［四］

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

｜1｜

這一章繼續(xù)辨析“有我之境”與“無我之境”，以前者為宏壯，以后者為優(yōu)美。我們很難想象“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”以及“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”皆屬宏壯，“采菊東籬下，悠然見南山”以及“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”皆屬優(yōu)美。

之所以捍格難通，是因為這里的優(yōu)美與宏壯實為王國維借自西方美學的專業(yè)術語，背后是西方學者（尤其是康德與叔本華）的一整套理論。

王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中講，美學上將美劃分為兩種類型，即“優(yōu)美”和“宏壯”，自從伯克和康德的相關著作出版之后，學者們普遍接受了這樣的說法。

王國維另有一篇《叔本華之哲學及其教育學說》，其中也曾講到“優(yōu)美”和“壯美”，指明這一對概念來自叔本華的美學體系：所謂“優(yōu)美”，是在人看到某個東西時忘記了彼此之間的利害關系，優(yōu)哉游哉，自在賞玩，這就是“優(yōu)美”的感情；如果這個東西對自己大大不利，使自己的意志為之崩潰，轉而以智力冥想它的“理想”，這就產(chǎn)生了“壯美”的感情。

王國維《紅樓夢評論》同樣分析過這對概念的原委，大意是：設若在我觀察一件事物的時候，毫不考慮它和我有什么利害關系，只是單純地觀察它本身，或者我在此刻心中沒有絲毫的欲念，不把它當作一個和我有關的事物。譬如我每每在看到蘋果的時候都會帶著欲念，想著這個蘋果可以滿足我的食欲，但此刻我看到一個蘋果，只著迷于它那圓滾滾、紅艷艷的美感，忘記了這東西是該拿來吃的。蘋果都是一樣的蘋果，但對我而言，前者是作為欲念——或曰意志——的對象，后者則是作為審美的對象。這個時候，我心中產(chǎn)生的寧靜狀態(tài)就是所謂的“優(yōu)美”之情，這一事物就是所謂的“優(yōu)美”之物。但如果某一事物對我大大有害，讓我的意志為之崩潰，于是我的意志消失了，智力開始獨立發(fā)揮作用，深入地觀察它，這就產(chǎn)生了“壯美”之情，這一事物也就被稱為“壯美”之物。譬如我站在一座大山腳下，愈覺山之龐大，愈覺自身之渺小，意志為之崩潰，轉而靜思靜觀，于是產(chǎn)生了“壯美”之情。

所以，“無我之境”之所以“優(yōu)美”，因為它“惟于靜中得之”，來自于悠然的觀賞，而“有我之境”之所以“宏壯”，因為它是“于由動之靜時得之”（“之”是“到”的意思，動詞），先受到巨大的震撼，再由震撼轉入沉靜。

｜2｜

至此看來，王國維基于西方美學的這一對概念，似乎除了在分析上更加深入之外，和中國傳統(tǒng)審美概念中的“陰柔—陽剛”“嬌小—雄渾”在適用范圍上并沒有太大不同：“雄渾”的高山大河也是“宏壯”的，“陰柔”的小橋流水也是“優(yōu)美”的。但是，當我們聯(lián)系《人間詞話》第三章來看，“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，這都是“無我之境”的例子，屬于“優(yōu)美”；“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，這都是“有我之境”的例子，屬于“宏壯”，我們便難免困惑：“淚眼問花”無非是閨中少婦自傷自憐，是陰柔的、嬌小的，為什么王國維說它“宏壯”呢？“孤館春寒”無非是一個仕途遭受挫折的小知識分子在發(fā)牢騷，應該也是陰柔的、嬌小的，為什么王國維也說它“宏壯”呢？這兩組詩句無論如何都和高山大河的感覺沾不上邊。

若按照上述西方美學的“優(yōu)美—壯美”理論來解釋，“雨橫風狂三月暮”和“杜鵑聲里斜陽暮”帶給人的都是強烈的壓迫感，導致意志的破裂，于是在這巨大的震撼之后，人終于拋棄了意志，忘記了被觀察的對象和自己這個觀察者之間的關系，由動入靜，由震撼而轉入靜觀，于是便產(chǎn)生了“壯美”之情。

但這樣解釋，只有前半部分能說得通。我們仔細來看，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，這是何等的哀傷、凄婉，幽怨是何等的深重，怎么可能是由震撼而轉入靜觀所得到的“壯美”情緒呢？至于“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，在《人間詞話》第二十九章里將再次出現(xiàn)，“少游詞境最為凄婉。至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變而凄厲矣”，這分明在說這兩句詞所傳達的是一種凄厲的情感，自然也不可能是由震撼而轉入靜觀所得到的“壯美”?？偠灾?，無論是“淚眼問花”還是“孤館春寒”，人物的情感并沒有得到一種審美的升華，反而在先前的基礎上愈演愈烈，愈發(fā)不可收拾。或許正因此，王國維在推出“宏壯”這個概念的時候，才特意在用詞上與先前他在《叔本華之哲學及其教育學說》和《紅樓夢評論》里介紹的屬于叔本華美學體系里的“壯美”做了區(qū)別。個中緣由，要從東西方文化傳統(tǒng)上的差異講起。

｜3｜

所謂“壯美”，在今天的美學譯著里通常譯作“崇高”，后者不是描述精神修養(yǎng)的日常語匯，而是一個西方美學體系里的專業(yè)術語。作為美學概念，“崇高”是個純西方的事物，在中國傳統(tǒng)文化里幾乎從沒誕生過。

“崇高”的根源是痛苦，但僅有痛苦不足以“崇高”。西方世界，自古希臘時代起就不斷有哲人思考這個問題——柏拉圖發(fā)現(xiàn)了一種非常令人反感的社會現(xiàn)象：聽到詩人們栩栩如生、聲淚俱下地吟誦英雄的災禍時，即便是社會上最好的那些人也會獲得快感，樂此不疲地欣賞這些表演。柏拉圖認為，詩人就是這樣不斷逢迎著人性中最低劣的部分，所以我們不該在理想國里給他們留下立錐之地。柏拉圖甚至還把聽眾這種幸災樂禍的心態(tài)稱為“哀憐癖”而痛加嘲諷，要知道在我們凡夫俗子的心里，“哀憐癖”分明屬于高尚的同情心。

柏拉圖在《理想國》里這樣寫道：“我們可以承認荷馬是首屈一指的悲劇詩人，但我們心里得有桿秤：除了頌神的和贊美好人的詩歌之外，不準一切詩歌進入國境。如果我們讓那些甜言蜜語的抒情詩和史詩進來的話，統(tǒng)治我們的就將是快感和痛感，而不再是法律和古今公認的最好的道理了?！边@段影響深遠的文字正是西方文藝作品審查制度在哲學思想上最古老的淵源之一，人們?nèi)糇鸱畎乩瓐D，便自然應該支持文藝審查制度。

柏拉圖也許做出了一個錯誤的論斷，但確實發(fā)起了一個很好的話題（提出問題往往比解決問題更重要），吸引了更多智者來思考這個問題。很快，亞里士多德便提出了相反的意見：“哀憐癖”并不是幸災樂禍，人通過觀看悲劇可以宣泄自己的哀憐和恐懼之情，使這些負面的情緒得到凈化。藝術和現(xiàn)實是兩回事，在現(xiàn)實中引發(fā)痛感的東西，在藝術中卻會給人快感（我們可以想想恐怖片和鬼故事的忠實受眾們）?；谶@層考慮，亞里士多德在《詩學》里給出了悲劇的標準模式：好人以無辜受難為開始，以悲慘滅亡為終結。

不難想象，耶穌受難恰恰就是這樣一個例子，崇高感正由苦難而生，由此奠定了西方宗教美學的基調(diào)。

亞里士多德的《詩學》是西方美學體系的一大源頭，我們至此已經(jīng)接觸到的康德、叔本華、席勒等人的美學思想或多或少都有亞氏《詩學》的影子，后文將會談到的尼采，他那著名的“日神精神”與“酒神精神”的劃分就是承自《詩學》的。

從書名看，亞里士多德的《詩學》仿佛類似于中國傳統(tǒng)的《詩品》《滄浪詩話》《人間詞話》這些詩詞評論作品，但實際上《詩學》的主要探討對象是悲劇和史詩，這是東西方詩歌概念的一大差異，是我們在閱讀當中需要留心的。《人間詞話》每每奉行拿來主義，有時候難免因為東西方文化背景的不同而發(fā)生一點方鑿圓枘、水土不服的苦惱。

｜4｜

中國傳統(tǒng)文論看似也有與亞里士多德近似的論調(diào)，譬如“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，但這只是事后感慨，并非藝術主張；再如“詩必窮而后工”“物有不平則鳴”，強調(diào)的主要是詩歌發(fā)生論的一面，而缺乏審美理論的建構；更重要的是，上述種種都不是中國傳統(tǒng)詩歌的正統(tǒng)理論。

用精湛的藝術手法來宣泄不平之氣、怨憤之情，屈原、阮籍便是這樣的例子，但這樣的人都是異端分子，正統(tǒng)理論是儒家的“樂而不淫，哀而不傷”，高興了不能手舞足蹈，悲傷了不能捶胸頓足，情緒最好含而不露、若隱若現(xiàn)，是為中庸之道。如李白《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

詩題《玉階怨》，點明了一個“怨”字，但我們看這寥寥二十個字，“怨”的情緒是如此之淡，朦朧縹緲，不仔細體會便很難覺察出來。這樣的詩，可謂“哀而不傷”這一儒家正統(tǒng)詩歌理論的典范之作，如果撕心裂肺地發(fā)泄怨氣，那就是徹底的異端了。

再如唐代詩人朱灣有一首《秋夜宴王郎中宅賦得露中菊》，吟詠菊花：

眾芳春競發(fā)，寒菊露偏滋。受氣何曾異，開花獨自遲。

晚成猶有分，欲采未過時。忍棄東籬下，看隨秋草衰。

這首詩被唐人高仲武選入《中興間氣集》，認為頷聯(lián)寫得最好：“受氣何曾異，開花獨自遲?！本栈ǚ置髋c其他花卉一般接受天地雨露的滋養(yǎng)，卻不知為何要獨自遲到秋天開花。高仲武盛贊這一聯(lián)“哀而不傷，深得風人之旨”。

但是，詩的結句“忍棄東籬下，看隨秋草衰”，卻哀傷得有些怨氣了。及至明代，“后七子”之一的謝榛特地批評這一聯(lián)，說不如改成“過時而不采，將隨秋草萎”來得溫厚有氣。（《四溟詩話》）

所以，西方美學之“崇高”若用在中國古典詩歌當中，總會成為一個方鑿圓枘的概念?！俺绺摺钡母词峭纯?，而同樣對于痛苦，中國的正統(tǒng)是壓抑痛苦，只許淡淡地流露；西方的傳統(tǒng)則是熱愛痛苦，唯恐痛得不夠、苦得不夠，這可以說是東西方審美觀念上的一個最核心的差異。所以中國沒有悲劇傳統(tǒng)，寥寥幾出悲劇也會被接上光明的尾巴，而沒有悲劇傳統(tǒng)則很難達到美學意義上的“崇高”。

這于我們似乎難以理解，李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這還不夠悲嗎？王國維不也說李后主的詞是以血寫成的嗎？但是，李后主的詞再怎么愁、再怎么痛，也只屬于西方意義上的抒情詩的范疇，而在叔本華的美學體系里，抒情詩位于文學體裁之序列的最低端，大受輕視，戲劇才是這個序列的最高端，我們由此可以想見悲劇與“崇高”處于何等的地位了。

王國維的理論之所以時而出現(xiàn)難于自洽的地方，一個很重要的原因就是：他把西方美學（尤其是康德、叔本華美學體系）的宏觀框架應用到了中國古典詞作這個微觀層面上。在叔本華那里，“崇高”基本與抒情詩無緣，王國維卻借用了這個概念來說明抒情詩的審美。

｜5｜

王國維恰當說明“崇高”，在《人間詞話》第五十一章：

“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“黃［長］河落日圓”，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之“夜深千帳燈”、《如夢令》之“萬帳穹廬人醉。星影搖搖欲墜”差近之。

王國維在這里所謂的“千古壯觀”也就是本章所謂的“宏壯”，頗能貼合于他的西方美學的思想淵源。西方美學里，在伯克劃分了“優(yōu)美”與“崇高”這一對范疇之后，康德又進一步研究，把“崇高”細分為“數(shù)量的崇高”與“力量的崇高”?！耙股钋簟薄俺谓o如練”近于前者，“大江流日夜”“落日照大旗”近于后者。

在驚濤駭浪、雷鳴電閃面前，剎那間我們便會沮喪于自己的渺小，但只要我們知道自己是安全的，便會欣然欣賞這些東西，這就是王國維在本章所講的一個“由動之靜”的過程。我們還可以借用理學祖師周敦頤的一句名言“無欲故靜”，擺脫欲念正是“由動之靜”的方法，正與康德、叔本華美學暗合。

而這些讓我們“動”，讓我們?yōu)橹饝氐氖挛铮绞邱斎?，也就越有吸引力，我們便越是以“崇高”視之，這是康德在《判斷力批判》里表達的意思。盡管康德也說過“崇高”與道德感密切相關，但這個詞在美學里畢竟是一個專門概念，我們不可以道德概念理解之?；谶@個原因，稱之為“壯美”或“宏壯”也許更好一些吧。

不妨以杜甫的一首詩來結束這一章的內(nèi)容。杜甫點評當時的文學風氣，寫有一組《戲為六絕句》，第四首是：“才力應難夸數(shù)公，凡今誰是出群雄。或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”大意是說：今人很難超越前輩名家，這是筆力不及的緣故，雖然也不乏一些漂亮的詩文，卻只有“翡翠蘭苕”的小清新，再不見從碧海波濤里曳取鯨魚的雄渾壯闊。