演藝之路

演員陳道明踏上影視表演之途近40年（1982—2019）來，影、視、話劇角色共約54個(gè)。詳見附錄。——其中電影19部，電視劇34部，話劇1部1。

演員黎耀祥在所著《戲劇浮生》一書中“本色與演技”一節(jié)寫道：

演員本身總會(huì)擁有自己的特質(zhì)，而這種特質(zhì)又會(huì)在演繹角色時(shí)起著不同的作用。有些演員擁有相當(dāng)強(qiáng)大的個(gè)人魅力，比如羅伯特·德·尼羅就是其中一個(gè)魅力非凡的演員，他那迷人的雙眼總會(huì)吸引住觀眾的視線，所以他的每個(gè)角色總帶著很濃厚的個(gè)人色彩，感覺就像是羅伯特·德·尼羅本人在當(dāng)警察、當(dāng)黑社會(huì)人物、當(dāng)其他角色人物……因此，他演繹角色時(shí)的精彩之處，不在于改變自己，而是在于處理那角色時(shí)的看法，亦即是他總會(huì)找到一個(gè)非一般的角度，去把角色演活。

另外一種演員就是善于改變自己的，無論外形、節(jié)奏、語調(diào)……他們總是樂于找尋自己身上不同的特質(zhì)，通過演繹角色重新把自己建立，達(dá)斯汀·霍夫曼相信是這類型吧！《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）中的半跛流氓，《推銷員之死》（Death of a Salesman，1985）中的老推銷員，《鐵鉤船長(zhǎng)》（Hook，1991）中的鐵鉤船長(zhǎng)……2

參照黎耀祥以上論析，我們不妨“簡(jiǎn)單粗暴”地以達(dá)斯汀·霍夫曼與羅伯特·德尼羅為兩種不同類型演員的代表：達(dá)斯汀·霍夫曼是“熔演員自我為液澆鑄角色之?！钡摹敖巧珜?dǎo)向型”；羅伯特·德尼羅是“熔角色為液澆鑄演員自我之?！钡摹把輪T導(dǎo)向型”。表演理論里，習(xí)慣稱前一類演員為“性格演員”，稱后一類演員為“本色演員”。本文論析不取這兩個(gè)稱謂，乃因“導(dǎo)向”云云更內(nèi)蘊(yùn)一層“演員有主觀表達(dá)的能動(dòng)”這一意思，似較“性格或本色”的稱謂法更具人文內(nèi)涵和深度。

一般認(rèn)為，華人演員中，前一類演員的代表可推“百變影帝”梁家輝，后一類的代表呢，不少人推出陳道明。暫不論我們是否要在這兩類看似反向的演員類別中做一個(gè)軒輊抑揚(yáng)（譬如常被人傳于口中的演員評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)“好演員應(yīng)該演誰像誰，而不是演誰都像自己”）；首先說，推陳道明為后一類演員的代表，從客觀考察演員表演歷程、表演史的角度來看，便不夠準(zhǔn)確。事實(shí)上，縱觀陳道明近四十年（1982—2019）來表演歷程，其表演理念和表演特點(diǎn)并非一成不變的。下做析論。

“達(dá)斯汀·霍夫曼式”角色導(dǎo)向型階段

作為中國(guó)大陸改革開放后登上影視舞臺(tái)并成名成腕兒的第一批演技派演員，陳道明演藝長(zhǎng)青之路幾乎是伴隨著改革開放而開始：他1982、1983年雛鷹試翼，先演了兩部電影《今夜有暴風(fēng)雪》《一個(gè)和八個(gè)》，未能成名；是接下來的電視劇《末代皇帝》令其一夕成名天下知。1990年他在電視劇《圍城》中精絕的表演，不但“天下知我”，更是“一人知我”，連錢鍾書老先生都對(duì)其贊賞有加，更是奠定了其“青年表演藝術(shù)家”的地位。類似20世紀(jì)80年代，在90年代，陳道明依然尷尬地交出了如剃頭擔(dān)子一頭熱（電視?。?、一頭冷（電影）的表演成績(jī)單。而我們之所以說電視劇這頭熱，主要還是從表演的藝術(shù)含量著眼，如《圍城》《北洋水師》《夢(mèng)斷情樓》《一地雞毛》《上海人在東京》《二馬》《寇老西兒》《女巡按》《少年包青天》等劇中演出，無一不是可耐反復(fù)咀嚼尋味的精品表演。

陳道明在正式踏上影視表演之路之前，一直在學(xué)習(xí)，也在實(shí)踐話劇表演，他是話劇演員出身。3而新中國(guó)話劇界一直奉斯坦尼表演理論為圭臬。

綜觀陳道明1982—2000年此一時(shí)期的角色，如正直無畏的知青連長(zhǎng)曹鐵強(qiáng)，“色厲膽薄”的末代皇帝溥儀，八旗子弟烏長(zhǎng)安，猥瑣可悲的同治帝，一驚一乍、有脾氣沒本事的海歸知識(shí)分子方鴻漸，“另類”的優(yōu)秀軍官伊東祐亨，“性本良善”、心有痼疾的大茶壺九條，從一身傲骨到一地雞毛的小公務(wù)員小林，有情有義、有膽有趣的皮影藝人滿天紅，正直仗義的留學(xué)生祝月，多棱鏡似的折射中國(guó)人特別是沒落子弟身上劣根性的老馬，酸爽逗萌的八賢王（《寇老西兒》版），文華貴重大賢無我的八賢王（《少年包青天》版），“人在屋檐下，就是不低頭”的紹興師爺方敬齋，機(jī)智詼諧與風(fēng)骨仁心集于一身的明代師爺劉非，正氣凜然風(fēng)標(biāo)卓然口才粲然儀態(tài)翩然的民國(guó)外交官顧維鈞……無一不是各具神貌而皆刻畫入骨的精絕演出。陳道明角色之多變，實(shí)不讓達(dá)斯汀·霍夫曼獨(dú)占“變色龍”、梁家輝獨(dú)占“百變影帝”之譽(yù)。

我們?cè)購年惖烂鳌白允觥钡睦碚搶用?，補(bǔ)充兩條此一時(shí)期他服膺并踐行斯坦尼“人物至上”表演原則的論據(jù)。

《薈萃了話劇界精英力量的〈末代皇帝〉》中陳道明的發(fā)言：

我比較信奉話劇演員，我覺得他們會(huì)塑造人物，有較強(qiáng)的組織人物動(dòng)作線和創(chuàng)造形象的本事，這是有些影視演員所不具備的。這次與北京人藝的老演員以及吳雪同志的合作受益非淺。他們塑造人物很準(zhǔn)確，自發(fā)的創(chuàng)作能力較強(qiáng)。我塑造的青年溥儀相比之下，有許多地方尚不能令人滿意，留有許多遺憾。前不久，電影界有一場(chǎng)爭(zhēng)論，就是銀幕上缺少男子漢問題。對(duì)此我大不以為然。因?yàn)樗崛チ吮硌萆献罡镜臇|西，即從人物出發(fā)。現(xiàn)在不少影片塑造的男子漢形象，一味地冷面嚴(yán)峻、不茍言笑，結(jié)果一百個(gè)男人是一個(gè)男人，而不是一百個(gè)男人。我比較信奉斯坦尼的理論，一百個(gè)男人應(yīng)該是一百個(gè)樣，這才是功夫。歐洲的一些演員也比較崇尚戲劇，在人物刻畫上也是很下功夫的。他們沒有一味地追求偶像性的東西，真正卓有成績(jī)的還都是重視塑造，而不是本色。現(xiàn)在有的人介紹演員，說他很深沉，一看就是個(gè)男人。我很不理解這樣的表演理論家的高見。他究竟扮演的是什么樣的男人？他演得像不像這一個(gè)男人？這才是評(píng)判他表演好壞的標(biāo)準(zhǔn)。怎么可以把有豐富血肉和多種類型、多種個(gè)性的男性抽象為一種模式呢？4

上述發(fā)言，很明顯體現(xiàn)出陳道明此時(shí)對(duì)斯坦尼理論“百人百面”的服膺。而國(guó)際影壇，最以這種“變色龍”特色著稱的名角，則是達(dá)斯汀·霍夫曼，故而我們推論，陳道明應(yīng)該是欣賞達(dá)斯汀·霍夫曼的。

果不其然，請(qǐng)看下條。

1991年陳道明專訪之《我能成為中國(guó)的陳道明》載：

有時(shí)和朋友探討探討表演藝術(shù)，從理論到技巧，興之所至?xí)r他口若懸河，甚至相當(dāng)固執(zhí)。比如他頗不以為然的關(guān)于“男演員”的話題：“前不久有一次無聊的爭(zhēng)論，說中國(guó)都是奶油小生，沒有男演員。于是一窩蜂出了一批‘男人’，禿子，滿臉橫肉，要不就是繃著臉玩深沉，好像高深莫測(cè)。一些不太像‘男人’的男人因此低人三分，沒胡子還得黏胡子。其實(shí)不然！你就是男人，怕什么？何必故做‘男人’狀？從《畢業(yè)生》《午夜牛郎》到《克萊默夫婦》，達(dá)斯汀·霍夫曼不強(qiáng)健嘛。關(guān)鍵是在于有沒有男人的胸懷、素質(zhì)和修養(yǎng)。去創(chuàng)造人物吧，不要?jiǎng)?chuàng)造‘男人’。一個(gè)男人一個(gè)樣，你演的角色別人代替不了?！?/p>

不知方鴻漸之流是否就是這樣被創(chuàng)造出來的。但是，他們的獨(dú)特和不可替代性，已是公認(rèn)的了。陳道明很欣賞北京人民藝術(shù)劇院的那些老演員，也常提起達(dá)斯汀·霍夫曼。我曾問他：“你覺得你能成為中國(guó)的達(dá)斯汀·霍夫曼嗎？”他的回答不自信：“那不敢說?！比缓笏盅a(bǔ)充了句：“我也不想成為中國(guó)的達(dá)斯汀·霍夫曼。我能成為中國(guó)的陳道明！”頗自信。

然而，推崇演員陳道明是“中國(guó)的‘變色龍’達(dá)斯汀·霍夫曼”，并不是要造神；任何卓有成就的人都必須要經(jīng)過一番艱辛而“痛苦”的修煉，方才燦然大成。有的人是摸爬滾打得遍體鱗傷大家都看到了，有的人則如中了崆峒派的“七傷拳”（《倚天屠龍記》），表面完好無損而內(nèi)里則早已是千煎萬熬。陳道明大概屬于后者，而這個(gè)實(shí)誠(chéng)人還把自己“中拳”的經(jīng)過和感受老老實(shí)實(shí)地寫了下來。于是乎，我們今日還可以通過下面兩則陳道明的話，感受一下“著名演員的修煉成長(zhǎng)記”。

眾所周知，陳道明是著名影視演員；可他的出身，不論是之前的表演實(shí)踐，還是表演理論研修，都是地地道道的話劇演員。那么在話劇表演轉(zhuǎn)入到影視表演這個(gè)過程中，不少演員，尤其是天性敏感善于思考或者照直說愛跟自己較勁兒的演員，應(yīng)該就會(huì)遭遇不少困惑，會(huì)有一個(gè)轉(zhuǎn)變期和適應(yīng)期。陳道明把這寫了出來——他遭遇過困惑，甚至是“痛苦的蛻變”。1990年元旦，陳道明作了《從藝雜感》，該文清晰地自我解剖了這個(gè)“蛇蛻皮”的過程：

我從藝的起點(diǎn)是話劇舞臺(tái)，在當(dāng)學(xué)員時(shí)期自然是訓(xùn)練戲劇表演方法，從面上來看，和我現(xiàn)在所從事的影視表演好像是大相徑庭，在社會(huì)上專家和劇組導(dǎo)演苦口婆心的指導(dǎo)下，著實(shí)讓我在表演方法上有一段不知所措，像是過去的舞臺(tái)訓(xùn)練，如同吞食了惡果。我拍攝的第一部影片是《一個(gè)和八個(gè)》，創(chuàng)作人員尤為對(duì)所謂電影表演生活化逼之甚迫，一時(shí)間我摸不到電影表演藝術(shù)風(fēng)尚之所在，只恨自己學(xué)習(xí)了斯坦尼，就這樣惶惶然之中離開了舞臺(tái)，懵頭懵腦地撞入了影視圈，并握緊手心準(zhǔn)備在今后的工作中來個(gè)改觀換念，去舊迎新。

緊接著拍攝了長(zhǎng)影的《今夜有暴風(fēng)雪》。這一階段表演實(shí)踐的結(jié)果，使我萬念俱灰，摸索了半天也沒能找到電影表演的大門。幾度思忖，“別犯傻了，趁著年青改行吧！”真的，我真考慮過，只是沒有勇氣去做罷了，或者說是沒有聊以存生的其他本錢。正在上下不知左右時(shí)，《末代皇帝》劇組的導(dǎo)演找到我頭上，而且導(dǎo)演大巴掌一拍拍出了我這個(gè)假溥儀。雖然演得不算真，可把我這個(gè)糊涂腦袋給拍明白了。它給了我用四年的時(shí)間研究一個(gè)角色的機(jī)會(huì)，既系統(tǒng)又全面，不在我學(xué)院學(xué)習(xí)的收獲之下?；仡^來去思索，總覺得繞了個(gè)大彎子，和過去老師教我的戲劇表演方法無二呀！均基于真聽、真看、真感覺的表演A、B、C。又一想既在本質(zhì)上相同，何以搞出個(gè)‘戲劇—影視表演要離婚’的奇案？舞臺(tái)藝術(shù)、影視藝術(shù)只不過是表現(xiàn)手段不同，不能就說話劇表演都是假的吧！記得我在舞臺(tái)上演《無辜的罪人》中的主人公聶茲那莫夫時(shí)，有些場(chǎng)次因投入而動(dòng)情流淚，那絕不是眼藥水。你能說它不真？又如現(xiàn)在拍攝的影視故事片需要人物流淚時(shí)，滿現(xiàn)場(chǎng)高呼‘化妝，眼藥水’，于是一瓶青霉素眼藥水幾個(gè)鏡頭下來已然底朝天。你能說它不假？所以我認(rèn)為只是不同的形式所產(chǎn)生的不同效果，從本質(zhì)上講同是一個(gè)‘真’字?？磥黼x婚是不成立的，因?yàn)樗鼈儽緛硎悄缸雨P(guān)系。倒有一條可以申明，不要把電影、電視表演有虛假現(xiàn)象歸罪于戲劇表演。

大概在1992年，陳道明寫過一首小詩，題為《因?yàn)椤?，其中有一句“自我調(diào)侃”：“演不出好戲，是因?yàn)椋瑢W(xué)多了斯坦尼”。筆者推測(cè)，或可能是思考作為話劇表演理論的斯坦尼體系到底適合影視表演與否？或可能是思考如果適合，是在多大程度上適合？哪些部分適合？哪些部分不適合而該規(guī)避？或可能是胸中橫溢太多理論條框，致使表演時(shí)反受拘束，限制了生氣勃勃的自然發(fā)揮？或可能是……？均不得而知。或均而有之。

以上從表演實(shí)踐和表演理念兩個(gè)方面，略談了陳道明在1982年到2000年對(duì)斯氏表演理論特別是“人物至上”理論的服膺。這階段他大概可算是所謂“角色導(dǎo)向型”演員。

“羅伯特·德尼羅式”演員導(dǎo)向型階段的探索

對(duì)斯坦尼理論，陳道明有服膺，也有困惑，還有“反叛”。作為一個(gè)具有獨(dú)立甚至是叛逆思維和精神的演員，陳道明對(duì)斯氏理論不是照單全收的，他有他的思考、咀嚼和揚(yáng)棄。譬如2003年《楊瀾訪談錄》專訪陳道明：

楊瀾：你在中戲上學(xué)的時(shí)候，據(jù)說有一年，整個(gè)都沒跟老師說過話，是嗎？

陳道明：主講老師。對(duì)，我們班主任。其實(shí)這老師特別好。

楊瀾：你干嗎不理人家？

陳道明：我就覺得，戲劇學(xué)院總抱著發(fā)黃的教材教我，我覺得對(duì)學(xué)生不負(fù)責(zé)。我演戲不想照本宣科。就像我小學(xué)的時(shí)候讀作文，讀語文書，經(jīng)常會(huì)突然間就，那語文書那里頭沒這字兒……比如說天黑了，人底下就是“燈都熄掉了”，比如就這樣，我說“天黑了，雞也不叫了”，然后“嘩”學(xué)生就哄堂大笑。

一方面，斯氏理論本身并非表演界的金科玉律，每下一義，泰山不移，肯定有可供反思和發(fā)展之處。焦菊隱、于是之等老輩名家對(duì)斯坦尼理論就有過“反叛”、革新和發(fā)展。鄒紅女士在所著《焦菊隱戲劇理論研究》里“‘心象說’與斯坦尼斯拉夫斯基體系及其他”一節(jié)中，對(duì)焦菊隱先生對(duì)斯坦尼理論的發(fā)展，論之既詳且透，讀者可參閱?！叭怂囬L(zhǎng)子”濮存昕甚至有一句“大言”：“我們甚至可以不讀斯坦尼，讀焦先生（焦菊隱）的就可以了?！?

另一方面，不論哪一種表演理論，本身也應(yīng)該而且必須隨著時(shí)代的推移和表演實(shí)踐的發(fā)展而相應(yīng)變革，注入新的元素?！皩?shí)踐發(fā)展永無止境，理論創(chuàng)新永無止境”嘛。

眾所周知，陳道明在“商業(yè)上”煥發(fā)“第二春”，甚至是更為如日中天，是憑著《康熙王朝》（2001）6、《黑洞》（2002）兩劇。不夸張地說，2001—2002年的熒屏，幾乎被陳道明一個(gè)人包打一半，任你遙控器怎么換，不是這幾個(gè)臺(tái)在播《康熙王朝》，就是那幾個(gè)臺(tái)在播《黑洞》。此外，陳道明主演的《長(zhǎng)征》（2001），幾乎也是霸屏的態(tài)勢(shì)，各臺(tái)轉(zhuǎn)播率不下于《康熙王朝》《黑洞》二劇；后此的《中國(guó)式離婚》（2004）又掀起了一陣收視狂飆和話題熱潮7，可以說2001—2004年，陳道明年均一部當(dāng)年最熱劇8，即便以1982—2019年陳道明踏足影視表演近四十年拉通算，2001—2004這四年，也是他尤為“大腕”的時(shí)段。陳道明曾對(duì)記者笑言，“不要叫我‘一哥’，我不是什么‘一哥’。”江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷若干年，那么他陳道明最領(lǐng)風(fēng)騷的若干年，我以為便是這四年。

我這里分析的重點(diǎn)不在于剖析陳道明“商業(yè)起來了”“商業(yè)上‘咸魚翻身’了”的個(gè)中原因，筆者感興趣的重點(diǎn)在于陳道明在《康熙王朝》《黑洞》中表現(xiàn)出來的“表演理念變化和表演新特點(diǎn)”。下面引四則媒體訪談，且看陳道明自述其表演理念的變化發(fā)展——集中實(shí)踐于《康熙王朝》《黑洞》二劇：

當(dāng)初學(xué)斯坦尼的一個(gè)原則是“人物至上”，但是現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外許多成功的大牌演員無疑是加進(jìn)了個(gè)人魅力的成分。9

　

演員的路是越走越窄，目前國(guó)內(nèi)的演員往往是個(gè)性魅力不及角色的魅力，其實(shí)應(yīng)該是個(gè)性魅力蓋過角色，這就要求演員在本質(zhì)上下功夫。10

　

我希望演員的人格魅力，加上歷史人物的人格魅力，這才是演員應(yīng)該做的?！矣X得近年來我們的觀眾都在成熟化，觀眾的成熟，是給演員提了一個(gè)更高的要求。我們現(xiàn)在也一直都在探討，現(xiàn)在的表演概念，如蘇聯(lián)過去比較崇尚人物至上，演員不在了。這個(gè)問題已經(jīng)過了這么多年的進(jìn)化，社會(huì)在進(jìn)化、表演在進(jìn)化、美學(xué)觀念也在進(jìn)化。

我一直在考慮一個(gè)問題，也是幾年來一直困惑著我的一個(gè)問題，現(xiàn)在的人物的所謂概念是一個(gè)什么樣的概念。就是人物與演員之間的關(guān)系，怎樣才能使人物和演員兩者之間交待得更好。我想在現(xiàn)今的社會(huì)中，表演觀念的進(jìn)化，可能是在于如果一個(gè)演員僅僅單一地從外表刻畫一個(gè)人物是不夠的，應(yīng)該主要刻畫人物的精神世界。由此，我從中悟出我們?cè)诳坍嬋宋飼r(shí)，像不像不是很重要，關(guān)鍵在于，是不是好看。對(duì)于人們說的，演什么像什么，過去我對(duì)它是一個(gè)感嘆號(hào)，而現(xiàn)今是一個(gè)問號(hào)。

像從何來？如果讓一個(gè)演員演完一個(gè)皇帝再演一個(gè)乞丐很容易，如果讓一個(gè)演員演兩個(gè)同樣的警察，在這種情況下應(yīng)該怎么辦？這令我想起了國(guó)際上的一些大影星，如德尼羅，他演了很多黑道人物，劇中造型幾乎相似，為什么能在觀眾中留下深刻的印象。這充分體現(xiàn)在他自身的人格魅力。所以我認(rèn)為演員自身的存在價(jià)值的人格魅力，將是將來表演上一個(gè)很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之氣質(zhì)上的魅力，讓觀眾已經(jīng)忘了人物。

所以我在想，過去的人物至上主義，會(huì)不會(huì)有落伍之感，這是值得我們深思的。通過多年的親身經(jīng)歷，深刻感覺到，人物何在？無處不在。自己何在？只在一個(gè)。這一個(gè)怎么辦？前一段我曾發(fā)表過一篇文章，我在說：我已經(jīng)黔驢技窮，我應(yīng)該去演什么樣的作品。于是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下嘗試。11

幾年前，陳道明在接受采訪時(shí)曾說，他已經(jīng)感到自己有點(diǎn)黔驢技窮。但事到如今，他還在堅(jiān)持，問他為什么，他說：“我知道我在表演上有很多‘死穴’，但是我也在努力改變這種狀態(tài)。當(dāng)初在演《黑洞》之前我就想，如果在那部戲中我的個(gè)性化表演不成功，我可能就會(huì)另有打算了?！倍劣凇皞€(gè)性化表演”，他的解釋為：“演員應(yīng)該慢慢地越來越個(gè)性化?！逗诙础返臅r(shí)候，我試著不讓自己被劇本中的那個(gè)人物拴住，而是把他往我身上拉?，F(xiàn)在的觀眾，他們喜歡和認(rèn)可一個(gè)演員的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)改變。就拿演土匪來說，過去的觀念是這個(gè)演員演得像不像，現(xiàn)在是他演得好看不好看?！?/p>

記者也經(jīng)常聽到有演員說：“我很真實(shí)呀？我的表演沒毛病呀？為什么觀眾不愛看？”按陳道明的觀點(diǎn)，究其原因是“他們沒在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，還在過去時(shí)”。他說：“對(duì)表演而言，確實(shí)有一個(gè)表演觀念隨著物質(zhì)世界的轉(zhuǎn)換而改變的過程。表演必須跟著時(shí)代走。你要不斷地征服你不同時(shí)代的觀眾，你的演藝價(jià)值才會(huì)長(zhǎng)久存在。有句話是‘過去是經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在是教訓(xùn)’。就是說：過去的優(yōu)秀不代表今天的優(yōu)秀，你要學(xué)會(huì)放棄過去尋找今天的優(yōu)秀，而今天的優(yōu)秀又很可能從形式到內(nèi)容整個(gè)跟過去的都完完全全不一樣，你如果還抱著過去的優(yōu)秀不放，那你只能是失敗。”陳道明對(duì)現(xiàn)在的表演給予了一個(gè)詞的評(píng)價(jià)——“斑斕”。12

通過上引四則訪談，我們可以清楚地看到，陳道明對(duì)斯氏理論“人物至上”原則確鑿無疑是有“反叛”和發(fā)展的。從他上述言談揣測(cè)，他對(duì)國(guó)際上大腕兒名角的欣賞，此時(shí)應(yīng)已由十年前（1990）演出《圍城》后受訪時(shí)頻頻提及的達(dá)斯汀·霍夫曼，轉(zhuǎn)而傾斜到羅伯特·德尼羅等輩了——他受訪里專門提及“國(guó)際上的一些大影星，如德尼羅”，或可為證。

下面這兩則報(bào)道還可為側(cè)面輔證：陳道明不少角色中的所謂個(gè)人影子，是他有意識(shí)放入其中的；所謂個(gè)人痕跡，是他有意識(shí)留在人物身上的。這是他對(duì)斯坦尼理論“人物至上”表演原則的有意革新發(fā)展。

導(dǎo)演管虎談到這部戲時(shí)說，一個(gè)演員到了難以突破，地位江河日下的時(shí)候，自然就渴望轉(zhuǎn)型，他理解陳道明的這種感受。所以從弄?jiǎng)”緯r(shí)就和陳道明在一起聊，有意從他本身的各種技能出發(fā)，說白了，這個(gè)角色就是按照陳道明寫的，只是換了個(gè)名字叫聶明宇而已，因此在《黑洞》中，陳道明才可以本色揮灑，流露了太多的本性。13

　

《茶館》今年（2013年）在北京演出時(shí)，陳道明帶全家來看戲，看完后接連給梁冠華打了幾個(gè)電話，認(rèn)為他演到今天已經(jīng)可以把王掌柜這個(gè)角色更“梁氏”一點(diǎn)，發(fā)揮出個(gè)人的特色來，變成“梁利發(fā)”；并且很希望以后能有機(jī)會(huì)和他“在舞臺(tái)上切磋”。14

誠(chéng)如其自述，陳道明“走進(jìn)新時(shí)代”后表演理念的變化，一言以蔽，即是由“斯坦尼‘人物至上’的原則”，發(fā)展為“加進(jìn)了演員個(gè)人魅力的成分”。為什么很多觀眾會(huì)第一感覺陳道明有“康熙范兒”、有聶明宇“黑老大”的氣場(chǎng)，毫無疑問是陳道明在塑造這些角色的時(shí)候加入了他個(gè)人的獨(dú)有魅力。霸氣、儒雅、清峻、冷傲，這都是陳道明本人所獨(dú)有的。這個(gè)“范兒”和“氣場(chǎng)”豈止是過目不忘，簡(jiǎn)直是過目刻心，簡(jiǎn)直是過目烙心。所謂“自從一見桃花后，直至如今更不疑”。角色的魅力與表演者的氣質(zhì)魅力渾而為一、再不可分：

康熙的沉穩(wěn)底氣、澎湃豪情、凌厲氣勢(shì)、深沉心機(jī)，是陳道明這個(gè)成熟的中年男人身上散發(fā)出的味道，甚至博學(xué)帝王康熙的書卷氣，也能在讀書多的演員陳道明身上嗅到，乃至最是帝王家的無情、所謂“天道無親”，也會(huì)在他放逐周培公、“發(fā)配”李光地、痛嫁藍(lán)齊兒、恨圈（圈養(yǎng)，打入冷宮刷馬桶）容妃等中，令人細(xì)細(xì)咀嚼康熙背后表演者陳道明本人的清、冷、孤、絕，他深層次的內(nèi)里是灰黑色的冰冷……如古舊屋檐清冷的滴水，一滴一滴啪啪打在暗綠蒼苔上。

而聶明宇身上的憂郁、優(yōu)雅、性感，他的時(shí)尚衣著，他的高級(jí)知識(shí)分子書卷氣，他簡(jiǎn)練如貓、如禪、如有潔癖的生活習(xí)性與殺人習(xí)慣，他不愿面對(duì)外在世界寧愿守著密室沉溺回憶的美好（哪怕是貌似美好），以及他看似外冷實(shí)則內(nèi)熱的那一抹笑對(duì)妹妹的溫情，以及，還是那最深處的清、冷、孤、絕，這些剪影一一拼湊，聶明宇的光影淡去后，陳道明的身影漸漸清晰。

究實(shí)而言，看《康熙王朝》、看《黑洞》，看的確實(shí)是陳道明，看這個(gè)魅力四射獨(dú)一無二的中年男子陳道明。

然而，“加進(jìn)演員個(gè)人魅力的成分”，作為一種表演理念，作為對(duì)斯坦尼“人物至上”表演理論的一種革新和發(fā)展，自然是完全不同于某些所謂“千篇一律”“演什么都是自己”“本色出演”的謬見。事實(shí)上，在表演上，本就完全沒有所謂“本色出演”、本人是個(gè)啥樣演出就是啥樣這一回事兒。這兒有專業(yè)人士的講解。

2012年王志文接受《南方人物周刊》專訪，記者問：“什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起來不費(fèi)力？”王志文回答：

沒有這種事兒。一般人來找你演之前，已經(jīng)考慮到某種氣質(zhì)上的接近。演毛澤東，人不來找我吧；演一個(gè)二百多斤的相撲運(yùn)動(dòng)員，人也不會(huì)來找我。說不行，非得給你催到二百來斤，做一個(gè)跟自然較勁的事兒，不至于吧。要說因?yàn)闅赓|(zhì)相近，就可以躺著演了，我覺得這比氣質(zhì)距離遠(yuǎn)更危險(xiǎn)。再一個(gè)，每個(gè)人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想象。我跟每個(gè)角色都近，演完了就更近。我要考慮的是表達(dá)的方式，我要控制的是一個(gè)角色在各方面的度是什么，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個(gè)度。電影和電視劇的時(shí)間當(dāng)量不一樣，所以給出的人物的度/濃度也不一樣。15

王志文這話說得太精辟、太到位了，即以上述陳道明飾演的康熙、聶明宇兩角色來分析：這兩個(gè)角色有表演者陳道明身上的某些底色、獨(dú)特氣息和多個(gè)側(cè)面，但顯然都不是陳道明本人。陳道明生活中肯定不會(huì)如康熙一般在乾清宮痛斥眾人時(shí)，那般澎湃如雷、凌厲如電。那植根于話劇舞臺(tái)的一流臺(tái)詞功力更多帶給人的是純藝術(shù)的享受，而不是“這就是陳道明本人”的錯(cuò)覺。

以表演者身上某些底色為圓心、伸展觸須向外畫圓，高超的表演者如王志文所說能夠“精確地”給出、控制這個(gè)度，遂造就優(yōu)秀乃至杰出的演出。如果演員自身的獨(dú)特底色和氣息較為復(fù)雜多面，演員本身的個(gè)性魅力多棱多側(cè)，外加表演技巧上能夠熟練精準(zhǔn)控制向外給出的“度”，那么更會(huì)造成“本色之上、各具神貌”的精彩?？滴醯呐炫热艉?、豪邁如山、冷絕似鐵，聶明宇如暗夜里妖嬈幽放的“罌粟惡之花”，正是表演者陳道明的“本色之上、各具神貌”。他們都是陳道明，又都不是陳道明。

如本文開頭所引黎耀祥對(duì)羅伯特·德尼羅的評(píng)價(jià)，這一類“演員導(dǎo)向型”表演所塑造的角色，雖都“是”羅伯特·德尼羅，但卻是“多個(gè)”羅伯特·德尼羅，是具有強(qiáng)烈的個(gè)人魅力的羅伯特·德尼羅的“多面”。換句話說，拿一個(gè)通常的病句“陳道明演的都是他自己”來修改，不妨改為“陳道明演的都是他自己的不同側(cè)面”，雖不中，亦不遠(yuǎn)。且看陳道明的“夫子自道”：

觀眾中有幾個(gè)真正知道演員人格的？太少了，演員呈現(xiàn)給觀眾的只是表象。16

　

演自己最難了。說陳道明，你把自己演一下，我真演不了。每個(gè)角色，都有我的影子，但每個(gè)角色又都不會(huì)全是我。所以演員經(jīng)常要處于精神分裂、性格分裂的狀態(tài)。一開機(jī)，這個(gè)人就不是我自己了，這就是本能。一關(guān)機(jī)，可能就回來了。因?yàn)?，我并不知道我自己是什么樣子，如果我一旦知道了，那我肯定就知道可以裝成什么樣子了。17

也即是說，所謂的“粗粗看去貌似只有這一變”的“演員導(dǎo)向型”表演，并不是通常容易被誤解的“千人一面”。而且，在某種意義上，這與大眾通常表達(dá)中那種演出里沒有較強(qiáng)烈個(gè)人色彩的所謂“千人千面”、所謂“百變影帝”，其實(shí)是有共通之處的。

這兩種似乎冰炭不可同爐的表演風(fēng)格之所以在深層次里可共通，究其本，乃是因?yàn)槎叩谋举|(zhì)都在于塑造人物，都是以塑造成功的、具有內(nèi)在邏輯理路的人物為創(chuàng)作依歸?！凹舆M(jìn)演員個(gè)人魅力的成分”的“演員導(dǎo)向型”表演，“導(dǎo)向型”只是演員擺渡至彼岸（創(chuàng)造成功角色、塑造成功人物）的輪渡，是途徑與工具，而并非“彼岸”本身。經(jīng)由此途，將角色印染上表演者某些獨(dú)有的底色與氣息，在角色與自我之間找到一個(gè)恰到好處的交融點(diǎn)和平衡點(diǎn)，融而為一，自鑄偉觀，最后塑造出獨(dú)一無二、不可替代的“這一個(gè)”人物角色，斯誠(chéng)藝苑之至境，而演者之能事也。北京電影學(xué)院教授舒曉鳴在其所編著的《石揮的藝術(shù)世界》中寫道：

他（石揮）在他所創(chuàng)造的每一個(gè)藝術(shù)形象中注入自己的血肉和靈魂，使觀眾通過他創(chuàng)造的一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)形象，看到這位著名演員豐厚寬廣的生活體驗(yàn)，多姿多彩的性格側(cè)面，卓絕的表演技巧和天才的藝術(shù)天賦。正如《奧立佛傳》中所說：“從根本上說，一個(gè)人的性格和個(gè)性總是凌駕于其他一切之上——這是必然的。在所有偉大演員中——且以拉里·奧立佛為例——個(gè)性總要在表演中流露出來，叫你一望而知。”18

需要著重言明的是，不論是哪種表演“導(dǎo)向型”，一定要以塑造成功的、具有內(nèi)在邏輯理路的人物為創(chuàng)作依歸。如果不顧及人物行為邏輯的合理性，不是以表演塑造人物，而是不顧人物塑造、徒然炫技售藝，則無疑是本末倒置。

關(guān)于在表演中主動(dòng)地有意識(shí)地“加進(jìn)演員個(gè)人魅力的成分”，并非只有陳道明這么做，事實(shí)上，不少優(yōu)秀演員都有類似的共識(shí)。如與陳道明合作過話劇《喜劇的憂傷》的何冰，在2012年12月《天津日?qǐng)?bào)》對(duì)其采訪中，當(dāng)記者問及：“您演過的角色有您自己的影子嗎？”他回答：“每個(gè)角色都會(huì)有。演員是比較獨(dú)特的一種職業(yè)，我們的創(chuàng)作者和材料都是自己，演完還是自己。演戲的過程其實(shí)就是尋找自己內(nèi)心與角色相吻合的地方，一旦找到就要把它放大。一定要讓角色走向你，而不是你走向角色?！焙伪詈笠痪涞膹?qiáng)調(diào)，必然有其切身體驗(yàn)。

通過對(duì)陳道明2000年前表演歷程和2000年后在《康熙王朝》與《黑洞》中體現(xiàn)出來的表演理念變化的簡(jiǎn)略梳理，并結(jié)合他的“夫子自道”，我們可以看到，他的表演實(shí)踐表演理念表演特點(diǎn)的確存在一個(gè)由達(dá)斯汀·霍夫曼到羅伯特·德尼羅、由“角色導(dǎo)向型”到“演員導(dǎo)向型”的轉(zhuǎn)變。必須言明的是，這個(gè)“兩階段論”或嫌“簡(jiǎn)單粗暴”，只是為便于分析論述。事實(shí)上，陳道明2000年前的角色，雖各有各精彩，但細(xì)細(xì)體察，也有他深層次的一貫底色在——傲骨與氣節(jié)；陳道明2000年后的角色，雖刻意印上自身的“獨(dú)家水印”，也畢竟并非同一個(gè)人——康熙，肯定不是聶明宇。但從大的方面看，粗略地勾勒，陳道明確然是存在這條由“達(dá)斯汀·霍夫曼”到“羅伯特·德尼羅”、由“角色導(dǎo)向型”到“演員導(dǎo)向型”的表演轉(zhuǎn)變軌跡線的。

兼融兩種導(dǎo)向的表演實(shí)踐

耐人尋味的是，陳道明“拿角色往自己身上靠”后，瞬間又飛起一腳，“把角色往自己身外踢”。他在《黑洞》后的《冬至》里，演了一個(gè)膽小的小人物——銀行小職員陳一平。這不能不促人深嚼：陳道明參考“國(guó)際上的一些大影星，如德尼羅”，演了一個(gè)酷帥深沉的黑派人物，似乎有一部分甚至可以說很大一部分商業(yè)考量——借此拿回本屬于自己的市場(chǎng)份額。但這一拉升業(yè)績(jī)的新款產(chǎn)品其實(shí)并非公司老總最感興趣的個(gè)性化產(chǎn)品，所以在重又換裝華麗回歸中國(guó)電視劇男星“第一方陣”之后，他果斷再變臉，把德尼羅式黑幫大佬扔一邊兒去，迫不及待重拾心頭好，拓展他最感興趣的新業(yè)務(wù)：更加深入表達(dá)自我對(duì)于人性、社會(huì)性的一些思考。

但我們卻不能說陳道明在《冬至》之后，就徹底踹飛了他“加進(jìn)個(gè)人魅力的成分”“演員應(yīng)該慢慢地越來越個(gè)性化”這些反思心得，或者說反思“新”得。如果對(duì)《康熙王朝》《黑洞》之后陳道明的演出作一粗略的“巡閱”，我們可以看到大致意義上的兩個(gè)“陣營(yíng)”：

羅伯特·德尼羅式“演員導(dǎo)向型”，表演具有大眾通常認(rèn)為的較為濃烈的陳道明個(gè)人色彩（霸氣、強(qiáng)勢(shì)、神秘、深沉、陰冷、酸硬、智計(jì)、傲骨、狠勁、酷帥、倔擰等）：《英雄》中秦王，《魂斷秦淮》中多爾袞，《大漢天子》中東方朔，《我心飛翔》中畫家旭，《無間道3》中臥底警察“沈澄”，《中國(guó)式離婚》中宋建平，《一江春水向東流》中吳家祺，《浪淘沙》中林嘯民，《沙家浜》中刁德一，《茉莉花》中顧紹棠，《臥薪嘗膽》中勾踐，《北平往事》中潘雨亭，《建國(guó)大業(yè)》中閻錦文，《喜劇的憂傷》中審查官。

達(dá)斯汀·霍夫曼式“角色導(dǎo)向型”，演出似乎不具有大眾通常認(rèn)為的較為濃烈的陳道明個(gè)人色彩：《冬至》中陳一平（膽小怕事），《江山風(fēng)雨情》中天啟帝（陰柔嫵媚），《我們無處安放的青春》中周德明（悲情慈父），《刺陵》中華定邦（神秘神經(jīng)），《手機(jī)》中費(fèi)墨（逗萌活寶），《唐山大地震》中王德清（悲情慈父），《楚漢傳奇》中劉邦（市井流氓出身的帝王），《歸來》中陸焉識(shí)（儒雅溫厚），《我的前半生》中卓漸清（紅塵隱士、都市靈魂擺渡人）。

大略“巡閱”陳道明2000年后到今日的20多個(gè)演出，可知他在表演實(shí)踐里應(yīng)該是既堅(jiān)持了對(duì)斯坦尼“人物至上”原則革新之后的“加進(jìn)個(gè)人魅力的成分”“演員應(yīng)該慢慢地越來越個(gè)性化”；又沒有丟掉“弱化個(gè)人魅力的成分”、塑造與自身形象氣質(zhì)相差較大甚至相反的人物的表演“老”路子。而且，更深入考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一蛛絲馬跡：陳道明的“演員導(dǎo)向型”演出多集中于2000—2009年這一時(shí)間段，“角色導(dǎo)向型”演出多集中于嗣后2009—2019年這一時(shí)間段。這說明什么？頗值得深探。

聯(lián)系陳道明前幾年備受指責(zé)的所謂“演誰都是康熙”“演誰都一個(gè)樣”“演誰都是陳道明”的狀況可知，主要集中于2000—2009年的“演員應(yīng)該慢慢地越來越個(gè)性化”的目標(biāo)，由于觀眾接受等方面原因，在市場(chǎng)反響上越來越趨于負(fù)面。這不得不讓陳道明有所思考、警惕、調(diào)整。

陳道明盡管一次次放言演戲“不預(yù)設(shè)結(jié)果”，菜做好后往前堂一送，好吃不好吃我都不管了19。但，他同樣說過這樣的話：

在《臥薪嘗膽》里，我演勾踐，這個(gè)王從開始到最后很豐富，我覺得有些分場(chǎng)戲演得很好，但從全劇結(jié)構(gòu)來看，我演的這個(gè)人物不是很完整，或者表演不是很流暢，這里頭有兩點(diǎn)問題：一是我用力過猛，我想改變一下帝王的演法，往莎士比亞的那種敘述和解讀人物的方式去改變，包括他的臺(tái)詞，包括他的形態(tài)，想往戲劇化這個(gè)方面去走?，F(xiàn)在看來，這種實(shí)驗(yàn)不是很得到別人的認(rèn)可。20

　

有些嘗試，比如《臥薪嘗膽》。我的工作態(tài)度毋庸置疑，但在表演上，可能在形式感的探索上，是有問題的，我把受眾面劃窄了。遇到這種情況，我從來不認(rèn)為是編劇、導(dǎo)演的問題，一定是我自己的問題。沒有任何客觀理由。就是我對(duì)人物的把握，對(duì)整個(gè)劇本氣質(zhì)的把握，和對(duì)整個(gè)人物的切入點(diǎn)，是失敗的。21

上文提到“由于觀眾接受等方面原因”，這涉及觀眾對(duì)影視作品的接受心理學(xué)，頗值得單論——有時(shí)候你的表演一點(diǎn)問題沒有，觀眾還是“差評(píng)”，這是為啥呢？也許只是觀眾“接受心理”的問題。事實(shí)上，關(guān)于觀眾“先看什么就是什么”，這個(gè)意思演員自己最明白。在早先的一次訪談中，陳道明說：

我覺得像我們這些演員越演路越窄，因?yàn)檠輪T不是萬能的，他有自己的死角，觀眾對(duì)他有一個(gè)定位，你演得越好觀眾定得越死，所以演員的路是越走越窄。有人說演員戲路越演越寬，我不這么覺得，演員塑造一個(gè)相對(duì)成功的角色之后就等于關(guān)上了一扇門，因?yàn)槟阍傺葸@樣的人物就有觀眾會(huì)說，“哦，還是那樣的?！?/p>

一個(gè)角色演得太深入人心，會(huì)在觀眾的“接受”上，造成對(duì)演員日后演出的某種阻礙和負(fù)面影響。陳道明在新浪娛樂對(duì)其的專訪《陳道明不愿再演蔣介石 職業(yè)演員不談享受》中，解釋一開始并不想接受馮小剛邀約，在《一九四二》中第二次出演蔣介石的原因：

從職業(yè)來講，你如果演得特別好，今后演其他的人物都會(huì)受影響。所謂深入人心，就是讓人印象很深。陰影就是影響演其他的人物。因?yàn)樗且粋€(gè)特型人物，是一個(gè)歷史上真實(shí)存在的人物，不是虛構(gòu)的。人們對(duì)蔣介石本來就有種印象，然后把這種印象擱到你身上。你演得好，等于你復(fù)原了那種印象，讓那種印象深刻加深刻。你再演別的人物都會(huì)被說“像蔣介石”。22

同年，他在《外灘畫報(bào)》對(duì)其專訪《我是文藝界的，不是娛樂圈的》中再次重復(fù)了這個(gè)意思：

如果你演得好，越演得好，觀眾印象越深，你的影子形象對(duì)觀眾的注入就越多，于是你下面創(chuàng)作的時(shí)候，就容易讓觀眾有這樣的影子。