的范疇，畢竟，當我起身、踱步，我的動作是正常的，并未對物體的位置產生誤判——空間仍然存在。只不過，在新的情境下，空間失去了它曾有的絕對優(yōu)勢，從此，心智主要考慮的不再是尺度、位置，而是存在、意義。

我既然不在意空間，隨之便更加徹底地忽略掉了時間。

當實驗者詢問我對時間的感受時，我唯一能回答的只是：“時間似乎很充沛?！?/p>

時間確實充沛，然而要給它一個精確的度量，卻完全無關緊要了。自然，我可以望著我的手表，但我清楚，手表其實運行在另一個宇宙。我的真實體驗從剛才到現在，仍處于無限綿延之中，或者說處于一種永恒當下之中——這永恒的現在是一種綿延不斷、變化不停的天啟般的世界。

實驗者引導我的目光從書籍轉移到家具上。屋子正中央，有一臺小型的打字桌，從我的角度看上去，在這桌子前邊有一把藤椅，而在藤椅前面，還有一臺辦公桌。這三件家具構建了一種復雜的圖形：橫軸、縱軸、對角線皆具備，然而更有意思的是，我不再用空間關系來解釋這個圖形。小桌子、椅子、辦公桌統(tǒng)合在一處，就像某件巴洛克藝術品或胡安·格里斯⁽²⁴⁾的作品，它是一件靜物，它與客觀世界的關系可以辨認，但卻不呈現任何深度，用照相寫實主義的手段無法嘗試呈現它的存在。不錯，我是在看著家具，但卻不是作為一個坐在椅子上或在桌子上寫字、打字的實用主義者，也并非作為一個拍照者或科學研究記錄員，而是作為一個純粹的唯美主義者，這個唯美主義者唯一關心的只是形式本身，或視覺領域中不同形式之間的關系，或者是圖像空間。但是當我看得更投入，這種純粹的唯美主義者、立體主義派的視角便消失了，取而代之的視角，我只能形容為圣禮般的現實觀。我重又回到方才凝望花束時的狀態(tài)，回到那個一切事物皆因其內在的光芒而閃耀，且含有無限之意義的世界。舉個例子，那把椅子的腿，其管狀結構何其神妙，其锃亮與光滑又何等神奇！我花了好幾分鐘（也許是花費了幾個世紀的時間？），不僅是在凝望那些竹子做成的椅子腿，其實我已然成為了它們——更精確地說，我是融入了它們的生命之中；或者再精確一些（因為“我”并未置身此情境中，在某種意義上，它們亦不在此情境中），是我的“非我”進入了椅子的“非我”之中。

胡安·格里斯（Juan Gris）的肖像畫，1915

反思自身經歷，我發(fā)現自己認同劍橋杰出的哲學家C.D.布羅德博士⁽²⁵⁾的話：“我們本應更好地、更嚴肅地對待柏格森⁽²⁶⁾有關記憶和感覺的理論。他提出，大腦、神經系統(tǒng)和感覺器官的基本功能是刪除信息，而非生產信息。任何一個人在任一時刻都能記住所有發(fā)生在他自己身上的事，且能感知到宇宙中所有地方發(fā)生的一切，而大腦和神經系統(tǒng)的功能就在于，保護人類免于被海量的、絕大多數是毫無意義的知識所沖擊而陷入困惑，于是，它們將人類在任一時刻絕大部分本來可以感知的信息拒之門外，而只留下那些極少的、因為可能有實際的用途而精挑細選的信息?！闭者@一理論，人類個體都是潛在的“心智自由”⁽²⁷⁾者?？上祟惣葹閯游?，其使命便是不惜任何代價求得生命延續(xù)，為了使生物意義上的生命延續(xù)成為可能，“自由心智”不得不經過大腦和神經系統(tǒng)的減壓閥節(jié)流，如經漏斗，最終從另一端出來的，只是可憐的涓滴般的知覺——僅供幫助人類于這個特定的星球上茍延生命。面對這些狹隘的知識，人類為了規(guī)范和表達的需要，還發(fā)明了一套符號系統(tǒng)和意義哲學，將其命名為語言，并不斷地對語言進行闡釋。任何人，在其出生的語言傳統(tǒng)中，都會同時成為這傳統(tǒng)的受益者和受害者。稱其為語言傳統(tǒng)的受益者，是因為語言給了他汲取其他人經驗的途徑；稱其為語言傳統(tǒng)的受害者，是因為語言迫使他確信，這狹隘的知識是唯一的知識，然而它卻折磨著他的現實感，于是，他太過于天然地將概念等同于實際“數據”⁽²⁸⁾，將符號化的詞語等同于真實的事物。如果借用宗教語言，則這狹隘的知識所構筑的宇宙，便是所謂的“此世”?！按耸馈庇烧Z言予以表達，也可以說，“此世”因語言而陷入沉默與僵化。至于那豐富多彩的“他世界”（人類不定期地與之接觸），其實是源自總體知識的眾多分支，它們隸屬于“心智自由”的世界。絕大部分人，在絕大部分時間里，只知道經過那減壓閥之后流出的涓滴知識，再經過語言的渲染，這狹隘的知識竟被當作真實神圣之物給供奉起來了。然而，總有某些人，似乎與生俱來就有一種繞過這減壓閥的本事；還有其他一些人，他們也能暫時性地繞過這減壓閥，或者是偶然性的，或者是經過了認真的“精神修煉”，或者是依靠催眠或服用藥物。并不是說這些恒久的或臨時性的繞行者心中流淌的便是對“宇宙中所有地方發(fā)生的一切”的感知，因為繞行并沒有取消減壓閥——它仍然排斥著“心智自由”那完整的世界，而是說這些繞行者感知到了某些事物，它們高于——當然，首先是區(qū)別于——那些因有實際的用途而被精挑細選出來的事物，而后者正是被人類那狹隘的、個體化的心智視為完整的、或至少是充分的現實圖景。

胡安·格里斯《瓶子和果盤》
Juan Gris - Flasche und Obstschale

亨利·柏格森
（Henri Bergson）

大腦中有許多的酶系統(tǒng)，用于協調大腦內部的運轉。其中一些酶用于調節(jié)輸入腦細胞的葡萄糖含量，麥司卡林的作用是抑制這些酶的產生，因此降低了大腦這一對糖分有穩(wěn)定需求的器官所能獲取的葡萄糖含量。當麥司卡林降低了大腦內正常的糖含量，將會發(fā)生什么？人們只觀察到過極少數的相關案例，因此對此問題尚無透徹的答案。但是，少數在監(jiān)控下服用麥司卡林的案例中，絕大多數人身心上的變化可以做如下概括：

其一，回憶和“清晰思考”的能力如果說有所降低的話，也只是非常微小。（當我回過頭來聽自己在藥效作用期間的談話錄音時，我并未發(fā)現自己比平時更笨拙。）

其二，視覺印象極大增強，眼睛部分恢復到童年那永恒單純的狀態(tài)：此時感官材料并非直接地、自動地受制于概念。

其三，對空間的興趣減退，對時間的興趣幾乎歸零。雖然智力并未受損，而且感知力得到巨大的提升，但服藥者的意志力卻發(fā)生了深刻的改變，而且是每況愈下。服藥者沒有動力做任何事，對于那些通常情況下他可能因之要采取行動或準備承受的事情，此時卻發(fā)現對其中絕大多數都毫無興趣，甚至無法忍受。服藥者給出的理由倒是很棒，說如今他要思考更美好的事物。

其四，這些更美好的事物，體驗者（我也是其中一員）會指出“在那里”或“在這里”，也可能是同時或連續(xù)地存在于內在世界和外部世界。所有麥司卡林的服藥者，只要他們當時肝臟健全、心智正常，那么他們似乎自然而然會感知到那些更美好的事物。

上述這些藥效都在人的意料之中，因為服用任何一種可以削弱大腦減壓閥功能的藥物，都有此種結果。當大腦缺少糖分，營養(yǎng)不足的“自我”⁽²⁹⁾變得虛弱，不再能應付必須面對的瑣事，對時空關系亦失去所有興趣，而時空關系對醉心于在世界上追求發(fā)展的人類來說是意義重大的。當“自由心智”開始滲透，越過先前那無懈可擊的減壓閥，則所有生物學意義上的無用的現象便開始顯現。在某些案例中，人會出現超感官知覺；還有人會發(fā)現在視覺上美到無與倫比的世界；對另外一些人，裸露的存在和非概念化的既定之物的榮光、無窮的價值與意義，亦向其敞露?！白晕摇苯K至泯滅，最后出現一種“混沌知識”：萬物相容、萬有即一。我認為，這是一種有限的心智，是最接近于“感知宇宙中所有地方發(fā)生的一切”的狀態(tài)。

由此而論，身處麥司卡林的藥效之中，人對色彩的感知會提升，這對科學研究有意義。針對某些動物，從生物學的角度上講，它們能辨別特定的色調，這是非常重要的；然而，剔除掉這些實用主義的光譜，絕大部分生物則完全是色盲。以蜜蜂為例，它們一生的絕大部分時間都在“采擷春之處女的貞操”，然而根據馮·弗里希⁽³⁰⁾的研究，蜜蜂僅能辨識有限的幾種色彩。至于人類的色彩感知能力，則是高度發(fā)達的，作為一個智慧體和靈智物，這能力雖具有難以估量的珍貴價值，但從生物學的角度言，其實都是浪費，因為它對人類作為動物的生存來說是多余的。想想看，荷馬在他的史詩中，通過那些特洛伊英雄人物之口，只吐出了有限的色彩形容詞，英雄們辨別色彩的能力幾乎并不比蜜蜂高明到哪里去。如果從這個角度而言，那么人類的進步實在是驚人。

麥司卡林使人對所有色彩的辨別度達到了更高的級別，使鑒賞者能夠清晰區(qū)別出無數種色差，若在平日，對這些色差，他完全是眼盲的。對“心智自由”者而言，這時似乎所謂的次要事物轉而成為了主要事物。這與洛克⁽³¹⁾是不一樣的，“心智自由”者認為色彩要比群眾、位置、緯度重要得多，更值得人類關注。與麥司卡林服食者一樣，許多神秘主義者亦曾窺見過超自然的明亮色彩，他們不僅是以心眼見識，而且甚至可以在身邊的客觀世界中直接看見。這在巫師和超級敏感的人中也有相似的報告。還有一些靈媒，他們可以在很長一段時間內，每天、每小時都能感知那些麥司卡林服食者短暫的、神秘的經驗。

約翰·洛克
（John Locke）

對理論的探討已經說了很多——雖然這是必不可少的，現在我們可以回頭來再討論一些神奇的現象：就是房間中央那四條竹制的椅子腿。如華茲華斯筆下的水仙花一般⁽³²⁾，它們提供了種種財富：使人獲得直接洞見萬物本質的無價天賦，同時使人對各領域尤其是藝術有相當的領悟力（雖然這是一種低調得多的財富）。

玫瑰是玫瑰，確乎是玫瑰，而并非其他。然而這幾條椅子腿，既是椅子腿，亦是圣米迦勒⁽³³⁾，亦是所有的天使。

威廉·華茲華斯
（William Wordsworth）

凡·高（Vincent van Gogh）的自畫像

服藥四五個小時之后，當大腦中的糖分短缺造成的諸種影響逐漸衰退，有人帶我去逛了逛這座城市，包括沿著落日的方向走進了一家藥房，該藥房謙遜地自稱為全世界最大。在藥房后面，擺放著許多玩具、賀卡和連環(huán)畫，令人驚嘆的是，在這些東西中間立著一排藝術類圖書。我隨手拿起靠近手邊的一本，是研究凡·高的，打開第一頁，是一幅名為“椅子”的畫，那是對自在之物的驚人描繪，而這位瘋狂的畫家，心中交織著崇拜和恐懼，竭盡全力想把自己所見的一切騰挪到畫布之上。然而，這一任務太過艱巨，甚至被譽為天才的人，其能力亦完全不夠。很明顯，凡·高所見的椅子，本質上就是我曾見到的那把椅子。但是，雖然凡·高畫中的椅子比人們日常所見的普通椅子要真實得多，然而，它仍然不過是對“真如”之物的符號性表達，雖然具有無與倫比的表現力，但終究不過是符號。人類對事物本質的真實認知，就來源于此類符號；而真實的認知或許能幫助心智直接洞見事物本質——如其本來所是。但也只是如此罷了，因為不論如何富有表現力，符號永遠不能等同于那被描繪之物。

凡·高《文森特的椅子》
Vincent van Gogh - Vincent's Chair

圣十字約翰
（St．John of the Cross）

就此而言，探討一下“真如”的偉大悟道者們對什么樣的藝術品有何等態(tài)度，或許會很有趣。?？斯匦蕾p什么樣的畫作？在圣十字約翰⁽³⁴⁾、白隱慧鶴⁽³⁵⁾、六祖慧能、威廉·勞⁽³⁶⁾的宗教經歷中，雕塑、繪畫起到過什么作用嗎？這些問題我沒有能力回答，但我非常懷疑，“真如”的絕大多數偉大悟道者們對藝術甚少關心，其中一些根本就不與藝術發(fā)生聯系，其他一些也不過以挑剔的眼光視藝術為次等，甚或是末流的玩意兒。（對于心智自由者或正在參悟此道的人來說，他們既然視萬有為一，那么第一等高明的或第十等低劣的宗教畫像，在他們那里都將是最微不足道的事物。）我猜，藝術只適用于初學者，或者那些頑固的死硬派，這些人打定主意只滿足于“真如”的仿制品，他們更在乎符號而非被描繪之物，更欣賞精美印制的菜譜而拋棄真實的佳肴。

我把討論凡·高的這本書放回書架，又抽出旁邊的一本，這本是關于波提切利⁽³⁷⁾的。我翻開看著。翻到《維納斯的誕生》，啊，這幅畫從來不是我的最愛?！毒S納斯與戰(zhàn)神》倒是不乏魅力，然而可憐的羅斯金⁽³⁸⁾在其漫長的情愛悲劇最痛苦的階段，對此畫進行了強烈的譴責。還有那細節(jié)豐富、復雜到令人稱嘆的《阿佩萊斯的誹謗》⁽³⁹⁾，以及不那么有名，也不太出色的畫作《朱迪思》⁽⁴⁰⁾。但我卻被后者迷住了，我并不是矚目于那蒼白的、神經質的女主人公或其侍從，也并非關注死者那毛發(fā)豐盛的頭顱或遠處的春景，而是著迷于朱迪思打褶的緊身胸衣、她那搖曳到地被風鼓起的裙子紫色綢緞的質地。

桑德羅·波提切利《維納斯的誕生》
Sandro Botticeli - La nascita di Venere

桑德羅·波提切利《維納斯與戰(zhàn)神》
Sandro Botticelli - Venere e Marte

桑德羅·波提切利《阿佩萊斯的誹謗》
Sandro Botticelli - Calumny of Apelles

桑德羅·波提切利《朱迪思返回伯圖里亞》
Sandro Botticeli - Le Retour de Judith a Bethulie

這是我曾經見過的，甚至就是在當天早晨，在花束與家具之間，當我目光偶然下垂，隨后激動地凝視我那交叉的雙腿上那褲子的皺褶，那是何等樣的一個迷宮啊，充滿著無窮無盡的、內蘊豐富的復雜性！而那灰色的法蘭絨質地，又何其豐潤，且具有何等深刻、奇妙的奢侈性啊！而就在此地，它們又一次出現在波提切利的畫作中。

文明人要穿衣，因此，倘若沒有皺褶的織品出現，那么人類將不再有肖像畫，神話的、歷史的故事也將無法講述。雖然這可以用來解釋畫像和故事何以誕生，然而僅僅靠縫紉是永遠無法解釋褶子布料何以有如此奢華的發(fā)展，也無法解釋褶子布料何以成為所有造型藝術的主題。很明顯，藝術家愛描繪褶子布料，是因為褶子布料本身，或者說是因為藝術家本身。當你畫褶子布料或雕刻它時，你其實是在繪畫或雕刻種種形式，這些形式其實是非具象的、絕對的，即使那些嚴格遵循了自然主義傳統(tǒng)的藝術家，也會任由這些形式自如地發(fā)展。一般而論，圣母馬利亞或使徒的畫像和雕塑，百分之十的部分乃是嚴格的人體表現，這部分是完全具象的；而所有剩余部分，皆是對那皺褶的羊毛或亞麻織品這一不竭主題的多姿多彩的變調罷了。百分之九十的非具象風格的部分，也許在質上或量上對圣母馬利亞或使徒是否塑造成功具有同等的重要性，它們奠定了整部藝術品的風格，同時奠定了基調，主題隨之展開，它們傳達了藝術家的情緒、氣質和人生態(tài)度。

皮耶羅·德拉·弗郎西斯卡
（Piero della Francesca）

濟安·洛倫索·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的自畫像

皮耶羅⁽⁴¹⁾光滑無曲折的表面、褒衣博帶的風格，顯示出作者信奉斯多葛派⁽⁴²⁾的嚴肅哲學；而到了貝尼尼⁽⁴³⁾，則陷于現象與愿景之間，糾纏于犬儒主義⁽⁴⁴⁾和理想主義，他努力平衡這些沖突，最終卻只是以一種裁縫般巨大的抽象風格來描繪他的主人公，以致他們的面龐顯出一種滑稽的逼真，在石頭和青銅之上，這種風格是那永恒夸飾的陳詞濫調（諸如英雄、圣潔、人類永恒渴求的莊嚴）的象征——雖然這些陳詞濫調的絕大多數都徒然成空。還有埃爾·格列柯⁽⁴⁵⁾，他畫中有令人煩躁的、粗俗的裙子和斗篷；至于科西莫·圖拉⁽⁴⁶⁾，他為自己的主人公披上的衣服，則是銳利的、纏結的、火焰般的皺褶。在前者，傳統(tǒng)的精神生活瓦解，化為不可名狀的生理渴求；在后者，畫面中纏繞著一種對世界本質上的疏離和敵意的痛苦之情?；蛘咴賮砜纯慈A托⁽⁴⁷⁾，他筆下的男男女女彈著琉特琴，已經為舞會和滑稽表演做好了準備，在天鵝絨一般的草坪上和貴族氣的樹木下，他們著手前往每一個戀人夢中的塞西拉島⁽⁴⁸⁾；然而，這些畫中人物，他們那巨大的憂傷，以及畫家本人那飽受批評的、極度痛苦的敏感性，卻并未在描繪的場景、姿態(tài)、面龐上得到宣泄，相反，是借了畫中人物的塔夫綢裙子、綢緞披風和緊身上衣的紋理才得到緩解；此處不見一寸光滑的表面，未見一刻平靜與信心，所余的，不過是無窮的小小活褶，和皺紋組成的如絲般的荒涼——這是經大師完美的自信之手梳理過的內在的不自信，它們不斷調整，從一個色調轉到另一個色調，從一種含糊不清的顏色轉到另一種顏色。

皮耶羅·德拉·弗郎西斯卡《耶穌受洗》
Piero della Francesca - The Baptism of Christ

濟安·洛倫索·貝尼尼《圣特雷薩的沉迷》
Gian Lorenzo Bernini - Ecstasy of Saint Teresa

埃爾·格列柯（El Greco）的自畫像

讓-安東尼·華托
（Jean-Antoine Watteau）

埃爾·格列柯《三博士來拜》
El Greco - Adoración de los Reyes Magos

科西莫·圖拉《卡利俄佩女神的寓言》
Cosimo Tura - An Allegorical Fiture of Calliope

讓-安東尼·華托《高興的丑角》
Jean-Antoine Watteau - Pierrot Content

讓-安東尼·華托《駛向賽西拉島》
Jean-Antoine Watteau - L'Embarquement pour Cythère

謀事在人，成事在天。在造型藝術中，主題起到相當大的作用，最終做決定的卻是藝術家的脾性，或者說（至少在肖像畫、歷史畫和風俗畫中）起決定作用的是雕刻和描畫出來的帶褶子的布料。在主題與藝術家的脾性之間，兩者可能達成一致意見：盛大游園會⁽⁴⁹⁾要令人動容落淚；被釘上十字架的場景要表現出平靜乃至愉悅；一場侮辱的場景要表現為近乎令人難以忍受的性感，又或者近似女性“無腦”的故事場景（在此，我想起了安格爾⁽⁵⁰⁾蓋世無雙的《摩特歇太太》）要表達出最嚴肅的、最不可妥協的智慧性。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾
（Jean-Auguste-Dominique Ingres）

但這還不是全部。現在我又發(fā)現，褶子布料并不僅僅是將非具象的形式引入自然主義繪畫和雕塑的工具。這些我們只能在麥司卡林影響之下能看到的東西，藝術家們卻先天就可以看到，而且可以持續(xù)看到。藝術家的感知不受生理或社會功利主義的束縛。原屬“自由心智”的一小部分的知識，越過大腦的減壓閥和“自我”，滲入到藝術家的意識中，這是有關萬物之存在的本質意義的知識。無論是對于藝術家，還是對于麥司卡林的服食者，褶子布料都是生動的象形文字，以某種怪異的表達途經，替代了“純粹之存在”那深不可測的神秘之身。我那灰色的法蘭絨長褲充滿了“本然”，在量上也許比不上那些完全超自然的花朵，但卻超越了那把椅子。我說不清楚，這些東西何以能得到如此恩典的地位。或者，是否因為褶子布料的形式是如此怪異、戲劇性、引人注目，因此將“純粹之存在”的奇跡傳達給了注目之人？誰說得清呢？畢竟，更重要的是體驗本身，而非原因。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾《摩特歇太太》
Jean-Auguste-Dominique Ingres - Mme．Moitessier

在世界上最大的“藥房”里，我仔細觀察著朱迪思的裙子。我明白了，當波提切利（其實不止波提切利，還包括其他許多人）凝望褶子布料時，其目光已經受到點化，同時這目光還能點化萬物，而我在當天早晨，也正帶著這樣的目光觀察著椅子和褲子。藝術家們凝望著的，乃是褶子布料的“本然”、“全體”以及“無限”，他們竭盡全力要將之表現在繪畫或雕塑中。當然，他們并未成功，因為“純粹之存在”的榮光和神奇屬于另一個維度，甚至最高明的藝術家也無法表達。但是，在朱迪思的裙子上，我卻能清楚地明白，倘若我有繪畫天賦，或許我能夠表現我那灰色的舊法蘭絨褲子。天知道，我的表達遠不能與本體相比，但卻足以愉悅一代又一代的欣賞者，足以令他們至少理解一點點“純然之物”的真實意義——因為我們那可憐的愚蠢，我們雖稱呼其為“純然之物”，卻對之莫不關注，相反對電視倒是情有獨鐘。

當我看著我的褲子，看著書架上寶石般的書籍，看著我那遠勝過凡·高畫作的那把椅子腿，我不停地自言自語：“人們就應該這樣看待萬物?！薄叭藗兙蛻撨@樣看待萬物，因為萬物本來就是如此?！钡俏也坏貌挥兴Ａ?。因為，假如一個人常常是用這樣的方式看待世界，他就將永遠不想再做其他任何事了，他將只是凝望，直至成為花朵、書籍、椅子、法蘭絨的神圣的“非我”，人生夫復何求？然而，在這種情況下，其他人類怎么辦？人類之間又該如何相處？在當天早晨我的談話錄音中，我發(fā)現我一直重復著一個問題：“如何處理人際關系？”一方面是以應有的方式看待萬物，能得到永恒綿延的幸福；另一方面卻是要因為暫時的責任而去做該做之事，體驗該體驗的感情，但這兩方面該如何調和？我當時說：“一個人理應視一條褲子為無限重要之物，同時視人類為更無限重要之物?！薄袄響?？實際上，這卻似乎是絕不可能的。打個比方，人只要看到了萬物那非凡的榮耀之光，就不會再關心人生中那些日常的、必要的瑣碎事務了（尤其是與人際相關的事務）。別人不過是許多的個體，而我至少在某方面成為了“非我”，同時也就能感知并成為身邊事物的“非我”。面對這煥然新生的“非我”，暫時成為過去的舊我或他人（舊我的老朋友）的行為、外形、思想，似乎并不令人厭惡，而是毫不在乎。

實驗者要求我分析、匯報自己的行為，但我卻何其渴望與花朵、椅子腿、法蘭絨褲子的皺褶那永恒、無限和絕對性獨處??！我發(fā)現，我刻意回避那些與我同處一屋之人的目光，刻意抑制自己不要太過關注他們。其中一人是我的夫人，另一人我很尊重也非常喜愛，但他們卻都屬于麥司卡林暫時將我拯救出的世界，那個世界里滿是自我、時間、道德判斷、錙銖必較，尤其充滿（以下所列是我最希望清掃干凈的）自作主張、驕橫自負、夸大其詞和偶像崇拜。

實驗進行到這里時，有人給我一張很大的彩色復制畫，就是塞尚那幅著名的自畫像：一個男人戴著一頂巨大的草帽，露出頭部和肩膀，臉頰紅紅的，嘴唇紅紅的，豐盛的絡腮胡是黑色的，還有一雙并不和善的烏黑的眼睛。這幅畫非常杰出，但是我現在看它，卻并不將它看作畫。塞尚的頭迅速顯出第三個維度，活生生地化作一個小妖精般的人物，透過畫紙所開的那扇窗戶，探出頭來，就在我面前。我大笑起來。當他們問我為何而笑時，我這么回答：“何等的自負??！”我不停地重復著?！八降滓詾樽约菏钦l？”這個問題不是專門指責塞尚的，而是針對全人類。他們究竟以為自己是誰？

保羅·塞尚《自畫像》
Paul Cezanne - Self-portrait of Cézanne

“就像當時身在多洛米蒂山脈⁽⁵¹⁾的阿諾德·本涅特⁽⁵²⁾一樣。”我說，突然回憶起一個場景，當時阿諾德·本涅特拍了快照，永久保留了當時的快樂。那大概是在本涅特去世前的四五年，他沿著科爾蒂納·丹佩佐⁽⁵³⁾一條寒冷的小路行走，身旁是一片初雪，遠處是一面哥特風格的紅色峭壁——其實比哥特風格還要恐怖許多。而本涅特呢，他溫柔、寬容，卻不開心，他那時自覺地、過火地表演著自己小說中最喜歡的那個人物——卡德。當時，他就那樣走著，緩慢而蹣跚，沐浴著阿爾卑斯山燦爛的陽光，兩手的大拇指插在一件鼓鼓囊囊的黃色馬甲的袖口里，馬甲下面，他那羅漢肚呈現出布萊頓城⁽⁵⁴⁾攝政王時期某扇弓形窗的優(yōu)美曲線，他的頭后仰，似乎瞄準著蔚藍的天穹，結結巴巴地說出了炮彈似的話語，到底說了些什么，我已經忘記了，但是他當時的姿態(tài)、氣質、造型等于在呼喊：“我就像那些該死的群山一樣棒！”當然，就某些方面而言，他必定要比大山好太多；但是正如他本人所知，他最喜歡的小說人物可不會以這種方式來想象自身。

無論成功與否（先不管成功是什么意思），我們所有人都在過火地表演著我們最喜愛的小說人物?！皩嶋H上身為塞尚”是完全不可能的，但這無關緊要。對于塞尚這位完美的畫家來說，他有一個小小的管道通達“自由心智”，繞開大腦的減壓閥和“自我”的過濾器，從而使自己真正成為那個滿臉絡腮胡、眼睛不和善的小妖精。

稍稍輕松一下，且讓我再次回到我那褲子的皺褶上面來?！叭藗兙蛻撨@樣看待萬物?！蔽矣忠淮沃貜椭Ｒ苍S我還會加上一句話：“這些東面乃是人們應該去看的?！笔裁礃拥臇|西？是那些毫無做作之物，它們滿足于單純的自我，有著充沛的本然性，從不裝腔作勢，它們也從不瘋狂地試圖遠離達摩法身獨自遠行——像當年的路西法公然抗拒上帝的榮光一樣。