1.1 創(chuàng)作背景

作者主體性問(wèn)題歷來(lái)都是文學(xué)批評(píng)中極為重要的話題之一，文評(píng)家們對(duì)此進(jìn)行過(guò)不懈的探索，展開(kāi)過(guò)持久的辯論。總體而言，盡管思想各異，但整體上大致可分為三種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)觀念認(rèn)為，人作為文本創(chuàng)造活動(dòng)的主體，通過(guò)具有明確指涉性的語(yǔ)言進(jìn)行交流，文本表達(dá)了作者個(gè)體的身份地位、社會(huì)體驗(yàn)、情感愿望等，因而作者主體在文學(xué)批評(píng)中應(yīng)占據(jù)最重要地位；與之相對(duì)的一種聲音始于法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”宣言。他指出，由于文本語(yǔ)言本身的不確定性，因此無(wú)法保證其指涉客觀事物的穩(wěn)定性，因而，作者作為文本創(chuàng)造者，其主體性受到質(zhì)疑和否定；如今，注重作者主體性的人文主義批評(píng)理論再次回歸，強(qiáng)調(diào)作者主體性對(duì)于文學(xué)批評(píng)的重要意義。無(wú)論哪種觀點(diǎn)，哪個(gè)階段，作為文本創(chuàng)造者的人始終是歷史和哲學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。即使是刻意忽略作者存在的新批評(píng)理論，在對(duì)作者主體性的逐步消解過(guò)程中也難以否認(rèn)人始終是社會(huì)及反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文本的中心存在。對(duì)新批評(píng)文論家而言，對(duì)作者主體性的否定與其說(shuō)是對(duì)作者主體的否定，不如說(shuō)是為了突出文本的權(quán)宜之策。因此，作為文本解讀的重要前提條件之一，作者的主體性在任何階段的任何文學(xué)批評(píng)理論下都受到不同程度的關(guān)注。因而，不管依據(jù)何種理論解讀曼特爾的作品，對(duì)文本創(chuàng)造者主體性的研究，即對(duì)曼特爾的社會(huì)體驗(yàn)和思想情感的探索研究應(yīng)該都放在首位。

◎1.1.1 名聲地位

英國(guó)當(dāng)代女作家希拉里·曼特爾基本上和馬丁·艾米斯（Martin Amis）、朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）及薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）等人是同一時(shí)期的作家。盡管在《狼廳》發(fā)表之前，曼特爾已著有多部作品，也獲得一些獎(jiǎng)項(xiàng)，但無(wú)論從銷量上或是聲望上來(lái)說(shuō)，都無(wú)法與同時(shí)代的麥克尤恩、艾米斯、拉什迪比肩。正如曼特爾所說(shuō)：“在獲布克獎(jiǎng)之前，我即使站在自己的小說(shuō)面前，也不會(huì)有書商認(rèn)出我（Anonymous，2010）。”

曼特爾所寫亨利八世王朝的歷史小說(shuō)《狼廳》榮獲2009年布克獎(jiǎng)后，在英國(guó)小說(shuō)界的地位才初步奠定?！独菑d》的成功并沒(méi)有令英國(guó)小說(shuō)的追隨者們感到很意外。她早期那些涉及不同主題的作品已經(jīng)為她贏得一系列的小獎(jiǎng)項(xiàng)，“她就從來(lái)沒(méi)有寫過(guò)一本不好的作品?！保≒eter Aspden，2013：02）2012年，曼特爾憑借《狼廳》的續(xù)集《提堂》再次奪得該年度的布克文學(xué)獎(jiǎng)，并由此成為繼澳大利亞作家彼得·凱里（Peter Carey）和南非作家J．M．庫(kù)切（Coetzee）之后，第三位兩度獲獎(jiǎng)的作家。更為難得的是，曼特爾是44年來(lái)，布克獎(jiǎng)史上第一位獲此殊榮的英國(guó)本土作家，也是唯一一位獲此殊榮的女性作家。關(guān)于布克獎(jiǎng)及其背后的意識(shí)形態(tài)研究將在本章第三節(jié)詳細(xì)論述，這里不再贅述。

隨著2009年和2012年歷史小說(shuō)《狼廳》和《提堂》的相繼獲獎(jiǎng)，曼特爾在英國(guó)文學(xué)界的地位最終得以確定。曼特爾稱自己將創(chuàng)作英國(guó)都鐸王朝三部曲，也有人稱其為“克倫威爾”系列歷史小說(shuō)，除了《狼廳》與《提堂》外，第三部《鏡與光》（Mirror and Light）正在寫作中。曼特爾的“布克獎(jiǎng)故事”在該獎(jiǎng)歷史上占據(jù)著獨(dú)特的地位，她對(duì)于托馬斯·克倫威爾的重新挖掘是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)偉大成就。布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席彼得·斯托薩德（Peter Stothard）稱她為“最偉大的現(xiàn)代英語(yǔ)作家”；《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）稱贊她為“當(dāng)今一流的英語(yǔ)作家（Jean Richardson，1998：61）?！甭貭柍蔀槲ㄒ灰晃辉谑罆r(shí)其肖像畫就已經(jīng)進(jìn)入大英圖書館陳列的知名作家之列（Wagner，2014）。

希拉里·曼特爾在文學(xué)界能有今日的名聲地位，著實(shí)不易：她身體一直不大好，并不住在倫敦，不說(shuō)時(shí)髦口音，不怎么旅行，也不怎么參加談話節(jié)目。她的作品處處充斥著作者那天馬行空的想象力，顯得尤為深?yuàn)W難懂，對(duì)讀者的要求也相當(dāng)高。同時(shí)，曼特爾也是個(gè)難以歸類的作家，正如《圣弗朗西斯科編年史》（San Francisco Chronicle）的邁克·厄普丘奇（Michael Upchurch）所說(shuō)，她一本接一本地看書，并絞盡腦汁對(duì)它們進(jìn)行改造61。她喜歡嘗試新事物，作品題材跨度很大，從黑色喜劇到歷史小說(shuō)到社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義作品，但她對(duì)歷史題材一向癡迷，相關(guān)作品也較多。

◎1.1.2 作品及獎(jiǎng)項(xiàng)

自《每天都是母親節(jié)》以來(lái)，曼特爾迄今已經(jīng)出版了11部長(zhǎng)篇小說(shuō)、2部文集（包括短篇小說(shuō)、散文和書評(píng)）、1部傳記及多篇雜文，并屢獲各種權(quán)威文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。曼特爾在她的故鄉(xiāng)英格蘭所受到的贊譽(yù)就像加拿大著名小說(shuō)家瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）一樣，都基于以下相似的理由：形式和內(nèi)容的多樣性、文筆的優(yōu)雅和尖銳、刻畫人物時(shí)的敏銳洞察力等等。曼特爾的作品題材豐富，從中東的《加沙大街上的八個(gè)月》（Eight Months on Ghazzah Street）到中部英格蘭的《黑暗之上》（Beyond Black），從轟轟烈烈的法國(guó)大革命到熱熱鬧鬧的都鐸王朝，無(wú)不讓讀者領(lǐng)略到這位英國(guó)當(dāng)代作家強(qiáng)勁的想象力和創(chuàng)作才能。

表1 希拉里·曼特爾小說(shuō)及其所獲獎(jiǎng)項(xiàng)

曼特爾的小說(shuō)背景雖各有不同，有大革命時(shí)期的法國(guó)、18世紀(jì)的愛(ài)爾蘭和英格蘭、20世紀(jì)60年代的沙特阿拉伯和博茨瓦納以及當(dāng)代英國(guó)，但卻都有一些共同的主題，如罪惡的本質(zhì)、信仰問(wèn)題、文化沖突的復(fù)雜性、局外人的預(yù)見(jiàn)性和脆弱性、女性的身份認(rèn)同問(wèn)題等等。她關(guān)注這些主題的原因絕非出于理論或空想，而是基于個(gè)人的迫切需求。讀者們都能感受到，幾乎在她所有的作品中，曼特爾探索的那些未被解決或不可能被解決的問(wèn)題，都源于她個(gè)人的生活環(huán)境和人生經(jīng)歷。

◎1.1.3 家庭成長(zhǎng)背景

1952年，希拉里·曼特爾出生于英國(guó)北部德比郡海皮克地區(qū)（the High Peak region of Derbyshire）格洛索普（Glossop）鎮(zhèn)哈德菲德（Hadfield）磨坊村的一個(gè)工人階級(jí)家庭。父母出生于英格蘭，但都是愛(ài)爾蘭后裔，篤信天主教，育有三個(gè)子女，曼特爾是家中長(zhǎng)女。

曼特爾成長(zhǎng)于特殊的家庭環(huán)境，經(jīng)歷過(guò)慘淡的青少年時(shí)期。在四歲之前，曼特爾都很自信。她相信自己會(huì)變成男孩子，天真爛漫，精力充沛，心情愉快，覺(jué)得自己的使命是成為圓桌騎士。但情況卻隨著她入讀小學(xué)而發(fā)生了變化。和《愛(ài)的考驗(yàn)》中女主人公卡梅爾·麥克貝恩一樣，曼特爾年少時(shí)就讀于羅馬天主教小學(xué)，每月得去一次教堂排隊(duì)?wèi)曰?，這使她痛苦地意識(shí)到自己與信仰的問(wèn)題。那時(shí)，對(duì)她而言，這種信仰既有懲罰性又具疏遠(yuǎn)性?！皬乃臍q左右開(kāi)始，”她在2003年寫的回憶錄《氣絕》（Giving Up the Ghost）中寫道，“我就開(kāi)始相信自己做了錯(cuò)事。懺悔并沒(méi)有觸及那些最本質(zhì)的罪惡，我的內(nèi)心有些東西是無(wú)法治愈、無(wú)從救贖的。”于是，她開(kāi)始變得越來(lái)越不自信了。及至曼特爾八歲時(shí)，父母關(guān)系惡化，家里住進(jìn)了一位名叫杰克·曼特爾（Jack Mantel）的房客，漸漸取代了她父親在母親生活中的角色。在她十一歲那年，為了讓她接受更好的教育，全家搬到了柴郡（Cheshire）一個(gè)名叫羅米利（Romiley）的小鎮(zhèn)生活。就在那一年，她的生父離家出走，此后再也沒(méi)有回來(lái)過(guò)。全家最終跟隨繼父改姓了曼特爾。父母婚姻的變動(dòng)對(duì)曼特爾的成長(zhǎng)產(chǎn)生的影響非常大。小時(shí)候曼特爾就讀于羅米利的哈里頓教會(huì)學(xué)校，從進(jìn)校第一天起，她就清醒地知道自己會(huì)對(duì)所發(fā)現(xiàn)的一切采取抵抗的態(tài)度，并用那近乎神經(jīng)質(zhì)的謙卑和女性靦腆的外表掩飾其內(nèi)心的真實(shí)想法，她知道如何贏得勝利。現(xiàn)在曼特爾提起父母的婚姻時(shí)，心態(tài)依然相當(dāng)復(fù)雜：“你不應(yīng)該評(píng)價(jià)父母。父母的情況基本都一樣：大多時(shí)候他們都在盡力，他們犯了迷糊，又身無(wú)分文，雇不起律師，他們……也還算年輕??！母親觸礁的婚姻使我對(duì)過(guò)去和未來(lái)都同樣感到迷茫（Simon，2014）。”曼特爾曾坦言，家庭背景是貫穿她小說(shuō)的原動(dòng)力。十二歲那年，她放棄了宗教信仰，成為自由思想人士，但“罪惡感”從此在她心中留下了難以磨滅的印記。她從小就進(jìn)行激烈的思想斗爭(zhēng)，老覺(jué)得自己的存在是一個(gè)錯(cuò)誤，因而養(yǎng)成了一種根深蒂固的內(nèi)省和自我審視的習(xí)慣，且對(duì)自己異常嚴(yán)厲。這樣的認(rèn)知和習(xí)慣對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，其小說(shuō)中許多人物形象都具有這樣的性格特征。

十八歲時(shí)，曼特爾以優(yōu)異的成績(jī)從中學(xué)畢業(yè)并進(jìn)入倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)法律。對(duì)曼特爾來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)學(xué)校開(kāi)設(shè)的那些課程非常吸引人，而導(dǎo)師也常表?yè)P(yáng)她，并鼓勵(lì)她做一名大律師。但是資金的短缺和戀人杰拉德·麥克尤恩（Gerald McEwan）的出現(xiàn)使這一規(guī)劃擱淺。隨后，她跟隨男友杰拉德去了謝菲爾德大學(xué)（Sheffield University）繼續(xù)學(xué)習(xí)法律，而杰拉德則主修地質(zhì)學(xué)。二十歲時(shí)，曼特爾不顧家人的反對(duì)和男友結(jié)了婚。雖然丈夫杰拉德始終支持她的研究和寫作，但他們的婚姻生活卻也一度陷入絕望的境地。由于疾病纏身，無(wú)法生育，曼特爾在非洲期間和丈夫離了婚，后來(lái)回到英國(guó)后兩人復(fù)婚了。

盡管曼特爾希望留在謝菲爾德大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)法律，但她覺(jué)得這里的氛圍有些迂腐，令人窒息。在這里，學(xué)生們見(jiàn)過(guò)的世面非常有限，因而顯得年輕無(wú)知，百無(wú)聊賴，但又對(duì)周圍充滿敵意。那些教員，與之前在倫敦所接觸的人也完全不同，常會(huì)挖苦貶低他人。其中有一個(gè)導(dǎo)師是本地律師，他直接揚(yáng)言說(shuō)，女性來(lái)學(xué)校學(xué)習(xí)純粹是浪費(fèi)資源，她們都應(yīng)該回家生孩子去。在謝菲爾德，社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛使曼特爾備受壓抑和打擊，她清楚地意識(shí)到當(dāng)時(shí)女性受到嚴(yán)重歧視，根本沒(méi)有什么社會(huì)地位：教員和老板們都認(rèn)為女人終會(huì)結(jié)婚，結(jié)束學(xué)術(shù)生涯，“發(fā)胖、假笑、編織鞋子”成為女性一生的軌跡。在她看來(lái)，這種歧視足以成為發(fā)動(dòng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的理由。

從二十多歲開(kāi)始，曼特爾患上了子宮內(nèi)膜異位癥（endometriosis），卻一度被誤診為抑郁癥。虛弱、疼痛以及經(jīng)常性嘔吐，這些使她疲憊不堪。后來(lái)為了能徹底解脫痛苦，她去做了子宮切除手術(shù)，從此失去了做母親的資格。沒(méi)有了子宮和卵巢，身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦卻加劇了：她努力想把自己重新定義成一個(gè)女人，但她不可能會(huì)有孩子，已經(jīng)被剝奪了決定是否要懷孕的選擇權(quán)。生物學(xué)上的性別已成恒定的事實(shí)，但社會(huì)學(xué)意義上的身份卻時(shí)常困擾著她?！拔业降资钦l(shuí)？”她常常這樣問(wèn)自己。之后，當(dāng)疼痛再次來(lái)襲時(shí)，她開(kāi)始服用類固醇藥，體重迅速增長(zhǎng)兩倍，成了“疾病纏身，不中用之人”。

在大學(xué)醫(yī)院就醫(yī)時(shí)，曼特爾開(kāi)始養(yǎng)成了寫作習(xí)慣，這成了她確認(rèn)自我身份的途徑。她通過(guò)創(chuàng)作一部部作品，來(lái)給自己重新定位：她為人子女卻無(wú)兒無(wú)女，自我身份如果不在自己的軀體內(nèi)，那就在故事的字里行間那些鬼怪出沒(méi)的地方。寫作，讓她重新獲得生命。在《狼廳》之前，曼特爾已經(jīng)寫完了10本書，還做過(guò)四年《旁觀者》的影評(píng)家，也是《倫敦書評(píng)》、《紐約書評(píng)》等文學(xué)雜志的評(píng)論員。但在《狼廳》帶給她巨大聲譽(yù)之前，在得到英帝國(guó)二等勛位爵士CBE（Commander of the Order of the British Empire）勛章之前，曼特爾一直都是一個(gè)缺乏自信的作家。事實(shí)上，正是每況愈下的身體狀況使她缺乏足夠的精力和自信。直到四十多歲，隨著身體狀況的好轉(zhuǎn)和寫作成就的增多，曼特爾才重新開(kāi)始充滿自信。如今的曼特爾已經(jīng)六十多歲，眼睛湛藍(lán)，皮膚白皙，就像從荷蘭油畫里走下來(lái)的人物一樣，只是依然顯露著含蓄謹(jǐn)慎的神態(tài)。

◎1.1.4 創(chuàng)作背景

剛開(kāi)始的時(shí)候，曼特爾根本沒(méi)想成為一個(gè)作家。她學(xué)習(xí)法律專業(yè)，和現(xiàn)在的職業(yè)關(guān)聯(lián)不大。當(dāng)時(shí)她希望進(jìn)入政界，成為律師。但是后來(lái)卻在英國(guó)西北部一家老年病醫(yī)院找到了一份當(dāng)社工的工作。這一年對(duì)她的人生影響較大。自此她逐漸意識(shí)到自己真正想要做的事情是寫作，于是她的創(chuàng)作生涯便開(kāi)始了。在英國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，她想模仿的偉人主要是夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）和羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）。至于英國(guó)大文豪莎士比亞，她也十分喜歡，孩提時(shí)常和伙伴們一起去劇院看《皆大歡喜》（As You Like It）、《李爾王》（King Lear）、《特羅洛斯與克里希達(dá)》（History of Troilus and Cressida）等戲劇。她十幾歲時(shí)還讀過(guò)許多俄羅斯文學(xué)作品，那些作品可能影響她的心理設(shè)定，也許把她往陰暗、憂郁的方面引導(dǎo)。在現(xiàn)代，她崇拜的兩個(gè)人物是英國(guó)作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和艾維·康普頓·伯內(nèi)特（Ivy Compton Burnett）。

1974年曼特爾正式開(kāi)始動(dòng)筆寫作，但她并未在自己的第一部作品中描寫自己的生活經(jīng)歷。相反，她專注于研究法國(guó)大革命，寫作對(duì)象規(guī)模宏大，令人敬畏。她要寫一部以法國(guó)大革命領(lǐng)導(dǎo)人丹東、羅伯斯庇爾和卡米爾為中心人物，同時(shí)還涉及許多其他人物的小說(shuō)。當(dāng)時(shí)曼特爾22歲，對(duì)生活充滿激情和憧憬，選擇如此巨大的研究項(xiàng)目不足為奇。然而當(dāng)時(shí)曼特爾還在老年病醫(yī)院工作，她既要兼顧白天的工作，還要投入晚上的寫作，感到身心俱疲，于是她決定辭去正規(guī)工作轉(zhuǎn)而成為一家百貨商店的售貨員，專賣服裝。這個(gè)工作讓她身體受累，但卻令她心神放松。當(dāng)時(shí)她最喜歡做的事情就是在八月份進(jìn)入羊皮革專賣區(qū)。在那里，她可以單獨(dú)一人待上好幾個(gè)小時(shí)，組織語(yǔ)言，整理思路。從1974到1979年末，她一直都在進(jìn)行關(guān)于法國(guó)大革命小說(shuō)的研究。期間，大概是1977年，丈夫杰拉德因工作需要調(diào)往非洲南部的博茨瓦納（Botswana），曼特爾不得不一同前往，于是手頭關(guān)于法國(guó)大革命的研究工作似乎暫時(shí)告一段落。但曼特爾卻把成堆的筆記和索引卡帶到了博茨瓦納，每當(dāng)丈夫外出開(kāi)展地質(zhì)研究工作時(shí)，她便鉆進(jìn)蚊帳潛心研究法國(guó)君主制衰敗的過(guò)程。離開(kāi)非洲前，她已完成了厚厚的一疊手稿，返回倫敦后，小說(shuō)最終寫完，書名是《一個(gè)更安全的地方》，然而卻沒(méi)有出版商愿意出版這本書。直到1992年這本小說(shuō)才最終問(wèn)世。所以《一個(gè)更安全的地方》是曼特爾第一部寫作的小說(shuō)，卻不是第一部發(fā)表的作品。這部作品獲得《周日快報(bào)》年度小說(shuō)獎(jiǎng)，提高了她在這個(gè)領(lǐng)域的知名度。該書氣勢(shì)磅礴，所涉歷史人物關(guān)系復(fù)雜，是一部“卓越銳利的歷史小說(shuō)（Richardson，1998）。”1977到1982曼特爾都隨丈夫生活在博茨瓦納。在這五年里，他們住在一個(gè)邊境小鎮(zhèn)上，小鎮(zhèn)安靜柔和，遠(yuǎn)離外界生活的喧囂。曼特爾就在當(dāng)?shù)氐囊患抑袑W(xué)教書。然而在這期間，即1980年，曼特爾大病一場(chǎng)，她的生活幾乎支離破碎，于是她決定把手頭寫的這部關(guān)于大革命的小說(shuō)先放一邊，并計(jì)劃身體康復(fù)后開(kāi)始寫點(diǎn)新的東西。她感覺(jué)到自己需要一個(gè)新的開(kāi)始?！睹刻於际悄赣H節(jié)》就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始寫作的。

1982年夫妻倆從博茨瓦納來(lái)到沙特阿拉伯（Saudi Arabia）。就在這一年，曼特爾繼續(xù)寫作《每天都是母親節(jié)》，故事取材于她1974年在老年病醫(yī)院當(dāng)社工的經(jīng)歷。1983年年底她完成這部小說(shuō)并交付出版商。但后來(lái)出版商排錯(cuò)時(shí)間，小說(shuō)直到1985年才最終得以出版。從完成到出版，時(shí)間跨度18個(gè)月。隨后，《每天都是母親節(jié)》的續(xù)篇《空白財(cái)產(chǎn)》也于1986年完成并出版。曼特爾的這兩部小說(shuō)均展現(xiàn)郊區(qū)日常生活與恐怖事物。用曼特爾自己的話說(shuō)，兩部小說(shuō)里描述的人物“讓你感覺(jué)到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，主人翁伊芙琳·阿克森（Evelyn Axon）和女兒穆里爾關(guān)系非常緊張，以致穆里爾沒(méi)有自我感，并最終導(dǎo)致她精神失常，謀殺他人，令人恐懼。在第二部小說(shuō)《空白財(cái)產(chǎn)》里，穆里爾因?yàn)槟赣H的死而向西德尼一家展開(kāi)報(bào)復(fù)。兩部小說(shuō)似乎都在強(qiáng)調(diào)作者曼特爾所關(guān)注的“轉(zhuǎn)變”主題。兩部作品都是關(guān)于母女之間緊張駭人的關(guān)系，表現(xiàn)出黑色喜?。╞lack comedy）和哥特式小說(shuō)（gothic novel）的風(fēng)格?！缎瞧谌諘r(shí)報(bào)》（The Sunday Times）評(píng)論說(shuō)：“曼特爾的幽默相當(dāng)惡毒。”而左傾的《新政治家》（The New Statesman）則將她的作品看成是“充滿惡魔般的快樂(lè)”（Richardson，1998）。1986年曼特爾從沙特阿拉伯回到英國(guó)，隨身帶回過(guò)去記錄的生活筆記，這些筆記成了后來(lái)《加沙大街上的八個(gè)月》的寫作素材。1987年曼特爾因旅行游記獲得席挖·奈波爾紀(jì)念獎(jiǎng)（Shiva Naipaul Memorial Prize），該獎(jiǎng)項(xiàng)由影響力較大的右翼周刊《旁觀者》贊助。此時(shí)的曼特爾越來(lái)越清楚地意識(shí)到，盡管收入還不太穩(wěn)定，但通過(guò)創(chuàng)作卻也勉強(qiáng)能夠生活。在英國(guó)新聞?dòng)浾邐W貝爾森·沃（Auberon Waugh）的幫助下，曼特爾開(kāi)始為《文學(xué)評(píng)論》（The Literary Review）寫書評(píng)，并因此獲得一份體面的收入，一個(gè)進(jìn)行大量閱讀的讀者身份及一份對(duì)身懷抱負(fù)的作家來(lái)說(shuō)極其寶貴的關(guān)注度。

1988年《加沙大街上的八個(gè)月》發(fā)表了，故事取材于曼特爾本人1982年在沙特阿拉伯陪伴丈夫做研究時(shí)的親身經(jīng)歷，講述一個(gè)年輕女子跟隨工程師丈夫來(lái)到吉達(dá)，正如曼特爾自己那樣，住在一個(gè)遠(yuǎn)離僑民社會(huì)生活的城市中心街區(qū)。故事以高超的水準(zhǔn)重構(gòu)了死氣沉沉的公寓里令人害怕的孤寂生活。鄰居們神秘怪異的行為暗示著通奸和謀殺的活動(dòng)。小說(shuō)以一個(gè)西方女人的視角展開(kāi)敘述，因此不可避免會(huì)對(duì)沙特的文化進(jìn)行批判。盡管曼特爾并沒(méi)有因此惹上追殺令，她和丈夫從此也不再可能回到沙特阿拉伯。

1989年曼特爾發(fā)表了《弗勒德》，該作品風(fēng)格更加溫和巧妙。故事背景設(shè)在20世紀(jì)50年代英國(guó)一個(gè)貧窮落后的小山村。全文利用童年的回憶來(lái)敘述天主教社區(qū)的慘淡生活。小說(shuō)講述了一個(gè)不愿意更新觀念的老牧師安格溫神父的故事。然而隨著故事的進(jìn)展，神秘的弗勒德來(lái)到這個(gè)荒野小村。這個(gè)半是天使半是惡魔般的牧師來(lái)幫助（拯救）固執(zhí)的安格溫，并改變了當(dāng)?shù)厝说拿\(yùn)。故事對(duì)信念和人性進(jìn)行了一些探索，暗示著超自然現(xiàn)象存在于我們的日常生活中。《弗勒德》為曼特爾贏得了雷德·霍爾比紀(jì)念獎(jiǎng)、切爾滕納姆獎(jiǎng)和英國(guó)南部文學(xué)獎(jiǎng)。

曼特爾在博茨瓦納的經(jīng)歷還體現(xiàn)在《變溫》中。1994年，《變溫》出版了。這個(gè)令人不安的故事講述了一對(duì)傳教士夫婦在年幼的兒子在非洲被謀殺后回到了諾?？说纳?。此時(shí)，曼特爾的小說(shuō)表現(xiàn)出政治色彩濃郁、個(gè)人觀點(diǎn)鮮明的特點(diǎn)?！都~約時(shí)報(bào)書評(píng)》（The New York Times Book Review）評(píng)價(jià)它“令人不安、記憶深刻……精致、嚴(yán)厲又極其令人沮喪（Simon，2014）?！毙≌f(shuō)主人公拉爾夫·埃爾德雷德（Ralph Eldred）和安娜·埃爾德雷德（Anna Eldred）夫婦剛離開(kāi)種族相互隔離的南非，他們一直在那里從事教會(huì)工作。最初，拉爾夫接受這個(gè)職業(yè)是為了能遠(yuǎn)離他那專制的父親，因?yàn)樗辉试S拉爾夫從事地質(zhì)學(xué)事業(yè)。拉爾夫和安娜努力想證明他們所做的事情是符合教義的，卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)他們離宗教信仰越來(lái)越遠(yuǎn)了。他們所處的政治環(huán)境也把他們的問(wèn)題看作是殖民地問(wèn)題的一部分。被迫離開(kāi)南非后，他們?cè)诓┐耐呒{找了一份不太重要的工作，然而在這里他們?cè)僖淮纬蔀樯鐣?huì)動(dòng)蕩和政治偏見(jiàn)的犧牲品：一個(gè)仆人拐走了他們的雙胞胎孩子，最后只救回其中一個(gè)，而另一個(gè)兒子的身體器官被賣到黑市，最后拉爾夫和安娜夫婦不得不返回家園以求平安。他們決定不把這一悲劇告訴長(zhǎng)大了的兒子及他們之后的其他孩子。但當(dāng)面對(duì)消逝、犧牲、責(zé)任或最重要的愛(ài)情時(shí)，兒子的離去卻時(shí)刻都在影響著他們的生活。和《加沙大街上的八個(gè)月》一樣，《變溫》討論錯(cuò)綜復(fù)雜的個(gè)人和政治關(guān)系，但又如《弗勒德》那般，《變溫》也涉及辨別善惡時(shí)的含糊性。

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年。她在國(guó)外生活和工作的經(jīng)歷主要體現(xiàn)在《加沙大街上的八個(gè)月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管有些含蓄，小說(shuō)中的“轉(zhuǎn)變”主題依然可見(jiàn)。整部小說(shuō)都充斥著18世紀(jì)的基調(diào)，哥特式小說(shuō)的色彩非常濃郁。而且，曼特爾在作品中還強(qiáng)調(diào)了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說(shuō)從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會(huì)政治背景。曼特爾在作品中千方百計(jì)表現(xiàn)她對(duì)政治、力量、轉(zhuǎn)變、演變和改革等主題的關(guān)注。

1995年，曼特爾《愛(ài)的考驗(yàn)》出版了。小說(shuō)從某種程度上來(lái)說(shuō)是自傳式的，以20世紀(jì)六七十年代的英國(guó)為背景，取材于曼特爾在倫敦學(xué)習(xí)法律的那段經(jīng)歷，講述一位女性與自己身體為敵的故事。主人翁卡梅爾·麥克貝思（Carmel McBain）是位十八歲的年輕女性，剛住進(jìn)倫敦大學(xué)宿舍。當(dāng)時(shí)正是1970年，女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)代。女權(quán)主義對(duì)于年輕女性，尤其是來(lái)自天主教家庭的年輕女性來(lái)說(shuō)，既是問(wèn)題也是希望。曼特爾在小說(shuō)中直面女性對(duì)自己身體的關(guān)注與認(rèn)同?？窢柕墓适率且粋€(gè)“關(guān)于肉體”的故事，但這個(gè)肉體里還容納了女性的思想。一直以來(lái)，女性受到的教育都令其相信“身體是一種累贅，是一種罪惡?！比欢S著婦女解放運(yùn)動(dòng)的興起，有關(guān)女性性欲和渴望以及行使自由權(quán)的新思想出現(xiàn)了。新思想要求女性改變對(duì)自己身體和心理需求的看法。在這種壓力沖擊下，卡梅爾得了厭食癥，并以此引出關(guān)于“欲望”的故事：各種各樣的欲望，有曲解的，有墮落的，有重復(fù)的，也有被拒絕的。對(duì)于一個(gè)女人來(lái)說(shuō)，故事是以悲劇告終的。但對(duì)于卡梅爾來(lái)說(shuō)，她最終活下來(lái)了，她拯救了自己，獲得了新生：可以去愛(ài)，去堅(jiān)持，并獲得成長(zhǎng)的快樂(lè)。顯然，《愛(ài)的考驗(yàn)》是一部關(guān)于愛(ài)、性、金錢和權(quán)力的小說(shuō)，獲得霍桑登獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)自1919年開(kāi)設(shè)以來(lái)只頒發(fā)過(guò)兩次，這是第三次，卻是頒發(fā)給一個(gè)女性作家的，該作品的成功之處可見(jiàn)一斑。

1998年曼特爾再次挑戰(zhàn)歷史題材，以18世紀(jì)末的真實(shí)歷史人物查爾斯·奧布萊恩為主人公，創(chuàng)作完成了小說(shuō)《巨人奧布萊恩》。這是曼特爾所有作品中對(duì)身體探索最成功的力作。故事講述的是歷史人物愛(ài)爾蘭巨人查爾斯·奧布萊恩和蘇格蘭解剖學(xué)家約翰·亨特（John Hunter）的生活。小說(shuō)沒(méi)有將奧布萊恩及其對(duì)手約翰·亨特當(dāng)作歷史人物來(lái)寫，而是把他們寫成一個(gè)黑暗暴力童話中的虛構(gòu)主人公，也是啟蒙時(shí)代的必然受害者。故事的靈感來(lái)自曼特爾多年前看到的一本神經(jīng)病學(xué)著作的腳注?！拔伊⒖谈杏X(jué)到那就是我要寫的書”，曼特爾說(shuō)。她發(fā)現(xiàn)里面有許多關(guān)于約翰·亨特的素材，而亨特正是她想要塑造的主要人物之一。但關(guān)于巨人的素材卻不多，只有今天陳列在倫敦皇家外科學(xué)院亨特博物館的骨頭能提供一些線索。起初曼特爾想寫一部大型歷史小說(shuō)，但在寫作過(guò)程中她改變了主意。最后完成的卻是一本簡(jiǎn)潔精粹、富有詩(shī)意的作品。讀者希望曼特爾陪著巨人奧布萊恩——愛(ài)爾蘭國(guó)家的象征——一起在旅途中穿過(guò)骯臟的喬治王朝時(shí)期的倫敦，而她沒(méi)有妥協(xié)。作品中，奧布萊恩被塑造成了一位說(shuō)故事高手，一個(gè)天真單純但令人感動(dòng)的怪物。他覺(jué)得自己8英尺的身體高度只是一個(gè)五分鐘的奇跡，死了比活著自然更有價(jià)值。故事隱含著英格蘭和愛(ài)爾蘭、詩(shī)歌藝術(shù)與物質(zhì)主義之間的沖突。目前，曼特爾已將《巨人奧布萊恩》改編成劇本，在英國(guó)廣播公司四套節(jié)目中播出（BBC Radio4）。

2003年曼特爾出版了回憶錄《氣絕》，包含“第二個(gè)家、現(xiàn)在杰奧費(fèi)里不會(huì)煽動(dòng)她了、秘密花園、微笑、展示你的生活方式、來(lái)生”等板塊內(nèi)容。在作品中，曼特爾梳理了貫穿自己小說(shuō)的原動(dòng)力——她的家庭背景。她從童年開(kāi)始就放棄了宗教信仰，這在她心中留下永久的印記——罪惡感。她從小相信自己是錯(cuò)誤、邪惡的，于是就養(yǎng)成了一種根深蒂固的內(nèi)省和自我審視的習(xí)慣。曼特爾在她的故事中投入了相當(dāng)多的精力，并使其具有救贖的功能，能給人們帶來(lái)啟示。曼特爾用語(yǔ)言編織各種故事，來(lái)懷念失去的和逝去的，并使他們獲得重生。

2005年，曼特爾第十部小說(shuō)《黑暗之上》獲2006年橘子獎(jiǎng)提名。故事發(fā)生在千禧年，主人公是一位名叫艾莉森·哈特的專業(yè)靈媒，她冷靜快樂(lè)的外表下隱藏著古怪扭曲的心靈。她周圍隱形的幽靈“朋友”時(shí)時(shí)都可能化為人形。小說(shuō)以幽默睿智的筆觸揭示了超自然界也可能與普通人的世界一樣庸俗平凡?！逗诎抵稀分铝τ诮衣秶?guó)家現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，同時(shí)探索迷失和身份等曼特爾作品中慣常表現(xiàn)的主題。曼特爾以超強(qiáng)的信心和智慧進(jìn)行周密布局，描繪了一幅充滿丑陋和陰暗的圖景。圖中有怪異的小鎮(zhèn)、畸形的多層停車場(chǎng)，還有排隊(duì)質(zhì)問(wèn)養(yǎng)老金下落的鬼魂們。作者還用黑色幽默的手法描寫了她們兩人房子所在的新建居民區(qū)，令人啼笑皆非。

在回憶錄《氣絕》中，曼特爾提到自己十歲時(shí)，曾經(jīng)得到過(guò)一本《莎士比亞全集》，雖然書很廉價(jià)，質(zhì)量低劣，但她卻非常喜歡。書中每一頁(yè)都留下了她幼稚的指印，她將它保存了十幾年，直至后來(lái)不慎丟失。那本書顯然對(duì)曼特爾的創(chuàng)作，尤其是“克倫威爾”系列小說(shuō)的創(chuàng)作，產(chǎn)生了巨大的影響。

這是一個(gè)充滿焦慮的時(shí)代。社會(huì)技術(shù)變革威脅著我們的傳統(tǒng)文化。而此時(shí)文學(xué)領(lǐng)域繼續(xù)給我們傳遞最大的驚喜。緊隨勇氣十足的青少年魔法師盛行之后，一個(gè)嶄新的文學(xué)英雄形象迷住了全世界的讀者，那就是都鐸王朝的克倫威爾。2009年《狼廳》的發(fā)表不僅給曼特爾本人的文學(xué)生涯帶來(lái)了重要的意義，也在歷史小說(shuō)領(lǐng)域掀起了一股高潮。而2012年發(fā)表的《狼廳》的續(xù)集《提堂》則更奠定了曼特爾在文學(xué)領(lǐng)域無(wú)法動(dòng)搖的地位?！独菑d》和《提堂》打破了歷史小說(shuō)的常規(guī)寫法，用全新的方式書寫了現(xiàn)代英格蘭的起源。英國(guó)最大的書店富瑤書店（Foyles Bookshop）的網(wǎng)站編輯喬納森·魯平（Jonathan Ruppin）說(shuō)：“近來(lái)歷史小說(shuō)遭到貶低，且有加劇的傾向。曼特爾的小說(shuō)不容置疑地說(shuō)明歷史小說(shuō)也可以成為偉大的文學(xué)作品（Peter Aspden，2013）?！?/p>

都鐸王朝和亨利八世的傳奇數(shù)百年來(lái)為歷史學(xué)家和研究者提供了無(wú)盡的史料資料和研究素材，這既是曼特爾創(chuàng)作《狼廳》的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也是劣勢(shì)。歷史上，亨利八世的王朝充滿了陰謀詭計(jì)，涉及性、政治、權(quán)力、瘋狂和暴力等方面，那是一個(gè)個(gè)可以想象到的“王室陰謀”，從這個(gè)角度說(shuō)，想要以嚴(yán)肅復(fù)雜的心理和文學(xué)方式呈現(xiàn)另類的都鐸故事幾乎不可能。曼特爾巧妙地解決了這個(gè)難題，她選取小人物克倫威爾為主人公，并由他敘述故事。這個(gè)小人物在歷史上臭名昭著。曼特爾選取他為主人公，膽識(shí)確實(shí)過(guò)人。讀者們一直想要弄明白的是，曼特爾如何進(jìn)入克倫威爾的思想，又如何令我們欣賞這位權(quán)臣的呢？這就是《狼廳》的成功之處。這是一部歷史小說(shuō)，但作者并不想寫一部好像是完成于16世紀(jì)的作品。她寫了一部相當(dāng)現(xiàn)代的小說(shuō)，背景恰巧設(shè)在16世紀(jì)。小說(shuō)呈現(xiàn)的對(duì)話、心理、思想以及歷史觀等都是非?，F(xiàn)代的。從心理上講，曼特爾作品的成功只有通過(guò)現(xiàn)代人的頭腦才能實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)中的階級(jí)意識(shí)、性別意識(shí)、關(guān)于女性子宮的價(jià)值等意識(shí)都是比較現(xiàn)代的。雖然曼特爾是一位中性作家，但她也意識(shí)到這些東西的意義。

《狼廳》的故事始于1500年（克倫威爾少年時(shí)期），止于1535年7月（是月托馬斯·莫爾被處死），同時(shí)，克倫威爾在日程表上記下了亨利八世即將造訪“狼廳”，那正是亨利第三任王后簡(jiǎn)·西摩（Jane Seymour）家的房子。在曼特爾筆下，托馬斯·克倫威爾煥發(fā)出新的生命力?！独菑d》中，克倫威爾先后做過(guò)雇傭兵、聽(tīng)差、廚工、會(huì)計(jì)師、商人、律師，掌握多種語(yǔ)言，少年時(shí)足跡遍布?xì)W洲大陸，能夠通篇背誦《新約》，積聚了非凡的商業(yè)智慧和權(quán)謀之術(shù)，最后擔(dān)任亨利八世的首席國(guó)務(wù)大臣，成為權(quán)傾一時(shí)的政治家和改革家。通過(guò)克倫威爾的眼睛，讀者見(jiàn)證了安妮·博林（Anne Boleyn）苦心經(jīng)營(yíng)博取皇后寶座，見(jiàn)證了來(lái)勢(shì)洶洶的宗教改革，見(jiàn)證了紅衣大主教沃爾西的失寵，見(jiàn)證了圣人托馬斯·莫爾的火刑……曼特爾筆下，克倫威爾是串起一系列重要事件的核心人物。

而《提堂》的故事則集中發(fā)生在亨利的第二任妻子安妮·博林遭拘禁、審判以及處決的三周時(shí)間里。故事節(jié)奏更快、情節(jié)更緊湊?？藗愅柵c安妮的命運(yùn)交織得更加緊密。盡管亨利耗時(shí)八年才娶到安妮，但她并沒(méi)有如愿誕下男性繼承人，因而成為眾矢之的。為了確保自己的政治生命，克倫威爾只能不擇手段地將安妮·博林及其家族拉下馬。只是安妮及其家族勢(shì)力必定拼死一搏，克倫威爾和亨利八世也將付出慘重代價(jià)。當(dāng)安妮·博林因通奸罪和叛國(guó)罪而被處以死刑時(shí)，全書的緊張氣氛達(dá)到高潮。小說(shuō)的卓越之處在于，作者構(gòu)建的克倫威爾確實(shí)在按歷史上權(quán)謀政治家的詭計(jì)行事，但故事呈現(xiàn)方式如此親密，呈現(xiàn)角度如此不同，以至于我們意識(shí)到克倫威爾所作所為似乎極為合乎情理。顯然，不是曼特爾改變了歷史，而是我們了解歷史的視角不一樣了。

《提堂》除獲得布克獎(jiǎng)外，還讓曼特爾獲得科斯塔文學(xué)獎(jiǎng)、大衛(wèi)·科恩獎(jiǎng)、Specsavers國(guó)家圖書獎(jiǎng)之“英國(guó)年度作家”、2012年《出版人周刊》（Publishers Weekly）十佳圖書、《華盛頓郵報(bào)》（The Washington Post）十佳圖書等獎(jiǎng)項(xiàng)。曼特爾的作品更受到出版界以外的關(guān)注——皇家莎士比亞劇團(tuán)已將《狼廳》和《提堂》兩部作品改編為舞臺(tái)劇，并于2014年1月正式公演；BBC2套也加緊籌拍兩部作品的電視劇，并在2015年推出了一部長(zhǎng)達(dá)6小時(shí)的迷你劇。

在創(chuàng)作過(guò)程中，曼特爾似乎對(duì)“砍頭”這種刑罰比較青睞?！独菑d》以托馬斯·摩爾被砍頭為尾聲。摩爾因反對(duì)亨利八世而獲此可悲下場(chǎng)。亨利決定脫離羅馬教廷，以便自己名正言順宣布與凱瑟琳的婚姻無(wú)效，繼而迎娶安妮·博林。而安妮·博林最終似乎也沒(méi)有好結(jié)局。安妮的斷頭為《提堂》畫上了句號(hào)。為了寫好歷史小說(shuō)，曼特爾花了大量的時(shí)間做研究，調(diào)查那些可用場(chǎng)面和事件的敘述資料，弄清所有背景細(xì)節(jié)和相關(guān)信息。她發(fā)現(xiàn)，在16世紀(jì)的英國(guó)，斷頭是給予貴族、紳士和貴婦的特殊榮耀。亨利八世統(tǒng)治時(shí)期的英格蘭并非每周都有斷頭行刑。正是因?yàn)閿囝^這種刑罰不常用，所以才能起到威懾那些大臣和貴族的作用。而普通那些犯了偷盜或強(qiáng)暴罪的人只能被絞死。相比較而言，絞刑更加恐怖。一般犯了叛國(guó)罪的人會(huì)被吊起來(lái)，拖拉幾下，頭、四肢和身體就會(huì)分離?！短崽谩饭适吕锏娜吮慌袛囝^的刑罰，是考慮到他們是和安妮·博林一起犯的罪，因此對(duì)他們比較寬容，沒(méi)有讓他們被絞死，忍受長(zhǎng)時(shí)間的痛苦。

從1974年初試寫作，到近五年兩度折桂布克，希拉里·曼特爾在近四十年的生活中經(jīng)歷了病痛折磨、感情失意、事業(yè)挫折，到如今依然從容地繼續(xù)歷史文學(xué)創(chuàng)作之路。在曼特爾看來(lái)，過(guò)去的一切包括她的苦難經(jīng)歷都是她的寶貴財(cái)富，每一天都是嶄新的，只要在意今天寫什么就可以了。在未來(lái)幾年，她的任務(wù)便是完成三部曲的最后一部，并讓她的梟雄克倫威爾走上末路。讓我們都來(lái)期待都鐸王朝三部曲的終結(jié)篇《鏡與光》吧，看克倫威爾是如何失寵于亨利八世、從權(quán)力巔峰驟然跌落，最終命喪倫敦塔。如果布克獎(jiǎng)能回歸傳統(tǒng)，鼓勵(lì)以嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待寫作的作家，也許讓一位作家上演“帽子戲法”，第三次獲得布克獎(jiǎng)也未嘗不可。

1.2 創(chuàng)作思想及風(fēng)格

美國(guó)著名文論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認(rèn)為，“詩(shī)的影響已經(jīng)成為一種憂郁癥或焦慮原則（布魯姆，2006：6）”，而“強(qiáng)有力的作品本身就是那種焦慮（布魯姆，2006：6）?！睋Q言之，任何作家都會(huì)受到前輩作家或經(jīng)典作家作品的影響，這種影響使后來(lái)者產(chǎn)生一種受約束的焦慮?！皬?qiáng)者”的影響導(dǎo)致后輩作家焦慮，但“如果他能掙扎著從中脫身——哪怕是傷了腳或瞎了眼——他就有資格躋身強(qiáng)者詩(shī)人的行列（布魯姆，2006：12）。”可以說(shuō)，曼特爾三十多年的創(chuàng)作生涯就是一部受“強(qiáng)者”影響與擺脫這種影響的“焦慮史”。繆里爾·斯帕克（Muriel Spark）、瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）、莎士比亞等知名作家都曾不同程度地影響過(guò)曼特爾的創(chuàng)作，而曼特爾并沒(méi)有沿襲這些“強(qiáng)者”作家的寫作風(fēng)格，而是在比較中找到了一種能被稱為“曼特爾”的風(fēng)格。

在英國(guó)，人們常把曼特爾與當(dāng)代文學(xué)界著名的英國(guó)小說(shuō)家繆里爾·斯帕克聯(lián)系在一起，因?yàn)槁貭柕哪承┳髌肪哂兴古量说娘L(fēng)格。繆里爾·斯帕克是當(dāng)代英國(guó)著名女作家，曾于1969年和1981年兩度入圍英國(guó)布克文學(xué)獎(jiǎng)的決選名單，但最終卻分別負(fù)于紐比（P．H．Newby）和薩爾曼·拉什迪而與布克獎(jiǎng)失之交臂。盡管如此，她依然被認(rèn)為“在同時(shí)代英國(guó)小說(shuō)家中最具有天賦和創(chuàng)新精神（Hosmer，2005）”，在當(dāng)代英國(guó)乃至世界文壇中占有重要的一席之地（戴鴻斌，2011：3）。斯帕克的作品涵蓋了五類命題：宗教、超自然、善與惡、秩序與混亂和小說(shuō)藝術(shù)（戴鴻斌，2012）。顯然，其中一個(gè)重要命題是其作品中頻繁出現(xiàn)的“超自然現(xiàn)象”，比如神秘恐怖的聲音、來(lái)自死亡本身的電話等。斯帕克本人也承認(rèn)“我的作品常涉及超自然……我?guī)缀醢阉鼈儺?dāng)作自然歷史的一個(gè)組成部分（Brooker，2004）?！甭貭栍捎谠缒戟?dú)特的生活經(jīng)歷，其一部分作品中也流露出相似的“超自然”感知。

曼特爾從小信奉天主教，然十二歲時(shí)放棄了宗教信仰。盡管如此，在很多方面，宗教還是深刻影響著她的思想，她一直堅(jiān)信鬼魂的存在。七歲那年，她在屋后的花園里玩耍，不經(jīng)意間感覺(jué)到周圍有神秘生物的氣息，它似乎正被某個(gè)惡魔操控著。她不知道那到底是什么東西，只知道自己被它盯上了。從此以后，似乎一切美好的事物都從她的身邊逃開(kāi)，就像水分從尸體里蒸發(fā)一樣，慢慢飄走。這種意象不僅表達(dá)了小曼特爾喪失了天真單純的個(gè)性，顯示了她非凡的想象力，而且還暗示了人們的周圍存在著一個(gè)超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的世界和一種無(wú)法預(yù)知的力量。曼特爾的回憶錄《氣絕》就是以一個(gè)鬼魂——她繼父杰克的鬼魂——的出場(chǎng)開(kāi)篇的。這是一次她所熟悉的善意拜訪，她習(xí)慣于“看到”真實(shí)的鬼魂?！独菑d》的主人翁克倫威爾也能“看到”死人。小說(shuō)中最感人的是那些描述克倫威爾妻子、女兒死亡的篇章。當(dāng)他孑然一身，被孤獨(dú)困擾的關(guān)鍵時(shí)刻，他的妻子利茲（Liz）就會(huì)出現(xiàn)在眼前，就像他在她死去的那個(gè)早上看到她的幽靈一樣，她白色的帽子和圍裙在樓梯上飛舞。當(dāng)他需要有人指引方向的時(shí)候，他還見(jiàn)到了導(dǎo)師托馬斯·沃爾西（Thomas Wolsey），他甚至還看到了被處決后的托馬斯·莫爾（Thomas More）。曼特爾構(gòu)思并創(chuàng)造了一個(gè)逝者并不逝去的世界，他們活在生者的心里，并會(huì)現(xiàn)身交流。曼特爾的《弗勒德》講述了魔鬼喬裝成羅馬天主教教區(qū)新神父的故事，也涉及超自然現(xiàn)象；而《黑暗之上》則以超現(xiàn)實(shí)的筆觸講述一個(gè)以召喚死者亡靈為謀生手段的女人的故事，也帶有斯帕克的風(fēng)格?！稅?ài)的實(shí)驗(yàn)》從女性視角講述愛(ài)、性、金錢和權(quán)力的故事，是對(duì)斯帕克《窈窕淑女》（The Girls of Slender Means）的致敬。

對(duì)于自己的作品是否深受繆里爾·斯帕克的影響，曼特爾本人感到十分困惑。她聲稱自己二十幾歲的時(shí)候才讀過(guò)斯帕克的作品，而且她們倆的寫作方法和生活態(tài)度差異較大。曼特爾承認(rèn)斯帕克作品中有某種靈魂研究，某種超自然的因素，但對(duì)宗教問(wèn)題，兩人觀點(diǎn)差異較大。繆里爾·斯帕克是一個(gè)天主教皈依者，這一點(diǎn)影響著她的整個(gè)世界觀，她的寫作與皈依密切相關(guān)。沒(méi)有宗教，她就不知道自己的立場(chǎng)所在（Brooker，2004）。而曼特爾雖然對(duì)宗教的問(wèn)題也非常專注，但她自十二歲放棄宗教信仰后便無(wú)任何個(gè)人信仰，因此，決不會(huì)如斯帕克那般把傳統(tǒng)的基督教觀點(diǎn)置于核心地位。她的作品及觀點(diǎn)并非與女性同行都有關(guān)聯(lián)。就此事，曼特爾特別援例表明個(gè)人態(tài)度：“A·S·拜厄特在一篇文章中指出近來(lái)在英國(guó)作家中刮起了‘達(dá)爾文主義（Darwinism）’熱，這對(duì)我的作品《變溫》和最近的《巨人奧布萊恩》有一點(diǎn)影響。除此之外，我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)我這本書和其他人的東西有相似之處。我的小說(shuō)兩天前才出版，時(shí)間上來(lái)說(shuō)很新近。我已經(jīng)開(kāi)始在想人們?cè)谠u(píng)論它的時(shí)候，會(huì)說(shuō)它像誰(shuí)的作品。有時(shí)候有些人會(huì)發(fā)現(xiàn)你的作品深受某篇你從未讀過(guò)的作品的影響，這很有趣，但也不是說(shuō)不可能，因?yàn)槟承┤说淖髌芬呀?jīng)先一步傳開(kāi)了。我們并不經(jīng)常和那些早先開(kāi)始寫達(dá)爾文主義的人進(jìn)行交流，而是各自進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)我的第八部小說(shuō)《巨人奧布萊恩》里就有寫達(dá)爾文主義方面的東西，但我當(dāng)時(shí)的確完全是自己寫的，我根本不知道自己是第幾個(gè)關(guān)注達(dá)爾文主義的人。在創(chuàng)作過(guò)程中，我關(guān)心的不是別人會(huì)寫些什么，而是我能寫出什么東西來(lái)（Rosario，1998）。”

此外，曼特爾被指其作品與瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛等女性作家有關(guān)聯(lián)。曼特爾對(duì)此也不置可否。她聲稱自己不像那些人一樣，很早的時(shí)候就知道自己要當(dāng)作家。她大學(xué)學(xué)習(xí)的是法律專業(yè)，和現(xiàn)在作家這個(gè)職業(yè)沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)。在她寫作之初，她的偶像主要是莎士比亞、夏洛蒂·勃朗特、羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Stevenson，R．L．）等人。正當(dāng)著手寫作時(shí)，受生活壓力所迫，她卻又不得不跟隨丈夫出國(guó)，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有完成任何作品。1977年，她去了博茨瓦納，許多作品都在那里完成。那段時(shí)間，她幾乎完全脫離英美文學(xué)界，過(guò)著與世隔絕的生活。她的確在那里開(kāi)始研究多麗絲·萊辛的作品，尤其是萊辛那些關(guān)于當(dāng)時(shí)的羅得西亞（Rhodesia）［注：現(xiàn)在的津巴布韋］和瑪撒（Martha）探尋的小說(shuō)，因?yàn)樗钍芷鋭?chuàng)作題材的吸引，但她當(dāng)時(shí)并未研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品，也沒(méi)有研究其他人的文學(xué)作品。及至1982年回到英國(guó)時(shí)，曼特爾已經(jīng)是一個(gè)成型的作家，更加不可能模仿他人。當(dāng)她再去研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)兩人的確有一些相同之處。在當(dāng)代作家中，阿特伍德是值得崇敬的對(duì)象，但曼特爾并不承認(rèn)所謂影響力的問(wèn)題，也不在乎誰(shuí)與誰(shuí)有關(guān)聯(lián)，而是強(qiáng)調(diào)一種相互理解的情感。就這方面而言，曼特爾寧愿自己的作品能與萊辛、阿特伍德等人名相關(guān)，因?yàn)樗齻冋桥c她相互理解的人。然而，曼特爾在塑造人物形象、表現(xiàn)陰暗側(cè)面及處理人類及其生活的高深問(wèn)題等方面則更獨(dú)具一格。曼特爾的小說(shuō)沒(méi)有持續(xù)的、可輕易辨識(shí)的元素，沒(méi)有標(biāo)志性的“曼特爾模式”，或者諸如此類的東西存在。這種狡黠、千變?nèi)f化的文字有時(shí)讓人感覺(jué)很鬼魅，就像《黑暗之上》的主角艾莉森·哈特那樣，擁有超自然的力量。

除文學(xué)名家外，曼特爾喜歡看諸如愛(ài)麗絲·米勒（Alice Miller）等社科類作家的著作。愛(ài)麗絲·米勒是早期教養(yǎng)（對(duì)兒童的暴力、性虐等等）方面世界級(jí)的心理專家。在曼特爾眼里：“米勒的書簡(jiǎn)短易讀，但含義卻不好理解，甚至令人煩惱。也許只需要花兩個(gè)小時(shí)讀她的書，卻需要花一生的時(shí)間去思考和理解”（Anonymous，2013）。凱特·阿特金森（Kate Atkinson）的新作《生命不息》（Life After Life）新穎獨(dú)特，充滿力量，也是曼特爾喜歡閱讀的作品。牛津大學(xué)學(xué)者基思·托馬斯（Keith Thomas）的作品《巫術(shù)的興衰》（Religion and the Decline of Magic）是一部不朽巨作，也是曼特爾反復(fù)閱讀的愛(ài)作。

作為一個(gè)女性作家，曼特爾的喜好顯得有些“特別”，這似乎和她“從怪小孩到女作家”（圖靈，2013）的成長(zhǎng)之旅形成呼應(yīng)：她喜歡動(dòng)作片，不喜歡愛(ài)情片；喜歡打斗的場(chǎng)面，不喜歡文鄒鄒的風(fēng)格，更不喜歡那些多愁善感、愛(ài)幻想的女性的沉思。雖然簡(jiǎn)·奧斯汀也有類似的沉思，但曼特爾還是喜歡她，因?yàn)閵W斯汀非常精明實(shí)際，作品里充斥著對(duì)金錢的諷刺。曼特爾能接受作品中有少量神奇，不可思議之處，但卻覺(jué)得表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)更吸引人，更具挑戰(zhàn)性。她喜歡書寫過(guò)去的小說(shuō)，不喜歡書寫未來(lái)的作品。對(duì)于那些目前發(fā)生的故事，她也可以做一些閱讀，但僅僅把它們當(dāng)成報(bào)紙的附加部分來(lái)瀏覽，以獲得一些時(shí)事信息。

此外，評(píng)論員的工作經(jīng)歷對(duì)曼特爾的創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。除了小說(shuō)創(chuàng)作，曼特爾還做過(guò)《旁觀者》的影評(píng)家，也在《倫敦書評(píng)》、《紐約書評(píng)》等雜志上發(fā)表對(duì)其他作家作品的評(píng)論。在大學(xué)階段，曼特爾沒(méi)有接受過(guò)語(yǔ)言研究方面的訓(xùn)練，更沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)專業(yè)的批評(píng)理論，因而對(duì)評(píng)論領(lǐng)域并不精通。她所做的一些評(píng)論給外行看看也許還可以，但想要糊弄專家卻行不通。曼特爾追求完美，做評(píng)論員過(guò)程中，對(duì)自己所寫的評(píng)論文章要求非常嚴(yán)格。有時(shí)候在評(píng)論某本書時(shí)，她發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題，并能根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)找到原因所在，如學(xué)術(shù)上的原因或技術(shù)上的原因。通過(guò)發(fā)現(xiàn)他人的問(wèn)題，她最終可以在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中避免出現(xiàn)類似的問(wèn)題。曼特爾的創(chuàng)作常常出于自身的本能和無(wú)意識(shí)思想狀態(tài)，當(dāng)一部作品最終完成時(shí)，她才理清自己的寫作過(guò)程和寫作內(nèi)容。既當(dāng)評(píng)論者，自己又寫小說(shuō)，這對(duì)曼特爾來(lái)說(shuō)，獲益匪淺。一方面，在閱讀過(guò)程中，她會(huì)一步一步挖掘作家作品中存在的問(wèn)題，如敘述問(wèn)題，并以此為戒，激勵(lì)自己的小說(shuō)創(chuàng)作；另一方面，在寫作過(guò)程中，她又對(duì)照自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，理解這些問(wèn)題，明白這些問(wèn)題的因由，并最終成為一個(gè)更有同情心和理解力的評(píng)論者。

綜上所述，曼特爾涉獵廣泛，她在書中所讀所思會(huì)給其創(chuàng)作帶來(lái)影響。但她并沒(méi)有簡(jiǎn)單地跟隨別人的思路亦步亦趨，而是在對(duì)別人思路的整合中得出自己關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的真知灼見(jiàn)。在曼特爾看來(lái)，基調(diào)（tone）對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言，相當(dāng)重要：“一旦我設(shè)定好小說(shuō)的基調(diào)，就算我把它丟在一邊，好幾年不寫，我也不會(huì)忘記它（Rosario，1998）。”第四部小說(shuō)《弗勒德》的創(chuàng)作過(guò)程印證了這一點(diǎn)。曼特爾是在一次火車旅行途中構(gòu)思出《弗勒德》來(lái)的。她花了約半個(gè)小時(shí)寫出了第一段內(nèi)容，接著把最后一段內(nèi)容也寫完了，并把小說(shuō)的基調(diào)也設(shè)定好了。她當(dāng)時(shí)腦海中只有一些朦朧的想法，并把其中一些記錄了下來(lái)。幾年以后她再把當(dāng)時(shí)的筆記拿出來(lái)觀看時(shí)，除了她自己，沒(méi)有人能看懂她的記錄，沒(méi)有人能明白第一段和最后一段之間能有什么內(nèi)容，能發(fā)生什么故事。而對(duì)于曼特爾來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)構(gòu)思出來(lái)的故事結(jié)構(gòu)早已準(zhǔn)備就緒，不會(huì)輕易丟失。此外，曼特爾把創(chuàng)作小說(shuō)看作是栽培植物。植物不能隨意生長(zhǎng)，它必須根據(jù)自然法則生長(zhǎng)，也可以根據(jù)園丁的需求生長(zhǎng)，兩者之間交替并存。小說(shuō)創(chuàng)作亦如此，作品一旦開(kāi)篇，其基調(diào)基本便被設(shè)定，很難再轉(zhuǎn)換成其他形式，只會(huì)遵循自身的結(jié)構(gòu)或形式向前發(fā)展。作者的構(gòu)思猶如園丁的需求，而最終的故事結(jié)尾就像是自然法則，模型早已設(shè)定好。這是一種有意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間或者說(shuō)是思想和直覺(jué)之間奇妙的交替：“我的腦海里已勾畫好思路，并且早就有了作品成型后的畫面。我只要想著往這個(gè)方向發(fā)展是正確的，我不用擔(dān)心作品的結(jié)尾會(huì)有什么問(wèn)題。隨后這個(gè)想法就成了一股自然的動(dòng)力推動(dòng)故事往前發(fā)展。而我仿佛是最后知道我為何會(huì)寫這些東西的人。八年前我就開(kāi)始構(gòu)思《弗勒德》，當(dāng)時(shí)花了幾天時(shí)間做研究以確定我的想法是否可行。得到確定后，便將構(gòu)思束之高閣。這么做是好事，因?yàn)殡m然我已經(jīng)知道要講一個(gè)什么故事，卻不清楚自己想要表達(dá)的主題。話題和主題是兩回事。前者可能是你靈光一閃就能想到的，后者卻要花上十年時(shí)間（Rosario，1998）。”雖然曼特爾只寫過(guò)一本回憶錄——《氣絕》，但對(duì)于什么是好的傳記作品，她卻有自己獨(dú)到的理解。她推薦讀者研究洛納·賽奇（Lorna Sage）的《壞血》（Bad Blood），那是一部關(guān)于童年和私人生活的回憶錄，強(qiáng)調(diào)家庭不和的種子勢(shì)必對(duì)下一代和下下一代產(chǎn)生悲劇性影響。曼特爾聲稱自己在閱讀這部回憶錄的時(shí)候，感覺(jué)到作者好像正在和她說(shuō)話，而她則無(wú)意識(shí)地回應(yīng)著。在曼特爾看來(lái)，傳記不太好寫，不適合初學(xué)者。然而令人遺憾的是，很多初學(xué)者都在寫。如果有人想要關(guān)注自己以往的生活，就必須對(duì)其加以裝飾。作者必須梳理回憶，還要考慮讀者的需要，找到一條合適的途徑。值得注意的是，回憶錄不是對(duì)生活的真實(shí)記錄，而是從某個(gè)角度對(duì)生活進(jìn)行一種翻譯和理解。這個(gè)過(guò)程要求作者要勇敢面對(duì)自己，盡可能忠實(shí)于生活。正是由于在確立自己整體的創(chuàng)作觀后，曼特爾才能在各種文類創(chuàng)作中游刃有余。

◎1.2.1 歷史小說(shuō)之辯

曼特爾的作品體裁包括自傳、短篇故事、歷史小說(shuō)及隨筆（散文）。雖然曼特爾因涉足不同文類的創(chuàng)作而一直被視為“難以歸類的作家”，但隨著歷史小說(shuō)《狼廳》和《提堂》連續(xù)獲得英國(guó)文學(xué)最高大獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)之后，曼特爾一躍成為女性歷史小說(shuō)的代表作家。2012年布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席彼得·斯托薩德稱她“打破了歷史小說(shuō)的常規(guī)寫法”。曼特爾對(duì)敘事龐雜的歷史樂(lè)此不疲，而且毫不露怯，行文自信無(wú)比。這種題材和大篇幅的基于真實(shí)歷史解構(gòu)的虛構(gòu)創(chuàng)作多數(shù)向來(lái)就被男性作家所壟斷，但曼特爾卻從未曾猶豫過(guò)，她幾部作品沒(méi)有一部故意避開(kāi)這艱澀的主題。

歷史小說(shuō)是以過(guò)去的歷史生活為題材而創(chuàng)作的文學(xué)作品。它是一種“混合物”，部分虛構(gòu)，部分真實(shí)。這是一個(gè)先鋒的領(lǐng)域，虛構(gòu)和真實(shí)的內(nèi)容比例應(yīng)當(dāng)如何，并無(wú)定法。一方面，相對(duì)于歷史著作，它是“小說(shuō)”，所以一切皆可接受，作者不應(yīng)當(dāng)拘泥于歷史事實(shí)，而應(yīng)當(dāng)進(jìn)行合理的想象與虛構(gòu)；另一方面，由于它是“歷史”小說(shuō)，主要?dú)v史事件與主要人物情況應(yīng)該符合歷史，如果隨意虛構(gòu)編造，創(chuàng)作的內(nèi)容與歷史事實(shí)互相矛盾，那便是一場(chǎng)噩夢(mèng)了。創(chuàng)作歷史小說(shuō)若能做到虛實(shí)相生，達(dá)到歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，那便離成功不遠(yuǎn)了。

盡管歷史小說(shuō)難以駕馭，初試寫作的曼特爾還是選擇對(duì)法國(guó)大革命進(jìn)行重新詮釋。曼特爾從小熱愛(ài)小說(shuō)，并被法國(guó)大革命所吸引?？裳芯恐?，她卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一部關(guān)于這一歷史事件的小說(shuō)能夠吸引她。相比虛構(gòu)的人物，她更喜愛(ài)有真實(shí)人物的歷史小說(shuō)。于是，她便決定自己來(lái)寫。1974年，22歲的曼特爾開(kāi)始創(chuàng)作以法國(guó)大革命為題材的《一個(gè)更安全的地方》，以此開(kāi)始了她的歷史小說(shuō)創(chuàng)作之旅。

如何同時(shí)體現(xiàn)歷史的真實(shí)性和文學(xué)的可讀性，一直令眾多歷史小說(shuō)家們兩難。曼特爾解決這個(gè)問(wèn)題的方法相當(dāng)直接，她認(rèn)為作家必須擁有一個(gè)龐大的知識(shí)庫(kù)，要遠(yuǎn)比作品中表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容多得多，這樣才能從中精選并組織文字，以便牢牢抓住對(duì)這段歷史并不了解的讀者，之后作者就能夠用戲劇化的方式來(lái)重新詮釋史實(shí)，而不用背叛歷史。在創(chuàng)作歷史小說(shuō)時(shí)，曼特爾很少無(wú)中生有，即使是那些微小的細(xì)節(jié)，也多是來(lái)自歷史檔案，有據(jù)可查。在《提堂》中，有一個(gè)細(xì)節(jié)就直接摘自一位使節(jié)的信件：亨利八世與安妮王后尚未離婚，就托人給簡(jiǎn)·西摩送來(lái)了情書和一袋錢；簡(jiǎn)把錢直接退還信使，然后拿起信親了親，接著原封不動(dòng)地還給了信使。這些細(xì)節(jié)描寫細(xì)膩生動(dòng)，具體情節(jié)恍如發(fā)生在眼前。

在談及有些歷史劇為了方便敘述或者增強(qiáng)戲劇效果而扭曲歷史時(shí)，曼特爾說(shuō)：“如果為了更方便或更戲劇化而扭曲歷史，我會(huì)感覺(jué)作為作家的自己是失敗的。如果你理解你正在創(chuàng)作的東西，你會(huì)感覺(jué)你只是從真實(shí)的生活中組織起一出戲?。∕acFarquhar，2012）?！?/p>

細(xì)節(jié)不能捏造，而歷史的偉大和重要性更是無(wú)法憑空創(chuàng)造，這也是曼特爾一直青睞歷史小說(shuō)的原因，她認(rèn)為自己只能寫已經(jīng)被歷史證實(shí)的偉大人物。她相信只有在偉大的歷史時(shí)刻，才能出現(xiàn)偉大的人物；平庸的時(shí)代只能出現(xiàn)平庸的人物（各種無(wú)趣、困惑、絕望的人，只能在現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)）。假如法國(guó)大革命時(shí)期的羅伯斯庇爾生活在現(xiàn)代的法國(guó)阿拉斯，他的人生只能像她的小說(shuō)《每天都是母親節(jié)》中的人物那樣，經(jīng)濟(jì)窘迫，婚姻惡化，工作挫敗，自卑無(wú)能。

曼特爾不喜歡歷史小說(shuō)家這個(gè)稱呼，因?yàn)樗o人的感覺(jué)似乎大家都在創(chuàng)作同樣的作品。事實(shí)上，曼特爾將歷史小說(shuō)理解成是關(guān)于過(guò)去歷史事件的當(dāng)代小說(shuō)。好的歷史小說(shuō)就是通往過(guò)去的一座橋梁，作家們利用這座橋梁重新架構(gòu)起現(xiàn)在和過(guò)去之間的理解。

歷史小說(shuō)就是小說(shuō)和歷史之間的一個(gè)對(duì)話。小說(shuō)是激發(fā)歷史想象的興奮劑，歷史小說(shuō)家通過(guò)自身的創(chuàng)作，再次呈現(xiàn)過(guò)去被遺忘的人和事，以引起當(dāng)下人們的重新認(rèn)識(shí)和思考。當(dāng)然，史學(xué)家和歷史小說(shuō)家的研究重點(diǎn)不同。史學(xué)家對(duì)史實(shí)的選擇、敘述和理解過(guò)程有嚴(yán)格的要求，而小說(shuō)家更多的是想表達(dá)一種情感，以期引起讀者共鳴。在曼特爾看來(lái)，所有的歷史小說(shuō)家都關(guān)注那些丟失的、遺漏的、不被歷史記載的東西。我們既要探索外部的經(jīng)歷，也要探索內(nèi)心的思想。我們想讓那些沒(méi)有聲音的人發(fā)出聲音，表達(dá)出不同的觀點(diǎn)和態(tài)度，鼓勵(lì)人們?cè)偎伎?。曼特爾的代表作《狼廳》和《提堂》是關(guān)于都鐸王朝的歷史事件的，而都鐸王朝題材正是當(dāng)前熱播劇的寵兒。曼特爾在研究《狼廳》的時(shí)候發(fā)現(xiàn)有許多以托馬斯·克倫威爾命名的作品，但里面卻很少有涉及克倫威爾的內(nèi)容，更不要說(shuō)聚焦克倫威爾，研究他的所思所想，讓史學(xué)家來(lái)重構(gòu)歷史人物的私人生活幾乎是不可能的。但曼特爾是位小說(shuō)家，她可以利用一些有依據(jù)的推測(cè)來(lái)填補(bǔ)空缺，雖然她也無(wú)法改變整個(gè)歷史架構(gòu)?？藗愅柸绾螐囊粋€(gè)鐵匠的兒子一躍而成為首席國(guó)務(wù)大臣？這正是小說(shuō)家要探索的東西。在創(chuàng)作歷史小說(shuō)的過(guò)程中，曼特爾把自己當(dāng)成編劇，選擇一個(gè)歷史片段為背景，把相應(yīng)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等道具布置安排好之后，利用她那獨(dú)特的理解力和想象力，開(kāi)始出乎意料地轉(zhuǎn)換視角，從一個(gè)新的角度把過(guò)去的歷史事件再呈現(xiàn)一遍。讀者們只要相信她，跟著她，就能對(duì)同樣的歷史有不一樣的感受。

歷史，從字面上看不能恢復(fù)，但從隱喻角度講則可重現(xiàn)。小說(shuō)家正是從這個(gè)角度來(lái)書寫歷史。史書上記載的史實(shí)供史學(xué)家或者學(xué)生研究使用，而非供普通讀者閱讀。歷史雖然不能倒流，但它能解釋現(xiàn)代和過(guò)去之間的關(guān)系?！独菑d》和《提堂》是歷史小說(shuō)，但曼特爾并不想寫一部似是完成于16世紀(jì)的作品。她寫了一部相當(dāng)現(xiàn)代的小說(shuō)，只是背景恰巧設(shè)在16世紀(jì)的都鐸王朝。小說(shuō)呈現(xiàn)的對(duì)話、心理、思想及歷史觀等都是非常現(xiàn)代的。歷史小說(shuō)的創(chuàng)作，離不開(kāi)作家主體的現(xiàn)代意識(shí)。正是由于“現(xiàn)代”對(duì)“歷史”的融入，才使得《狼廳》和《提堂》取得巨大成功，才使得曼特爾成為當(dāng)代歷史小說(shuō)的代表作家（Gardiner，2009）。

◎1.2.2 女性書寫

曼特爾未必是個(gè)女權(quán)主義者，但女性書寫則是其作品的一個(gè)重要視角，對(duì)這一視角的探索與曼特爾的成長(zhǎng)經(jīng)歷、工作經(jīng)歷及身體狀況息息相關(guān)。曼特爾雖是家中長(zhǎng)女，卻從小夢(mèng)想成為一個(gè)男孩子，且有朝一日能成為圓桌騎士。在學(xué)校教育中，學(xué)校里的其他女孩都相信她們最美好的未來(lái)就是結(jié)婚生子，但是曼特爾的父母卻認(rèn)為那種糟糕的教育思想已經(jīng)欺騙了他們自己，沒(méi)能使他們改善自己的生活，所以期望女兒會(huì)有不同的命運(yùn)，這種家庭教育背景對(duì)曼特爾產(chǎn)生了較大的影響。在謝菲爾德大學(xué)學(xué)習(xí)法律時(shí)，有一個(gè)導(dǎo)師直接表明女性在他的課堂內(nèi)沒(méi)有地位，女性應(yīng)該離開(kāi)學(xué)?；厝ド⒆印Ｖx菲爾德以這種男權(quán)主義為主流的傳統(tǒng)文化思想對(duì)女性的歧視使曼特爾感受到前所未有的憤怒，她說(shuō)：“有些人已經(jīng)忘記或從不知道，我們?nèi)绱诵枰_(kāi)展女權(quán)運(yùn)動(dòng)是為了讓某個(gè)穿著尼龍襯衫的傻瓜笨蛋不能包養(yǎng)你，而你身邊總圍著一群笑容滿面的男孩，想得到你的親睞（Simon，2014）。”當(dāng)時(shí)的人們都認(rèn)為女人最終會(huì)結(jié)束學(xué)習(xí)生涯回去結(jié)婚生子，渾渾噩噩的家庭婦女生活是其最終的歸宿。此時(shí)的曼特爾逐漸感受到女性作為男性附屬的社會(huì)地位并意識(shí)到女權(quán)主義的意義。

從二十多歲開(kāi)始，曼特爾一直疾病纏身，虛弱，疼痛，長(zhǎng)期被誤診。她經(jīng)常嘔吐，疲憊不堪，腿上和腹部的傷口帶給她巨大的痛苦，咨詢了多個(gè)醫(yī)生也沒(méi)找出實(shí)際病因。因?yàn)樵谏眢w器官上沒(méi)有檢查出任何問(wèn)題，醫(yī)生們就轉(zhuǎn)而認(rèn)定她的病兆是心理疾病造成的。其中一個(gè)精神病科醫(yī)生給出的具體診斷是，精神壓力過(guò)大，思慮過(guò)多，他建議曼特爾放棄法律學(xué)習(xí)而去服裝店工作，或者去當(dāng)某個(gè)大律師的助手，承擔(dān)輕松一點(diǎn)的活兒，如復(fù)制、整理和分發(fā)各種文件。他的誤診和不當(dāng)治療讓曼特爾身體每況愈下。隨后他又建議她去大學(xué)醫(yī)院治療一段時(shí)間，服用藥效更強(qiáng)的抗抑郁類藥物以及后續(xù)的抗精神病類藥物，然而這些藥物卻進(jìn)一步加重了她的病情，使她會(huì)“突然冒出一股殺人恐懼感”、“心臟狂跳”以及無(wú)法忍受的焦慮感。由于藥物引發(fā)的這些癥狀正好與她被診斷的疾病癥狀一致，醫(yī)生自然而然地認(rèn)為她病情加重，需要服用藥性更強(qiáng)的藥品，如此惡性循環(huán)導(dǎo)致她的病情日益嚴(yán)重。只有從大學(xué)醫(yī)院出院后（因?qū)W校放假，無(wú)法繼續(xù)治療），停止了藥物治療，她才漸漸恢復(fù)了神智。

接下來(lái)的幾年，她停止了藥物干預(yù)，陪著丈夫去了非洲工作。當(dāng)渾身疼痛難忍時(shí)，她會(huì)去首都一家圖書館查閱醫(yī)書，了解自己的病情。結(jié)果她發(fā)現(xiàn)，子宮內(nèi)膜異位與她的各種痛苦癥狀一致，她實(shí)則患有子宮內(nèi)膜異位癥。1979年她不得已做了子宮切除術(shù)，希望能徹底解脫痛苦。然而沒(méi)有了子宮，沒(méi)有了卵巢，她發(fā)現(xiàn)身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦加?。核肋h(yuǎn)不可能懷孕，永遠(yuǎn)不可能再有孩子。從生物學(xué)方面講，她作為女性的權(quán)利已經(jīng)被剝奪了?！拔业降资钦l(shuí)？”她常常這樣問(wèn)自己。她努力地想把自己重新定義成一個(gè)女人。在之后的幾年里這一問(wèn)題愈演愈烈。當(dāng)疼痛再次來(lái)襲時(shí)，醫(yī)生使用了激素治療，曼特爾體重驟增或驟減，時(shí)胖時(shí)瘦，她的身體受到藥物的極大傷害，用她自己的話講是“摧毀了，又重塑了”。她覺(jué)得自己像是“不愿待在自己軀體中的陌生人”。于是，她開(kāi)始通過(guò)寫作來(lái)確認(rèn)自我身份，給自己重新定位。女人的身份和身體之間存在的聯(lián)系自然成了她思考的對(duì)象，1995年的作品《愛(ài)的實(shí)驗(yàn)》正是對(duì)這一視角的呼應(yīng)。

在中東生活數(shù)年，曼特爾成長(zhǎng)頗多，也經(jīng)受了許多女性被歧視的生活經(jīng)歷。在沙特阿拉伯，女性相當(dāng)受排斥。正如作品《加沙大街上的八個(gè)月》里所描寫的那樣，一開(kāi)始有人就對(duì)弗朗西斯·肖恩（Frances Shore）說(shuō)：“你現(xiàn)在不再是個(gè)普通人，而是女人了?！憋@而易見(jiàn)，女人比普通人要低等一些。她們身上裹了一層又一層，得經(jīng)過(guò)丈夫的允許才能出門，而他們的丈夫呢，連他自己也要得到別人的同意才能這樣那樣。女人不能出國(guó)，因?yàn)樗齻儧](méi)有護(hù)照。似乎她們所有的東西全被沒(méi)收了。從某種意義上說(shuō)，作為一個(gè)女人，她們連身份都沒(méi)有。可以想象，那是怎樣的統(tǒng)治思想，怎樣的社會(huì)生活！如此大規(guī)模的性別隔離和性別歧視現(xiàn)象在沙特卻屢見(jiàn)不鮮。而更令人震驚的是那些受過(guò)教育的英國(guó)女人、美國(guó)女人、歐洲女人們所表達(dá)出來(lái)的一種態(tài)度：她們覺(jué)得“絲綢市場(chǎng)很好，游泳池夠大，不需要什么了”，她們對(duì)生活心滿意足。這是一種廣義上的政治態(tài)度，表達(dá)了對(duì)周圍一切的漠不關(guān)心。這種態(tài)度令人絕望，不僅對(duì)女人絕望，而且對(duì)整個(gè)人類絕望。值得慶幸的是，曼特爾還能安靜地坐在房間里，還能繼續(xù)寫書。她是相當(dāng)獨(dú)立的人，頗能承受寂寞。如果不能從書里面汲取點(diǎn)能量，她也許不可能在沙特待上超過(guò)一年的時(shí)間，那種歧視女性、剝奪女性生存權(quán)的做法是如此的不人道。曼特爾和丈夫休假回英國(guó)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己一下子很難適應(yīng)這里的生活環(huán)境，因?yàn)榇藭r(shí)她又恢復(fù)了西方女性的身份，又能指使丈夫幫她做點(diǎn)事情；而當(dāng)他們結(jié)束休假回到沙特阿拉伯時(shí)，她需要經(jīng)歷兩周的調(diào)整期才能重新適應(yīng)。這期間，她幾乎不和別人說(shuō)話，而當(dāng)別人想知道她的想法時(shí)，也并不直接問(wèn)她，而是通過(guò)她丈夫來(lái)完成，因?yàn)樵谶@里女性沒(méi)有地位，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。

◎1.2.3 恐怖的作家

如果一定要給曼特爾冠以一種風(fēng)格的話，那就是“恐怖”的作家。關(guān)注曼特爾及其作品的人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，潛伏在作品主人公日常生活中的那些悲劇、恐怖和瘋狂是曼特爾致力于表現(xiàn)的主題，也是曼特爾慣常揭露的社會(huì)背景。這些長(zhǎng)期深藏的悲劇和恐怖一旦爆發(fā)出來(lái)，主人公們不得不面對(duì)生活和社會(huì)帶來(lái)的壓力和危機(jī)。曼特爾的多篇小說(shuō)都有這樣的關(guān)照。她的前兩部小說(shuō)《每天都是母親節(jié)》及《空屋的合法占有》都是展現(xiàn)郊區(qū)日常生活與恐怖事物相關(guān)的力作。用曼特爾自己的話說(shuō)，兩部小說(shuō)里描述的人物“讓你感覺(jué)到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，伊芙琳·阿克森和女兒穆里爾關(guān)系非常緊張，而這種緊張的關(guān)系和氣氛使閱讀整個(gè)故事變成了一個(gè)漫長(zhǎng)又痛苦的過(guò)程。穆里爾從來(lái)沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有自我，沒(méi)有自主權(quán)，她的母親不允許她擁有那些東西。當(dāng)然，她也不會(huì)有良知，因?yàn)樗谏钪袥](méi)有那樣表現(xiàn)過(guò)。小說(shuō)結(jié)尾處穆里爾已謀殺了自己肚子里的小孩，以防其被母親帶走。她還把母親也謀殺了。事情朝著精神病人的邏輯思維方向發(fā)展。在《空屋的合法占有》里，穆里爾因?yàn)槟赣H的死而向西德尼一家展開(kāi)報(bào)復(fù)。當(dāng)穆里爾回到自己的住所時(shí)，她總感覺(jué)到母親的存在，總是感覺(jué)到房子里到處都是腐爛和潮濕的氣息。穆里爾恨母親伊芙琳，到夜晚的時(shí)候她把自己轉(zhuǎn)變成母親的角色，自己和自己對(duì)話。因而，盡管伊芙琳已死，但她似乎仍有強(qiáng)大的存在感，她正等在黑暗里，想要從精神上和肉體上毀滅女兒。小說(shuō)中這種母女之間的緊張關(guān)系及恐怖的故事結(jié)局是作者根據(jù)自己的生活推理出來(lái)的。曼特爾沒(méi)有孩子，永遠(yuǎn)不可能成為母親，內(nèi)心的痛苦和絕望可想而知。盡管她選擇通過(guò)作品把自己內(nèi)心的感覺(jué)用陰暗可怕層層包裹，但它仍然真實(shí)地表現(xiàn)出她自己及社會(huì)上其他許多女人的生活。成長(zhǎng)過(guò)程中，曼特爾與母親之間的關(guān)系也非常緊張。十幾歲時(shí)，母親一方面希望曼特爾去一所要求較高的中學(xué)學(xué)習(xí)，然后上大學(xué)，最后成為她的榮耀，實(shí)現(xiàn)她的抱負(fù)，但同時(shí)她又表示如果女兒上大學(xué)的時(shí)候結(jié)婚，生了孩子，她會(huì)幫忙照看。那時(shí)的曼特爾總是對(duì)母親說(shuō)的話感到恐慌。她甚至覺(jué)得如果自己有了孩子，母親就會(huì)把那個(gè)孩子帶走。后來(lái)，曼特爾患上了嚴(yán)重的疾病，失去了生育能力，她的孩子再也不可能來(lái)到這個(gè)世界上了，因此她的內(nèi)心就更加扭曲極端了。她更加害怕，害怕如果她有孩子，母親就會(huì)把其帶走；害怕她會(huì)做的比穆里爾還要極端，她并沒(méi)有讓孩子出生后再殺死她，而是確定孩子根本就不可能有機(jī)會(huì)來(lái)到這個(gè)世界上。她一生都在想象著、分析著這件事情，因而她的作品更多表現(xiàn)出了陰暗恐怖的氣氛和尖銳無(wú)情的態(tài)度。但從另一個(gè)角度看，對(duì)曼特爾而言，如果不找到一個(gè)喜劇性的方式來(lái)宣泄內(nèi)心情感，她會(huì)難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品除了彌漫著悲劇、恐怖色彩外，還有一些喜劇色彩?！昂谏哪笔瞧渥髌返闹匾卣鳌！蹲儨亍防锞陀心撤N喜劇色彩，而《弗勒德》則是一部深沉恐怖的小說(shuō)。

曼特爾的黑色幽默色彩還表現(xiàn)在她對(duì)自閉癥兒童的人物形象塑造方面，尤其是《每天都是母親節(jié)》及《空屋地合法占有》的女主人公穆里爾?！睹刻於际悄赣H節(jié)》背景設(shè)于1974年，當(dāng)時(shí)在醫(yī)學(xué)界剛興起對(duì)自閉癥理論的研究，仍將孩子患自閉癥的主要責(zé)任歸咎于母親的疏忽與不負(fù)責(zé)任等。當(dāng)時(shí)有種說(shuō)法是，自閉癥患兒多生自中產(chǎn)階級(jí)家庭的母親。事實(shí)上，正是資產(chǎn)階級(jí)家庭的母親診斷出他們的孩子患有自閉癥，工人階級(jí)家庭的孩子只被診斷為愚蠢?，F(xiàn)在這種歸罪于母親的說(shuō)法已經(jīng)不被贊同。而被廣泛接受的說(shuō)法則是神經(jīng)組成和遺傳因素造成自閉癥。然而，曼特爾認(rèn)為以前那些歸罪母親的說(shuō)法依然有參考價(jià)值。創(chuàng)作《每天都是母親節(jié)》時(shí)，她塑造了穆里爾·阿克森這個(gè)毀滅性的人物。她深受奧地利心理學(xué)家布魯諾·貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）的影響。他從集中營(yíng)里存活下來(lái)之后，到芝加哥創(chuàng)辦了一個(gè)機(jī)構(gòu)，治療患自閉癥、精神病以及心理嚴(yán)重受損的孩子。該機(jī)構(gòu)接受那些人們無(wú)法應(yīng)付的，或者行為混亂、不正常的孩子。他對(duì)醫(yī)務(wù)人員的比例、數(shù)量都有要求，招募了許多有獻(xiàn)身精神的員工，在當(dāng)時(shí)取得了較好的成果。然而近年來(lái)反對(duì)他的聲音越來(lái)越響：有說(shuō)他獨(dú)裁專斷，有說(shuō)他對(duì)員工嚴(yán)厲苛刻，也有說(shuō)他夸大孩子治療的成效，最嚴(yán)重的，則是詬病他的理論。在曼特爾看來(lái)，人們應(yīng)該了解一下貝特爾海姆的理論創(chuàng)作之路，而不應(yīng)全盤否定。他把那些心理受損傷的孩子比作是他在集中營(yíng)里遇到的那些人。他發(fā)現(xiàn)在集中營(yíng)里存活下來(lái)的唯一辦法就是忽視自己的存在（不關(guān)注自己）。有些人完全切斷了與外界的交流，就好像他們把自己的感覺(jué)隱藏了起來(lái)，被人稱為“貝殼人”。貝特爾海姆對(duì)集中營(yíng)里的那些人依然記憶猶新，在他的理論里，患孤獨(dú)癥的孩子們和集中營(yíng)里的人的共同之處在于害怕，害怕獨(dú)裁的力量。集中營(yíng)里沒(méi)有公正，沒(méi)有法律，只有對(duì)生和死的獨(dú)斷專橫，隨意處置，完全缺乏理性?，F(xiàn)在他面對(duì)的是心智受損的孩子，不知道他們得病的原因和結(jié)果。他們實(shí)際上完全處于一個(gè)主觀的世界里，暴力和悲痛是隨意的。在曼特爾看來(lái)，貝特爾海姆的理論具有深邃的洞察力。孩子們心智受損，內(nèi)心感到害怕，這是很容易理解的情感表現(xiàn)。每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)不理解成人世界的人生階段，不理解大人們的決定是如何做出來(lái)的，也不能預(yù)測(cè)接下來(lái)又會(huì)發(fā)生怎樣的事情，這些想法會(huì)給正常的孩子帶來(lái)恐懼的心理，更何況是那些活在自己的世界里的孩子，就這個(gè)角度而言，貝特爾海姆的理論還是有較大的參考價(jià)值的。

◎1.2.4 關(guān)注“轉(zhuǎn)變”主題

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年，這十年的國(guó)外生活和工作經(jīng)歷主要體現(xiàn)在她的兩部小說(shuō)《加沙大街上的八個(gè)月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管略顯含蓄，但小說(shuō)中的“轉(zhuǎn)變”主題依然可見(jiàn)。整部小說(shuō)都充斥著18世紀(jì)的基調(diào)，哥特式小說(shuō)的色彩非常濃郁。主人公弗朗西斯·肖恩來(lái)到沙特阿拉伯后，安頓在一家不顯眼的出租房。她認(rèn)為自己的常識(shí)和開(kāi)放包容的心態(tài)可以幫助她與穆斯林鄰居和睦相處。但在昏暗沉悶的出租房里，她整日都在寫日記、聽(tīng)著樓上水管里的哭咽聲，看著樓梯井里晃過(guò)的人影，以度過(guò)孤獨(dú)的日子。然而哭聲、人影都是她自己的想象。鄰居們告訴她：樓上房間空著，沒(méi)有人住。弗朗西斯了解實(shí)情后，還是忍不住去幻想。日復(fù)一日，她的這種感覺(jué)越來(lái)越強(qiáng)烈，甚至到了自我分裂的程度。曼特爾在作品中營(yíng)造了陰森恐怖的氛圍，卻并不是要講述一個(gè)嚇人的鬼故事，而是要揭露一個(gè)令人驚恐的專制獨(dú)裁社會(huì)。這是一部政治驚悚小說(shuō)，也是一部黑色幽默小說(shuō)?！蹲儨亍穭t是個(gè)典型的“好人得惡報(bào)”的故事：傳教士夫婦積極投身慈善事業(yè)，其親生兒子卻遭到綁架和謀殺，善良的人們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)厄運(yùn)與危機(jī)？這部史詩(shī)般的家庭長(zhǎng)篇故事對(duì)不公正對(duì)待、喪親之痛以及信念丟失等問(wèn)題和感受進(jìn)行了復(fù)雜精巧的描寫，引發(fā)了一些最難回答的問(wèn)題：是否存在讓人永遠(yuǎn)無(wú)法原諒的事情？有人活該遭遇悲劇嗎？誰(shuí)能擺脫過(guò)去的陰影呢？美好生活中，悲劇突發(fā)，“轉(zhuǎn)變”主題凸顯。此外，曼特爾在作品中還強(qiáng)調(diào)了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說(shuō)從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會(huì)政治背景。曼特爾在作品中千方百計(jì)表現(xiàn)她對(duì)政治、力量、轉(zhuǎn)變、演變和改革等主題的關(guān)注。

曼特爾是一位有抱負(fù)的小說(shuō)家。在寫作方面，她不敷衍了事，絕不會(huì)隨意編個(gè)120頁(yè)左右苦樂(lè)參半的愛(ài)情故事就完事交差。她對(duì)權(quán)力、性、金錢等表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，幾乎所有小說(shuō)都會(huì)涉及這些主題。和這些主題有關(guān)的幾件事情交織在一起，有些就轉(zhuǎn)變成喜劇，有些甚至成了鬧劇，但更多的則是發(fā)展成悲劇。在曼特爾的作品中，悲劇突發(fā)的原因往往是作者對(duì)于“轉(zhuǎn)變”主題比較偏愛(ài)，這一主題貫穿其所有小說(shuō)。她忙著寫變化，所以她選擇寫革命，因?yàn)楦锩^(guò)程千變?nèi)f化，革命結(jié)局出人意料。她寫作內(nèi)容絕不雷同，不管是個(gè)人生活還是政治生活，這就更易于產(chǎn)生突發(fā)性和變化。當(dāng)然，她也寫“進(jìn)化”主題小說(shuō)，對(duì)進(jìn)化的發(fā)生和發(fā)展進(jìn)行科學(xué)推斷。她對(duì)社會(huì)的“變化”也非常關(guān)注，積極提出一些人類和社會(huì)關(guān)系的問(wèn)題，如個(gè)人在其內(nèi)心所想變成意識(shí)行動(dòng)的時(shí)候如何承受危機(jī)，如何理解人們?cè)诰薮髩毫ο卤憩F(xiàn)出的一些不合理的行為等。小說(shuō)《變溫》很好地表達(dá)了曼特爾的態(tài)度：主人公拉爾夫的風(fēng)流韻事讓他的家庭幾乎分崩離析，周遭的每件事情幾乎都在壓制著這個(gè)男人。但令他的生活真正發(fā)生變化的則是他親手向那些傷害其孩子的孩子打開(kāi)大門?！按蜷_(kāi)大門”含義諸多：拉爾夫是個(gè)善良的人，他的善良使他不能忍受那些人留在暴風(fēng)雨中，因而有了“打開(kāi)大門”的舉動(dòng)。但從象征層面看，“打開(kāi)大門”則是他在巨大的壓力下表現(xiàn)出的不合理行為，是一種“非理性”的釋放。

曼特爾也非常關(guān)注社會(huì)政治背景，因而舍棄寫作那些悲歡離合的愛(ài)情故事轉(zhuǎn)而創(chuàng)作那些嵌入社會(huì)，與社會(huì)高度相關(guān)的小說(shuō)，但她也絕不是一個(gè)光寫政治議程的小說(shuō)家。她描寫左派右派，分析政治形勢(shì)，都是因?yàn)閷?duì)“權(quán)力”的關(guān)注。在其小說(shuō)中，曼特爾描寫一個(gè)家庭時(shí)，不僅僅表述這個(gè)家庭建設(shè)情況，而是把它當(dāng)成是大千世界里的政治縮影來(lái)表現(xiàn)。這種情況在《一個(gè)更安全的地方》里可能最為明顯。小說(shuō)中權(quán)力政治和性政治直接相關(guān)，家庭、外界的政治背景和政治文化等關(guān)系密切。在這樣的情況下，她的小說(shuō)所表現(xiàn)出的內(nèi)涵是相當(dāng)深刻的?！毒奕藠W布萊恩》也是一部政治隱喻小說(shuō)，《狼廳》和《提堂》更是揭露了權(quán)力的斗爭(zhēng)和政治的血腥。

曼特爾小時(shí)候家庭關(guān)系復(fù)雜，生活并不如意，長(zhǎng)大后結(jié)婚卻無(wú)法生育，身體長(zhǎng)期遭受病痛的折磨。人生的經(jīng)歷和個(gè)人的情感無(wú)不體現(xiàn)在其作品之中。她以自身家庭中的母女關(guān)系為原型塑造了《每天都是母親節(jié)》中緊張的母女關(guān)系。因其無(wú)法生育，她特別關(guān)注孩子，關(guān)注那些心智受損的孩子，因此在作品中才有了穆里爾·阿克森這個(gè)人物形象。她一度精神抑郁，她筆下的大多數(shù)女性形象或許都有這個(gè)色彩，曼特爾病情嚴(yán)重，失去生育能力，因此內(nèi)心就更加極端了。她更加害怕如果她有孩子，母親就會(huì)把其帶走；害怕她會(huì)做的比穆里爾還要極端。她一生都在想象、分析這件事情，因而她的作品表現(xiàn)出的主題多是陰暗恐怖的，她表達(dá)的觀點(diǎn)有時(shí)尖銳無(wú)情。但從另一個(gè)角度看，對(duì)曼特爾而言，如果不找到一個(gè)喜劇性的方式來(lái)發(fā)泄她的內(nèi)心情感，她會(huì)難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品還不乏喜劇色彩。她到非洲生活了十年，深諳那里的性別歧視和政治不公現(xiàn)象，于是有了《加沙大街上的八個(gè)月》中弗朗西斯·肖恩在沙特阿拉伯的遭遇。因?yàn)樵谕陼r(shí)放棄了宗教信仰，她才敢于創(chuàng)新，在《狼廳》中選擇站在克倫威爾的角度對(duì)宗教領(lǐng)袖托馬斯·莫爾采取違反歷史評(píng)價(jià)中慣常的非同情立場(chǎng)。作品中的情節(jié)、對(duì)話和感受描寫無(wú)不彰顯作者的女性身份。豐富的主題、非凡的想象力以及豐滿有個(gè)性的人物形象都建筑在曼特爾豐富的文學(xué)熱情和生活積累上。曼特爾因其特定的作者主體性才創(chuàng)造出偉大的布克獎(jiǎng)小說(shuō)《狼廳》和《提堂》，成為當(dāng)今世界備受歡迎的作家。文本創(chuàng)造者和文本一樣，都應(yīng)成為文學(xué)批評(píng)研究的重要對(duì)象。

1.3 布克獎(jiǎng)、英格蘭特性與曼特爾

布克獎(jiǎng)（Booker Prize）是英國(guó)最著名、最權(quán)威的年度文學(xué)大獎(jiǎng)，每年評(píng)選一次，獎(jiǎng)勵(lì)過(guò)去一年英聯(lián)邦各國(guó)和愛(ài)爾蘭共和國(guó)的最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)，獎(jiǎng)金高達(dá)5萬(wàn)英鎊。自1969年設(shè)立至今，它成為小說(shuō)作家追逐的最高目標(biāo)并且是全世界最高級(jí)別的小說(shuō)類獎(jiǎng)項(xiàng)之一，獲獎(jiǎng)作品已經(jīng)成為“最好看的英文小說(shuō)”的代名詞。布克獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程以嚴(yán)謹(jǐn)和獨(dú)立性著稱，同時(shí)還帶動(dòng)了文學(xué)市場(chǎng)的開(kāi)拓，約三分之一的獲獎(jiǎng)作品被改編成影視劇，著名的電影《辛德勒名單》（Schindler's List）、《英倫情人》（The English Patient）都改編自布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)。迄今布克獎(jiǎng)已經(jīng)走過(guò)了四十七年的漫長(zhǎng)歷程，歷經(jīng)數(shù)代人的努力經(jīng)營(yíng)和悉心呵護(hù)，已然成為世界眾多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中的翹楚。迄今已有四十多位小說(shuō)家獲此殊榮。