1.1　主題先行

許多電影編劇的初學(xué)者會認(rèn)為，一個電影劇本的創(chuàng)作順序應(yīng)該是先有一個故事框架，再來選擇人物，最后在情節(jié)發(fā)展和人物行動中突出主題。初看起來，這個過程比較符合從整體到細(xì)節(jié)，從具體到抽象的創(chuàng)作思路。但是，如果依照這個順序進(jìn)行電影編劇的話，其過程一定是雜亂無序、搖擺不定的，其最終效果一定是一片混沌，所有要素模糊不清，情節(jié)發(fā)展也毫無頭緒。因為，主題才是劇本的主心骨，是人物塑造的方向標(biāo)，是情節(jié)設(shè)置的試金石，它能夠為一部影片的最終完成保駕護(hù)航。

電影編劇受某一個故事刺激，有了靈感和創(chuàng)作沖動之后，當(dāng)務(wù)之急并不是奮筆疾書，而是冷靜客觀地評價、分析故事，明確自己要從故事中提煉出的主題。也就是說，創(chuàng)作者必須對故事有自己的判斷，有自己的情感傾向和價值立場，并將這種傾向和立場用準(zhǔn)確的句子清晰地表達(dá)出來，這就是主題。例如，“因為真誠和執(zhí)著，他終于收獲了心儀的愛情?！薄耙驗樨澙泛妥运剑獾搅藲缧缘拇驌??！薄爸灰獔猿謮粝耄湍芸朔忍斓娜毕萑〉贸晒?。”

主題并不需要多么高深，也不需要多么辯證，甚至并不是真理，它只是創(chuàng)作者的一種價值立場和情感傾向。更極端的情況下，影片的主題明顯有失偏頗（如“貧窮導(dǎo)致犯罪”），但只要影片通過真實的人物、合理的情節(jié)能夠證明這個主題，觀眾能夠信以為真，主題仍然是有效的。

我們以莫泊桑的短篇小說《項鏈》為例，來證明主題如何引導(dǎo)一個故事按既定的方向順利發(fā)展。《項鏈》的主題是“過度的虛榮導(dǎo)致悲劇”，為此，莫泊桑緊緊圍繞這個主題來塑造人物、設(shè)置情節(jié)：若不是因為虛榮，瑪?shù)贍柕虏粫⒓游钑绱丝駸幔蝗舨皇且驗樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫ソ桧楁湥蝗舨皇且驗樘摌s，瑪?shù)贍柕乱膊粫谖钑Y(jié)束時怕被人看到寒酸的外套而匆匆逃離，導(dǎo)致項鏈丟失；若不是因為虛榮，瑪?shù)贍柕乱膊粫趤G失項鏈后不敢向朋友說明真相，而是選擇買一條相似的項鏈還回去；若不是因為虛榮，瑪?shù)贍柕乱膊粫谇废戮迋笕圆辉赶蚺笥颜f明實情……

如果將《項鏈》視為一棵大樹，主題就是大樹的主干，其他的情節(jié)、細(xì)節(jié)都是主干上的枝蔓。這些枝蔓無論以怎樣的方向生長，無論延伸到多么遠(yuǎn)的空中，它們的根基都沒有遠(yuǎn)離主干，更無法喧賓奪主地取代樹干的主體位置。這就是某些小說或者電影無論有多少條情節(jié)線索，有多么龐雜的細(xì)節(jié)內(nèi)容，卻能夠做到主題凝練、集中的原因。

其實，《項鏈》的故事原型可以有多種主題定位，進(jìn)而有多種人物刻畫方向和情節(jié)走向：如果莫泊桑要突出瑪?shù)贍柕碌摹罢\信”，就會將借項鏈的動機(jī)設(shè)置為形勢所迫或者丈夫自作主張，而將情節(jié)的重心放在瑪?shù)贍柕虑废戮迋笕绾尾晃菲D辛，勇敢地承擔(dān)責(zé)任，用十年時間來還債；如果小說的主題是批判社會不公，尤其是男權(quán)社會對女性的歧視，莫泊桑就會淡化瑪?shù)贍柕滦愿裰刑摌s的成分，著重描寫她欠下巨債后想到社會上找一份工作還債，卻處處碰壁，受盡男人的歧視和騷擾；如果小說的主題是“真摯的愛情不會在苦難面前褪色”，莫泊桑就會強(qiáng)調(diào)瑪?shù)贍柕路驄D在破產(chǎn)的邊緣風(fēng)雨同舟，在艱難困苦中仍然不離不棄，共同承擔(dān)，并使愛情得到了升華……

可見，小說《項鏈》本來有多種人物塑造和情節(jié)發(fā)展的方向，并由此指向不同的主題定位，但莫泊桑牢牢地抓住“虛榮”做文章，凡是與這個主題不符的情節(jié)和人物性格都被舍棄，從而保證了小說的主題集中明確，具有深刻的凝聚力和沖擊力。

小說《項鏈》的例子向我們證明了，在進(jìn)行電影編劇時，主題先行是多么重要。

1.2　確立主題才能為編劇指明方向

我們以常見的校園愛情題材微電影為例，來說明在創(chuàng)作之初就確立影片的主題有多么重要。

有一位創(chuàng)作者在畢業(yè)季發(fā)現(xiàn)身邊許多情侶都面臨分手的結(jié)局，于是他想創(chuàng)作一部微電影來記錄這種“畢業(yè)即分手”的校園愛情現(xiàn)象。此時，只能說創(chuàng)作者受到外界的刺激，產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動，也得到了一些創(chuàng)作靈感，但這離一部影片成型還差得很遠(yuǎn)。創(chuàng)作者進(jìn)一步思考，意識到指望通過一部微電影來記錄校園愛情的全貌是愚蠢且不切實際的，他必須圍繞某一個人的愛情或某一類型的愛情來表達(dá)他的某個觀點。最終，他選定了一對情侶的故事：一位男生畢業(yè)后貪圖老家生活的安逸，聽從父母的安排回老家的一家事業(yè)單位工作；而他的女朋友則想留在上海，因為她認(rèn)為上海有更多機(jī)會，能夠為自己提供更好的平臺。至此，一部微電影的故事框架算是有了，但這個框架還非常不結(jié)實。創(chuàng)作者需要提煉出由這個故事所引申出的主題才能進(jìn)行下一步的人物設(shè)置、情節(jié)設(shè)置。

如果創(chuàng)作者希望通過這個故事表達(dá)“（相比于保守懦弱）積極進(jìn)取的人生才配得上更美好的愛情”的主題，就要對題材進(jìn)行符合主題要求的加工改造：這對情侶分手的原因不是感情出軌，或者父母阻撓，或者經(jīng)濟(jì)壓力，而是兩個人對于人生的態(tài)度不同，一個希望生活安逸平穩(wěn)，另一個認(rèn)為人生就應(yīng)該積極進(jìn)取，挑戰(zhàn)自我。這時，男女主人公之間的沖突就不僅僅是愛情上的分歧，而是有了“潛臺詞”，成為兩種人生態(tài)度和價值觀念之間的沖突。我們再設(shè)想兩個人的結(jié)局：男主人公回到老家之后，很快適應(yīng)了小縣城的生活節(jié)奏和生活態(tài)度，日子過得悠閑而懶散，業(yè)余生活就是喝酒、打麻將，并終因陷入賭博騙局而一無所有；反觀女主人公，在上海一切從零開始，努力完善自己，對工作和生活有很高的自我定位，最終完成了自我實現(xiàn)，收獲了美好的愛情。兩人的不同結(jié)局，其隱含的“潛臺詞”就是影片的主題。

如果創(chuàng)作者不在創(chuàng)作之初進(jìn)行主題上的限定，進(jìn)而規(guī)劃影片的人物和情節(jié)，就有可能在創(chuàng)作過程中突然被其他情節(jié)所吸引，進(jìn)而在情節(jié)的發(fā)展路徑上誤入歧途。例如，創(chuàng)作者意外地得知一個信息，男生不愿意留在上海，是因為他家境普通，承受不起上海高昂的房價，而且因為積分不夠，他不能獲得上海戶口。如果創(chuàng)作者將這些因素作為他們分手的原因的話，那么影片的主題就要重新設(shè)定了，因為影片要批判嚴(yán)酷的現(xiàn)實如何扼殺一份真摯的情感。再假如，女生也對上海的高房價望而卻步，對上海的戶籍門檻無能為力，但又非常渴望能夠留在上海，她最后選擇嫁給一個離異的老男人，以一次性地解決房子和戶口問題。這時，影片的主題已經(jīng)是“現(xiàn)實的壓力如何使一位姑娘放棄愛情和夢想”。

類似的假設(shè)我們還可以無限列舉下去，每次情節(jié)要素變化之后就可能導(dǎo)致主題的轉(zhuǎn)向。反之，主題的不同定位也必然影響情節(jié)的走向。這需要創(chuàng)作者一開始就牢牢地堅持一個主題，以保證情節(jié)和人物不會四處亂竄，而是緊密地團(tuán)結(jié)在主題的周圍。

1.3　主題可以只是一種“感覺”嗎？

觀賞網(wǎng)絡(luò)上的一些微電影，我們發(fā)現(xiàn)，部分作品似乎沒有主題，創(chuàng)作者只想記錄一種現(xiàn)象，表達(dá)一種感覺，那么，一部電影的主題可以只是一種感覺嗎？應(yīng)該說，一種感覺支撐不了一部微電影，更支撐不了一部正常時長的故事片。如果創(chuàng)作者只停留在感覺層面，說明他對于題材的思考還不夠深入，還未能從現(xiàn)象中提煉出清晰的觀點或明確的立場。這樣的后果是，影片的內(nèi)容只停留在表面，只暴露了創(chuàng)作者的困惑、迷茫，或者毫無思想。

再重申一遍，主題是創(chuàng)作者對于世界、人生、人性的一種認(rèn)識、判斷和立場，包括價值立場和情感立場。電影編劇不是一架靜態(tài)的攝像機(jī)，只負(fù)責(zé)記錄和還原，他必須是一把解剖刀，一架窺視鏡和透視鏡，能夠穿過物質(zhì)世界的表面，從中挖掘出某些具有思想或情感層面的價值。更具體地說，電影的主題應(yīng)該是一個陳述句，一個完整的陳述句，至少包括沖突和結(jié)果，有可能的話也包括人物。在一些看起來很高深、很玄乎的主題中，如果缺少這些要素，就不能構(gòu)成一個主題。

一些初學(xué)者很容易以這樣的主題為向?qū)В_始一部微電影的創(chuàng)作：“生活是沉重的”“人生充滿了無奈”“愛情有太多不確定的因素”，等等。這些主題都不夠具體，而且停留在感覺的層面，無法準(zhǔn)確具體地概括出情節(jié)的沖突和結(jié)果。

假如，有這樣一個題材：一個大學(xué)生在畢業(yè)前夕想出國留學(xué)，但是家境貧寒，無法支持他的夢想。他的老師也認(rèn)為，他學(xué)的是中國文學(xué)，出國對他的專業(yè)發(fā)展并沒有什么幫助，還不如早點畢業(yè)，在工作中鍛煉自己。于是，這位大學(xué)生感慨：人生充滿了無奈。在這個故事里，人物和情節(jié)框架雖然都有了，但難以發(fā)展成一部合格的微電影。因為，這個題材存在沖突平淡，人物性格不清晰，主題浮于表面等缺點。

這時，創(chuàng)作者需要突破感覺的層面，從題材中進(jìn)一步挖掘。假設(shè)，這位大學(xué)生家境貧寒、專業(yè)不對口，但因為同寢室的人都出國而想出國，至于出國之后的就業(yè)方向沒有什么打算，最后給自己、家人和朋友都帶來壓力甚至不幸。這時，創(chuàng)作者就可以將主題概括為：（一位大學(xué)生）因為虛榮和盲目，給自己和他人帶來了災(zāi)難。在這個主題表述中，人物是一位即將畢業(yè)的大學(xué)生，情節(jié)的沖突（虛榮、盲目和現(xiàn)實處境之間的沖突）和結(jié)果也能大致知曉。這才是一個可行的主題。

主題不能是一種感覺，也不能過于抽象與神秘，而要用準(zhǔn)確具體的話語陳述一個判斷或一種立場，一定要包含沖突和結(jié)果兩個要素，可能的話也將人物包括進(jìn)去。

1.4　主題能“全面開花”嗎？

我們在創(chuàng)作之初可能會發(fā)現(xiàn)，某個題材可以有多個主題，每個主題似乎都無法割舍。我們能否在一個劇本中保留這些主題？答案是否定的。無數(shù)優(yōu)秀影片已證明，一部影片的主題應(yīng)該是集中的，甚至是唯一的，不能貪多求全。編劇希望影片能在多個主題上全面開花的結(jié)果只能是全面失焦，沒有一個主題是深入的，是得到了充分表達(dá)和論證的。

一個劇本可以有多條線索，多組人物。理想狀態(tài)下，這些線索和人物能從不同的方面證明同一個主題，這樣才能保證影片主題集中，情節(jié)和人物有向心力和凝聚力。正如議論文一樣，它會有不同的論據(jù)，也會有不同的論證方法，但百川歸海，這些論據(jù)和論證方法作用于共同的論點，從而使論點得到充分、深入、多角度的證明。在創(chuàng)作電影劇本時，如果劇本中幾條線索之間找不到內(nèi)在的主題呼應(yīng)，或者幾個人物之間沒有主題上的關(guān)聯(lián)，那就說明編劇沒有以主題為試金石去一一檢驗這些線索和人物在劇本中存在的理由和意義。

以《美國美人》（1999，美國）為例，影片中的人物就以主題為參照物，以不同的方式和角度呼應(yīng)了主題，從而使影片中的不同人物不僅在情節(jié)上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更在意義上產(chǎn)生纏繞和對應(yīng)?！睹绹廊恕返闹黝}是“人生的意義在于對自我內(nèi)在價值的重新發(fā)現(xiàn)，而非依賴外界和他人的認(rèn)可”。這個主題在影片中得到了充分的論證和反復(fù)強(qiáng)調(diào)：萊斯特一度以追求女兒的同學(xué)安吉拉作為拯救庸常中年生活的救命稻草，后來他超越了這種卑劣的情欲，獲得了對自我和人生平靜達(dá)觀的面對，內(nèi)心一片澄靜（圖5）；上校的那兩位鄰居是同性戀，但他們從不隱瞞或引以為恥，反而非常坦然自信地拜訪鄰居，因為他們有清晰而強(qiáng)大的自我認(rèn)同；萊斯特的女兒簡沒有意識到自己的美，卻一直渴望隆胸以獲得世俗的認(rèn)可，這是自我的迷失；安吉拉不肯承認(rèn)自己長相平常的事實，希望以高調(diào)的方式來得到他人的崇拜與尊敬，這同樣是一種迷失（圖6）。在這四組人物中，萊斯特和那對同性戀伴侶以正面的方式證明了主題，簡和安吉拉則是對主題的反證，正反合一，影片的主題得到了強(qiáng)調(diào)。

圖5

圖6

或許，有觀眾會認(rèn)為，《美國美人》中有些人物似乎不支持這個主題。例如，上校決定勇敢地接受自己是同性戀的事實時，卻因會錯意而變得神經(jīng)質(zhì)，甚至開槍殺人；萊斯特的妻子卡洛琳大膽地面對內(nèi)心的情欲（圖7），在婚外情中沉淪，但她被丈夫撞破偷情事實時頓時崩潰；上校的兒子瑞克一直被人當(dāng)作神經(jīng)病，莫名迷戀死亡的鴿子、飛舞的塑料袋，并通過販毒積累了巨大的財富。初看起來，這三個人物的命運(yùn)與主題表達(dá)的方向南轅北轍，但其實他們的故事仍然統(tǒng)攝在主題的范疇之內(nèi)：上校需要有人接納他的情感才能體驗到勇氣和自尊，否則就會惱羞成怒，這并未體現(xiàn)對自我的肯定與自信；卡洛琳也是通過對地產(chǎn)大亨的崇拜才確立了人生的意義，填補(bǔ)了生命的空虛，彰顯的也不是自我的強(qiáng)大；瑞克看起來卓爾不群，自強(qiáng)自立，但先不論以違法的方式來攫取財富是否道德，他其實并不知道自己真正想要的是什么，也不明白自己人生真正的價值和意義在哪里，他只是追隨著社會上對于財富的認(rèn)可而積極地踐行這種成功學(xué)。這三個人都是對主題的反證。可見，《美國美人》的主題是清晰而統(tǒng)一的，它牢牢地將所有人物都凝聚在它身邊，讓所有的人物和情節(jié)以合力的方式烘托、（正反）證明主題的唯一性和完整性。

圖7

再以電影《泰坦尼克號》（1997，美國）為例，影片的主題是“真正的愛情可以跨越時空，超越財富和生死”。這個主題是由杰克和露絲的愛情經(jīng)歷來實現(xiàn)的，這是影片的情節(jié)主線。除此之外，影片也在其他人物和一些支線上突出了另外的主題，如在老船長身上批判了人類的虛榮心，即想在最后一趟航行打破個人職業(yè)生涯的紀(jì)錄；影片也通過泰坦尼克號沒有配備足夠的救生艇、工作人員認(rèn)為泰坦尼克號永遠(yuǎn)不會沉沒等細(xì)節(jié)表明了人類的自負(fù)；影片的現(xiàn)實時空里，是一艘打撈船準(zhǔn)備打撈稀世珍寶“海洋之心”，這是人類的貪婪和功利……似乎，《泰坦尼克號》主題龐雜，影響了主線的集中性和愛情主題的純粹性，但是，從篇幅來看，愛情主線占據(jù)了絕對優(yōu)勢，其他線索和主題點綴在主線之上，不會喧賓奪主。更重要的是，幾條支線都以不同的方式參與主題的建構(gòu)：正因為人類的虛榮與自負(fù)，才會導(dǎo)致泰坦尼克號沉沒；正因為沒有足夠的救生艇，杰克與露絲的愛情才有在生死一線間不離不棄的考驗機(jī)會；正是現(xiàn)代人的貪婪，將“海洋之心”視為巨額財富，才反襯出老年露絲如何超越物質(zhì)的層面將“海洋之心”視為永恒愛情的物證，并將“海洋之心”拋入海洋之中來祭奠那份刻骨銘心的愛情。因此，《泰坦尼克號》的主題仍然是集中而明確的，它像一根提綱挈領(lǐng)的紅線，串聯(lián)起所有情節(jié)和人物，編織成一張精妙而有包容性的網(wǎng)。

影片《臥虎藏龍》（2000）中，導(dǎo)演李安試圖論證“人生是無法真正依照內(nèi)心要求進(jìn)行選擇的兩難”。影片通過幾種不同的人生態(tài)度來證明這個主題：人生的選擇完全聽從內(nèi)心的召喚，會是一場災(zāi)難（玉嬌龍）；人生完全聽從外界秩序的要求，則是一場苦難（俞秀蓮）；想聽從內(nèi)心的聲音，又要顧及外界的秩序要求，是一場空無（李慕白）。具體而言，玉妖龍代表的是“自由”，她想要完全的解放，實現(xiàn)內(nèi)心的渴望和沖動，沖破各種束縛和樊籬，其后果自然是災(zāi)難性的（圖8）。俞秀蓮則是另一個極端，是“壓抑”，她完全按照外界的戒律和秩序來生活，為此壓制了內(nèi)心對情感的渴求，人生變得灰暗而蒼白。夾在玉嬌龍和俞秀蓮中間的是李慕白，他代表“兩難”，他不想完全屈服于現(xiàn)實秩序，但又不敢追求完全的自由，顯得猶豫、動搖，甚至不知所措，就因為他在任何一個方面都無法做到徹底，或者說兩個方面都想兼顧，最終一無所獲（圖9）。可見，影片中的三個人物代表了三種人生態(tài)度，這三種人生態(tài)度共同映照，交織成一個統(tǒng)一的主題：人夾在內(nèi)心欲望和外界秩序之間的不自由。

圖8

圖9

如果將一部影片比喻為一棵樹，情節(jié)主線就是樹干，主題只能存在于樹干上；其他的情節(jié)和人物支線是大樹的樹枝，它們可能枝繁葉茂，但必須依附在樹干上才能生長。正如一棵大樹只有一個樹干，一部影片也只有一個主題，不容模糊，不容猶豫，也不容貪多求全。

在電影編劇的實踐中，我們確立了一個主題之后，要以這個主題作為標(biāo)準(zhǔn)和參照物，對所有情節(jié)線索和人物一一進(jìn)行檢驗。理想狀態(tài)下，一部影片的幾組人物、幾條線索都是相互映照的，以烘托、強(qiáng)調(diào)、反襯的方式共同作用于主題，從而使主題更加飽滿、突出、豐富。反之，如果一部影片中的某些人物或線索對于表達(dá)、強(qiáng)化主題沒有作用，甚至與主題的方向產(chǎn)生了偏差甚至自我消解，編劇就應(yīng)該將這些人物和線索果斷地刪除。

1.5　主題不是靠說，而是靠呈現(xiàn)

明白了主題的重要性之后，我們還要記住，一部影片的主題最忌諱通過第三人稱的旁白，或者通過人物的獨(dú)白宣講出來。一百多年前，恩格斯在《致敏·考茨基》一文中就指出，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來。同時我認(rèn)為作家不必要把他所描繪的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”。同理，在影片中，創(chuàng)作者的價值判斷應(yīng)該通過人物塑造和情節(jié)發(fā)展不動聲色但又十分有力地表達(dá)出來，而不是創(chuàng)作者或者人物聲嘶力竭地向觀眾“布道”。畢竟，電影是呈現(xiàn)而不是告訴。

影片《泰坦尼克號》的主題從來不曾由人物直接說出來，而是讓觀眾通過杰克與露絲一見鐘情，在面對死亡時不離不棄的細(xì)節(jié)強(qiáng)烈地感受到主題。在現(xiàn)實時空里，老年露絲將“海洋之心”拋入海洋來紀(jì)念杰克，紀(jì)念那份永恒的愛情，也是愛的宣言，但這份宣言是含蓄克制的，是自然而然的，不顯得做作和直白。

反之，在影片《英雄》（2002）中，導(dǎo)演張藝謀試圖表達(dá)“超越個體性的仇恨，才能具有天下的視野，擁有和平、統(tǒng)一的情懷”，這個主題在影片中表達(dá)得非常生硬和蒼白：無名、飛雪、長空為了個體性的家仇國恨而想刺殺秦王，為此，他們積極奔走，甚至以性命相托，但這一切在殘劍看來格局太小，自私心重，不值得贊賞；殘劍在四個俠客中境界最高，他理解了秦王的雄圖霸業(yè)，對于無名的刺秦大計不以為然，并以天下相勸。即使如此直白，創(chuàng)作者還是擔(dān)心觀眾把握不住影片的主題，于是讓秦王在無名面前對著殘劍那幅書法直接將他的頓悟講出來（圖10）：

寡人悟到了，殘劍的這幅字，根本就不含劍法招式，寫的是劍法的最高境界。劍法，其第一層境界，講求人劍合一，劍就是人，人就是劍，手中寸草，也是利器。其第二層境界，講求手中無劍，劍在心中，雖赤手空拳，卻能以劍氣殺敵于百步之外。而劍法的最高境界，則是手中無劍，心中也無劍，是以大胸懷，包容一切。那便是不殺，便是和平。

圖10

這段話看起來充滿禪機(jī)與哲理，顯得深沉而蘊(yùn)藉，對“和平”主題的提煉看起來也具有超越性的視野與胸懷，但是，這一切都是人物說出來的，觀眾面對那幅書法根本看不出任何意義，更不可能悟出什么劍法的三重境界。這說明，《英雄》的主題不是通過呈現(xiàn)來實現(xiàn)的，而是通過宣講來強(qiáng)迫觀眾接受，這是主題表達(dá)中最糟糕的處理手法。理想的狀態(tài)是影片沒有任何地方講出了“和平”兩個字，但觀眾通過情節(jié)和人物命運(yùn)自然而然地概括出了影片的主題，這才是電影、文學(xué)等藝術(shù)樣式所推崇的藝術(shù)境界。

在《英雄》的人物譜系中，觀眾最容易認(rèn)可的是無名、飛雪、長空，這三人本著個體性的動機(jī)去行動，最疑惑殘劍何以境界那么高，也高度懷疑秦王統(tǒng)一六國究竟是出于個人野心和權(quán)力欲，還是為了造福蒼生，恩澤中華。最后，觀眾也難以索解無名為何在與秦王只有十步之遙時突然頓悟，意識到此前的自己是多么的狹隘?？梢?，影片的主題表達(dá)缺乏基本的情緒邏輯和人物內(nèi)心的情感支撐，也沒有通過情節(jié)和場景的推進(jìn)不動聲色地讓觀眾領(lǐng)略并理解創(chuàng)作者的價值立場。

再以微電影《我是一條魚》（2010，中國）為例，影片雖然不乏巧妙的構(gòu)思、對比強(qiáng)烈的人物設(shè)置、風(fēng)格化比較明顯的場景設(shè)置，但影片在主題表達(dá)上仍然顯得刻意而呆板，容易引起觀眾的反感。影片想突出“理想的生活只存在于遙不可及或不可久留的別處”的主題。影片設(shè)置了兩個主要人物：生活在漁船上的海生；從上海來到鄉(xiāng)村散心的歐陽珊珊。海生認(rèn)為自己的生活環(huán)境閉塞、落后、孤單，像一潭死水，毫無生機(jī)和樂趣；珊珊則認(rèn)為上海的環(huán)境里充滿了虛偽和欺騙，鄉(xiāng)村反而顯得清新、質(zhì)樸、純粹、奔放。兩個人都厭倦自己的生活環(huán)境，都有對于“生活在別處”的向往，但兩人都宿命般地?zé)o力逃脫：海生在上海一無所長，可能顛沛流離；珊珊以游客的身份才會短暫地喜歡漁船，不可能將漁船作為安身立命之所。

《我是一條魚》的主題設(shè)置沒有問題，但在呈現(xiàn)方面卻不盡如人意。影片并沒有通過豐富的細(xì)節(jié)和場景向觀眾表明海生如何在漁船這個環(huán)境中活得有多么痛苦，更不可能通過畫面的方式告訴觀眾上海的氛圍如何讓珊珊絕望。影片只好通過一些刻意的細(xì)節(jié)和臺詞盡可能地將主題講述出來：

海生：上海好嗎？

珊珊：好啊，你沒有去過?。?/p>

海生：那你為什么來這里？

珊珊：這里的海漂亮！我討厭城市里的味道，還有人和人之間的那種關(guān)系。（圖11）

借助珊珊的臺詞概括城市的生存環(huán)境和人文環(huán)境，這對于編劇來說是最簡單和偷懶的方式，但這樣的概括對于觀眾來說只有抽象的認(rèn)識和被動的接受。

還有珊珊發(fā)現(xiàn)海生在那條魚面前掛了一面鏡子時，海生回答：魚是很害怕孤單的，它看到鏡子里面的自己，它就不會孤單了。這種文藝腔調(diào)的話語根本不可能從一個沒讀過多少書的農(nóng)村孩子嘴里說出來，而且這句話和主題的呼應(yīng)也比較牽強(qiáng)（這句話透露出的不是人生的兩難，而是人如何在孤單中自我取暖）。隨后，珊珊說，“我覺得，應(yīng)該把它（魚）放回大海去，去了解更廣闊的世界。”珊珊的這句話過于書面化，與主題的關(guān)系也比較遙遠(yuǎn)（這句話強(qiáng)調(diào)了人應(yīng)該跳出現(xiàn)實的局限或固有的生活圈子，以實現(xiàn)自我成長）。而且，這兩句話使人物成為“傳聲筒”，替代編劇說出了影片的情感傾向，并不是理想的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

圖11

其實，只要編劇預(yù)先確立了主題，并以主題作為試金石來一一檢驗情節(jié)和人物設(shè)置，就能保證情節(jié)和場景與主題息息相關(guān)，根本不用畫蛇添足地借人物之口強(qiáng)行將主題說出來。

《我是一條魚》中的珊珊既然說“我討厭城市里的味道，還有人和人之間的那種關(guān)系”，編劇就要設(shè)置一些細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)這個意思，最后使觀眾能夠歸納出珊珊的這種感覺。事實上，珊珊上船時接的那個電話就是一種比較成功的電影化處理手法，她對電話那頭的男人說：“向你老婆去解釋吧！”隨后將手機(jī)扔進(jìn)水里。這一句話和一個動作，形象地展示了珊珊的性格以及她受欺騙后的憤怒，也暗示了城市里人與人之間那種虛偽、欺騙的情感關(guān)系。有了“城市”這個反例之后，影片還要通過畫面和動作的方式來展現(xiàn)“鄉(xiāng)村里人與人之間的關(guān)系淳樸、真誠”。影片有些細(xì)節(jié)做到了這一點，但顯然還不夠，還要繼續(xù)挖掘和創(chuàng)造，讓觀眾和珊珊一起去感受鄉(xiāng)村里人與人之間的關(guān)系。有了這些鋪墊和渲染之后，情緒上的對比已經(jīng)產(chǎn)生，接下來再展示兩人都不可能離開自己的棲息之所，主題就有了附著之物。

1.6　主題確立的方法與實踐

假如我們想創(chuàng)作一部微電影，如何確立主題呢？一般來說，主題的來源有兩個渠道，一個來自概念，另一個來自題材。

概念可能顯得很宏大，也容易流于抽象，如愛情、正義、寬恕、背叛，等等。有了概念并不能發(fā)展成為一個主題，我們需要進(jìn)行第二步，將這個概念具體化，表達(dá)這個概念的某種形態(tài)或某種結(jié)果，如愛情的失敗、人生的成功、事業(yè)的挫折、正義的實現(xiàn)、犯罪的猖獗，等等。這還不是一個完整的主題，但具有了主題的某些形態(tài)。這時，我們可以列出概念的各種可能性或者實現(xiàn)某個概念的原因與障礙，從中找到突破口，用沖突和結(jié)果的方式表達(dá)出來。如愛情的失敗，它是一個概念，或者說是一種題材與類型，它并不是一個主題，我們需要思考愛情失敗的可能性，如軟弱、自私、貪婪、貧窮、性格沖突、嫉妒、等級差距，等等。最后，我們就可以發(fā)展出一個主題：因為現(xiàn)實的壓力導(dǎo)致愛情破裂。

如果主題的來源是題材，我們要分析題材中最感興趣的人物的動機(jī)和實現(xiàn)情況，并尋找可能的思想開掘點或情感突破口，發(fā)展成包括沖突與結(jié)果的主題陳述。例如，一位姑娘在找工作時，為了形象更漂亮而去整容，因手術(shù)失敗導(dǎo)致毀容，找工作成了泡影。在這個題材中，人物的動機(jī)是增加找工作的砝碼，迎合社會對形象的重視，結(jié)果是導(dǎo)致災(zāi)難。我們從中可以挖掘出這樣幾個點：虛浮的社會風(fēng)氣導(dǎo)致自我迷失；只重外在不追求真才實學(xué)會導(dǎo)致失敗?？傊?，要先找到?jīng)_突，再從結(jié)果中思考主題的表達(dá)方向。

還有些題材雖然看起來令人捧腹，但它們可能并不能發(fā)展成一個微電影劇本，或者需要通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換才能納入某個故事框架之中。例如，我們在新聞中得知這樣兩則真實的事件：合肥男子失戀后欲開煤氣自殺，冷靜下來后點煙結(jié)果引爆；沈陽男子花30萬裝修新房，裝修完發(fā)現(xiàn)是別人家。這兩個事件也許可以成為某個故事中精彩的一個場景，但要將它們單獨(dú)成篇的話，就要從人物的動機(jī)入手，找到其中的沖突，確立主題，進(jìn)而發(fā)展成一個比較清晰完整的故事。

在選擇題材時，我們不能只注重題材是否足夠離奇或好笑，這不是一種理性的創(chuàng)作態(tài)度。一個題材對于觀眾的吸引力來自兩個方面：一是題材本身的新奇性，它代表了觀眾不了解的生活，甚至是觀眾永遠(yuǎn)不可能體驗的生活，所以它天然具有神秘性、新奇性，以及因未知而帶來的魅力；二是觀眾能從題材中找到熟悉感。這種熟悉感來自題材中人物的思維方式、人性、人情能引起觀眾的共鳴，從而產(chǎn)生移情效果。因此，合理的題材處理策略是這樣的：如果一個題材夠離奇，或者題材的內(nèi)容離普通觀眾的生活足夠遙遠(yuǎn)（如黑幫火拼、販毒緝毒、宮廷爭斗、政治權(quán)謀、科幻等），編劇就要在人物的行為動機(jī)、行為方式中讓觀眾找到熟悉的情感邏輯和心理邏輯；如果一個題材離普通觀眾的生活太近，近得沒有陌生感和新穎性，題材本身的現(xiàn)實邏輯已經(jīng)相當(dāng)扎實可靠，編劇就要將人物的經(jīng)歷和處境中與普通人的現(xiàn)實境遇拉開一定的距離，從而讓觀眾看到新奇性。

“合肥男子失戀后欲開煤氣自殺，冷靜下來后點煙結(jié)果引爆”這個情節(jié)本身只具有（苦澀的）幽默感，離一個故事距離遙遠(yuǎn)。但是，我們可以將情節(jié)補(bǔ)充完整：男子因為失業(yè)而被女朋友鄙視并提出分手。男子之所以失業(yè)是因為此前眼中只有愛情，忽略了對個人能力的提升，放棄了進(jìn)修的機(jī)會，甚至在女朋友面前放棄了自尊。當(dāng)男子準(zhǔn)備自殺時，他接到了前女友的電話。前女友說上個月剛剛為他充了100元電話費(fèi)，希望男子盡快返還。男子更加萬念俱灰，于是點煙反思自己的人生。在這個故事里，我們看到了一個比較清晰的沖突：愛情至上與自我實現(xiàn)之間的取舍。影片可以直接以男子準(zhǔn)備自殺開始故事，當(dāng)男子接到前女友電話時，觀眾隱約捕捉到其余信息，進(jìn)而豐富情節(jié)主線和人物塑造，同時也使主題的表達(dá)得以完成。

當(dāng)我們得到一個概念清晰、包含沖突與結(jié)果，甚至包含了人物的主題之后，還要思考這樣幾件事情：

（1）這個主題在現(xiàn)實中可能嗎，能被大多數(shù)觀眾接受嗎？

理論上講，任何主題都有現(xiàn)實可能性，因為世界夠大，世界上的人夠多，一切皆有可能。但是，我們?nèi)匀灰紤]一個主題的現(xiàn)實邏輯和情感邏輯。我們不能苛求一個主題是一個無懈可擊的命題，或者是找不出任何反證和例外的真理，而是要保證一個主題在邏輯上是成立的，不會讓觀眾產(chǎn)生錯愕、厭惡、反感等情緒。

例如，“多行不義才能在這個世界游刃有余”之類的命題在現(xiàn)實中肯定也是可能的，但觀眾卻不愿通過一部影片來接受這個主題。因為，電影有一個重要的功能就是“造夢”，以化解觀眾現(xiàn)實中的焦慮、緊張、痛苦，提供一些想象性的安慰與暫時的解脫?；诖耍峁┮粋€陰暗、絕望，有違正義和良知的主題并不是一部影片的合理選擇。

或許，有人會舉出波蘭斯基的影片《唐人街》（1974）的例子。這部影片中活得無所忌憚且無所不能的正是一個壞人。更重要的是，這個壞人最后沒有受到懲罰，而是借助金錢和權(quán)勢逍遙法外，消失在黑夜的遠(yuǎn)處。這部影片的主題符合黑色電影的氣質(zhì)和定位，它之所以沒有令觀眾反感，是因為它間接地揭示了社會的腐朽與黑暗，從而體現(xiàn)了主人公的勇氣和良知，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于這種不合理的社會現(xiàn)象的悲憤與控訴，而沒有流露出對“壞人”的羨慕與尊敬。對于創(chuàng)作者來說，《唐人街》中“正義不彰”的情況在特定的社會環(huán)境中是可能的，他希望觀眾能正視這一點，并勇敢地與這種不合理的社會現(xiàn)實作斗爭。

此外，由于電影天然具有的大眾性以及觀眾觀影的認(rèn)同感，一部影片的主題應(yīng)該具有一定的典型性與代表性。某個主題可能看起來令人始料未及，但這僅僅是因為以前被我們忽略或輕視而已，不代表它不存在，更不代表它不是一種普遍性的存在。

當(dāng)前，許多電影并不會在主題的高深、另類、怪誕、驚世駭俗上下功夫。因為，許多主題說穿了都是常識，“有情人終成眷屬”“正義戰(zhàn)勝邪惡”“英雄人物在磨難中成長”這三個命題可以概括全世界絕大多數(shù)電影的主題。今天，我們還在繼續(xù)創(chuàng)作電影，可能僅僅是將這幾個主題換一個背景，換不同的人物來演繹而已。這不是說主題就不需要任何挖掘與創(chuàng)新，我們?nèi)匀豢梢栽诓煌木S度和層面上書寫某些看起來已成俗套的主題。更重要的是，我們要保證在情節(jié)和場景中自然地流露出這些主題。

只要一個主題來自生活的某種可能性或者來自某種社會現(xiàn)象，在主題的演繹中又能體現(xiàn)共通性的人性、人類情感和人類的焦慮、渴望，那么這個主題就一定具有典型性與代表性。

（2）我相信這個主題嗎？

只要編劇確立了某個主題，就應(yīng)該堅定不移地相信這個主題。哪怕這個主題顯得偏頗、偏激，編劇都要把它當(dāng)作真理去奉行，通過情節(jié)、人物去論證與展現(xiàn)。如果編劇對某個主題心存猶豫、膽怯、困惑，那要么說明編劇的思考不嚴(yán)謹(jǐn)，不深入，要么證明這個主題本身就有含混曖昧的地方。這時，編劇要么堅持下去，體現(xiàn)出某種信念、激情，要么干脆放棄或修改這個主題。

（3）我該如何讓觀眾也相信這個主題？

創(chuàng)作者相信了某個主題之后，就應(yīng)該通過合理的人物塑造和情節(jié)設(shè)置去實現(xiàn)這個主題。只要人物塑造真實、立體，人物的行動符合他的性格邏輯和現(xiàn)實邏輯，情節(jié)設(shè)置合情合理，符合人物性格和人性的普遍性，觀眾就能相信這個主題。

再以微電影《我是一條魚》為例，“理想的生活只存在于遙不可及或不可久留的別處”這個主題可以通過無數(shù)個題材來證明。就這部影片而言，創(chuàng)作者對珊珊的處理大體還是比較成功且符合現(xiàn)實邏輯和人物心理邏輯的。上海是珊珊生活的“現(xiàn)實”，現(xiàn)實里充滿了虛偽、欺騙、墮落，她覺得異常失望和痛苦。珊珊到鄉(xiāng)村來散心，在這里感受到一種遠(yuǎn)離塵囂的恬靜、平和、簡單、淳樸，這是她的“別處”。由是，“現(xiàn)實”和“別處”之間產(chǎn)生了巨大的對比和反差。但是，從現(xiàn)實的角度考量，珊珊又不可能真的遠(yuǎn)離上海，永遠(yuǎn)生活在鄉(xiāng)村里。珊珊面對這種理想與現(xiàn)實之間的差距是無解的，她找不到兩全的方法來完美地處理心中的失落與向往。應(yīng)該說，這些內(nèi)容能引起觀眾的共鳴。只是，影片對海生的塑造比較單薄，加上太多刻意矯情的臺詞，影響了影片的整體成就，也影響了觀眾對主題的自然接受。

（4）觀眾在這個主題中能得到相應(yīng)的啟發(fā)或思考嗎？

雖然大多數(shù)主題都是俗套或者常識，但創(chuàng)作者仍然應(yīng)該努力讓觀眾在看完影片后從人物命運(yùn)中得到某些啟發(fā)和思考。也許，一部商業(yè)片的主要功能是提供娛樂性，這種娛樂性來自情節(jié)的離奇、曲折，畫面的精致、奇幻、震撼，人物的生動、富有魅力等方面，但每部影片都會在情節(jié)和人物中融入某些價值立場和道德判斷，這就是主題方面的表達(dá)。對此，觀眾可能會忽略這些帶有教化痕跡的思想內(nèi)容，但只要他們認(rèn)同了人物的選擇，就認(rèn)可了人物選擇背后的情感和思想邏輯。這些情感和思想方面的邏輯支撐了人物的行動，也就在不知不覺中感染了觀眾。

一些藝術(shù)片可能在一個更現(xiàn)實、更具體、更深刻的層面思考人生選擇、人性復(fù)雜等方面的命題。這些思考應(yīng)該是具有一定穿透力的，它們能夠呈現(xiàn)人類永恒的兩難選擇或者人類恒常的悲劇，這對于觀眾來說應(yīng)該是一次思想的洗禮，甚至能夠引導(dǎo)他們重新認(rèn)識自我，思考人生。

例如，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》雖然很難被界為是商業(yè)片還是藝術(shù)片（用商業(yè)片包裝的藝術(shù)片），但李安明顯沒有讓影片停留在情節(jié)的起伏或打斗場面的精彩上，而是通過三個主要人物的人生選擇與困境向觀眾闡述了一個充滿哲理的人生命題。這個命題隱藏在情節(jié)和人物背后，當(dāng)觀眾接受了人物、認(rèn)可了情節(jié)之后，這些主題內(nèi)涵就會慢慢地浮現(xiàn)在觀眾腦海中，并引發(fā)觀眾諸多感慨與況味。

只有對上述幾個問題都有了十足的把握和通盤的考慮之后，我們才能依照這個主題進(jìn)入下一步的編劇工作。

1.7　單元作業(yè)

試以這樣一個素材為例，分析其可能的主題建構(gòu)方向：一位餐廳的女服務(wù)員，為了買最新款的手機(jī)，偷了一位客人的錢包，被公安機(jī)關(guān)以盜竊罪起訴。