文學與圖像的對立與共生

高建平

內(nèi)容提要 本文以西方古代、中世紀和近代，以及中國古代的“圖”與“詞”關(guān)系的觀念作為切入點，對文學與圖像的關(guān)系進行了探討，并聯(lián)系圖像轉(zhuǎn)向這一流行的話題，對現(xiàn)代與后現(xiàn)代、日常生活審美化，以及視覺與聽覺之爭等問題逐一作了分析，說明了科學技術(shù)對人類社會的推動作用及其局限，最后，文章歸結(jié)到社會生活的話題上來，提出人的社會生活實踐是處于共生關(guān)系的文學與圖像背后的動力源的觀點。

近年來，文學理論界盛行“圖像轉(zhuǎn)向”和我們正在走向“圖像時代”的說法。對于人類社會來說，圖像并不是一件新東西，圖像的作用受追捧也不是第一次。實際上，在人類諸感官中，視覺被認為具有優(yōu)先地位已經(jīng)幾千年了。但談論“圖像時代”的人努力要說出的一個意思是：“這一次真的與以前不一樣了！”那么，究竟怎么不一樣？我們會走向一個什么樣的時代？這些提法背后的理論預設(shè)是什么？這些問題帶給我們的，有欣喜，有焦慮，更有思考。

一　圖與詞之爭在希臘

圖像的優(yōu)先地位，本來可以指在思考人的行動、思想，以及世間事實本身與它們的外在表現(xiàn)之間關(guān)系時的一種觀念。如果這樣的話，那么，行動、思想與事實才是優(yōu)先的，而不是作為它們的外在表現(xiàn)的圖像。受歐洲哲學史上形而上學傳統(tǒng)影響，這種關(guān)系被轉(zhuǎn)化為圖與詞的關(guān)系。于是，我們所討論的問題，被放在一個獨特的語境之中展開，這是我們在讀西方有關(guān)圖像論述時感到晦澀難解的原因。

我們在柏拉圖的哲學中，看到了理念的世界要比現(xiàn)實的世界更為真實的思想。對于他來說，現(xiàn)實的世界只是理念世界的鏡像，就像我們在洞穴中所看到的透過火光而投射到墻壁上的影子。真實的床不是木匠所打造的床，而是理念的床。因此，這種觀念具有一種反視覺的特點：眼見不為實。亞里斯多德努力給予視覺以認識論上的證明，從而確認人的感覺是通向真理的途徑。在《形而上學》的一開始，亞里斯多德就寫道：“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”哲學家們的這種論述和論爭，與希臘人當時的藝術(shù)狀況有著對應關(guān)系。在當時，希臘藝術(shù)正在完成一種向視覺中心主義的轉(zhuǎn)變。

如果曾經(jīng)去過大英博物館，你可能不會忘記從埃及廳走進希臘廳的那幾步之遙帶給你的震驚感。埃及雕塑的面容僵硬刻板，仿佛這些人像的臉上罩著面具，而到了希臘廳，這個面具被一下子揭開了。希臘雕像的面容、體態(tài)、衣褶，一切都向人們宣示，這是一個視覺的盛宴。在博物館里，從埃及廳到希臘廳只有幾步的距離，而在歷史上，這種藝術(shù)風格的變化也是在很短的時間里發(fā)生的。埃及藝術(shù)保持其風格有幾千年之久，在希臘藝術(shù)的古風時期，埃及影響仍保存著。只是到了希臘藝術(shù)的古典時期，在短短的幾十年時間里，造像的風格就有了徹底的改變。英國藝術(shù)史家岡布里奇將這種變化說成是希臘藝術(shù)革命。他曾這樣概括：埃及人所再現(xiàn)的是他們所“知道”(know)的世界，希臘人所再現(xiàn)的是他們所“看到”(see)的世界。岡布里奇所做的對比簡潔而清晰，一下子說出了兩種藝術(shù)的基本特征：在埃及人那里，圖指向了關(guān)于對象的知識，而在希臘人那里，圖再現(xiàn)了對象的外觀。

二　希伯來精神進入圖與詞之爭

在歐洲，影響圖與詞之爭的另一條思想線索是猶太—基督教傳統(tǒng)。在《圣經(jīng)·舊約》的《創(chuàng)世紀》中，神說要有光，神說水要聚在一處，神說要有草木果實，神說要有飛鳥魚獸，神說要造人，于是，這一切先后就都有了。這段話本來可能是對從神的意愿到這個意愿的實現(xiàn)所作的描述，并不排斥神的創(chuàng)造活動，但后來卻被普遍解讀為神只是用詞在造物。

在《出埃及記》中，以色列人鑄金牛受到了神的譴責，在《利末記》中明令禁止作虛無的神像，包括偶像、柱像、石像。這些記載成了以后很多世紀猶太—基督教傳統(tǒng)中反偶像崇拜的來源。這種觀念在宗教發(fā)展史上具有重要意義。早期的人類相信圖像與實物具有神秘的聯(lián)系，因而造像與巫術(shù)和原始多神教的觀念結(jié)合在一起。對圖像的排斥，代表著新生的一神教與原始多神教的決裂。然而，一神教的勝利并不表示“詞”一勞永逸地戰(zhàn)勝了“圖”。歷史上，圖像不斷地，以不同的理由出現(xiàn)。偶像崇拜與反偶像崇拜觀念間的斗爭曾出現(xiàn)過多次。在猶太教中，在早期的基督教中，在東正教中，以及在后來的新教的歷史上，這種斗爭一再重復。甚至在伊斯蘭教中，反偶像崇拜也成為一項重要的教義。這是由于《古蘭經(jīng)》中有與《圣經(jīng)》類似的譴責以色列人“認犢為神”，因而是“不義”的詞句。由于斗爭出現(xiàn)在不同的時代，有著不同的文化語境，從而使不同時代的藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的面貌。

反對鑄金牛，只信奉一個其形象并不向普通人顯現(xiàn)的神，這是一種在摩西領(lǐng)導下的宗教的變革，一種意識形態(tài)上的改變，一種當時的以色列人在出埃及后割斷與埃及傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的努力，其中也包括與埃及人造像傳統(tǒng)的決裂。如果是這樣的話，我們會看到后來的一個有趣的發(fā)展：希臘人從另一方向與埃及造像傳統(tǒng)決裂。最后到了中世紀時，希臘與希伯萊這所謂的“二?！蔽拿鞯脑煜駛鹘y(tǒng)又形成了某種形式的結(jié)合。

希臘人的視覺世界被羅馬人繼承，卻在羅馬帝國后期隨著東方思想影響的增強和基督教的興起而受到挑戰(zhàn)。岡布里奇沒有說以色列人再現(xiàn)什么，根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，似乎他們要再現(xiàn)一種“不知道”的世界；然而，岡布里奇對在《圣經(jīng)》思想影響下的中世紀人的造像觀念作了評價，他說，中世紀的人所再現(xiàn)的是他們所感到(feel)的世界。確實，我們從中世紀的圣像上可以看到這樣的特點。模式化人的面部表情，無肉體感覺的身體，突出的眼睛，神秘符號的巧妙安排，顯示出視覺本身只是一種中介，這些作品指向著圖像背后的東西。希臘雕塑重視身體，而中世紀圣像則指向內(nèi)心。從某種意義上講，這是圖與詞的鐘擺向詞的一方所作的新一輪擺動。希臘人的視覺世界，被中世紀心靈的世界所取代。當然，這種心靈的世界仍有其外在的表現(xiàn)，因為希臘藝術(shù)畢竟不可逆轉(zhuǎn)地訓練了人的眼睛，從而使圖與詞的爭斗盤旋向上發(fā)展了一個層次，圖成了詞的意義的顯示。

三　中國人的“書畫同源”說

關(guān)于圖與詞的關(guān)系，中國古代藝術(shù)史給我們講述了一個與西方不完全相同的故事。中國古代也有重文字而輕圖畫的觀念。老子書中講“五色令人目盲”(《老子·十二章》)和“大象無形”(《老子·四十一章》)，王充講“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”(《論衡·別通篇》)。這些都對圖像持否定態(tài)度。但更多的人還是承認圖像的作用。《周易·系辭》中有“圣人立象以盡意”的詞句，說的是卦象。后來有人提出三種符號說，即圖理的卦象，圖識的文字和圖形的繪畫。更為著名的是“書畫同源”說，認為書畫在最早的時候曾有一段“同體未分”的狀態(tài)，即使后來被區(qū)分開來以后，也有著密切的聯(lián)系。

這種“書畫同源”說，顯示出繪畫向文字的“雙重攀附”。一是論證繪畫也像文字一樣，具有“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”之功，從而通過肯定繪畫的倫理和認識的功能而強調(diào)繪畫及畫家的社會地位，二是論證繪畫須接受書法的筆法，從而規(guī)定繪畫的本質(zhì)不等于物象的再現(xiàn)，而是人的活動的痕跡。在這“雙重攀附”中，如果說前者是為視覺藝術(shù)的存在作辯護的話，后者則是對視覺優(yōu)先性的挑戰(zhàn)。我們從前者中看到了像格里高里大帝所說的那樣，“愚人從圖像中所接受的，是受過教育的人從《圣經(jīng)》中所接受的東西。愚人從圖像中看到他們必須接受的東西，從中讀到他們不能從書本上讀到的內(nèi)容?！?sup>也就是說，繪畫成為道德教化的載體，協(xié)助文字完成宗教、思想、政治和社會教化的功能。但我們從后一個攀附中看到了諾爾曼·布萊森(Norman Bryson)所謂的繪畫中的看不見的身體(invisiblebody)，即人的身體運動留下的痕跡的觀點。也就是說，繪畫成了人的身體姿態(tài)和手的動作態(tài)勢的展現(xiàn)，而這種動作展現(xiàn)之中，顯示出人的精神狀態(tài)。

兩個攀附說明了兩種圖像制作理想。前一種理想說的是可以制造與詞的意義相匹配的圖像。后一種理想說的是圖像本身并非是與人相對立的對象的外觀，而是制作者活動的產(chǎn)物，對圖像的接受也與對這種活動的體驗聯(lián)系在一起。

四　現(xiàn)代性與媒體革命

十多年前，在英國美學學會召開的一次學術(shù)會議上，有人發(fā)言說，照相機這種機器不可能最早由中國人發(fā)明。古代中國人有很多的科技發(fā)明，他們是恰好沒有發(fā)明照相機，還是根本不可能發(fā)明照相機？這個問題似乎很難一下子說清。但是，提出這個問題的人是想用一種特別的方式說明，中國繪畫與歐洲繪畫在視覺再現(xiàn)的追求上具有重大的差別，這種差別導致歐洲人能夠發(fā)明照相機，而中國人不能。

在歐洲，照相術(shù)的發(fā)明的確有著一些歷史的準備，與他們的視覺觀念有密切的關(guān)系，甚至可以說，是歐洲人的視覺觀念發(fā)展的自然結(jié)果。在15世紀，意大利建筑師菲利普·布魯內(nèi)斯奇(Filippo Brunelleschi)等人發(fā)明了焦點透視，使畫家有可能在平面上描繪三維的空間。布魯內(nèi)斯奇的這一發(fā)現(xiàn)在阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)的名著《論繪畫》中得到系統(tǒng)的總結(jié)，為歐洲近代繪畫打下了基礎(chǔ)。在該書中，他敘述了焦點透視法的基本原理。在這本書的一開始，他對繪畫作了兩條規(guī)定：第一，畫家只畫看得見的東西，第二，數(shù)學是自然之根，也是這門藝術(shù)之根。我們從前一條可以看出希臘思想的影響，這一點可與前面所引述的岡布里奇對希臘藝術(shù)的評價，以及對希臘藝術(shù)與埃及藝術(shù)、中世紀藝術(shù)的對比聯(lián)系起來考察。歷史經(jīng)歷了一個新的輪回。希臘人走出東方，文藝復興時的意大利人走出中世紀，所采取的辦法都是回到視覺。但是，文藝復興時期的人又與古希臘人不同，這種不同從其對科學的理解上可以看出。古代希臘人講“認識”，不講求精確性，而現(xiàn)代科學則追求精確性。海德格爾曾以我們所熟悉的伽里略在比薩斜塔上拋鐵球挑戰(zhàn)亞里斯多德自由落體理論為例，指出，這不能簡單地認定伽里略對了而亞里斯多德錯了，只能說明不同時代有著不同的存在觀。由此我們再來看阿爾貝蒂的第二條規(guī)定，即將繪畫的基礎(chǔ)歸結(jié)為數(shù)學。繪畫被當成一種幾何學，經(jīng)過數(shù)學的計算，運用透視規(guī)律展現(xiàn)逼真的現(xiàn)實。到了16世紀，一些藝術(shù)家使用一個盒狀的設(shè)備，盒子的一邊有一個小孔，另一邊有一片玻璃，稱為camerao bscura(拉丁語，意思是“黑房間”)。這種盒狀設(shè)備可以取代計算，畫家只要將透過這種裝置看到的物象記錄下來即可。據(jù)記載，當時的著名藝術(shù)家列奧納多·達·芬奇和米開朗琪羅都曾使用過這種裝置。正是在這種裝置的基礎(chǔ)上，19世紀初有人發(fā)明了照相機(camera)。

致力于在平面上再現(xiàn)三維的對象，運用透視的方法使這種再現(xiàn)顯得更加逼真，是照相機發(fā)明的前提。英國畫家康斯泰伯(John Comstable)說，繪畫是“自然哲學的一個分支，在其中，圖畫只是實驗而已”，這種觀點在歐洲近代繪畫中占據(jù)著主流的地位。因此，從這個意義上講，歐洲近代繪畫一直在朝著照相機的方向發(fā)展。

照相機與照相術(shù)的發(fā)展，對于圖像技術(shù)的發(fā)展具有革命性的意義。從照相，到電影、電視，以及目前數(shù)碼與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的結(jié)合，經(jīng)過了四個階段。照相使廉價地再現(xiàn)物象成為可能；電影通過迅速轉(zhuǎn)換膠片而實現(xiàn)了對運動著的圖像的再現(xiàn)；電視通過另一種技術(shù)原理實現(xiàn)了在電影中已實現(xiàn)的動態(tài)圖像，使之走進千家萬戶；而網(wǎng)絡(luò)則以其所提供的互動的可能性而給人以更為浸入性的經(jīng)驗，使人仿佛置身于一個虛擬的世界之中。這種發(fā)展還會延續(xù)下去，我們會有第五、第六，甚至更多的階段。然而，我們在考察這些階段時，不能將照相機出現(xiàn)之前的一個階段排除在外，這就是焦點透視的視覺觀所形成的階段，而這正是在由文藝復興時期視覺優(yōu)先性思想下形成的。

科學技術(shù)所制造的圖像，是一種廉價而致力于普世性的圖像，但它不是唯一的。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，它隨著這種圖像的日益普及而成為挑戰(zhàn)的對象。正如前面所說，照相機實現(xiàn)了歐洲近代畫家們再現(xiàn)物象的理想，但照相機并沒有取代繪畫?，F(xiàn)代繪畫史的實踐以及相關(guān)的藝術(shù)理論研究力圖證明，文藝復興時期以來所形成的視覺觀并不是唯一可能的視覺觀。一方面，學術(shù)界努力證明，其他的視覺觀是可能的。例如，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肪椭赋?，“由文藝復興時期所創(chuàng)立的西方繪畫風格，它所再現(xiàn)的事物的形狀，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部。而埃及人、美洲土人以及西方現(xiàn)代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制(即從一個固定點只能看到事物的局部)。”不僅是阿恩海姆所列舉的這些地方的藝術(shù)，而且中國、日本、韓國等東亞地區(qū)的繪畫，非洲和大洋洲的藝術(shù)，也都沒有走向這種焦點透視。世界上眾多的民族都各自具有自己的視覺觀，從而產(chǎn)生不同的，非常精美的繪畫。更進一步說，恰恰是照相以及隨之而來的電影和電視方面的成功，造成了視覺藝術(shù)方面的反彈，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種重要推動力量。而這種新的繪畫意識又進一步促進了人們對于視覺的重新認識。

當然，我們應該承認，在今天，以照相為代表的這種通過技術(shù)手段所制造的圖像，正在日益占據(jù)著越來越重要的地位。由于坐在電視機前的時間越來越多，人們的生活方式已經(jīng)得到了不可逆轉(zhuǎn)的改變，但我們不要忘記的是，對于這種圖像挑戰(zhàn)的力量也越來越強烈。

五　文學與圖像

讓我們再次回到“圖”與“詞”之爭上來?！皥D”與“詞”之爭的一個集中體現(xiàn)，就是文學與圖像的關(guān)系。這種關(guān)系，在古代突出表現(xiàn)為詩與畫的關(guān)系，而到了現(xiàn)代，文學與電影或電視的關(guān)系則成為研究者的主要關(guān)注點。這里面是否有某種繼承關(guān)系，這也許可以成為我們考察的切入點。

關(guān)于詩與畫的關(guān)系，賀拉斯喜歡將兩者放在一起，從而對詩歌創(chuàng)作提出一些要求。萊辛在著名的《拉奧孔》中則想說明詩與畫之間的界限，說明詩歌是時間藝術(shù)，因此需要表現(xiàn)，而畫是空間藝術(shù)，因此需要美。前者是在古羅馬時期，帶著對希臘留下的偉大的造型藝術(shù)作品的崇拜心情，說明詩歌風格方面的道理。而后者則處在啟蒙運動中，力圖說明詩歌在情感表現(xiàn)方面的力量。一般說來，在歷史上的藝術(shù)革新中，文學都起著先行者的作用。岡布里奇指出，希臘的造型藝術(shù)是在敘事性文學，即史詩和戲劇的影響下才產(chǎn)生了逼真性的要求。文學從再現(xiàn)什么(“what”)到怎么樣(“how”)的追求，對于造型藝術(shù)逼真性的發(fā)展，是一個推動力。羅馬帝國后期藝術(shù)追求精神性表現(xiàn)，與神學的氣氛和抒情詩的興起有關(guān)。在中世紀，《圣經(jīng)》中的各種描繪，成為造型藝術(shù)取之不盡、用之不絕的源泉。文藝復興中，文學的世俗性引領(lǐng)著藝術(shù)的世俗性。在此以后，文學上的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義，都是藝術(shù)上相應潮流的先河。只是到了20世紀，文學上的先鋒派與造型藝術(shù)上的先鋒派，才出現(xiàn)了分離。在中國，詩畫一律的說法，一方面成為詩的意境進入繪畫，從而對繪畫進行改造的根據(jù)，另一方面繪畫業(yè)也通過與詩歌的聯(lián)系而使畫家的社會地位得到了提高。中國的“文人畫”在歷史上不僅僅是作為一個新畫種，而且是一場徹底改變整體繪畫風格的藝術(shù)運動而出現(xiàn)的。具體說來就是，不是畫家上升為詩人，而是詩人兼任畫家，進而改變繪畫業(yè)的發(fā)展走向。

《拉奧孔》關(guān)注時間藝術(shù)與空間藝術(shù)之分，指出繪畫和雕塑長于描繪，只能在空間并列和陳列動作，用姿態(tài)暗示動作，而詩則相反，長于記述動作，只能通過動作用暗示的方式來描繪物體。他沒有也不可能說到一種情況，這就是當圖像也成為時間藝術(shù)時，情況會是怎樣。這種情況在萊辛時代不可能出現(xiàn)，而到了20世紀，這已經(jīng)成為事實。隨著電影和電視的出現(xiàn)，過去的時間與空間藝術(shù)的分野就受到了挑戰(zhàn)。人們將之說成是綜合藝術(shù)，這種說法具有一種并不完全正確的暗示，仿佛這些新的藝術(shù)在結(jié)合不同的藝術(shù)門類的特點，特別是文學與造型藝術(shù)的特點。實際上，新的藝術(shù)并不是傳統(tǒng)藝術(shù)因素的疊加。隨著時間性的加入，原有靜態(tài)造型藝術(shù)的一些規(guī)則早就得到了徹底的改變，成為全新的藝術(shù)門類，有著自己獨有的規(guī)律。影視藝術(shù)與文學形成新的關(guān)系，從而使“圖”與“詞”之爭呈現(xiàn)出新的面貌。

在新一個層次的“圖”與“詞”之爭中，影視藝術(shù)與文學作品的改編是一個富有理論意味的現(xiàn)象。大體說來，這種改編有這樣幾種情況。第一種是文學名著的改編，所改編的作品由于原著而聞名。中國古典文學名著，如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，被多次搬上銀幕和熒屏，一些外國文學名著，則多次被影視藝術(shù)所演繹。這些改編對社會的影響力，常常依賴于原作的權(quán)威地位。對于這種改編，我們可能會有改得好與不好的評價。所謂改得好與不好，是否體現(xiàn)原作精神是一個重要的標準。因此，作為文學作品的原作仍起著主導的地位。第二種是影視藝術(shù)創(chuàng)作者選取文學作品作為素材進行再創(chuàng)作。原作可能是不太知名，或者是只在文學圈子里知名，由于影視藝術(shù)家的改編而為一般大眾所接受。從建立廣泛影響方面看，影視藝術(shù)家顯然在起主導作用，然而在創(chuàng)作方面，仍遵循著從原作到劇本到拍攝這樣一個路子。也就是說，這仍是一條從詞到圖之路。除此之外，還有種種對原作的戲說，這種脫離原作的自由創(chuàng)造，常常借助一種與原作格調(diào)的對比和張力關(guān)系。

更為重要且值得我們注意的是這樣一種挑戰(zhàn)：一些影視藝術(shù)努力沖擊當代技術(shù)條件所能提供的視覺效果極限，向觀眾提供目不暇接的視覺大餐，并有意無意地壓抑其中的文學性因素。這一現(xiàn)象作為一種藝術(shù)嘗試，在倡導多樣化的今天，當然可以成為多樣中的一樣。但是，如果由此而對這種現(xiàn)象在理論上進行無限引申和擴展，證明圖像性在取代文學性，則根據(jù)并不充分。圖像藝術(shù)的成功并因此而具有更大的獨立性，形成與文學關(guān)系的疏離，作為一種新藝術(shù)風格創(chuàng)造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說明圖像時代的到來或文學的終結(jié)。至于那種違背自己的感受，用圖像轉(zhuǎn)向的說辭來為一些只提供視覺效果而在審美上不成功的作品辯護，則更不足取了。

六　圖像、語言和聲音

在中國學術(shù)界流行著一種說法，圖像代表感性，語詞代表理性。于是，圖像時代的到來代表著感性的勝利，這種說法只是一種印象性的描述而已，不能當作學術(shù)術(shù)語來對待。

一方面，正如我們前面所論證的，圖像，特別是那種運用透視理論構(gòu)筑起來的圖像觀，是建筑在數(shù)學和科學觀念基礎(chǔ)上的；另一方面，那種將語言歸結(jié)為理性的觀點也不符合實際，語言的起源恰恰是建立在人與人感性交往的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的。

圖像帶給現(xiàn)代社會的，恰恰是另外一種東西。圖像(image)來源于拉丁文的Imāagō，意思是像某物。人類社會從相信圖像與實物間有神秘聯(lián)系，利用圖像施行巫術(shù)，發(fā)展到認定圖像只是實物的摹仿，在摹仿說的引導下迎來造型藝術(shù)的繁榮時期，這是“理性”的第一次勝利。圖像包圍人類，使他們不再過問圖像背后的實物，這既與科學技術(shù)的發(fā)展，又與視覺優(yōu)先性的意識聯(lián)系在一起，從某種意義上講，這是“理性”的第二次勝利。從照相到電影、電視、數(shù)碼技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)所代表的恰恰就是這種方向。這時，圖像與世界的分離，人們生活在一種錯覺的世界之中。

人們在談論圖像轉(zhuǎn)向時，喜歡引用海德格爾關(guān)于世界圖畫的論述。本來，海德格爾的意思是要區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。后者是古希臘羅馬和中世紀時期都具有的圖畫。當古代中國人講“宣物莫大于言，存形莫善于畫”之時，說的都是這種圖畫。這種圖畫只是世界的再現(xiàn)，我們通過這種圖畫生活在世界之中?，F(xiàn)代社會的一個根本特點，是由于人的主體性與科學技術(shù)的共同發(fā)展，人越來越生活在一種所謂的“世界圖畫”之中。這種圖畫只是一種幻覺而已，它們并不一定指向外在真實的世界，但卻具有逼真的外觀。一些主張圖像轉(zhuǎn)向的人，如弗里德里?！ふ裁餍藕桶⒘形鳌ぐ瑺栄啪S奇等，都對電視帶來的這種幻覺的發(fā)展憂心忡忡。

面對這滾滾的視覺洪流，沃爾夫?qū)ろf爾施提出聽覺的文化革命的構(gòu)想。他說：“在技術(shù)化的現(xiàn)代社會中，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災難，對此，惟有聽覺與世界那種接受的、交流的，以及符號的關(guān)系，才能扶持我們。墮落還是得救，災難還是拯救——這就是不同選擇的圖景，人們正試圖以它來搭救我們，打開我們的耳朵。”盡管懷有這么大的期待，他卻同時仍然對聽覺保持一種疑慮的態(tài)度。他的文章的題目是：“走向一種聽覺文化？”這個問號說明他的一種試探性立場。在文章的最后，他仍回到一個話題：“安靜地帶”。

看來，這似乎仍符合一個古老的道理，“大音”還是“希聲”。感官的轟炸后，人還是需要寧靜。當然，聽覺的拯救當然只是假想而已。我們可以生活在視覺的幻覺之中，也可以生活在聽覺的幻覺之中，并且，兩者都可隨著科學技術(shù)的進步而變得更逼真，更具虛擬性，產(chǎn)生更具浸入性的經(jīng)驗。聽覺的出現(xiàn)，甚至可以與視覺協(xié)作，制造更具虛幻性的圖像。也就是說，成為制造海德格爾所謂的“世界圖畫”的工具。但是，韋爾施的意圖仍是顯而易見的，他的目的不在于聽覺，而在于拯救，并將拯救寄希望于視與聽的競爭和平衡。

七　什么樣的日常生活審美化？

在中國，談論“圖像轉(zhuǎn)向”的人常常將這個話題與“日常生活審美化”聯(lián)系起來。但是，他們常常忽視對不同的“日常生活審美化”進行辨析，對這種“審美化”應持什么樣的立場，中國的研究者們似乎討論得也不夠充分。

眾所周知，審美地看待世界與審美地生活并不是一個現(xiàn)代現(xiàn)象。中國古代的莊子，也許可以說是最早的日常生活審美化的倡導者。他說“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，而人則須“虛靜恬淡寂漠無為”(《莊子·天道》)，在生活中像解牛時的庖丁那樣游刃而有余地(《莊子·養(yǎng)生主》)。除了莊子之外，一些儒家經(jīng)典中所講的詩樂舞的統(tǒng)一，具有將禮教制度審美化的功效；至于后來的琴棋書畫并舉，并不致力于一種藝術(shù)概念的尋找和諸高等藝術(shù)的組合，而是一種對才子生活方式的描述和提倡。在西方，古代希臘有大量的對世界美和生活美的論述。至于中世紀，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中有一句話：“神看到所造的一切，凝神注目，確實是非常美。”這句話是“世界是美的”的權(quán)威證明，在中世紀產(chǎn)生了深遠的影響。然而，日常生活審美化并不是從這些論述中直接生長起來的，而是通過對康德以后的現(xiàn)代美學批判而實現(xiàn)的向古代人審美觀念的回歸。因此，日常生活審美化的命題具有這樣一層含義，即挑戰(zhàn)康德所描述的對審美無功利和無目的片面強調(diào)，挑戰(zhàn)那種藝術(shù)成為封閉、自律、精英性活動的美學觀。

藝術(shù)的自律或獨立，藝術(shù)自身生長的有機性，藝術(shù)為了自身的目的而存在，或者說，罩在藝術(shù)之上某種特殊的、給人以神秘感的光環(huán)，隨著一種所謂的“現(xiàn)代性”的發(fā)展而得到高度發(fā)展。一種本來在法國路易十四時代發(fā)展起來的貴族趣味，在資產(chǎn)階級新貴們那里達到了新的高度。作為對這種理論的批判，日常生活審美化在20世紀后期的西方美學界成為越來越重要的思潮。

在今日世界的美學圈，對日常生活審美化的論述產(chǎn)生最大的影響的還是敘斯特曼和韋爾施。敘斯特曼通過“拉譜”(Rap)音樂的解讀和一種“身體美學”(somaesthetics)的思路，從平民的角度對精英性的分析美學提出了挑戰(zhàn)。韋爾施則將審美擴大到日常生活的各個領(lǐng)域，特別是在1998年在盧布爾雅那召開的第14屆國際美學大會上，他作了題為《體育——從審美的觀點看，甚至作為藝術(shù)？》的發(fā)言，產(chǎn)生了某種轟動效應。這篇文章的觀點本身受到許多人的質(zhì)疑，但它卻以一個突出的姿態(tài)向人們宣示美學正在超出傳統(tǒng)的，由黑格爾所規(guī)定而由分析美學家們所繼承的限定——藝術(shù)哲學。

當代關(guān)于日常生活審美化的討論，實際上在三個層面展開的：第一是它的治療性，第二是它的政治性，第三是它的審美性。

從治療性方面看，現(xiàn)代消費文化為快感的滿足提供了極大的可能性。但是，什么是對人有益的快感，這個問題仍然會提出來。欲望的壓抑會造成不健康的身體和心理，因此，身體的解放和心理的解放是有益的。這種思路中也許有弗洛伊德思想的影子。但是，過度的放縱也會有害健康。如果說甜蜜的生活就像糖一樣的話，對于營養(yǎng)不良者，糖的確是一個好東西，而對于營養(yǎng)充足的人，吃糖太多不是好事，糖甚至被一些人看成是毒藥。什么樣的享受才是健康的享受，這既是一個道德和文化問題，也是一個生理學和醫(yī)學問題。

從政治性來看，我們可提出這樣的問題：是倡導平民的文化權(quán)利還是贊美富豪們的窮奢極欲？顯然，很多當代國外美學家談論的都是前者。無論是英國的文化研究學派，倡導通俗文化的新實用主義者敘斯特曼，還是其他一些學派的美學家，如馬丁·杰、詹明信、本雅明、阿列西·艾爾雅維奇等人都是如此。與他們相反，一些中國學者說的是后者，他們將日常審美化等同于富人對高檔次享受的追逐和不能獲得這種享受時的艷羨之情。盡管上面的這兩種情況都可以冠以日常生活審美化之名，兩者都是對傳統(tǒng)藝術(shù)概念的挑戰(zhàn)，但卻有著根本性質(zhì)上的不同。當然，對于西方學者來說，倡導平民的文化權(quán)利是一種政治上的正確，這種做法甚至被一些人批評為政治上的左翼機會主義者。但是，這種從《圣經(jīng)》直到現(xiàn)代社會長期而深厚的為平民服務的觀念，這種政治上正確的意識本身，對于社會的健康發(fā)展起著有益的制約作用。然而，一個在革命時代曾長期倡導平民意識的中國，由于政治上的鐘擺現(xiàn)象卻拋棄了這種“政治上正確”的觀念。中國社會發(fā)展到今天，公平和正義已經(jīng)成為強烈的社會要求，希望它們也能早日進入人文學術(shù)的視野。隨著社會和技術(shù)的發(fā)展，生活在發(fā)生變化，日常生活審美化成為一種潮流，然而承認這一潮流與站在什么立場上對待它，卻是兩回事。資本與技術(shù)合在一起，可以產(chǎn)生種種新的可能性，藝術(shù)與美學的存在環(huán)境也在不斷地改變。但是，萬變不離其宗的仍是人文知識分子的社會責任。

最后，我們再歸結(jié)到審美性上來。韋爾施指出：“處處皆美，則無處有美，持續(xù)的興奮導致的是麻木不仁”，“在日常生活審美化已經(jīng)如此成功之時，藝術(shù)不應再提供悅目的盛宴，反之它必須準備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術(shù)品不能引起震驚，那它多半表明，藝術(shù)品成了多余的東西?！?sup>當我們有了美的廣告招貼畫，美的手機，美的居室之時，藝術(shù)的作用改變了。它不再需要給人以甜美，而需要給人以力量。在審美疲勞之際，人們期待一些有陽剛之氣的東西出現(xiàn)。

八　視覺、聽覺與活動著的人

維特根斯坦在他的后期代表作《哲學研究》中提出要對語言和邏輯背后的生活予以關(guān)注。他指出：“為真和為假乃是人類所說的東西；而他們互相一致的則是他們所使用的語言。這不是意見上的一致而是生活形式的一致?！?sup>維特根斯坦思想曾為分析美學的建立提供了基礎(chǔ)，他的著作是分析美學家的“圣經(jīng)”，但是，正是上述對“生活形式”的重視，為走出分析美學提供了思想依據(jù)。

正像神創(chuàng)造世界不能最終歸結(jié)為“詞”創(chuàng)造世界一樣，無論是圖的世界，還是詞的世界，都不可能是最終的世界，最終的世界是活動著的人的世界。德里達批評語音中心主義，強調(diào)書寫的重要性，可以被看成是視覺向聽覺的挑戰(zhàn)。許慎所描述的那種漢字從結(jié)繩到書契的過程，暗示著一種書寫具有語音之外的獨立起源的含義。文字活動與語音是一種相遇并逐漸相互配合的，而不是依附于語音的“符號的符號”。通過對文字意義的重視，我們可以發(fā)現(xiàn)一種可能性，這就是，文字符號系統(tǒng)與語音符號系統(tǒng)的相互獨立，在相互作用的過程中實現(xiàn)對理性主義毒素的消解。梅洛—龐蒂從肉體的活動出發(fā)，也是一種走出認識論之后所進行的意義的探尋。對于這種傾向，W.J.T米歇爾強調(diào)其重視書寫痕跡，從而歸結(jié)到視覺的一面，實際上，當我們將之放置在圖與詞關(guān)系的語境中進行討論時，就可以看出，這是對視覺的挑戰(zhàn)。中國古代的文人畫，致力于超越形似的氣韻和用筆，起的就是這種作用。

從以上所有這些論述中，我們都看到了一種對人的活動的重視。在討論這些觀點之時，我還是堅持回到馬克思的觀點上來，強調(diào)社會生活在本質(zhì)上是實踐的。世界不處在我們的對立面，而處在我們的周圍?！皥D像世界”離我們越來越近之時，真實的世界就會離我們越來越遠。回到真實的世界，這才是人類永恒的追求。視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，但歸根結(jié)蒂，人仍然會成為這些符號的主人。視不可能一勞永逸地取代聽，視與聽的平衡基于人性的沖動，但是，處于這種沖動背后的，還是人的活動，人的實踐。盡管科技與市場這兩大驅(qū)動力會使藝術(shù)產(chǎn)生種種變化，我們卻只可能有這樣一種后現(xiàn)代：文學與藝術(shù)的發(fā)展會使自身與生活的結(jié)合日益緊密，而不是制造一個幻覺的世界誘使人們遠離生活。

1. 參見柏拉圖《理想國》和《巴門尼德篇》。
2. 亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館，1983，第1頁。
3. 參見岡布里奇《藝術(shù)與錯覺》(林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社，1987)和《藝術(shù)的故事》(范景中譯，三聯(lián)書店，1999)，特別是《藝術(shù)與錯覺》一書中的“論希臘藝術(shù)革命”一章。
4. 這里關(guān)于《圣經(jīng)》中觀點的引述來自中國基督教三自愛國運動委員會印發(fā)的《新舊約全書》(上海，1981)。
5. 見《古蘭經(jīng)》，馬堅譯，中國社會科學出版社，1981，第5頁。
6. 顏延之語，轉(zhuǎn)引自張彥遠《歷代名畫記》卷一，人民美術(shù)出版社，1963。
7. 對這里所說的“雙重攀附”的詳細論證，請參見拙作《“書畫同源”之源》一文，載《中國學術(shù)》，商務印書館，2002(秋季號)。
8. 轉(zhuǎn)引自阿列西·艾爾雅維克《眼睛所遇到的……》，高建平譯，《文藝研究》2000年第3期。
9. 參見Norman Brysom，Vision and Painting：The Logic of the Gaze(London：Macmillan，1983)一書，特別是該書的第163～171頁。
10. 參見Jianping Gao，The Expressive Act in Chinese Art：from Calligraphy to Paingting(Stockholm：Almaqvist ＆ Wilsell Intenational，1996)一書，特別是該書的第41～33頁和第176～193頁。
11. 阿爾貝蒂：《論繪畫》，耶魯大學出版社，1966，第40～43頁。
12. 見海德格爾《世界圖像的時代》。中譯本參見孫周興譯《林中路》(上海譯文出版社，2004)，第77～115頁；郜元寶譯《人，詩意地安居》(廣西師范大學出版社，2000)，第131頁。
13. 康斯泰伯1836年給皇家學院的講演，轉(zhuǎn)引自《美學百科全書》(牛津大學出版社，1998)第4卷，第411頁。
14. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1984，第57頁。
15. 賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，見亞里士多德《詩學》和賀拉斯《詩藝》(合訂本)，人民文學出版社，1982，第137頁、第156頁。
16. 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979，第16、17章。
17. 海德格爾：《世界圖畫的時代》。這里的解說參見William McNeill，The Glance of the Eye：Heidegger，Aristotle，And The Ends of Theory(Albany：State University of New York Press，1999)，PP.166-173.
18. 陸機語，轉(zhuǎn)引自張彥遠《歷代名畫記》(卷一)，人民美術(shù)出版社，1963。
19. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第209頁。
20. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第231～232頁。
21. 關(guān)于這方面的情況，請參見《第14屆國際美學大會論文集》(盧布爾雅那，1998年)和《第15屆國際美學大會論文集》(東京，2001年)。
22. 參見理查德·敘斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館，2002。敘斯特曼早年曾編輯過《分析美學》一書，常被人誤解為是分析美學家，他的《實用主義美學》和近年來的一些其他著作，都表現(xiàn)出他與“分析美學”決裂。
23. 見Philozofski Vestnik(Filozofski ins titut，ZRCSAZU)2/1999，第213至236頁。
24. 高建平：《走出唐人街》，中國文聯(lián)出版社，2000，第214～216頁。
25. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第168頁。
26. 維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館，1996，第132頁。
27. 對這里所說的“雙重攀附”的詳細論證，請參見拙作《“書畫同源”之源》一文，載《中國學術(shù)》，商務印書館，2002年(秋季號)。