上編：理論和概念

第一章 文學(xué)性作為文化實(shí)踐的能指和轉(zhuǎn)喻

英國批評家特雷·伊格爾頓曾有言，“既然有文學(xué)理論這樣一件事物，那很明顯就存在為理論所研究的文學(xué)這種東西?！?Eagleton, 2008，1)那么什么是文學(xué)？或文學(xué)的本質(zhì)即“文學(xué)性”是什么？這就是我們探討文學(xué)理論時首先遇到的問題。本章對文學(xué)和文學(xué)性這些概念進(jìn)行一個歷史回顧和理論梳理。

一、“文學(xué)性”及其理論背景

文學(xué)性 (literariness) 是俄國形式主義者、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家羅曼 · 雅柯布森在1920年代提出的術(shù)語，意指文學(xué)的本質(zhì)特征。雅柯布森認(rèn)為，“文學(xué)研究的對象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！?Lemon and Reis, 107) 在這里，“文學(xué)性”指的是文學(xué)文本有別于其他文本的獨(dú)特性。在雅柯布森看來，如果文學(xué)批評僅僅關(guān)注文學(xué)作品的道德內(nèi)容和社會意義，那是舍本求末。文學(xué)形式所顯示出的與眾不同的特點(diǎn)才是文學(xué)理論應(yīng)該討論的對象。對于雅柯布森和他同時代的俄國形式主義批評家來說，“文學(xué)性”主要存在于作品的語言層面。鮑里斯 · 艾肯鮑伊姆認(rèn)為，把“詩的語言”和“實(shí)際語言”區(qū)分開來，“是形式主義者處理基本詩學(xué)問題的活的原則。”(Eichenbaum, 9) 雅柯布森則進(jìn)一步指出，“文學(xué)性”的實(shí)現(xiàn)就在于對日常語言進(jìn)行變形、強(qiáng)化、甚至歪曲，也就是說要“對普通語言實(shí)施有系統(tǒng)的破壞?！?See Eagleton, 2008, 2) 伊格爾頓通過比較如下兩個句子通俗地解釋了上述“詩學(xué)原則”：“你委身于 “寂靜”的、完美的處子。” “你知道司機(jī)都罷工了嗎？”即便我們不知道第一句話出自英國詩人濟(jì)慈的《希臘古甕頌》(查良錚譯)，我們?nèi)匀豢梢粤⒓醋鞒雠袛啵呵罢呤俏膶W(xué)而后者不是。(Eagleton, 2008，2) 兩者在外觀和形式上有如此巨大的差別：第一句用語奇特，節(jié)奏起伏，意義深邃；第二句卻平白如水，旨在傳達(dá)信息。因此一旦語言本身具備了某種具體可感的質(zhì)地，或特別的審美效果，它就具有了“文學(xué)性”。

“文學(xué)性”從形式的角度探討文學(xué)，是歷史上研究文藝本質(zhì)屬性的眾多版本之一。雖然古代西方還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念，但是對詩歌本質(zhì)進(jìn)行深入探討已不乏其人。亞里士多德認(rèn)為，一部好的作品應(yīng)該有頭有尾有中間段，不應(yīng)太長也不應(yīng)太短；要具備類似有機(jī)體那樣的完整統(tǒng)一性。(亞里士多德，74) 不過這種解剖麻雀的方法有些枯燥，對那些有血有肉，情感豐富的作品難免有些削足適履。于是后來的浪漫主義詩學(xué)雖然也強(qiáng)調(diào)有機(jī)統(tǒng)一性，但作出了相應(yīng)的情感補(bǔ)充。華茲華斯認(rèn)為，“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露?！?見劉若端，6) 因此，有機(jī)統(tǒng)一性還須加上情感表現(xiàn)性才是文學(xué)的本質(zhì)特征。不過表現(xiàn)說并不能涵蓋一切文學(xué)作品。有些哲理詩，如富有“理趣”和“奇想”的英國17世紀(jì)玄學(xué)派詩歌，就不以情感表現(xiàn)為己任。所以后來象征主義詩人認(rèn)為形象才是“文學(xué)性”的核心內(nèi)容。文學(xué)創(chuàng)作就是要有形象思維。形象是文字表達(dá)具備藝術(shù)性之關(guān)鍵所在，是“情”與“趣”的物質(zhì)載體，是形式的審美體現(xiàn)?！皼]有形象就沒有藝術(shù)。” (Lemon and Reis, 5)

形式主義產(chǎn)生的文化背景就是當(dāng)時俄國流行的象征主義詩歌和以“形象思維”為核心的象征主義詩學(xué)。但是在俄國形式主義批評家什克洛夫斯基看來，“形象只是詩歌語言的眾多技巧之一?！?(Lemon and Reis, 9) 形象也非一切文學(xué)作品所固有的特征。特別對于某些散文作品來說，形象并非決定性因素。這樣的例子不勝枚舉。歷史上眾多的說理文、布道辭、書信和某些哲學(xué)、歷史著作并沒有過多地使用具體可感的形象，但仍然極為可讀，不失為藝術(shù)性很高的“文學(xué)”。如果僅僅用“形象性”衡量一切，就難免以偏概全，把許多優(yōu)秀作品拒之文學(xué)殿堂之外。

俄國形式主義者試圖發(fā)現(xiàn)“文學(xué)性”更為普遍的原則，并從語言入手。雅柯布森強(qiáng)調(diào)“形式化的言語”(“formed speech”)，什克洛夫斯基倡導(dǎo)日常語言的“陌生化”(“defamiliarisation”)，托馬舍夫斯基注重 “節(jié)奏的韻律”(“rhythmic impulse”)。(Lemon and Reis, 13，127)⁽¹⁾其他俄法形式主義批評家如艾肯鮑伊姆、巴赫金、熱奈特都曾多次使用過“文學(xué)性”這一術(shù)語，并注入語言形式的內(nèi)容。在其他國家，稍后興起的英美新批評派也同樣致力于詩歌語言的描述與研究?？肆炙?· 布魯克斯的“悖論”和“反諷”、阿蘭 · 泰特的“張力”、蘭色姆的“肌質(zhì)”、沃倫的“語像”、瑞恰慈的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學(xué)概念實(shí)際上都是從語言和修辭的角度描述“文學(xué)性”的構(gòu)成。(參見趙毅衡，1986，53－71，131－194) 雖然俄國形式主義到1950年代才傳入歐美，新批評與它也無有案可查的歷史淵源，但是兩個流派的批評家對于文學(xué)語言異乎尋常的關(guān)注和出色分析，確有異曲同工之妙。他們都希望從文學(xué)本身的物質(zhì)構(gòu)成中找出文學(xué)的本質(zhì)特征。不過遺憾的是，和歷史上所有的本質(zhì)主義一樣，從事物內(nèi)部尋找事物本質(zhì)的形而上學(xué)方法，反而無法對事物的“本質(zhì)”作出深入的說明。

二、文學(xué)概念的內(nèi)涵與外延

作為“文學(xué)”的定義，“文學(xué)性”主要涉及文學(xué)概念的內(nèi)涵。“文學(xué)性”回答“文學(xué)”有哪些本質(zhì)屬性，處理的是具有普遍意義的抽象觀念。歷史上關(guān)于詩歌的種種看法，諸如形式整體性、情感表現(xiàn)性、藝術(shù)形象性、語言凸現(xiàn)性等等都可以看作是對“文學(xué)”某些特征的描述。但問題是，無論這些定義多么完美，都會依次被取代。要構(gòu)造出一個放之四海而皆準(zhǔn)的真理，在“文學(xué)”領(lǐng)域談何容易！“文學(xué)”的定義總是隨時代而變遷。因此，“文學(xué)性”問題的復(fù)雜性在于歷史上的文藝觀點(diǎn)極具流變性和多樣性。文學(xué)概念的內(nèi)涵有這樣的不穩(wěn)定性，而文學(xué)概念的外延，即文學(xué)一詞所指的對象，也同樣具有不確定性。因?yàn)闊o論把“文學(xué)”設(shè)想成什么，總有相當(dāng)一批常識上應(yīng)該屬于文學(xué)范疇的作品被拒之門外。我們現(xiàn)在認(rèn)為荷馬史詩、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亞的劇作、托爾斯泰的小說是文學(xué)。但是那些在語言上與眾不同的敘述性廣告、美國的“新句子詩派”，那些頗為煽情的當(dāng)代通俗小說、街頭婦女讀物、電視肥皂劇是不是文學(xué)呢？⁽²⁾如果后者因其實(shí)用性、通俗性而不是“文學(xué)”或“純文學(xué)”，那么當(dāng)年同樣具有實(shí)用性的文本如培根的說理文、吉本的歷史、鄧恩的布道辭、約翰遜博士致切斯特菲爾德伯爵的書信為什么就是“文學(xué)”呢？而莎士比亞的舞臺劇當(dāng)時不也是極為粗俗而且大眾化的嗎？可見，一旦涉及歷史上或現(xiàn)實(shí)中豐富多樣的文本，“文學(xué)”的邊界就十分難以劃定?！拔膶W(xué)性”的困難就在于文學(xué)概念的內(nèi)涵與外延永遠(yuǎn)處于劇烈的變動之中。現(xiàn)在的學(xué)者顯然已經(jīng)感到定義文學(xué)之力不從心：“對于文學(xué)的獨(dú)特性，人文學(xué)科既感到不可思議又難以明確地規(guī)范出來?！?羅班，51) 伊格爾頓談及文學(xué)概念的不穩(wěn)定性時也指出，文學(xué)“不是一個穩(wěn)定的實(shí)體”，它所蘊(yùn)含的“價值判斷以繁雜多樣著稱” (Eagleton, 2008，9)，它是“特定時期的特定人群因?yàn)槟撤N特殊原因而形成的建構(gòu)。”(Eagleton, 2008，10) 喬納森 · 卡勒引述雅柯布森的話說，“詩與非詩的界限比中國行政區(qū)劃的界限還不穩(wěn)定?！?卡勒，2000，28) 由此可見，文學(xué)作品的范圍總在變化之中。上面我們列舉了荷馬、但丁、歌德、莎士比亞和托爾斯泰的作品并將它們視為純文學(xué)的代表。然而，伊格爾頓風(fēng)趣地說，如果我們告訴18世紀(jì)或以前的英國人，如喬叟或蒲伯，說某些作品，包括他們自己的作品，因其形象性、想像性、審美性而可以定義為“文學(xué)”，那他們會覺得“非常奇怪”。(Eagleton, 2008，16) 因?yàn)?，雖然我們稱之為“文學(xué)”的現(xiàn)象迄今已有2500年或更長的歷史，但所謂形象的、想像的、審美的文學(xué)觀念“在歷史上是十分晚近的現(xiàn)象”。(Eagleton, 2008，16) 因此，探討文學(xué)概念的第一步，就是應(yīng)該將文學(xué)的觀念和文學(xué)的現(xiàn)象，或文學(xué)的內(nèi)涵與文學(xué)的外延，區(qū)別開來對待。⁽³⁾因?yàn)橹挥羞@樣做，我們才能清楚地看到，文學(xué)觀念在歷史上如何先于“文學(xué)”而存在。

三、“文學(xué)”一詞的起源與現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立

西方的“文學(xué)”觀念只有200年左右的歷史。(Eagleton, 2008，16; Culler, 1997, 21) 在英語中，文學(xué) (literature) 一詞最早出現(xiàn)在14世紀(jì) (Williams, 1976，184)，但是它最初的含義是泛指一切文本材料而非文學(xué)。權(quán)威的《牛津英語大辭典》給“文學(xué)”下的第一項(xiàng)定義是“書本知識，高雅的人文學(xué)識”，也就是我們今天的文獻(xiàn)、學(xué)問之意。實(shí)際上“文學(xué)”一詞的“文獻(xiàn)”含義至今仍然保留在現(xiàn)代英語之中。西方學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中的成員著書立說，第一步就是作出一個本課題的研究綜述，盡收前人的研究成果，這稱之為 “l(fā)iterature review’；其中l(wèi)iterature的準(zhǔn)確翻譯就是“文獻(xiàn)”。(Culler, 1997, 21) 在歐洲，直到18世紀(jì)末，“文學(xué)”一詞都還都是“文獻(xiàn)”之意，隨后逐漸過渡到專指有關(guān)古典文獻(xiàn)的特別知識和研究；最終于1900年前后才形成了現(xiàn)代的文學(xué)觀念，即專門指涉具有審美想像性的那一類特殊文本。其實(shí)不只限于西方，在中國古代，“文學(xué)”一詞也有一個產(chǎn)生和發(fā)展的過程。至少在魏晉以前，“文學(xué)”一詞泛指一切古代文獻(xiàn)。⁽⁴⁾至于西方意義上審美的文學(xué)觀念之流行，則是晚清以后的事了。⁽⁵⁾

那么現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”是如何在歐洲產(chǎn)生的呢？一些學(xué)者對“文學(xué)”一詞的現(xiàn)代用法進(jìn)行了考證。雷內(nèi) · 韋勒克在《比較文學(xué)的名稱與實(shí)質(zhì)》(1968) 一文中首先描述了西文中“文學(xué)”一詞的起源。他指出，“文學(xué)”一詞在18世紀(jì)中葉經(jīng)歷了一個“民族化”和“審美化”的過程。這個時期在法國、德國、英國、意大利等國家出現(xiàn)的“文學(xué)”一詞開始指稱以這些國家的語言寫成的、具有審美想像性的民族文學(xué)作品。比如，伏爾泰在《路易十四時代》(1851)中使用了“文學(xué)體裁”和“文學(xué)傳統(tǒng)”等短語，指的就是詩歌和散文等文學(xué)作品。萊辛在《有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的通信》 (1759) 中同樣也涉及到現(xiàn)代意義上的文學(xué)。在英國，薩彌爾 · 約翰遜曾經(jīng)談及《國內(nèi)外文學(xué)編年史》(1775) 和“我們古老的文學(xué)”(1774)，喬治 · 科爾曼，認(rèn)為“莎士比亞和密爾頓”是“古老的英國文學(xué)遺產(chǎn)中的一流作家”(1761)；亞當(dāng) · 弗格森在他的《文明社會的歷史》(1767) 一書中辟專章講述“文學(xué)史”。此外，其他同時代文人分別在不同場合下使用過諸如“晚近的文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”、“文學(xué)的演進(jìn)”、“文學(xué)簡史”之類術(shù)語，其含義與我們今天的用法相近。韋勒克還告訴我們，托馬斯 · 戴爾是第一個英國文學(xué)教授 (倫敦大學(xué)，1828)；羅伯特 · 錢伯斯寫出了第一本《英國語言與文學(xué)史》(1836)。(Wellek, 1970，5-8)

其他專門研究和探討文學(xué)觀念的學(xué)者對韋勒克的名單又作了進(jìn)一步補(bǔ)充。在為《文學(xué)與文學(xué)批評百科全書》(1990) 所寫的那篇頗有影響的詞條《文學(xué)》中，羅杰 · 福勒加上了浪漫主義詩人的名字：華茲華斯在《抒情歌謠集》序言(1800) 中使用了“文學(xué)的不同時期”等短語；柯爾律支曾經(jīng)談及“高雅的文學(xué)”(1808); 皮科克也論及“希臘和羅馬的文學(xué)”(1828)。福勒指出，“關(guān)于文學(xué)的‘民族’與‘?dāng)啻挠梅▽Πl(fā)展出審美意義上的‘文學(xué)’是至關(guān)重要的，因?yàn)樽?9世紀(jì)以來，[文學(xué)的] 民族與審美意義并存是很自然的事。”(Fowler, 9) 在《文學(xué)理論簡論》(1997) 這本國內(nèi)學(xué)者經(jīng)常引用的小冊子中，喬納森 · 卡勒 沒有過多討論“文學(xué)”一詞的用法，而是著重點(diǎn)出浪漫主義批評家對文學(xué)觀念的闡述。他認(rèn)為，是法國批評家史達(dá)爾夫人在《論文學(xué)》 (1800)中首先確立了文學(xué)作為“想像性寫作”的觀念。(Culler, 1997, 21) 其他批評家對史達(dá)爾夫人對文學(xué)研究的貢獻(xiàn)也有類似評論。(Macherey, 1990, 13-37) 史達(dá)爾夫人曾經(jīng)于1803-1804年間旅居德國，結(jié)識了歌德、席勒、費(fèi)希特、奧 · 威 · 施萊格爾等人。她深受德國浪漫派文藝觀點(diǎn)的影響，是最早把德國古典美學(xué)介紹給法國讀者的批評家之一。(Wilcox, 364; Bell-Villada, 37) 她反對法國古典主義，景仰當(dāng)時德國文化中的自由精神和個人主義的浪漫藝術(shù)理想。對史達(dá)爾夫人而言，審美而非古典主義的清規(guī)戒律，是藝術(shù)性的表現(xiàn)?？梢娫谶@一時期，文學(xué)作為審美與想像的寫作在觀念上已經(jīng)充分自覺。浪漫主義對“文學(xué)”一詞現(xiàn)代含義的確立功不可沒?？偟谜f來，浪漫主義憎恨中產(chǎn)階級和工業(yè)社會，文學(xué)則代表有機(jī)社會的理想和人的完整統(tǒng)一。因此創(chuàng)造性、想像性、整體性、審美性等價值就附著在文學(xué)文本之上，并成為衡量某一類型寫作的標(biāo)準(zhǔn)。

在這里我們可以看出，文學(xué)具有了某種社會救贖功能而類似于宗教。在19世紀(jì)的英國，文學(xué)的確在某種意義上取代了宗教的地位。牛津大學(xué)的英國文學(xué)教授喬治 · 戈登曾經(jīng)對此有過如下概括：“英格蘭病了，……英國文學(xué)應(yīng)該拯救它。教會(就我理解) 已經(jīng)失敗，而其他社會療救措施過于緩慢。英國文學(xué)現(xiàn)在有三重任務(wù)：雖然我認(rèn)為它仍然可以給我們以娛樂和教益；但更重要的是，它拯救我們的靈魂并治愈我們的國家。”伊格爾頓就此評論到：“雖然戈登教授的話說于我們這個世紀(jì)，但在維多利亞時期的英格蘭卻有廣泛回響。”(Eagleton, 2008，20) 把文學(xué)看作是一種精英文化，并以之補(bǔ)救時弊，在19世紀(jì)英國的重要代表人物是馬修 · 阿諾德。阿諾德鄙視他稱之為“非利士人”的中產(chǎn)階級，希望以古代希臘“美好與光明”的儒雅精神改造國民 (阿諾德，16－17)，而精英文化中的首選自然是文學(xué)。在《當(dāng)代文學(xué)批評的功用》(1864)一文中，他認(rèn)為批評家應(yīng)該遠(yuǎn)離世事的庸俗，“文學(xué)批評的任務(wù)……僅僅是探究世界上曾經(jīng)知道和想到的最好的東西，并把它昭示于世人，創(chuàng)建真正新穎的思想潮流?！?Arnold, 597) 顯然，在阿諾德心目中，這種“世界上曾經(jīng)知道和想到的最好的東西”就是文學(xué)。至此，現(xiàn)代的文學(xué)觀念已經(jīng)確立，它徹底從文獻(xiàn)中分離出來，成為一類最有思想價值的文本。 英國學(xué)者彼得 · 威多森在《文學(xué)》(1999)一書中說，在19世紀(jì)，英國文學(xué)完成了一個“審美拜物化”或“文本拜物化”過程。(Widdowson, 36, 50) 也就是說，文學(xué)成為一種獨(dú)特之物，而且還具備了某種讓人頂禮膜拜的神秘性質(zhì)。

四、英國文學(xué)的體制化

然而有趣的是，雖然“文學(xué)”在歐陸和英國批評家眼里如此風(fēng)光，但在當(dāng)時英國的教育界卻十分下里巴人。在19世紀(jì)初，象牛津劍橋這樣的老牌大學(xué)是不開英國文學(xué)課程的。即便在倫敦大學(xué)，英國文學(xué)也不是自成一體的獨(dú)立課程，而是混雜于語言、歷史、地理、經(jīng)濟(jì)等其他人文學(xué)科的聯(lián)合課程之一。文學(xué)作為獨(dú)立課程最早是在外省的那些技術(shù)學(xué)校等教育機(jī)構(gòu)中開設(shè)的，目的在于提高勞工大眾的“民族歸屬感”。(Widdowson, 42) 牛津大學(xué)到1850年代才將英國文學(xué)列入課程表。不過，“直到第一次世界大戰(zhàn)之前，牛津的‘英國文學(xué)’課程還主要是一種‘婦女課程’，是一種不太適合男性強(qiáng)大智力的‘柔性’選題?！蹦腥艘獙W(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)或古代經(jīng)典，而文學(xué)這種東西似乎只是“為‘女性的頭腦’量身定做的”。(Widdowson, 43) 由此可見，英國文學(xué)進(jìn)入英國教育體制之初，說它類似于我們今天的婦女雜志或言情小說，也許并不過分。

有三位英國批評家奠定了英國文學(xué)在教育機(jī)構(gòu)的地位。他們是 T. S. 艾略特、I. A. 瑞恰慈和 F. R. 利維斯。 應(yīng)該說，他們都是阿諾德在20世紀(jì)的傳人。艾略特在著名的《傳統(tǒng)與個人才能》(1919)一文中要求作家置身于偉大的英國文學(xué)傳統(tǒng)之中。個人經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)良傳統(tǒng)的結(jié)合才能產(chǎn)生詩意的火花。顯然這傳統(tǒng)是指阿諾德的精英文化傳統(tǒng)。英國“文學(xué)批評之父”瑞恰慈以客觀的方法分析文學(xué)，他創(chuàng)建的“細(xì)讀法”使文學(xué)在大學(xué)作為一種專業(yè)訓(xùn)練成為可能。利維斯則劃定了英國文學(xué)的“地圖”，制定了一個人們稱之為“經(jīng)典作品”的書單?？傊麄儗ⅰ笆澜缟显?jīng)知道和想到的最好的東西”編制成一個可操作的教育程序，“美好與光明”的儒雅文學(xué)由理想的觀念成為具體的研究對象。

德里達(dá)在《這種叫做文學(xué)的奇特體制》(1989) 這篇訪談中專門討論過文學(xué)和文學(xué)性的問題。他深刻地指出，文學(xué)是一種思想建構(gòu)，是知識領(lǐng)域中“規(guī)則”的產(chǎn)物；只不過這種思想性和社會規(guī)則都鑲嵌于文本的內(nèi)部而難以為人發(fā)現(xiàn)。他說：“文學(xué)性不是一種自然的本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在屬性。它是文本與某種意向關(guān)系發(fā)生聯(lián)系之后的產(chǎn)物。這種意向關(guān)系就是一些約定俗成的規(guī)則或社會制度中的規(guī)則；它們并未被明確意識到，但鑲嵌于文本之中，或成其為一個組成部分或意向?qū)用??！?(Derrida，1992，4) “如果我們?nèi)匀皇褂帽举|(zhì)這個詞的話，那么可以說文學(xué)的本質(zhì)是在讀與寫的歷史過程中作為一套客觀規(guī)則而產(chǎn)生的?！?Derrida，1992，5) 德里達(dá)的用語比較晦澀，特別是“意向關(guān)系”這一術(shù)語具有濃厚的現(xiàn)象學(xué)色彩。但他的基本意思還是可以把握的： 如同胡塞爾把“現(xiàn)象”限定為我們意識中出現(xiàn)的對象，德里達(dá)把文學(xué)現(xiàn)象也看作是某種社會意識框架中的出現(xiàn)的對象。這就是說，某些約定俗成的規(guī)則和社會制度對于文學(xué)性的建構(gòu)起到了關(guān)鍵作用。毫無疑問，他的觀點(diǎn)為我們理解思想意識和教育制度促成“文學(xué)”作為“客體”和“研究對象”的產(chǎn)生提供了強(qiáng)有力的理論依據(jù)。即使那些至今仍然力圖尋找文學(xué)“客觀性”的批評家如史蒂文 · 納普，也不得不承認(rèn)，對文學(xué)特征的發(fā)現(xiàn)有待于人們對“文學(xué)的興趣”。(See Culler, 2000, 278) 因?yàn)樵谖膶W(xué)之所以成為文學(xué)之前，它周邊發(fā)生了很多事。某種思想意識形態(tài)把它從眾多文獻(xiàn)中分離出來，這是文學(xué)的客體化過程，也就是文學(xué)作為實(shí)體的產(chǎn)生過程。然后文學(xué)進(jìn)入教育體制以供人們分析研究，這是它的制度化過程，也就是“文學(xué)性”成為學(xué)術(shù)問題的過程。所有這些過程不光取決于文學(xué)自身的特征，而更多地受制于廣泛的思想語境和社會體制。因此在回答什么是文學(xué)這個問題時，羅蘭 · 巴爾特只好風(fēng)趣地說，“文學(xué)就是那些課堂上講授的東西。”⁽⁶⁾

五、知識型構(gòu)

讓我們在此先作一簡單總結(jié)：西方的文學(xué)觀念有一個發(fā)展演變和體制化的過程。文學(xué)是某種思想價值體系的構(gòu)造物，其產(chǎn)生和發(fā)展有其意識形態(tài)背景。雖然我們稱之為文學(xué)的作品古已有之，但是把這些文本與其他文獻(xiàn)材料分離出來成為一種獨(dú)立自足的“客體”，并賦予它如此崇高的價值，是現(xiàn)代社會的貢獻(xiàn)。浪漫主義詩人以及后來的人文主義批評家使我們注意到文學(xué)的創(chuàng)造性、想像性、情感性、形象性、整體性、審美性，使之成為高于其他社會文本的特殊文本，是基于某種拯救社會的理想。因此我們可以說，是現(xiàn)代社會的思想知識構(gòu)成了“文學(xué)”本身。英國批評家安東尼 · 伊索普在《從文學(xué)研究到文化研究》(1991)一書中重點(diǎn)討論了思想語境和知識框架對“文學(xué)”的產(chǎn)生、發(fā)展和消亡所起到的關(guān)鍵作用。伊索普借助托馬斯 · 庫恩 的“范型”(paradigm) 概念對文學(xué)的“構(gòu)成說”作出了理論說明。(Easthope, 3) 庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(1962) 一書中指出，大到一個時代小到一個社會團(tuán)體的科學(xué)家對科學(xué)研究的對象、任務(wù)、方法都有自己的“共識”。在這種“共識”中，有一些基本原理或假設(shè)是被當(dāng)作公理而不被懷疑的。庫恩所謂的“科學(xué)革命”，正是發(fā)端于對這些基本假設(shè)的質(zhì)詢。(Kuhn, 1962) 例如，在歐幾里德幾何學(xué)中，有一條基本定理就是兩條平行線永遠(yuǎn)不會相交。但是我們知道，現(xiàn)代生活中有大量問題是歐式幾何無法解決的。如果我們設(shè)定兩條平行線在無限延長后可以相交并以此推出一套理論，那么這些問題就迎刃而解了。整個非歐幾何的理論大廈就是建立在幾條基本原理的變革之上。

伊索普認(rèn)為，人文學(xué)科也同樣存在這種“范型”的變革，而結(jié)果就是知識的對象發(fā)生變化?！拔膶W(xué)”的產(chǎn)生就是思想“范型”變革的結(jié)果之一?！拔膶W(xué)”作為研究對象是18－19世紀(jì)之交歐洲浪漫主義“范型”的產(chǎn)物。正是這種新的“范型”取代了此前的“古典作品研究” (classical studies) 而使人們專注于文本的創(chuàng)造、形象和審美的層面。(Easthope, 7)

雖然伊索普從發(fā)展的眼光看文學(xué)最后引申出類似黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的“文學(xué)之死說”頗引起一番爭議，⁽⁷⁾但是他所依據(jù)的特定知識結(jié)構(gòu)帶來特定的知識對象的理論前提卻是社會科學(xué)其他領(lǐng)域早已為人所熟知的觀點(diǎn)。這方面有名的理論家可以舉出?？隆８？略凇对~與物》(1966) 一書中闡述了一個“知識型構(gòu)”(episteme) 的概念。所謂“知識型構(gòu)”就是某一時期全社會共同的知識背景和認(rèn)知條件，是一個時代的共識或自成一體的“知識空間”。(Foucault, 1970，xxii) 比如，在17世紀(jì)即?？滤f的“古典時期”的“知識空間”里，占主導(dǎo)地位的規(guī)則是“相似性”。 人們要認(rèn)識一個事物總是要與其他事物類比。例如當(dāng)時的詩人普遍把人看作是一個“小宇宙”并與自然界的“大宇宙”類比。(參見胡家?guī)n，18－19，64－70，237－291) 但是在隨后的新的“知識型構(gòu)”里，“相似性”原則被“差異性” 原則所取代，對“特性”的分析取代了對“類比”的興趣。?？轮赋?，“由于西方世界出現(xiàn)了一個至關(guān)重要的斷裂，其間一個知識場域已經(jīng)打開。現(xiàn)在重要的不再是相似性，而是確定性與差異性?！?(Foucault, 1970，50) 在這種新的思想語境的籠罩下，過去沒有成其為問題的問題現(xiàn)在受到質(zhì)詢與追問；過去為人忽視的對象也受到審視與研究。從“知識型構(gòu)”的這種變化更替中我們可以看出，通常人們認(rèn)為是客觀事物的社會現(xiàn)象，實(shí)際上產(chǎn)生于更為廣闊的知識空間。那些看似自然的文化現(xiàn)象實(shí)際上是更為深層的社會關(guān)系的表象或符號。在?？驴磥?，歷史上的瘋癲、疾病包括人性，都是歷史的建構(gòu)。?？绿貏e提到文學(xué)。他這樣認(rèn)為：在西方，文學(xué)自荷馬于但丁以來就存在；但作為一種“特殊話語形式”的文學(xué)與其他話語形式的分離卻是十分晚近的事。19世紀(jì)以來，“文學(xué)與思想觀念的話語漸行漸遠(yuǎn)，并將自己封閉于一種徹底無目的的狀態(tài)中。它與古典時期使之流傳的所有其他價值 (趣味、快感、自然、真實(shí)) 分離開來，……僅僅成為一種語言的呈現(xiàn)。與其他話語形式相反，它除了突出自身的存在之外并不遵循其他規(guī)律。” (Foucault, 1970，299-300) ?？掠^點(diǎn)對于我們理解藝術(shù)獨(dú)立性觀念的產(chǎn)生是很有幫助的?！拔膶W(xué)性”正是試圖對這種新的“特殊話語形式”的特性進(jìn)行描述。如果說文學(xué)作為“特殊話語形式”是有史可查的，那么我們的任務(wù)就不應(yīng)該局限于分析文學(xué)本身的構(gòu)成。?？绿岢龅娜蝿?wù)遠(yuǎn)為復(fù)雜，即考察文學(xué)作為歷史現(xiàn)象受到哪些社會因素的制約；而隱藏在“自然的”現(xiàn)象背后的是什么樣的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種追本溯源的方法，用?？碌男g(shù)語說，就是思想觀念領(lǐng)域里的“考古學(xué)”。

六、外部研究與內(nèi)部研究

既然“文學(xué)”的產(chǎn)生受制于文學(xué)的外部空間，那么對“文學(xué)性”的內(nèi)部研究如結(jié)構(gòu)分析、文本細(xì)讀、審美評價就難以觸及文學(xué)的實(shí)質(zhì)性問題。外部研究和內(nèi)部研究是韋勒克在《文學(xué)理論》(1942)中對文學(xué)批評方法作出的著名區(qū)分。他認(rèn)為，傳統(tǒng)文學(xué)批評中的傳記研究、作家研究、社會學(xué)研究、思想史研究以及各門藝術(shù)的比較研究均屬于“文學(xué)的外部研究”。這種研究僅僅局限于對文學(xué)外部成因的探討，“顯然絕不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題?！币虼耍羞@些研究僅僅是“以文學(xué)為中心”的內(nèi)部研究的準(zhǔn)備工作?！拔膶W(xué)的內(nèi)部研究”不僅包括格律、文體、意向、敘述、類型等修辭學(xué)范疇，還包括對文學(xué)作品的“存在方式”的考察。所謂文學(xué)作品的“存在方式”，韋勒克指的是“藝術(shù)品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)?！?韋勒克、沃倫，1984，5，67，147)

形式主義的內(nèi)部研究固然有相當(dāng)大的魅力。它不僅豐富了文本的存在空間而且開發(fā)了我們的審美感受能力。但是把文學(xué)作品看作是一個封閉自足的客體，并相信這種研究是一種客觀描述卻往往難以自圓其說。人們已經(jīng)指出，新批評家對文本的結(jié)構(gòu)語言分析體現(xiàn)了南方批評派對秩序的追求。他們對有機(jī)形式的熱情反映出他們對工業(yè)社會的憎惡。因此新批評對文學(xué)的描述既不中立也不客觀，相反是一種意識形態(tài)性極強(qiáng)的作品解讀。當(dāng)然韋勒克也為批評家的主觀能動性留下了一定空間。文學(xué)作品的“存在方式”這一概念除了形式、修辭因素外還包括“世界”、“思想”等方面的內(nèi)容。韋勒克引進(jìn)了羅曼 · 英伽登關(guān)于文學(xué)作品的分層理論。英伽登把文本分成若干層面，其結(jié)構(gòu)中留有許多空白點(diǎn)，由讀者的經(jīng)驗(yàn)和想像來補(bǔ)充。以小說為例，作家筆下的人物無論多么豐滿，也不能涵蓋一個人生活的全部。聰明的作家總是試圖激發(fā)讀者的想像，所謂不著一字，盡得風(fēng)流，讓完整的形象在讀者的閱讀中完成。可見文學(xué)作品必然與它之外的事物發(fā)生關(guān)系，至少離不開同樣具有創(chuàng)造性的讀者。實(shí)際上文本是一個開放的世界，它的意義往往存在于它的邊界之外。 薩特的那本《什么是文學(xué)？》(1947) 并不關(guān)心文學(xué)的“內(nèi)在”本質(zhì)，卻對讀者的作用給予異乎尋常的禮贊。他說“作品僅僅存在于讀者的理解水平之上?！薄爸挥性陂喿x之中創(chuàng)作才會完成?！薄耙磺形膶W(xué)作品都是一種呼喚?！薄皩徝揽腕w既不會在書本中出現(xiàn)（其中我們僅僅發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)此種客體的請求），也不會在作者的頭腦中出現(xiàn)?！薄八囆g(shù)作品的出現(xiàn)是一個新的事件，……作家呼吁讀者的自由，即合作生產(chǎn)他的作品的自由?！?Sartre, 375) 薩特是最早重視讀者的理論家之一。從后來的讀者反應(yīng)批評中我們知道，讀者見仁見智，將徹底改變作品的原貌。

這里重要的問題不在于認(rèn)定文學(xué)的外部研究是不可或缺的，這在當(dāng)代幾成不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。關(guān)鍵是我們?nèi)绾卧O(shè)定外部研究的對象以及如何理解文學(xué)的“內(nèi)“與 “外” 之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的社會學(xué)研究 如泰納的“種族、時代、環(huán)境”說，把文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系描述為一種簡單的因果關(guān)系，這早已遭人詬病。而傳統(tǒng)的歷史主義研究，如黑格爾式的“時代精神”和“典型論”，雖然以“表現(xiàn)性因果關(guān)系”取代了“線性因果關(guān)系”，但仍然無法解決形式或“文學(xué)性”本身的社會性、歷史性問題。⁽⁸⁾這是因?yàn)?，在文學(xué)中“內(nèi)”與“外”的關(guān)系既非生硬的拼湊，也非簡單的反映。從某種意義上說它們互相滲透和包容。因此這種關(guān)系在認(rèn)識論的層面上是無法解決的。我們需要一個新的角度看待“文學(xué)性”問題中“內(nèi)”與“外”的聯(lián)系。

七、話語實(shí)踐

托多羅夫在《文學(xué)概念》中 把文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的研究概括為“‘結(jié)構(gòu)’把握”和“‘功能’把握”。他認(rèn)為把文學(xué)當(dāng)作客體分析有很大的“困難”。(托多羅夫，7) 因?yàn)樵谖膶W(xué)內(nèi)部，不同體裁之間的差異甚至比文學(xué)與非文學(xué)的差異還大。敘事類作品和詩歌作品的特征就很可能“互不相關(guān)”(托多羅夫，19)。 如何把結(jié)構(gòu)性觀點(diǎn)和功能性觀點(diǎn)結(jié)合起來呢？托多羅夫引進(jìn)了“話語概念”。所謂話語，就是“在一定的社會－文化語境里被陳述”的語言 (托多羅夫，17)，即在具體生活場景中實(shí)際運(yùn)用的語言。這和抽象的語言不同。抽象的語言受語法規(guī)則支配，而話語的意義隨具體的使用而變化。因此文學(xué)的內(nèi)部研究或結(jié)構(gòu)性觀點(diǎn)相當(dāng)于抽象的語法形式研究；而文學(xué)的外部研究或功能性觀點(diǎn)則相當(dāng)于具體的話語研究。語法研究不能代替話語理論，因?yàn)閷φZ法的形式分析不能完全說明語言在具體運(yùn)用中產(chǎn)生的豐富多采的含義。文學(xué)的內(nèi)部研究也無法解釋各民族、各時期對文學(xué)看法和運(yùn)用的差異。“因此文學(xué)與非文學(xué)的對立讓位于一種話語類型學(xué)。” (托多羅夫，19)

雖然托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)的看法具有相當(dāng)多的形式主義色彩并把文學(xué)最終歸結(jié)為一種“體裁系統(tǒng)”(托多羅夫，18)。但無論如何，他試圖結(jié)合結(jié)構(gòu)性觀點(diǎn)和功能性觀點(diǎn)并在新的起點(diǎn)上超越文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的努力是極有啟發(fā)性的。在這方面，受到托多羅夫大力推崇的巴赫金的話語理論則更為出色。

巴赫金在《馬克思主義與語言哲學(xué)》(1929) 認(rèn)為，話語和語言不一樣，它從來就不是中性和客觀的；相反，它是一種“不間斷的創(chuàng)作構(gòu)造過程”(巴赫金，1998，90)。 因此話語在本質(zhì)上是政治性和意識形態(tài)性的。話語是實(shí)踐中的語言。在實(shí)際運(yùn)用中，“話語永遠(yuǎn)都充滿著意識形態(tài)或生活的內(nèi)容和意義?！?(巴赫金，1998，16) 因此，抽象的語言已經(jīng)被社會含義和權(quán)力結(jié)構(gòu)所滲透。我們熟悉的指鹿為馬的故事就是典型的例子。鹿和馬的詞義在權(quán)力結(jié)構(gòu)中已經(jīng)被相互置換。因此它們不再是中性的詞語，而是強(qiáng)勢者和弱勢者之間關(guān)系的符號。因此，“語言在其實(shí)際的實(shí)現(xiàn)過程中，不可分割地與其意識形態(tài)或生活內(nèi)容聯(lián)系在一起。” (巴赫金，1998，17) 甚至可以說，話語權(quán)是一種實(shí)實(shí)在在的權(quán)力，語言就是權(quán)力斗爭的場所：“符號是階級斗爭的舞臺?！?(巴赫金，1998，65) 從這個意義上也可以講，語言是一種行為，一種行動，是人的一種存在方式。

我們還可以引述英國哲學(xué)家J. L. 奧斯汀的語言哲學(xué)來說明上述觀點(diǎn)。奧斯汀在《如何以言行事》(1955)一書中指出，語言是一種施事行為。奧斯汀在日常話語中區(qū)分出一些句子，如“我命令你們開火！”“我宣布你們?yōu)榉蚱蕖?、“我把這條船叫伊莉莎白女王號”等等。這種語言的目的不在于描述，而是在完成一件事情。它們不是陳述，而是一種行為。奧斯汀說，“我認(rèn)為這可以稱之為施事句或施事語……。它意味著這種言說是完成一件行動，而非通常認(rèn)為的那樣僅僅是說出了一件事?！?Austin, 6-7) 由此看來，人可以用語言做事。用我們今天的話說，語言是一種社會實(shí)踐。

如果我們以這樣一種具體而動態(tài)的角度研究“文學(xué)性”問題，就可以更為深入地說明文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系。抽象的“文學(xué)性”問題與抽象的語法學(xué)一樣，不能說明實(shí)際生活中的文學(xué)。研究“文學(xué)性”也必須有具體的背景和語境。按照這一思路，我們就不能把文學(xué)想像為一個永恒不變的中性客體。文學(xué)是和我們的生活息息相關(guān)的“生活活動”或社會實(shí)踐活動。⁽⁹⁾這樣說有一點(diǎn)存在主義的味道。 海德格爾把藝術(shù)作品看作是人的一種存在方式或生存空間。 (是“人”的存在方式，而非韋勒克“文學(xué)作品的存在方式”。) 海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》(1935-1936) 中斷言，藝術(shù)作品“根本上就不是物，而是那別的什么。”(海德格爾，240) 他舉出梵 · 高的《農(nóng)民鞋》加以說明。這個例子由于詹明信在《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義社會的文化邏輯》(1984) 中的轉(zhuǎn)述而廣為人知 (Jameson, 1991, 6-10)。海德格爾滿懷激情地說，“暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。”因此，“世界和大地……為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在?！?(海德格爾，254) 從一雙鞋子見出如此豐富而詩意的生活，是與海德格爾的藝術(shù)觀念密切相關(guān)的。對海德格爾來說“藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是：‘存在者的真理自行設(shè)置入作品?！?(海德格爾，256) 這就是說，人的生存空間融入藝術(shù)作品之中，藝術(shù)作品展示了人的存在方式及其生活意義的生成過程。⁽¹⁰⁾

與傳統(tǒng)的社會學(xué)批評不同的是，在了解了如上觀點(diǎn)之后，我們已經(jīng)不能把文學(xué)當(dāng)作認(rèn)識社會的一種透明的中介，透過它直達(dá)歷史和現(xiàn)實(shí)。同時，與形式主義不同的是，我們也不能把文學(xué)當(dāng)作獨(dú)立自足的純粹的“物”，可以由外而內(nèi)進(jìn)入我們的視野而成為理所當(dāng)然的客觀分析對象。文學(xué)不是外在于我們的客體。文學(xué)是我們生存的一部分。借用薩特的存在主義術(shù)語說就是，文學(xué)的存在先于文學(xué)的本質(zhì)。⁽¹¹⁾文學(xué)從根本上說是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，一種社會活動，一種“話語實(shí)踐”。⁽¹²⁾在這一“實(shí)踐論”而非認(rèn)識論的理論框架中，文學(xué)的“內(nèi)” 與“外”的區(qū)分被超越了。文學(xué)的外部世界被囊括進(jìn)文學(xué)本身。而“文學(xué)性”這一概念在新的視角中將獲得全新的解釋。

八、意識形態(tài)

西方馬克思主義的意識形態(tài)學(xué)說為我們把文學(xué)理解為一種生活實(shí)踐活動提供了理論支持。這里指的主要是路易 · 阿爾都塞的意識形態(tài)理論。他的同時代批評家皮埃爾 · 馬舍雷和艾蒂安 · 巴里巴爾等人又把他的意識形態(tài)概念運(yùn)用到文學(xué)批評中去，并對文學(xué)的實(shí)踐性質(zhì)作出了出色的說明。馬克思主義的意識形態(tài)理論在實(shí)踐層次上把文學(xué)的“內(nèi)”與“外”重新統(tǒng)一起來。

意識形態(tài)概念產(chǎn)生于法國大革命時期，早期指的是一種“錯誤意識”。盧卡奇認(rèn)為，資產(chǎn)階級因其階級立場而無法認(rèn)識真理。資產(chǎn)階級思想觀念具有極大的歷史局限性因而是一種基于自身利益的意識形態(tài)。在這里，意識形態(tài)是一個否定性概念，并不具備真實(shí)的內(nèi)容。阿爾都塞對這一傳統(tǒng)的意識形態(tài)概念進(jìn)行了革命性變革。對阿爾都塞而言，意識形態(tài)不屬于認(rèn)識論范疇，因而也就無所謂正確與錯誤之分。意識形態(tài)是主體對某種思想體系的認(rèn)同活動，是對主體的存在賦予意義的過程。例如，宗教信仰者不僅認(rèn)同某種價值體系，而且這種價值體系也為其所作所為賦予了意義。因此，意識形態(tài)就存在于我們的生活本身，是主體得以產(chǎn)生的土壤。阿爾都塞說，意識形態(tài)“召喚”我們進(jìn)入某種預(yù)制的機(jī)構(gòu)之中。

就是在塑造主體的過程中，意識形態(tài)彰顯出它強(qiáng)大的功能。意識形態(tài)可以彌合主體自身的分裂狀態(tài)，使主體成為一個完整統(tǒng)一的自我。它也可以掃平主體意識與現(xiàn)實(shí)的矛盾，從而使主體完成自己的認(rèn)同。如何理解這一點(diǎn)呢？簡單說，我們的自我意識與自身的狀況并非完全吻合，也就是說，時常處于分裂狀態(tài)。拉康的“鏡像理論”告訴我們，這種情況在嬰兒尤為明顯。嬰兒在鏡中獲得的完整形象與它自身尚未發(fā)育成熟的狀況不一致，因此是一種“誤認(rèn)”。實(shí)際上這種“誤認(rèn)”一直貫穿于成人的意識中。托爾斯泰的《安娜 · 卡列尼娜》（1875–1877) 中卡列寧在妻子安娜離開他之后十分消沉。別人勸他振作起來，因?yàn)椤皣倚枰恪?。此言一出，卡列寧立即恢?fù)了生活的意愿，也找回了生活的“意義”。顯然這是一種“誤認(rèn)”，因?yàn)榭袑幉贿^是國家機(jī)器中的一員，完全可以被其他官僚取代。但這種“誤認(rèn)”卻幫助他在生活中重新找到一個位置，撫平了他與現(xiàn)實(shí)的矛盾。雖然這只是一個想像的位置，但在心理上仍然使他獲得自身的完整統(tǒng)一感，并可以由此為基點(diǎn)說話、做事。這就是意識形態(tài)的作用：意識形態(tài)使現(xiàn)實(shí)中無法解決的矛盾在想像中獲得解決，使主體成為一個獨(dú)立自主的角色。事實(shí)上，每一個人、團(tuán)體、民族都在闡述自己的存在，為其所作所為尋找 理由。因此，意識形態(tài)的問題不是一個認(rèn)識問題，而是一個實(shí)踐問題。自尼采以后，人們已不再認(rèn)為觀念形態(tài)的東西如真理有正確與錯誤之分。特別是在意識形態(tài)之中，有意義的只是立場、利益和權(quán)力斗爭。

文學(xué)作為意識形態(tài)的一種形式具有同樣的作用：它把現(xiàn)實(shí)中的矛盾和自我的分裂狀態(tài)加以“想像性地解決”。這正是馬舍雷等人對文學(xué)和審美的看法：文學(xué)及其審美效果具有撫平現(xiàn)實(shí)、彌補(bǔ)矛盾、生產(chǎn)意義的功能。在《論作為一種意識形態(tài)形式的文學(xué)》（1974）一文中，巴里巴爾和馬舍雷認(rèn)為，文學(xué)審美效果的所謂普遍性掩蓋了文學(xué)概念中所固有的階級矛盾?，F(xiàn)實(shí)中的階級矛盾在文學(xué)中本來是有所反映的；它主要表現(xiàn)為一種語言沖突。比如在法國，根據(jù)巴里巴爾和馬舍雷的描述，教育歷來是劃分階級、固定社會分工秩序的手段之一。法國教育體制分為兩個層次：“基礎(chǔ)教育”和“高等教育”。這種分層導(dǎo)致“語言”的分化。基礎(chǔ)教育僅僅涵蓋普通人的語言，也就是日常語言。而在高等教育中，“語言”得以提純、升華、優(yōu)化為一種上層社會的語言。(Balibar and Macherey, 85) 這一點(diǎn)在英國也完全一樣。在蕭伯納的《皮格馬利翁》中，語言學(xué)教授希金斯通過對賣花女的語言培訓(xùn)，使她成為一個上層社會的窈窕淑女，而主要的訓(xùn)練手段就是文學(xué)。文學(xué)作為精英教育的一部分保留在高等教育體制中，其本身也成為“資產(chǎn)階級語言”的一部分。因此巴里巴爾和馬舍雷認(rèn)為，文學(xué)從某種意義上說是語言分化的結(jié)果，是階級矛盾的產(chǎn)物。(Balibar and Macherey, 85) 但是反過來，文學(xué)卻能夠很好地掩飾這一矛盾。一旦把文學(xué)和審美語言客體化、普遍化、全民化，它作為資產(chǎn)階級和上流社會的代表的種種特征就淡化了。文學(xué)和文學(xué)的審美語言成為普遍有效的原則，也就是全人類的財(cái)產(chǎn)。但在巴里巴爾和馬舍雷看來，這不過是在想像中解決了現(xiàn)實(shí)中的語言沖突和階級矛盾。正是在這個意義上，他們把那種將文學(xué)作為純粹客體對待的研究方法稱之為唯心主義方法；把視文學(xué)為純粹客體的觀念稱之為資產(chǎn)階級觀念。因?yàn)樗^普遍性的文學(xué)“所帶來的正是以統(tǒng)治階級為主導(dǎo)的意識形態(tài)再生產(chǎn)?！?(Balibar and Macherey, 97)

那么把文學(xué)理解為具有實(shí)踐功能的意識形態(tài)，它的特殊性在哪里呢？“文學(xué)性”的概念在意識形態(tài)的理論框架之中是如何規(guī)定的呢？我們自然是首先想到審美，把文學(xué)定義為一種審美的意識形態(tài)。但在?？轮赋鲎非蟆疤厥庑浴辈贿^是歷史上的一種“特殊的”思維方式，并了解了文學(xué)是一種實(shí)踐活動之后，我們就不能夠再將審美作為文學(xué)的根本特征了?！皩徝赖囊庾R形態(tài)”是伊格爾頓的一本書的題目，但在這里審美并非用來定位意識形態(tài)。因?yàn)樽鳛槠毡樵瓌t的審美本身就是需要解釋的意識形態(tài)，而伊格爾頓所討論的正是“審美”的意識形態(tài)性。如果我們?nèi)匀恢皇顷P(guān)注文學(xué)活動的審美效果，就又使我們回到雅柯布森的出發(fā)點(diǎn)，即詢問文學(xué)的本質(zhì)特征。我們知道，回答這樣的問題需要假設(shè)一個“文學(xué)客體”的存在。所不同的是，這一次我們將“文學(xué)活動”客體化，然后我們自己再采取一個超然的態(tài)度去分析它。但如果我們就“存在于世界之中” (海德格爾) ，即生活在“文學(xué)”之中，那如何獲取這樣一種純?nèi)豢陀^的視角呢？因此，什么是文學(xué)這樣的問題，即探討文學(xué)內(nèi)在本質(zhì)特征的問題，在一些理論家如馬舍雷看來是一個“虛假問題”。⁽¹³⁾同樣的道理，我們也不能將文學(xué)活動作為一個純?nèi)豢陀^的過程來研究。我們已經(jīng)不應(yīng)再作出具有本質(zhì)主義色彩的設(shè)問。在這方面，“文學(xué)性”、審美性問題頗有些類似“人性”問題。比照毛澤東對“人性”的論述，⁽¹⁴⁾我們也可以說，沒有一個抽象的、永恒的、客觀的“文學(xué)性”，只有具體的、歷史的、實(shí)踐中的“文學(xué)性”概念。⁽¹⁵⁾

九、心理分析

那么如何理解這種具體的、歷史的、存在于生活實(shí)踐中的“文學(xué)性”呢？文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的結(jié)合是如何在社會實(shí)踐中完成的呢？或者說文學(xué)文本作為社會實(shí)踐本身其構(gòu)成機(jī)制究竟是什么？在問答這些問題之前，我們還需引述現(xiàn)代心理分析的理論。心理分析也是阿爾都塞和馬舍雷所依據(jù)的基礎(chǔ)理論之一。心理分析理論浩瀚復(fù)雜，與我們的問題相關(guān)的有弗洛伊德關(guān)于夢的雙重過程的觀點(diǎn)和拉康關(guān)于無意識具有語言結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。弗洛伊德認(rèn)為，夢的含義可以區(qū)分為 “夢的顯意” (the manifest dream-content) 和“夢的隱意” (the latent dream-thought)?！皦舻娘@意”就是夢的內(nèi)容及其表面含義?！皦舻碾[意”指夢真正的含義或顯意的成因。(弗洛伊德，88) 通常我們自己并不明白我們夢到的事物究竟意味著什么。因此夢的顯意和隱意往往有相當(dāng)大的距離，甚至沒有明顯的關(guān)系。比如，夢到一處房間可能是因?yàn)樗寄钅橙耍瞬]有出現(xiàn)。所以夢的形成機(jī)制可以分為兩個過程：一是代表隱意的原初過程 (the primary processes)，一是代表顯意的繼發(fā)過程 (the secondary processes) 。(See Grosz, 82-89) 繼發(fā)過程是原初過程的結(jié)果，它是心理分析的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。弗洛伊德就是要通過對繼發(fā)過程的分析深入到深層欲望即利比多的構(gòu)成中去，從而對夢文本進(jìn)行有效的闡釋。

拉康在哲學(xué)和語言學(xué)兩方面豐富和發(fā)展了弗洛伊德的理論。首先他用黑格爾的欲望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格爾把欲望 (desire)與需要 (need) 區(qū)分開來。需要是生理性的，而欲望是社會性的。他用主奴關(guān)系說明欲望的社會性。他認(rèn)為，主人如果沒有奴隸就會失去主體的位置而淪落為空虛的存在。所以作為“他者”的奴隸是主人存在的前提。欲望從根本上說是對“他者”承認(rèn)的需求。(黑格爾，1981a，22－124) 這一點(diǎn)在日常消費(fèi)生活中的表現(xiàn)尤為明顯。我們消費(fèi)的物品已經(jīng)不再局限于它的實(shí)用價值。人們要“彩霸”而非彩電，要奔馳而非夏利、要豪宅而非經(jīng)濟(jì)適用房，其“欲望”已經(jīng)超過了實(shí)際的“需要”。這超出的部分所滿足的就是對地位、榮譽(yù)、尊敬的追求。凡勃倫稱之為“炫耀消費(fèi)”(Veblen, 68)。因此我們消費(fèi)的不是物品，而是人際關(guān)系。欲望存在于自我與“他者”的關(guān)系之中。

拉康的貢獻(xiàn)是用語言學(xué)說明這種關(guān)系的結(jié)構(gòu)。他說，“無意識具有語言的結(jié)構(gòu)” (The “unconscious is structured like language.”)。他認(rèn)為，在自然需要和社會欲望之間，還橫亙著一個中間項(xiàng)，這就是語言。自我與他者的關(guān)系在語言中得以充分表現(xiàn)：“無意識是他者的話語”( “The unconscious is the discourse of the Other.”)。 這就是說主體鑲嵌于和他者相關(guān)的語言結(jié)構(gòu)之中，語言的字面意義如同物品的實(shí)用價值一樣并不重要。言外之意，弦外之音才是癥結(jié)之所在。英國人談?wù)撎鞖馀c中國人見面問吃飯一樣，其意義不在問話內(nèi)容本身，而是要建立一個雙方的“說話”關(guān)系。人們在痛苦、悲傷、委屈之時往往需要對人傾訴也是這個道理。因?yàn)樵谡f話之時過去被否定的人際關(guān)系又以友好的形式建立起來。弗洛伊德用這個“傾訴療法”治愈了很多精神病患者，可見語言對建立正常人際關(guān)系的重要性。拉康將普通語言稱之為“虛語”(empty speech)，而把表現(xiàn)自我與他者關(guān)系的言外之意，弦外之音稱之為“實(shí)語” (full speech)。(Lacan, 1977a，40-48)⁽¹⁶⁾我們看到，巴赫金、奧斯汀關(guān)于語言作為一種社會關(guān)系空間的理論現(xiàn)在有了心理分析的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

對于拉康而言，我們的全部語言在某種意義上說都是一種夢文本，或是一種“語誤”(Eagleton, 2008，146)，因?yàn)樗鼈兌际恰疤撜Z”。如果我們僅僅關(guān)注字面意義，就等于困于夢境而不能自拔。因?yàn)轱@意的唯一作用就是可以通向語言背后的人際關(guān)系。 它是第二位的，屬于繼發(fā)過程。它與原初過程、隱意、“實(shí)語”、人際關(guān)系的聯(lián)系可以用一個修辭格表述，這就是轉(zhuǎn)喻。就象白宮是美國總統(tǒng)的轉(zhuǎn)喻，白領(lǐng)是中產(chǎn)階級的轉(zhuǎn)喻；表面詞義也是某種關(guān)系的轉(zhuǎn)喻。無意識就是被符號壓抑下去的人際關(guān)系，又以轉(zhuǎn)喻的形式返回我們意識中的語言層面。

明白了語言、無意識、社會關(guān)系這樣一種聯(lián)系，我們就可以在新的層面上討論“文學(xué)性”問題以及文學(xué)的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系了。如果把文學(xué)文本等同于夢文本 (而弗洛伊德和許多批評家正是這樣做的)，那文學(xué)屬于“夢的顯意”、 “虛語”、“語誤”這一范疇系列。無論文學(xué)文本具備什么樣的特征－藝術(shù)形象、完整形式、有機(jī)統(tǒng)一、審美效果、語言凸現(xiàn)等等，都無一例外地屬于第二位的繼發(fā)過程。“文學(xué)性”的構(gòu)成和機(jī)制對于我們只有修辭學(xué)的意義，也就是說，它不過是“實(shí)語”等原初過程的一個轉(zhuǎn)喻。描述白宮的審美特征及其建筑的形式構(gòu)造并不等于就此把握了總統(tǒng)本人的特性，而僅僅為我們了解他的生活提供了可能。因此任何關(guān)于“文學(xué)性”的結(jié)構(gòu)分析都是研究的起點(diǎn)。其意義僅僅在于能否引導(dǎo)我們走向“夢的隱意”。

那么文學(xué)文本中的“隱意”是什么呢？顯然它不可能是作者的“意圖”，因?yàn)檫@仍然屬于“顯意”的范疇。它也不應(yīng)該是傳統(tǒng)社會學(xué)批評家所強(qiáng)調(diào)的生活內(nèi)容或歷史發(fā)展規(guī)律之類，因?yàn)檫@種同一性的認(rèn)識論與無意識概念背道而馳。這種“隱意”就是拉康理論中的欲望所體現(xiàn)的主體與他者的關(guān)系。它不是一個實(shí)在之物，而是一種社會關(guān)系結(jié)構(gòu)。至于這種關(guān)系結(jié)構(gòu)到底是什么，各個理論家都有自己不同的回答。福柯認(rèn)為話語背后是權(quán)力關(guān)系；布迪厄認(rèn)為文化品位背后是文化資本所形成的“場域”；賽義德認(rèn)為東方形象是西方文化霸權(quán)的產(chǎn)物等等?？傊鐣P(guān)系結(jié)構(gòu)可以多種多樣，不一而足，但無一例外都是具體的、歷史的、變化的?！拔膶W(xué)性”是達(dá)到這一變動不居的各種關(guān)系的通道；或者用心理分析的術(shù)語說是疾病的癥候（弗洛伊德）、關(guān)系的能指（拉康）。“文學(xué)性”的各種特征只是偵測社會關(guān)系結(jié)構(gòu)的修辭手段。19⁽¹⁷⁾

這就是為什么當(dāng)代文學(xué)理論仍然無法對抽象的“文學(xué)性”問題作出一個定論，而當(dāng)代文學(xué)批評也基本上放棄了對文學(xué)的單純審美描述而對文學(xué)的社會歷史文化背景研究趨之若鶩。這種“文化轉(zhuǎn)向”的理論依據(jù)就是上述對于“文學(xué)性”的全新理解：“文學(xué)性”是特定社會歷史文化關(guān)系的集中體現(xiàn)；是在這種關(guān)系結(jié)構(gòu)或生活實(shí)踐中飄浮的能指。這就是“文學(xué)性”問題的具體性、歷史性和實(shí)踐性之所在。任何以普遍性面目出現(xiàn)的關(guān)于“文學(xué)性”的抽象性論述，其本身就是一種意識形態(tài)，是值得我們探討和質(zhì)詢的歷史文化現(xiàn)象。

十、一個案例和結(jié)論

實(shí)際上前面關(guān)于英國文學(xué)體制化的敘述已經(jīng)涉及到“文學(xué)性”的歷史構(gòu)成。現(xiàn)在我們再舉出一個中國的例子，看看“文學(xué)性”問題是如何成為某種社會關(guān)系的集中體現(xiàn)。我們知道，1980年代中國學(xué)界掀起了一股聲勢浩大的“美學(xué)熱”。這場美學(xué)熱潮波及文學(xué)研究的各個領(lǐng)域并導(dǎo)致方法論上對文學(xué)獨(dú)立性和審美特征的強(qiáng)調(diào)。此前注重理性、認(rèn)識論和歷史發(fā)展規(guī)律的文學(xué)觀被熱衷感性、形式、審美的文學(xué)觀所取代。在文學(xué)批評和文學(xué)研究領(lǐng)域，人們對文學(xué)形式結(jié)構(gòu)和審美效果的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對社會歷史背景的興趣。形式分析、文本細(xì)讀、審美描述一度成為行業(yè)規(guī)范和文學(xué)批評中公認(rèn)的準(zhǔn)則。這一思潮一直持續(xù)到1990年代以降，至今余波未盡。那么學(xué)術(shù)界對于“文學(xué)性”和審美如此關(guān)注意味著什么？人們關(guān)于什么是文學(xué)的種種分析和各種各樣的答案是否也是一種意識形態(tài)實(shí)踐？

毋庸置疑這是一個值得深入探討的問題。限于篇幅，本文不能詳盡分析。在這里僅簡略指出，“文學(xué)性”概念的興起與現(xiàn)代性問題的關(guān)系密切。⁽¹⁸⁾“文學(xué)性”之所以凸現(xiàn)為一個問題并引發(fā)人們的強(qiáng)烈興趣，和中國知識分子對西方現(xiàn)代性的認(rèn)同有一定關(guān)聯(lián)。

首先1980年代的美學(xué)熱以及對“文學(xué)性”的探討使我們想起1920年代。那時候?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代性的廣泛認(rèn)同使唯美主義思潮、藝術(shù)自律概念、“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號得以流傳。當(dāng)時還沒有“文學(xué)性”這一術(shù)語，但對什么是文學(xué)的追問，對文學(xué)獨(dú)立性的辯護(hù)，都是“文學(xué)性”概念的不同表述形式。20世紀(jì)初的美學(xué)熱在20世紀(jì)末大規(guī)模重現(xiàn)，絕非歷史偶然。那么它是否也和意識形態(tài)一樣，具有彌平現(xiàn)實(shí)矛盾的功能呢？

應(yīng)該指出，現(xiàn)代性所覆蓋的內(nèi)容如科學(xué)、民主、自由、理性等都是西方概念，并非出自中國本土。作為非西方成員，中國知識分子認(rèn)同西方現(xiàn)代性必然要付出沉重的代價；因?yàn)楝F(xiàn)代性孕育著對非西方主體的內(nèi)在否定。我們現(xiàn)在知道，啟蒙現(xiàn)代性是一種典型的“歐洲中心論”(弗蘭克，2000，31－52)，是一種“殖民者的世界模式”(布勞特，12)。它首先假定，現(xiàn)代性由歐洲內(nèi)部產(chǎn)生隨后擴(kuò)散到世界各地。因此現(xiàn)代性必須設(shè)定一系列二元對立：現(xiàn)代/傳統(tǒng)、進(jìn)步/落后、文明/野蠻、理性/蒙昧等等?，F(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)是用西方/東方的外部區(qū)分替代西方社會內(nèi)部的矛盾(韓毓海，29)，從而將世界所有地區(qū)納入現(xiàn)代化的版圖。顯然在這樣一種全球模式中，非西方國家包括中國自然成為這一歷史進(jìn)程的客體。正如阿里夫·德里克深刻地指出，“中國歷史變作一段附屬的歷史，它被寫入其中的那個敘事其情節(jié)遠(yuǎn)在別處構(gòu)成?！?德里克，306)這就是說，在這一現(xiàn)代性模式中，中國歷史本身并沒有意義，它必須銜接到歐洲歷史發(fā)展的列車上才會發(fā)生，不然就永遠(yuǎn)停滯不前。這就是為什么黑格爾竟然聲稱中國沒有歷史，而深受歐洲中心主義影響的馬克思也認(rèn)為中國被“排斥于世界聯(lián)系的體系之外而孤立無依”(馬克思，1972，第2卷，26)。馬克思用了一個類似十七世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人隱喻⁽¹⁹⁾，充滿奇思異想。馬克思說，中國這個“幅員遼闊的帝國,占有世界人口近三分之一”，其社會的發(fā)展卻“象植物一樣緩慢地成長”。⁽²⁰⁾由此可知，在這種思想模式中，中國只是“作為資本主義的客體存在，而不是作為歷史的主體存在?！?(德里克，317)

因此一旦置身于現(xiàn)代/傳統(tǒng)模式，中國知識分子就必然面臨喪失主體性的危險，并產(chǎn)生文化認(rèn)同危機(jī)。如何在認(rèn)同現(xiàn)代性思想觀念和西方現(xiàn)代化生活方式的同時，仍然保持主體性所依賴的傳統(tǒng)文化價值，就是一個迫切需要解決的難題。在文學(xué)研究領(lǐng)域，長期以來我們一直追求一種中國特色的文學(xué)理論，就可以看作是維 護(hù)有別于西方主體性的眾多的努力之一。但是如果這個問題得不到解決，隨之而來的就是文化認(rèn)同危機(jī)造成的思想人格分裂。

這種分裂和危機(jī)在文學(xué)中的表現(xiàn)可以舉出魯迅和其他作家筆下的“假洋鬼子”形象?！凹傺蠊碜印闭J(rèn)同西方，但無法改變本土身份；于是這種矛盾處境形成一種滑稽可笑的人物類型。這種人格分裂現(xiàn)象在1930年代十分西化的上海也有諸多表現(xiàn)。從現(xiàn)在流行的“老上海”圖片中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)東西文化沖突的不和諧音。其中一幅美輪美奐的月份牌廣告畫上，竟然可以看到身穿傳統(tǒng)旗袍的中國婦女打高爾夫球的景象！(圖1，宋家麟，84) 象這樣將傳統(tǒng)文化和西方的生活方式生硬地拼貼在一起，反映出文人藝術(shù)家在兩種文化之間的彷徨；以及那種認(rèn)同西方又難以保持本土性和傳統(tǒng)文化的精神危機(jī)。在此，知識分子的文化矛盾一覽無余。

因此如何彌補(bǔ)這一文化矛盾，如何撫平精神上的分裂狀態(tài)，從而獲得一種完整統(tǒng)一的人格，成為知識分子面臨的問題。李歐梵在研究了上海的城市文化之后發(fā)現(xiàn)，1930年代上海全盤西化的生活方式竟然沒有給上海人造成文化上的壓抑和心理上的不安。 “他們從不曾把自己想象為，或被認(rèn)為是因太‘洋化’了而成了洋奴?！m然上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識卻從不曾出過問題。” (李歐梵，2000a, 291) 這種內(nèi)心的平靜是如何成就的呢？因?yàn)樯虾Ｈ擞幸环N廣闊的“世界主義”情懷。他們并沒有將現(xiàn)代化的生活方式看作是西方所獨(dú)有的。相反，他們認(rèn)為現(xiàn)代化是普遍性的、世界性的、全人類的；李歐梵稱之為“一種中國[的] 世界主義”(李歐梵，2000a, 292)。 這種“世界主義”消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦慮，使上海人可以“熱烈擁抱”西方文明的“異域風(fēng)” (李歐梵，2000a, 288)而無需再顧及自身的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在我們可以對“文學(xué)性”問題作出總結(jié)。1980年代以來倡導(dǎo)“文學(xué)性”的文字中，人們并不認(rèn)為“文學(xué)性”是西方所獨(dú)有的，人們也 不曾把它看作是異己的觀念而加以排斥。人們從不去追問“文學(xué)性”與西方現(xiàn)代性的關(guān)系以及它如何反映了西方內(nèi)部的文化矛盾(丹尼爾·貝爾) 和審美與現(xiàn)代性的沖突(哈貝馬斯)。⁽²¹⁾人們只關(guān)注“文學(xué)性”在形式方面的特征，并認(rèn)為它基于人類普遍的審美經(jīng)驗(yàn)，放之四海而皆準(zhǔn)?！拔膶W(xué)性”作為普遍的、世界的、全人類的財(cái)富，擁有它即可超越中國學(xué)術(shù)自身所固有的本土性和地理局限。由此可見，中國知識分子在現(xiàn)實(shí)中無法解決的文化矛盾在對“文學(xué)性”的詩意的闡述中得以“象征性”地解決。而“文學(xué)性”所浸透的“西方中心論”則在這種普世主義的光照之下銷聲匿跡。因此我們可以說，中國20世紀(jì)末盛行的“文學(xué)性”概念彌平了東西方的文化差異，創(chuàng)造性地解決了當(dāng)代知識分子認(rèn)同西方現(xiàn)代性所帶來的身份危機(jī)。在這里，現(xiàn)代/傳統(tǒng)、進(jìn)步/落后等二元對立所造成的自我否定均得以克服。本土知識分子在“世界”（西方）歷史進(jìn)程中的主體位置得以建立。在這個意義上我們可以說，“文學(xué)性”在中國成為一種不平等文化關(guān)系的表述，是西方文化霸權(quán)的“轉(zhuǎn)喻”，是世界體系里中心與邊緣關(guān)系的能指。它如此成功地為我們矛盾著的現(xiàn)實(shí)生活和分裂著的心理狀態(tài)勾勒出一套完整的意義系統(tǒng)，成為特定歷史條件下出現(xiàn)的文化實(shí)踐活動?？梢哉f這正是普遍性與特殊性的黑格爾式難題。任何普遍性的東西在具體的情境中都會異化成為自己的反面；“文學(xué)性”也不例外。

--------------------

⁽¹⁾史忠義在《關(guān)于‘文學(xué)性’的定義的思考》中把“文學(xué)性”定義為日常話語的 “普遍升華” (史忠義，6)，類似于俄國形式主義的“語言凸現(xiàn)”說。

⁽²⁾余虹在《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延》中描述了“文學(xué)性”在思想學(xué)術(shù)、消費(fèi)社會、媒體信息、公共表演等各個領(lǐng)域的各種表現(xiàn)。(余虹，17－23)。喬納森 ? 卡勒在一篇討論“文學(xué)性”的論文中也指出了文化產(chǎn)品中的文學(xué)性表現(xiàn)：“雖然文學(xué)作為優(yōu)先的研究對象的特殊地位受到顛覆，但是這種研究的結(jié)果 (這很重要) 是在所有形態(tài)的文化對象中發(fā)現(xiàn)了‘文學(xué)性’，因而確保了文學(xué)性的中心地位。”(Culler, 2000, 275)

⁽³⁾伊格爾頓認(rèn)為“將‘文學(xué)和意識形態(tài)’作為兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的現(xiàn)象來談……，從某種意義上說完全沒有必要。文學(xué)就這個詞所繼承的含義來說就是一種意識形態(tài)?！?(Eagleton, 2008，19) 在這里伊格爾頓強(qiáng)調(diào)的實(shí)際上是文學(xué)觀念的主導(dǎo)作用。

⁽⁴⁾“‘文學(xué)’一詞，首見于《論語 ? 先進(jìn)》，皇侃《論語義疏》引范寧說，‘文學(xué)，謂善先王典文?！瘲畈墩撜Z譯注》說：‘指古代文獻(xiàn)，即孔子所傳的《詩》《書》《易》等?！瘜?shí)泛指學(xué)術(shù)文化?！?顧易生、蔣凡，2)。

⁽⁵⁾關(guān)于晚清以后中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的形成，曠新年指出：“現(xiàn)代‘純文學(xué)’的文學(xué)觀念將審美凸現(xiàn)于現(xiàn)代文學(xué)價值的中心”(曠新年，5)；羅崗指出：“在現(xiàn)代中國，純粹的文學(xué)作為‘文學(xué)革命’的產(chǎn)兒，它并非完全源于中國古老傳統(tǒng)的‘內(nèi)源性發(fā)展’”(羅崗，167)。

⁽⁶⁾“Literature is what gets taught.” （See Eagleton, 2008，172)

⁽⁷⁾See British Council. Literary Matters. 14 (1993)：7. 并參見《外國文學(xué)評論》對“文學(xué)之死”爭論的介紹。（1994年第3期，135－136）

⁽⁸⁾關(guān)于文學(xué)與社會因果關(guān)系的詳細(xì)論述，參見(Althusser and Balibar, 185-193; Jameson, 1989, 23-28； 童慶炳，2001，44－45)。

⁽⁹⁾童慶炳把文學(xué)理解為“人類特有的一種存在方式”，并將之放在人的“生活活動”的整體“坐標(biāo)”上考察 (童慶炳，2001，45－46)。這一“實(shí)踐論”的文學(xué)觀是我國文藝?yán)碚摻缱浴暗湫驼摗币詠韺ξ膶W(xué)本質(zhì)的最為深刻的探討。

⁽¹⁰⁾海德格爾將文學(xué)看作人的存在的一種形式，在中國贊同者十分普遍： “這樣，文學(xué)的真正意義也就上升為生命與存在的意義”。(傅道彬、于 ，10)。

⁽¹¹⁾薩特在談到人性時說，人的“存在先于本質(zhì)”(薩特，112)。

⁽¹²⁾羅崗在福柯理論的基礎(chǔ)上將文學(xué)看作是“專家的話語”的產(chǎn)物或 與“知識話語相聯(lián)系的實(shí)踐”。(羅崗，178)。

⁽¹³⁾馬舍雷說，“我們必須放棄諸如此類的問題，因?yàn)椤裁词俏膶W(xué)’的問題是一個虛假問題。為什么呢？因?yàn)檫@個問題已經(jīng)包含了回答。它暗示文學(xué)是某種東西，文學(xué)作為物而存在，作為一個擁有一定本質(zhì)的永恒不變之物。” (Balibar and Macherey, 98, n.8)

⁽¹⁴⁾毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說，“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性?！?(毛澤東,1991，第3卷，870)。

⁽¹⁵⁾南帆《文學(xué)性：歷史與形而上學(xué)》一文引入弗羅姆的心理分析學(xué)說，試圖將“普遍的‘文學(xué)性’問題置換為某一個歷史語境之中的文學(xué)性“，并把文學(xué)話語視為“社會無意識的代言”，頗有見地。(南帆，2001，107－108)。南帆編《文學(xué)理論新讀本》導(dǎo)言“文學(xué)理論：開放的研究”和第二章“文學(xué)話語”也有對“文學(xué)性”的相關(guān)論述。(南帆, 2002，1－15，30－37)。

⁽¹⁶⁾術(shù)語中譯取自褚孝泉譯《拉康選集》（拉康，256）。

⁽¹⁷⁾王一川將文學(xué)理解為對人的生活經(jīng)驗(yàn)的修辭：“文學(xué)就是一種認(rèn)同性感興修辭?！保ㄍ跻淮?，2003，93）

⁽¹⁸⁾有關(guān)現(xiàn)代性的諸多觀念在此不能詳述，參見(Walters, 1999) 這里僅僅采用韋伯關(guān)于現(xiàn)代性的論述 ：現(xiàn)代性即西方理性主義傳統(tǒng)，包括科學(xué)、民主、發(fā)展、進(jìn)步、合理化、工具理性、專業(yè)化、實(shí)用主義等內(nèi)容。關(guān)于中國現(xiàn)代性的論述，參見(汪暉，1997)。

⁽¹⁹⁾安德魯?馬韋爾在《致他羞澀的情人》一詩中有“植物般緩慢生長的愛情”的詩句(“My vegetable love should grow/Vaster than empires and more slow”)。

⁽²⁰⁾“That a giant empire, containing almost one-third of the human race, vegetating in the teeth of time,…” (Marx, 1951, 55)

⁽²¹⁾丹尼爾?貝爾認(rèn)為資本主義內(nèi)部產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文化具有強(qiáng)烈的反資本主義傾向。這一現(xiàn)象被稱之為“資本主義的文化矛盾”(貝爾，1989，92)。哈貝馬斯認(rèn)為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強(qiáng)烈的反抗，席勒的理論“構(gòu)成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學(xué)批判?！?(Habermas, 45).

第二章 方法論：從形式回到歷史

在討論過文學(xué)及其社會性質(zhì)之后，我們自然不會滿足于把文學(xué)當(dāng)作純粹的“客體”進(jìn)行研究的形式主義方法。但是文學(xué)形式與社會歷史的“轉(zhuǎn)喻”關(guān)系如何影響到我們對文學(xué)批評方法的選擇？這是我們接下來遇到的問題。

本章主要討論文學(xué)研究的方法論問題以及當(dāng)前流行的文化研究在理論方面的意義。英美等國家在1970年代左右目睹了社會歷史批評的復(fù)興。而到1980年代，女性主義、新馬克思主義、文化唯物主義、新歷史主義、后殖民主義以及文化研究等社會批評已經(jīng)取代了新批評和結(jié)構(gòu)主義等形式主義文論，成為學(xué)術(shù)界的主要潮流。在中國，1990年代所謂后新時期的文學(xué)批評與前一個十年也有明顯不同。如今對文學(xué)作品審美和藝術(shù)特征的強(qiáng)調(diào)顯然有所回落，而社會歷史問題越來越成為人們普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。此外，這一時期文學(xué)研究的對象與范圍也大大擴(kuò)展。純文學(xué)之外的文化現(xiàn)象，諸如廣告、傳媒、通俗讀物、日常生活等均被納入研究的視野；而文學(xué)、歷史、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科界限則變得十分模糊。那么這一轉(zhuǎn)變在理論方法論上有哪些內(nèi)在的邏輯？新興的社會歷史批評與西方傳統(tǒng)的社會歷史批評有哪些不同?它們與我國1950-70年代盛行的反映論、典型論有哪些本質(zhì)的區(qū)別？從文學(xué)批評史的角度清理這些問題不僅能夠使我們明確傳統(tǒng)社會歷史批評與形式主義批評的成就與局限，而且有助于我們在批評實(shí)踐中涉及社會歷史問題之時有一種理論上的自覺。

一、形式主義批評的成就與局限

在西方文論史上，對藝術(shù)形式的關(guān)注可以追溯到古代希臘。正如批評史家所言,從亞里士多德的《詩學(xué)》、西塞羅的《演說家》到文藝復(fù)興時期的類型學(xué)研究，我們已經(jīng)看到對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)和語言修辭形式的出色分析。(Selden, 1988, 243)⁽¹⁾但是作為系統(tǒng)的批評理論，形式主義興盛于20世紀(jì)初。當(dāng)時文學(xué)研究領(lǐng)域特別是英美學(xué)界最引人注目的現(xiàn)象就是“對形式的呼喚”。“純詩”、“純形式”、“文本”、“結(jié)構(gòu)”這樣的批評概念以及派生的“多義性”、“模糊性”、“統(tǒng)一性”、“反諷”等等批評術(shù)語廣泛流行。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)無功利”、“藝術(shù)自律”等康德式的美學(xué)觀念均成為不證自明的真理。文學(xué)作品本身具有的審美特點(diǎn)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)成為文學(xué)批評普遍關(guān)注的熱點(diǎn)。這充分反映在俄國形式主義、英美新批評、芝加哥新亞里士多德學(xué)派、以及F.R.利維斯對文學(xué)經(jīng)典的闡釋之中。實(shí)際上從19世紀(jì)中葉開始，隨著象征主義、唯美主義、印象主義等早期現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)生發(fā)展并在英語世界傳播，回到文學(xué)自身的吁求已經(jīng)不絕于耳。只是這些文學(xué)思潮和運(yùn)動與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系比較密切。而到20世紀(jì)上半葉，注重文本結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式的批評實(shí)踐終于形成了自成體系的理論表述，并且在文學(xué)研究方法論方面建立了一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

那么這種以文本或藝術(shù)作品形式為中心的批評實(shí)踐的理論依據(jù)是什么呢？上述文學(xué)思潮和批評流派隱含著一個與傳統(tǒng)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義完全不同的文學(xué)觀念。這種觀念認(rèn)為，文學(xué)不是對世界的模仿，不是對歷史發(fā)展規(guī)律的形象表述，甚至不是作家主觀情感的表現(xiàn)。因?yàn)樵谛问街髁x者看來，歷史規(guī)律本身就是值得懷疑的，社會發(fā)展模式更多的是人為的想象，而研究作者的情感生活是傳記家的事情，與純粹的文學(xué)研究不相干。T.S.艾略特的“非個人化詩學(xué)”、維姆薩特和比爾茲利的“意圖迷誤”、巴爾特的“作者之死”這些命題，從某種意義上說就是反對把文學(xué)研究的注意力放在文本之外的非文學(xué)因素上面。文學(xué)批評應(yīng)該研究文學(xué)之所以是文學(xué)的東西，也就是上一章所討論的雅可布遜等人的“文學(xué)性”。文學(xué)批評家不應(yīng)該越俎代庖，承擔(dān)歷史學(xué)家、社會學(xué)家、心理學(xué)家的任務(wù)。文學(xué)批評研究的對象應(yīng)該是文本、結(jié)構(gòu)、以及文學(xué)特有的媒介－語言。正是文學(xué)語言的特殊構(gòu)造方式和表述世界的方式，為我們提供了一個有別于其它人類活動的審美與想象的空間。我們在第一章討論了韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中把這種專注于文本結(jié)構(gòu)的“文學(xué)的內(nèi)部研究”與關(guān)注傳記學(xué)、社會學(xué)、心理分析的“文學(xué)的外部研究”區(qū)分開來的做法。(Wellek and Warren, 73-74, 139-41) 韋勒克和沃倫的這一著名區(qū)分就是要把材料考據(jù)、思想分析、歷史考察等傳統(tǒng)社會學(xué)批評方法擯除于文本研究之外，使批評家更加注重文學(xué)作品的藝術(shù)特色與審美結(jié)構(gòu)。韋勒克和沃倫認(rèn)為，對于批評家來說，真正重要的是文學(xué)作品的存在方式，即“為特定審美目的服務(wù)的完整的符號體系或符號結(jié)構(gòu)”。(Wellek and Warren, 141)

從我國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展的歷史看，在1920年代與1980年代也經(jīng)歷了兩次向藝術(shù)獨(dú)立性與文本審美性復(fù)歸的熱潮。我們在附錄一中將要看到，1920年代初在文學(xué)研究會和創(chuàng)造社成員之間發(fā)生了“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的爭論，其焦點(diǎn)之一就是藝術(shù)獨(dú)立性問題。當(dāng)時的“藝術(shù)派”異口同聲贊頌唯美主義，倡導(dǎo)藝術(shù)無用論，反對藝術(shù)功利性。比如郭沫若對佩特的神往，郁達(dá)夫?qū)︻j廢主義的迷戀，田漢對《莎樂美》的推崇，成仿吾對唯美主義批評的實(shí)踐，所有這些概括起來就是藝術(shù)至上主義：文學(xué)不應(yīng)該有超越自身的目的。(周小儀, 2002, 148-67) 雖然這場爭論最后“人生派”占了上風(fēng)，并在文學(xué)創(chuàng)作中取得了令人矚目的實(shí)績，但是這一討論本身對于散播藝術(shù)獨(dú)立性的觀念起到了推波助瀾的作用；以至于后來聞一多等人的創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)思想中，“純藝術(shù)”與“純形”的唯美主義觀念仍然發(fā)揮著極大的影響。（劉欽偉: 1983，259－76；唐鴻棣: 1996，164－86）

而1980年代我國批評界已經(jīng)從純詩、文本、藝術(shù)自律等藝術(shù)獨(dú)立性觀念發(fā)展為形式主義文學(xué)批評方法論的自覺。1984－1986年間文藝學(xué)方法論的討論就標(biāo)志著文學(xué)研究領(lǐng)域的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。⁽²⁾其后，人們普遍把審美特征作為文學(xué)藝術(shù)的重要標(biāo)志，文本分析成為文學(xué)批評中必不可少的手段。而傳統(tǒng)文學(xué)批評所強(qiáng)調(diào)的政治內(nèi)容和社會生活現(xiàn)實(shí)往往被認(rèn)為是沒有觸及文學(xué)的本質(zhì)。各種各樣的形式分析方法,審美批評、結(jié)構(gòu)批評、“格式塔”藝術(shù)心理學(xué)、弗洛伊德心理分析、敘事學(xué)、文體語言批評,一時成為主流。雖然傳統(tǒng)批評也重視形象思維與典型人物塑造，但1980年代批評所強(qiáng)調(diào)是審美感性的層面以及作為情感載體的“有意味的形式”。(貝爾，1984, 36)⁽³⁾蔡儀等人強(qiáng)調(diào)理性和社會歷史內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)理論模式顯然無法應(yīng)對形式主義的挑戰(zhàn)。韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》的譯本1984在中國出版正當(dāng)其時。這本在文藝思想上已經(jīng)十分陳舊的理論著作在中國卻擁有極為廣泛的讀者。⁽⁴⁾實(shí)際上，“文學(xué)的外部研究”與“文學(xué)的內(nèi)部研究”的對立和歷史上所有的二元對立一樣并非是平等的關(guān)系。在這里“文學(xué)的內(nèi)部研究”所具有的權(quán)威性、優(yōu)先性是顯而易見的。用堯斯接受美學(xué)的術(shù)語說，這本書正符合熱衷于形式觀念的中國讀者的“期待視野”。用?？碌男g(shù)語說，1980年代的“知識型構(gòu)”使這本書顯得如此重要。

應(yīng)該說，形式主義批評的成就是十分巨大的。在20世紀(jì)上半葉，形式主義在英美學(xué)界基本上是占了統(tǒng)治地位。(Selden and Widdowson, 1993, 10-14) 在1980年代的中國，審美批評也覆蓋了文學(xué)研究的大部分領(lǐng)域，包括文學(xué)理論。從形式主義批評發(fā)展起來的一些批評概念和分析方法對文學(xué)閱讀的深度和文學(xué)普及的廣泛程度起到了重要作用。比如新批評的“細(xì)讀法”與中國1980年代的審美心理研究，就大大開拓了文本分析的空間。這對于作品細(xì)節(jié)的理解，對于讀者審美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文學(xué)批評作為一種解剖文本的工具，不僅開發(fā)出文學(xué)本身的審美寶藏，而且為文學(xué)擺脫政治和道德理性的束縛發(fā)揮了積極的作用。如果審美和藝術(shù)特點(diǎn)成為文學(xué)批評最重要的標(biāo)準(zhǔn)，那么文學(xué)作品就可以以本身的魅力直面讀者大眾。特別是在美國，新批評的普及對文學(xué)研究的平民化起到了至關(guān)重要的作用。在1940-50年代，二戰(zhàn)結(jié)束后大批復(fù)員軍人面臨著再學(xué)習(xí)和再就業(yè)的壓力。而他們既沒有足夠的知識背景又沒有受到過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他們無法分享學(xué)院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的立身之本只能是文學(xué)作品本身。通過對文本的分析，他們獲得了一種非傳統(tǒng)的、非學(xué)究式的接近文學(xué)的方法。另一種對新批評的意識形態(tài)性的分析認(rèn)為，新批評對結(jié)構(gòu)與形式等文本秩序的追求代表了當(dāng)時人們對于社會秩序的渴望以及對工業(yè)社會人異化的批判: “對于布魯克斯來說，文學(xué)是社會批評的一種形式，它凸現(xiàn)出現(xiàn)代社會的異化情況?！?Jancovich, 20)

在我國，審美批評對于獨(dú)立的知識分子話語的形成也起到了極為重要的作用。劉康把中國當(dāng)代文化和意識形態(tài)話語分為三個層次：官方話語、知識分子精英話語以及民間和社會話語。劉康認(rèn)為，“知識分子的精英話語從80年代開始，越來越凸現(xiàn)與官方話語的距離，越來越多元，公開發(fā)表的場所也越來越多?！?見史安斌, 95)。1940年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942)奠定了文學(xué)研究的反映論和社會學(xué)的方法論基礎(chǔ)。從此文學(xué)批評成為國家意識形態(tài)機(jī)器以及官方話語的重要組成部分。這從周揚(yáng)與胡風(fēng)的文藝斗爭中體現(xiàn)出來。周揚(yáng)作為官方意識形態(tài)的代表身處國家最高權(quán)力機(jī)構(gòu)之中。他以俄國民主主義批評家“別、車、杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）的形象思維論和生活美學(xué)擊敗了胡風(fēng)那種具有濃厚個人主義色彩的“主觀戰(zhàn)斗精神”。而1980年代的藝術(shù)獨(dú)立性觀念和“美學(xué)熱”正是要恢復(fù)這種游離于政治機(jī)構(gòu)之外的非官方話語。通過對文本獨(dú)立性和審美的普遍有效性的廣泛討論，通過對藝術(shù)作品自身結(jié)構(gòu)與形式具體而微的專業(yè)化研究，文學(xué)批評與官方政治漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)批評作為知識分子精英話語的一部分其獨(dú)立性與合法性地位逐步建立起來。因此，通過審美形式接近文學(xué)，不僅僅是一種感性的、個人化的“詩學(xué)”和純粹的方法。它更多的是一種對知識分子生存空間的開拓。

從上述對新批評和我國1980年代審美批評的簡要分析中，我們已經(jīng)可以看出形式主義批評具有多么強(qiáng)烈的社會性。而藝術(shù)獨(dú)立性與普遍的審美原則背后有多么濃厚的意識形態(tài)色彩。只是與傳統(tǒng)社會學(xué)批評不同的是，這種社會性并非存在于文學(xué)分析的內(nèi)容方面，而是存在于對形式本身的訴求之中。傳統(tǒng)社會學(xué)批評總是自覺地追尋作品中的社會內(nèi)容，把文學(xué)藝術(shù)還原為歷史與社會現(xiàn)實(shí)的表述。形式主義批評的社會性卻蘊(yùn)含于對社會性的否認(rèn)之中。它與形式本身不可分割，因而是不自覺的、無意識的。詹明信從美學(xué)的角度闡明了形式與內(nèi)容的這一辯證關(guān)系。他用“內(nèi)在性”(immanence)和“超越性”(transcendence)這兩個哲學(xué)概念取代了韋勒克的“內(nèi)部的”(intrinsic)與“外部的”(extrinsic)這種外在的區(qū)分。(Jameson, 1991, 183) 詹明信認(rèn)為，“內(nèi)在形式”本身就包含了社會歷史因素。韋勒克和沃倫在闡述自己的形式主義批評時也反對形式與內(nèi)容的截然二分，并提及普羅提諾和夏夫茲伯里的“內(nèi)在形式”(inner form)觀念。(Wellek and Warren, 140) 韋勒克認(rèn)為內(nèi)容不能離開形式而存在，沒有無形式的內(nèi)容。另一個形式主義批評家馬克·肖勒在一篇著名的論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》(1948)中也闡明了這種觀點(diǎn)。肖勒認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容有別于實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)，是一種“完成了的內(nèi)容”(achieved content)：“只有當(dāng)我們談?wù)撨@種完成了的內(nèi)容時，也就是談?wù)撔问?，即作為藝術(shù)的藝術(shù)作品，我們才是以批評家的身份說話。”(Schorer, 387) 由此可見，雖然韋勒克等形式主義批評家強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，但實(shí)際上還是以形式為本位的。

西方馬克思主義關(guān)于“內(nèi)在形式”的辯證論述顯然超越了這種形式塑造內(nèi)容的統(tǒng)一?！皟?nèi)在形式”是法蘭克福學(xué)派美學(xué)的重要概念。本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》(1920)中借助弗里德里?！な├赘駹柕脑妼W(xué)討論了“內(nèi)在形式”的觀念。他認(rèn)為，在浪漫派看來，“形式本身即不是規(guī)則”，“它不是表現(xiàn)內(nèi)容的手段”?！白髌返膬?nèi)在傾向”是“形成于作品形式之中的反思”。因此，文學(xué)批評不是一種對作品內(nèi)容或意義的闡釋，而是通過對于作品獨(dú)立自足的形式的分析發(fā)現(xiàn)其“內(nèi)在傾向”的“內(nèi)在批評”。(本雅明, 1999, 91-92) 阿多諾在這方面也持有同樣看法。關(guān)于內(nèi)在性,他主要關(guān)注作品形式中的異質(zhì)性和隱藏的矛盾性。他認(rèn)為藝術(shù)作品有一種內(nèi)在的矛盾性，“有一種從自我建構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一中掙脫出來的傾向?！?Adorno, 1997, 88) 通過這種自我矛盾的暴露,形式結(jié)構(gòu)就可以觸及社會生活本身的矛盾。

詹明信在《馬克思主義與形式》(1971)、《政治無意識》(1981)和《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯》(1991)三部重要著作中對藝術(shù)形式的“內(nèi)在性”作了詳細(xì)論述。(Jameson, 1971, 401-16; 1989, 43-57; 1991, 181-259)⁽⁵⁾詹明信發(fā)揮了本雅明和阿多諾“內(nèi)在形式”的思想，又吸收了結(jié)構(gòu)主義特別是列維－斯特勞斯神話學(xué)和格雷馬斯敘事學(xué)的成果，對于“內(nèi)在形式”的構(gòu)成和它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作出了獨(dú)特的解釋。列維－斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》(1958)第十一章“神話的結(jié)構(gòu)研究”中把俄狄浦斯神話拆解為幾十個神話素，通過其結(jié)構(gòu)關(guān)系的相似性還原為古代人關(guān)于人類起源觀念中的矛盾結(jié)構(gòu)。(Levi-Strauss, 1968, 213-16) 詹明信認(rèn)為這種神話與世界觀的結(jié)構(gòu)相似性為我們理解藝術(shù)形式與社會生活的關(guān)系提供了一種有用工具。(Jameson, 1989, 77-78) 他用格雷馬斯的“語義的矩形”分析了康拉德《吉姆爺》中人物的矛盾結(jié)構(gòu)關(guān)系，把這種關(guān)系還原為資本主義社會生活中“行動”與“價值”的矛盾結(jié)構(gòu)，并把藝術(shù)作品視為“對這一無法解決的矛盾的想象性的或形式化的‘解決’”。 (Jameson, 1989, 254-56, 79) 在這里，形式與內(nèi)容的關(guān)系并非是存在于作品內(nèi)部的塑造與被塑造關(guān)系，而是作品結(jié)構(gòu)與社會生活結(jié)構(gòu)的平行或同構(gòu)關(guān)系。

從上述介紹中可以看出，“內(nèi)在形式”與社會生活具有相似或相同的結(jié)構(gòu)。這種關(guān)系可以用“格式塔”概念加以概括。歌德曾用“格式塔”概念描述“內(nèi)在形式”或“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”概念，雖然他的本意更多的是指有機(jī)體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。⁽⁶⁾而阿恩海姆的“格式塔”藝術(shù)心理學(xué)則涉及到內(nèi)心世界與外部世界的關(guān)系。阿恩海姆認(rèn)為我們內(nèi)心的情感是有一定結(jié)構(gòu)的。雖然我們無法用邏輯語言描述它，卻可以通過自然界和藝術(shù)中的類似的形式表現(xiàn)它。就象“楊柳依依”的曲線可以表現(xiàn)出鄉(xiāng)愁不斷；“雨雪霏霏”的意境可以象征無限悲情。我們雖然無法觸摸心中無形的情感，但是它與外部世界卻有一種“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。通過這種外在的“格式塔”形式，我們可以感受、體驗(yàn)和把握情感的存在方式。(阿恩海姆, 1984; 阿恩海姆, 1990, 54-78；李澤厚, 1985, 441－47; 滕守堯, 97－126)。

如果我們把上述情感結(jié)構(gòu)置換為社會生活結(jié)構(gòu)，我們則可以理解呂西安·戈德曼的批評概念“同構(gòu)性”(homology)的重要意義。“同構(gòu)性”意味著藝術(shù)形式與社會生活也具有同樣的平行關(guān)系。藝術(shù)與生活的對應(yīng)也可以看作是一種“格式塔”式的“異質(zhì)同構(gòu)”。戈德曼在《小說社會學(xué)》(1964)中認(rèn)為，“小說這一文學(xué)形式……與市場社會中人和商品的日常關(guān)系，以及人與人之間的關(guān)系，有著精確的同構(gòu)性。”(Goldmann, 1975, 7) 在《隱蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已經(jīng)揭示出階級地位、世界觀和藝術(shù)形式之間的同構(gòu)關(guān)系。(Goldmann, 1964) 詹明信在論述形式的“內(nèi)在性”時高度評價了戈德曼這一思想，認(rèn)為這一概念對馬克思主義文學(xué)批評的復(fù)興起到了“無與倫比的歷史性作用”。(Jameson, 1989, 43-44; note 23) 因此，我們只能說藝術(shù)中所表達(dá)的思想觀念或使用的生活材料是外在的、“超驗(yàn)的”，與生活真實(shí)無關(guān)。但是藝術(shù)“內(nèi)在形式”的結(jié)構(gòu)，不論它是“矛盾”的結(jié)構(gòu)，還是“語義的矩形”，都是通往社會生活的有效途徑。

不過，即使運(yùn)用“內(nèi)在形式”的概念使文學(xué)重新回到社會生活的懷抱，當(dāng)代文化研究中的跨學(xué)科現(xiàn)象仍然無法得到充分的解釋。這不僅反映在文化研究囊括了其它各種人文學(xué)科的研究對象，就連學(xué)院派的純文學(xué)批評的實(shí)踐，比如美國的新歷史主義對莎士比亞、狄更斯以及其它經(jīng)典作家的研究，也充斥著這種對檔案材料、社會生活、觀念信仰的雜亂紛陳的敘述。⁽⁷⁾詹明信把這種學(xué)科分界的消失, 或這種從“文本”到“文本性” 的轉(zhuǎn)變, 稱為“基本研究對象的重建” (“reconstruction of basic objects of study”, Jameson, 1991, 186) 。波德里亞爾(Jean Baudrillard)也描述了后現(xiàn)代時期幻象與真實(shí)、高雅文化與通俗文化等界限的消失，并稱之為“內(nèi)爆”(implosion，麥克盧漢的術(shù)語)，即“傳統(tǒng)兩極的崩潰與相互滲透”。(Baudrillard, 1983, 57) 傳統(tǒng)學(xué)科分界和研究對象差異的消失，正是當(dāng)代社會文化“內(nèi)爆”的形式之一。那么我們?nèi)绾卫斫馀u領(lǐng)域這一現(xiàn)象的方法論意義？

二、 文化研究的方法論意義

關(guān)于西方文化研究的起源、發(fā)展和演變，在英文和中文文獻(xiàn)中都有詳細(xì)的介紹和多個選本可供參考。(During, 1993; 羅鋼、劉象愚, 2000) 一般認(rèn)為，德國法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾1940年代對西方文化工業(yè)的批判、法國馬克思主義理論家亨利·列菲弗爾和后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特在1940-50年代對日常生活和大眾文化的批判、英國E.P.湯普森與雷蒙·威廉姆斯等“新左派”1950年代對工人階級文化和大眾文化的研究,是文化研究在社會學(xué)領(lǐng)域最初取得的豐碩成果。(Adorno and Horkheimer, 1972; Lefebvre, 1991, Barthes, 1973; Thompson, 1968; Williams, 1961) 但這個時期英美的文學(xué)研究領(lǐng)域基本上還是形式主義的天下。只是到后結(jié)構(gòu)主義將文本的封閉性打開之后，1980年代文化研究在文學(xué)批評中才逐漸走紅。但是文化研究在文學(xué)批評中的引進(jìn)也引起批評與疑問。文化是什么？一個概念如何能夠覆蓋如此眾多的人類活動？文化研究到底是什么？一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域怎么能夠這樣駁雜？⁽⁸⁾的確，從人的衣食住行到流行文化，從不同區(qū)域的文化形式到不同國家的多邊文化關(guān)系，文化研究的觸角幾乎無所不在。而傳統(tǒng)的文學(xué)研究現(xiàn)在反而象是文化研究的一個分支。文學(xué)文本與其它社會文本形式的學(xué)術(shù)價值日見平等，而藝術(shù)性也不再是文學(xué)批評的唯一取舍標(biāo)準(zhǔn)。

文化研究對文學(xué)研究滲透的結(jié)果就是文學(xué)研究的范圍急遽擴(kuò)張并向跨學(xué)科方向發(fā)展。文學(xué)研究的對象已經(jīng)不再局限于文學(xué)文本。其它非藝術(shù)的文本形式，如檔案材料、政府文件、日常生活、歷史軼事，總之過去為形式主義批評所排斥的“外部研究”對象又以新的方式進(jìn)入文學(xué)研究的視野。過去文學(xué)批評強(qiáng)調(diào)的“文本”主要是指經(jīng)典作品的文本，現(xiàn)在使用的文本則是一切社會文本。從“文本”到“文本性”(textuality)是對這一現(xiàn)象的簡要概括。這種研究領(lǐng)域的擴(kuò)張還不能僅僅理解為學(xué)術(shù)研究本身的開拓與創(chuàng)新。應(yīng)該說，作為對形式主義批評的反彈，這種泛文本化傾向反映出某種對歷史的焦慮。形式主義試圖擺脫內(nèi)容的束縛，遠(yuǎn)離社會的塵囂；然而歷史就如同一個揮之不去的夢魘，象幽靈一樣徘徊于批評家之側(cè)。毫無疑問，文學(xué)研究需要?dú)v史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我們與歷史的距離。日常生活形式是社會本身的組成部分，文學(xué)文本與社會文本的結(jié)合在某種程度上使文學(xué)擺脫了孤立的狀態(tài)，使文學(xué)研究再次走向社會生活的廣闊天地。所以文學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展實(shí)際上反映了文學(xué)與生活的新的組合方式，表現(xiàn)出文本與歷史的一種新型關(guān)系。那么這種新型關(guān)系是如何構(gòu)成的呢？或者說新的社會歷史批評在促成文本與歷史的結(jié)合時有哪些理論依據(jù)？

首先，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和歷史主義批評理論中，人們假設(shè)歷史是可以通過對文本所表達(dá)的具體內(nèi)容以及文本周邊材料的分析加以認(rèn)識的。這就是所謂文本與歷史的因果關(guān)系：歷史發(fā)展為因，文學(xué)現(xiàn)象為果。通過對文學(xué)現(xiàn)象的解讀，揭示歷史本質(zhì)的真實(shí)。這種因果關(guān)系又可以分為兩類；用阿爾都塞的術(shù)語說，一種是“機(jī)械因果律”(mechanical causality)，一種是“表現(xiàn)因果律”(expressive causality)。⁽⁹⁾機(jī)械因果律在科學(xué)中的代表是牛頓，在哲學(xué)中的代表是笛卡爾，也是日常生活中最普遍的思維方式,強(qiáng)調(diào)直接的線性因果關(guān)系。恩格斯批判過的庸俗唯物主義的經(jīng)濟(jì)決定論也屬于這一范疇。而當(dāng)前流行的科學(xué)技術(shù)決定論實(shí)際上也是這一因果律的現(xiàn)代翻版。⁽¹⁰⁾在文學(xué)批評中，對作品人物作實(shí)證主義的考察，或從作者生平中尋找解釋作品的依據(jù)，都是基于這一機(jī)械因果律的思維方式。但是如果在作品和生活中找不到一一對應(yīng)的證據(jù)，那么文學(xué)批評又如何進(jìn)行呢？比如我們面對李商隱的七律和莎士比亞的十四行詩，當(dāng)我們對于這些作者的生平知之甚少時又如何理解、闡釋、把握作品的復(fù)雜多義性呢？

實(shí)證主義的局限促成第二種因果關(guān)系理論的發(fā)展，這就是基于黑格爾哲學(xué)的表現(xiàn)因果律。在黑格爾哲學(xué)里，任何事物都是作為整體的一部分來理解的。而整體則有一個貫穿始終的主導(dǎo)精神或本質(zhì)，其中各種元素都是這一內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)。我們過去經(jīng)常運(yùn)用的“寓雜多于統(tǒng)一”、“整體大于各部分之和”等美學(xué)和藝術(shù)批評原則，就含有這個意思。特別是我們在分析文學(xué)藝術(shù)作品時頻繁使用的“時代精神”概念，就是典型的黑格爾式的美學(xué)范疇，只是黑格爾稱之為“絕對精神”或“理念的感性顯現(xiàn)”。(黑格爾, 1981b, 第1卷，135－48; 朱光潛，1979，470－82) 這就是說，無論一部作品有多么復(fù)雜豐富，都有一個主題把各種細(xì)節(jié)統(tǒng)一起來。一個作家、一個流派、一個時期的作品無論多么駁雜多樣，也同樣有一個主導(dǎo)性風(fēng)格滲透于各個細(xì)節(jié)之中。這種統(tǒng)一的主題或風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、哥特式風(fēng)格以及我們常說的“五四精神”，所表現(xiàn)的就是時代精神，即一個時期占統(tǒng)治地位的思想意識形態(tài)。這種表現(xiàn)因果律不拘泥于作品與外在生活的一一對應(yīng)，因?yàn)樵鼗蚣?xì)節(jié)離開整體就變得毫無意義。它從探討作品的外部動因轉(zhuǎn)為考察作品的內(nèi)部動因，因而可以解釋更多的文學(xué)現(xiàn)象。

在文學(xué)批評領(lǐng)域這種表現(xiàn)因果律最有影響的代表就是前蘇聯(lián)和我國1950-60年代流行的“典型說”?！暗湫驼f”有濃厚的黑格爾美學(xué)色彩。而熟悉黑格爾哲學(xué)的別林斯基、恩格斯和盧卡奇對典型理論的建立和發(fā)展都有重要的貢獻(xiàn)。這種既有個性又有共性，既有豐富多彩的性格特征又反映出歷史發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)形象，成為我們認(rèn)識社會生活的途徑。典型環(huán)境中的典型人物成為文本聯(lián)系歷史的一種普遍有效的方式。在我國1980年代，由于當(dāng)時批評家對于作品的審美層面和個人情感表現(xiàn)出極大的熱情，典型說竟用于改造主觀的情感表現(xiàn)說，認(rèn)為只有反映時代精神的情感才是具有典型意義的情感。一時“典型的感情”、“典型體驗(yàn)”、“典型情緒”等新概念相繼出現(xiàn)，引發(fā)了文藝界的廣泛爭論。(馬玉田、張建業(yè), 972－980) 由此可見典型理論的生命力和影響。我們在第四章中還要從“剩余快感”的角度對“典型情感”概念進(jìn)行新的解讀。

但是上述理論有一個共同的假設(shè)，就是歷史是可以認(rèn)識的。無論是通過歷史材料的考據(jù)，還是通過歷史發(fā)展規(guī)律的分析，我們這些后之來者可以發(fā)現(xiàn)歷史，接近過去的生活。只是這種發(fā)現(xiàn)，由于材料的多寡，有準(zhǔn)確與錯誤之分；或者由于分析的粗細(xì)，有理解的深刻與淺薄之分?？傊畾v史靜靜地沉睡在那里，只要我們掌握了足夠的材料，運(yùn)用有效的理論工具，我們就可以使之復(fù)活，重建歷史之本來面目。然而問題是如此簡單嗎?古往今來的批評實(shí)踐已經(jīng)說明有關(guān)歷史的問題是一個極為復(fù)雜的理論問題。

其實(shí)人們重建歷史的夢想從來沒有完全實(shí)現(xiàn)過。每個時代都對歷史材料重新組合并“發(fā)現(xiàn)”新的歷史。而所謂歷史發(fā)展規(guī)律，是客觀事實(shí)還是主觀想象，本身就是問題。每個時代對歷史都有不同于前一時代的理解。比如我們現(xiàn)在還有興趣探討《紅樓夢》中封建社會沒落這一問題嗎？特別是歐洲的封建制度這一概念能否應(yīng)用于中國歷史已經(jīng)引起了爭論?；蛘撸谧x過阿里夫·德里克的歷史著作之后，我們還能相信“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”這一東方特有的“歷史現(xiàn)象”嗎？或許它根本就是現(xiàn)代性這一理論框架中生成的歷史想象。(德里克, 304－322)事實(shí)是，當(dāng)我們?nèi)ふ覛v史的時候我們的頭腦里已經(jīng)有了先入之見。對歷史材料的檢索不是為了去發(fā)現(xiàn)，而更多情況下是去證實(shí)某個已經(jīng)存在的觀念?？梢姡菤v史在先還是主體的認(rèn)識框架在先，是一個難以遽下結(jié)論的問題。我們因此陷入了一種“闡釋的循環(huán)”(hermeneutical circle)。一方面，我們要從浩瀚的歷史材料中發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律、現(xiàn)象、特點(diǎn)。但另一方面，如果沒有某種“先見之明”，這種發(fā)現(xiàn)就無從下手。即便是掌握了歷史材料，也是完全沒有意義的堆積。即使考證出某些“事實(shí)”，這些史實(shí)也是根據(jù)當(dāng)時人的記載，其中所摻雜的主觀理念和社會權(quán)力運(yùn)作在所難免。而我們今天對材料的取舍，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對歷史的理解。因此克羅齊則干脆認(rèn)為，“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”。(Croce , 12)

但是當(dāng)代文化批評仍然承認(rèn)歷史的客觀性，承認(rèn)文本與歷史有著密切關(guān)系，絕非一切均為主觀創(chuàng)造。只是歷史就象是一塊黑暗的大陸，理性之光難以投射其上。就象我們無法認(rèn)識我們心中的無意識，因?yàn)樗鼰o影無形。但是它的“不在場” 卻絲毫不妨礙它發(fā)揮作用。實(shí)際上它無時無刻不發(fā)生決定性影響。這也正是歷史的特點(diǎn)。我們無法確切地知道過去究竟發(fā)生了什么，但是過去仍然籠罩著我們的現(xiàn)在。因此，如果要摒棄解釋文本與歷史的關(guān)系的簡單化傾向，就必須引進(jìn)主體的心理分析作為中介。拉康談到主客體關(guān)系時使用了“想象界”、“象征界”、“真實(shí)界”三個概念?！罢鎸?shí)界”這種理性無法認(rèn)識、語言無法表達(dá)的領(lǐng)域，按照詹明信的理解，就是歷史。(Jameson, 1988, vol.1, 104) 拉康對“真實(shí)界”概念沒有系統(tǒng)地論述，而是散見于不同時期的著作和講座中。在1955－56年度的講座中，拉康把“真實(shí)界”定義為“絕對抵制符號化”的東西，也就是說是言語無法表達(dá)的東西。(Lacan, 1993, 81-82).這一無法言說之物又分為主客體兩個方面：“既可以在精神世界又可以在物質(zhì)世界里發(fā)現(xiàn)它。”(Bowie, 94) 從主體方面說，它與弗洛伊德的“伊特”(id) 和心理創(chuàng)傷 (trauma) 有關(guān)。從客體方面說，它可以看作是斯賓諾莎和阿爾都塞的所說的那種“不在場的原因”，也就是詹明信所說的歷史。實(shí)際上這兩個方面是有一定聯(lián)系的。這不僅僅表現(xiàn)為心理分析主要涉及的是個人的“歷史”，即個人過去的經(jīng)歷。更重要的是，一個民族的歷史也有精神創(chuàng)傷或集體無意識的心理因素在起作用。我們平常所說的“五四情結(jié)”、“文革情結(jié)”就包含有這個意思。這就是為什么詹明信說“歷史是那些傷害過我們的東西”(“History is what hurts.”)。(Jameson, 1989, 102)

因此，我們對歷史的理解與對無意識的認(rèn)識一樣是復(fù)雜而且困難的。我們從來不知道無意識是什么樣子，但是我們可以通過對夢的分析，對語誤、玩笑、重復(fù)、空缺、癥候等非正常思維和特殊語言材料的把握，了解它的結(jié)構(gòu)、功能與運(yùn)作方式。我們面對的文學(xué)文本從某種意義上說正是類似于這種夢文本及邊緣化的語言材料。就象夢的荒謬內(nèi)容不直接反映無意識的真實(shí)一樣，作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容也同樣不直接反映歷史的真實(shí)。文本只是語誤，或是癥候。癥候與疾病固然有聯(lián)系，但絕非對應(yīng)關(guān)系。夢是無意識的產(chǎn)物，但它的內(nèi)容卻是無稽之談。因此我們關(guān)注作品形式而非內(nèi)容，就是基于這樣一種認(rèn)識：內(nèi)容與社會生活的關(guān)系不是同一性的關(guān)系，歷史在文本中缺席或不在場。而形式才是回歸歷史的可能途徑。

阿爾都塞和巴里巴爾在《讀〈資本論〉》(1968)一書中把這種閱讀在文本中的“空缺”、“誤解”、“疏忽”里反映出的深層含義的方法稱為“癥候式閱讀”(“symptomatic reading”),(Althusser and Balibar, 1970, 28)。法國批評家皮埃爾·馬舍雷的《文學(xué)生產(chǎn)理論》(1966)把這一方法運(yùn)用于文學(xué)批評。(Macherey , 1978) 中國學(xué)者藍(lán)棣之也將心理分析運(yùn)用于現(xiàn)代文學(xué)作品并稱之為“癥候式閱讀”。(藍(lán)棣之, 1998)。 “癥候式閱讀”要求批評家關(guān)注文本的無意識內(nèi)容而非理性內(nèi)容，要求我們解釋作品中沒有說出的話或不愿意說出的話。正如伊格爾頓在論及拉康語言與無意識的關(guān)系時指出，“對拉康來說我們的全部話語從某種意義上說都是一種語誤……，我們永遠(yuǎn)無法確切地表達(dá)我們說出的東西，而且我們也永遠(yuǎn)不能說清楚我們想要表達(dá)的意思?！?Eagleton, 2008, 146)因此，“和所有書面文字一樣，作品的洞見深深地植根于作品的盲點(diǎn)之中：作品沒有說出的東西，以及它為什么沉默，與說出的東西一樣重要。那些看起來不在場、邊緣化或模糊不清的東西也許為理解作品的意義提供了最關(guān)鍵的線索?！?Eagleton, 2008，155) 伊格爾頓在這里闡述的正是馬舍雷在《文學(xué)生產(chǎn)理論》所要表達(dá)的對文學(xué)作品與無意識之間關(guān)系的理解。

因此可以看出，我們正是在對這種歷史“不在場”的分析中發(fā)現(xiàn)了歷史。只不過這是在更高層次上對歷史的回歸，超越了對作品表面的閱讀。這種歷史主義批評不拋棄形式、不排斥文本、不忽略作品的審美感性。但是文本與歷史的關(guān)系卻獲得了一種空前復(fù)雜的表述，因?yàn)閮烧咧g橫亙著一道心理和語言的中介。因?yàn)闅v史只有經(jīng)過主體對它進(jìn)行再文本化之后才變得可以理解，而文本化則拉大了我們與歷史的距離。詹明信指出，“必然性并非是某種內(nèi)容，而是事件的無可避免的形式。因此它是一個敘事范疇，是對歷史的再文本化。這種再文本化并非將歷史變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)或‘景象’或新的內(nèi)容，它是斯賓諾莎和阿爾都塞所說的‘不在場原因’的形式結(jié)果?！瓪v史只能在這種結(jié)果中被理解?！?Jameson, 1989, 102)因此歷史只能在文本形式而非內(nèi)容之中被發(fā)現(xiàn)與闡述。阿爾都塞把這種從形式和結(jié)構(gòu)本身探討歷史“不在場原因”的方法稱為“結(jié)構(gòu)因果律”(structural causality), (Althusser and Balibar, 1970, 186-88)。也就是說，原因內(nèi)含于結(jié)果之中，形式與歷史“異質(zhì)同構(gòu)”。從某種意義上可以說，這是西方馬克思主義文論對20世紀(jì)文學(xué)批評理論最重要的貢獻(xiàn)之一。上述理論在當(dāng)代文化研究和新歷史主義文學(xué)批評中的應(yīng)用，用詹明信的語言表述，就是從形式回到歷史。

那么在“從形式回到歷史” 這一命題中，對形式概念如何理解呢？由于歷史因素通過無意識對于文本的非理性滲透，傳統(tǒng)的形式概念也發(fā)生了根本性的變化。文本與歷史的非同一性關(guān)系，使那種從古希臘到浪漫主義以及新批評以來把形式理解為一個完整和諧的整體的觀念受到挑戰(zhàn)。這種有機(jī)主義的形式概念已經(jīng)無法容納廣闊的歷史內(nèi)容。即使是上述“格式塔”和“同構(gòu)性”形式概念，也難以囊括豐富多彩的社會文本與龐雜多樣的邊緣材料。就在文本歷史化的同時，歷史也促使文本從封閉走向開放。因此形式的概念從完整統(tǒng)一走向支離破碎是后現(xiàn)代文化的特征，我國學(xué)者也開始關(guān)注這一點(diǎn)。（劉月新, 2001）現(xiàn)在無論是在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域還是在文化批評領(lǐng)域，人們已經(jīng)很難再使傳統(tǒng)的形式概念復(fù)活。那種完整的語義結(jié)構(gòu)以及象自然界生物一樣和諧成長的有機(jī)形式概念，那種封閉的、和諧的、統(tǒng)一的形式概念已經(jīng)讓位于開放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辭學(xué)術(shù)語描述這兩種形式的特點(diǎn)，可以說一種是完滿和諧的隱喻，一種是機(jī)械組合的轉(zhuǎn)喻。專注于一棵古松的優(yōu)美與和諧并見出人格的剛強(qiáng)偉大，這是傳統(tǒng)美學(xué)家朱光潛的興趣。收集政府文件、逸聞趣事、日常生活材料，與傳統(tǒng)文本一起排列組合為一套新的敘事，是當(dāng)代理論家福柯、賽義德以及新歷史主義批評家的拿手好戲。作品中為人忽視的邊角內(nèi)容、日常生活形式、檔案館里塵封的文獻(xiàn)，這些過去理論家不屑一顧的材料如今都具有了真實(shí)而重要的意義。因此癥候式閱讀是一種更豐富、更廣泛也是更艱苦的閱讀。這種閱讀正是當(dāng)代文化研究的批評實(shí)踐所屢見不鮮的。所以文化批評已經(jīng)不再局限于文學(xué)作品本身，它的觸角覆蓋了社會生活的各個方面，這是基于一種對形式的新的理解。

因此后結(jié)構(gòu)主義打開了過去封閉的文本和結(jié)構(gòu)，使崇尚和諧整體的美學(xué)轉(zhuǎn)換為異質(zhì)的、非連續(xù)性的、矛盾沖突的、多義性的美學(xué)。但是，這種開放的文本只是提供了文本走向歷史的可能性。德里達(dá)和巴爾特的解構(gòu)主義仍然是遠(yuǎn)離社會的形式主義之一種。巴爾特在S/Z (1970)一書中對文學(xué)文本的拆解以及其它文本后結(jié)構(gòu)主義的斷裂、異質(zhì)、散播理論，正如詹明信所指出，只是阿爾都塞闡釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。阿爾都塞“要求把文本中的碎片、不相稱的層面、雜亂文章的傾向重新協(xié)調(diào)起來，但是以一種結(jié)構(gòu)差異和顯示矛盾的方式聯(lián)系起來。”(Jameson, 1989, 56) 通過不和諧的形式與分裂的文本回歸歷史，組合成一套新的系統(tǒng)或敘事，美國新歷史主義批評家稱之為“文化詩學(xué)”。新歷史主義批評正是將令人暈眩的龐雜史料組合為新的歷史敘事，用以說明文學(xué)與社會歷史的同構(gòu)關(guān)系。格林布拉特將警察機(jī)構(gòu)、種植園、金幣偽造、文藝復(fù)興時期的語法、語言教學(xué)與莎士比亞的方言并置研究；(Jameson, 1991, 191) W.B.麥克斯從醫(yī)藥、賭博、產(chǎn)權(quán)、虐待狂、奴隸制、攝影、契約、神經(jīng)病、貨幣等種種社會史料的聚合推導(dǎo)出自然主義的邏輯。(Jameson, 1991, 193) 從這些文化批評實(shí)踐中可以看出，“寓雜多于統(tǒng)一”和內(nèi)在形式概念在當(dāng)代文化研究中已經(jīng)發(fā)展為極為復(fù)雜的體系，而且是基于矛盾對立的體系。關(guān)于這種批評方法，詹明信用極為生動的術(shù)語使之概念化，稱之為“魅力史料的蒙太奇”(montage of historical attractions)。(Jameson, 1991, 190)這種重新組合過的敘事符號系統(tǒng)與歷史不是“反映”關(guān)系，也不是“象征”關(guān)系，而是“寓言”式的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。正如楊小濱在《否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u》(1999)中指出，這種“寓言”法則，使本雅明能夠“把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論”，使藝術(shù)形式中的“虛無的、破碎的、枯朽的元素”重新獲得了歷史與現(xiàn)實(shí)的意義。(楊小濱, 6, 42)

最后我們回到文學(xué)研究方法論這個問題。當(dāng)今文化批評的駁雜性、多樣性、跨學(xué)科、反傳統(tǒng)等諸多特點(diǎn)的背后有其堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。人們對于形式與內(nèi)容的關(guān)系以及文本與歷史的關(guān)系有了全新的理解。文本與歷史之間關(guān)系的復(fù)雜化、中介化以及形式概念向社會生活領(lǐng)域的極度擴(kuò)張，為人文學(xué)術(shù)研究展示了一個廣闊的視野。借助這些新型理論工具與批評方法，文學(xué)研究終于可以走出傳統(tǒng)形式主義的象牙之塔，步入社會生活的十字街頭。恩格斯在1859年評論斐迪南·拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時提出了著名的“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”批評原則，并稱之為“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。(恩格斯, 1982，182) 如果從傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式結(jié)合的觀點(diǎn)看，這一原則的內(nèi)涵不過是政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。但是在引進(jìn)了“內(nèi)在形式”以及文化碎片的蒙太奇組合諸概念之后，美學(xué)與歷史的結(jié)合就達(dá)到了空前復(fù)雜的程度。我們在第五章討論伊格爾頓關(guān)于《呼嘯山莊》與愛爾蘭文化的研究中，可以看到這種美學(xué)與歷史結(jié)合的出色研究案例。我們將要感受到當(dāng)代馬克思文學(xué)批評的復(fù)雜性與魅力，并發(fā)現(xiàn)不在場的愛爾蘭歷史是如何以無意識的方式呈現(xiàn)在英國文學(xué)的文本之中。

--------------------

⁽¹⁾歷史上理論家對藝術(shù)形式概念的解釋不下幾十種之多，這里不能一一探討。關(guān)于西方文學(xué)批評中各種形式概念的發(fā)展演變，參見韋勒克(Wellek, 1963, 54－68)及國內(nèi)學(xué)者的著作(趙憲章, 1996)。 韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中把文學(xué)形式定義為具有“審美效果”的多層次的文本結(jié)構(gòu)是本文討論形式概念的出發(fā)點(diǎn)。（Wellek and Warren, 140-41）. 本章所討論的形式主義批評是指那些把文學(xué)作品的文本形式和結(jié)構(gòu)看作是獨(dú)立自足的客體的理論體系。