藝術(shù)創(chuàng)作有特殊規(guī)律

王朝聞

(一)

在學(xué)習(xí)毛主席給陳毅同志談詩的一封信時，想起陳毅同志關(guān)于政治與藝術(shù)的關(guān)系的生動比喻，他說：作家藝術(shù)家好比飛行員，紅與專不可偏廢。如果沒有無產(chǎn)階級的政治頭腦，有可能把飛機(jī)開到臺灣去，如果不精通飛行技術(shù)，難免使飛機(jī)從天上摔下來。結(jié)合著“四人幫”反對毛主席革命文藝路線的種種罪行，領(lǐng)會陳毅同志這段話，有助于加深對毛主席關(guān)于詩的論述的理解，更加感到掌握文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律，對于繁榮社會主義文藝，貫徹百花齊放方針的重要。

毛主席早就指出：“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學(xué)中的原子論、電子論一樣?！泵飨o陳毅同志談詩的一封信，再一次闡明了文藝創(chuàng)作的特殊方法。毛主席指出：“又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！薄耙鹘裨?，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭”。形象思維這一概念的來歷和定義，我目前尚處于學(xué)習(xí)階段。但根據(jù)自己非常有限的創(chuàng)作經(jīng)驗和欣賞經(jīng)驗，體會毛主席的這些教導(dǎo)，我認(rèn)為，形象思維、典型化原則、革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，這些有關(guān)文藝創(chuàng)作的方法，都是馬克思主義美學(xué)體系中的重要組成部分。就理解形象思維的重要性來說，也包含著一個批判地繼承過去文藝遺產(chǎn)的問題。所以毛主席在信上要陳毅同志讀李賀的詩，說“李賀詩很值得一讀”。

毛主席稱贊的唐人李賀的詩，就是運用形象思維和比、興兩法以反映客觀事物的。例如他那《李憑箜篌引》一詩中，“空白凝云頹不流”，“芙蓉泣露香蘭笑”，“石破天驚逗秋雨”，“老魚跳波瘦蛇舞”等詩句，只要我們克服了詞義難懂的障礙而明了這些詩句的形象是什么，就可以感到這位慣于苦吟的年輕詩人，是怎樣在聽音樂時就已經(jīng)進(jìn)入了所謂的“神與物游”的境界，從而在寫詩時利用自己的感覺、印象和想象，表現(xiàn)詩人感到的箜篌演奏的美，表現(xiàn)了詩人的豐富的思想感情。正因為詩人在寫詩的時候，力求創(chuàng)造性地利用比、興兩法，確切表達(dá)自己的感受，讀者才從此物與彼物的聯(lián)系中，自然而然地進(jìn)入詩作的境界。如果我們把取材和藝術(shù)樣式基本相同的唐人顧況的《李供奉彈箜篌歌》和李賀的《李憑箜篌引》相比較，不難發(fā)現(xiàn)李賀詩在創(chuàng)作方法上的優(yōu)越性。顧況似乎遠(yuǎn)不如李賀那么懂得語言藝術(shù)的特長和局限性。也可能是顧況沒有體現(xiàn)出詩論“善藏其拙，巧乃益露”的要求，他雖然也在詩作中追求音樂形象的再現(xiàn)，卻還不如李賀的詩篇動人。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器》行一詩中，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”等詩句，也不就是女伎高超的舞技的視覺形象的簡單摹擬，而是利用語言藝術(shù)的長處，以比、興之法寫出高超的舞技對詩人所引起的感受。在李賀其他詩作中，例如“草細(xì)堪梳，柳長如線”，“秋肌稍覺玉衣寒，空光帖妥水如天”，“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”……許多難于一一摘引的詩句。使我覺得這位給我們留下了許多寶貴遺產(chǎn)的詩人，不只善于創(chuàng)造性地利用生動的形象，把他那來自實際生活的感受顯示給讀者，而且他在感受生活的時候，已經(jīng)在進(jìn)行形象的思考，發(fā)揮著創(chuàng)造性的想象了。

作家藝術(shù)家與非作家藝術(shù)家的差別，不只表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在他們對于生活的觀察、體驗、分析、研究時已有差異。同一時代，同一階級，同一民族的科學(xué)家和藝術(shù)家，如何概括現(xiàn)實的形式和方法，既有聯(lián)系又有差別。不必說，科學(xué)發(fā)明和文藝創(chuàng)作，都不能不有想象以至幻想，科學(xué)家從事他的研究，也象藝術(shù)創(chuàng)作一樣不能沒有激情。無視科學(xué)家與藝術(shù)家的共性，對于科學(xué)與藝術(shù)的差別只能作出主觀的妄斷。但是由于他們所要提供的文化成果不同，不能不反過來影響他們在思維方式上的差別。其實，并非專業(yè)的詩人，對生活有了深切的感受，也能創(chuàng)作出非凡的詩篇。例如大躍進(jìn)時的民歌，不論是四川的“燕子銜泥沒地方”，還是藏族的“草原緊靠天安門”，這些充滿革命豪情，體現(xiàn)著革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的詩句，不是不知詩的人所能創(chuàng)作的。人們從事的職業(yè)的差別，的確不足以確定他的作品一定比別人的優(yōu)越。但是不能因此認(rèn)為，文藝創(chuàng)作與科學(xué)研究沒有差別。而且，這種差別不只表現(xiàn)在雙方的勞動成果上，也不只表現(xiàn)在進(jìn)入創(chuàng)作活動或?qū)懣茖W(xué)論文這樣的階段上，它還表現(xiàn)在這之前的準(zhǔn)備階段，表現(xiàn)在雙方與客觀世界的接觸過程中。在南泥灣，我和一位三五九旅的同志，常常在雙方工作之余談天，甚至談到各自的夢境。他對日本帝國主義的飛機(jī)的憎惡，表現(xiàn)在他的夢境里，是發(fā)明了一種百發(fā)百中的速射步槍，如意地、準(zhǔn)確地把日寇的飛機(jī)擊落下來。而偏重美術(shù)業(yè)務(wù)的我，夢雖不少，卻有不同的夢境。我曾夢見和魯藝的同志，在延河邊上看見日寇的飛機(jī)，突然停止在我們頭上的低空；好象雜技表演一樣，機(jī)身分成前后兩段，后一段打了一個回旋，再與前段聯(lián)接成一體。揚長而去。這種目中無人，得意忘形的表演，使我生氣而驚醒。在抗日后方的我，和來自抗日前方的那位同志的夢的差異，顯然反映了生活經(jīng)驗的差別。即使我現(xiàn)在用文字記述自己這種荒唐的夢境時，也排除不了和不準(zhǔn)備排除它那具體性的特征。

從我個人在一九四九年塑造《民兵》的經(jīng)驗來說，從創(chuàng)作的動機(jī)的引起，一直到造型的構(gòu)思，我的思考始終是和形象不可分割地結(jié)合在一起的。我既不是企圖復(fù)寫我所接觸過的民兵，也不是以招之即來，來之能戰(zhàn)這一如何認(rèn)識民兵的指導(dǎo)思想，來代替與《民兵》的題材不可分割的主題思想。我在全部創(chuàng)作過程中，從來沒有作過什么叫做民兵這一概念的抽象的推理和判斷，只不過是把保留在我的記憶中的，包括通過日寇封鎖線時，那許多有個性也有共性的民兵的印象和感覺，以及我對他們的感情，用我所掌握的雕塑手段體現(xiàn)出來。經(jīng)過反復(fù)推敲，用粘土塑造出來的這一民兵的形象，也不能說完全是忘我的東西。因為我在全部構(gòu)思過程中，有時站在觀眾的立場，設(shè)想形象將會對人們產(chǎn)生什么感覺、印象和影響。所以我的構(gòu)思和推理判斷并不矛盾和對立的。但是，包括形體結(jié)構(gòu)的反復(fù)修改，我始終不是從概念出發(fā)，用形象圖解概念，而是通過許多民兵在站崗放哨時，那警惕敵人的機(jī)警等視覺特征的再現(xiàn)，顯示出民兵的本質(zhì)特征。當(dāng)然，我個人這種微不足道的經(jīng)驗，未必能代表創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的雕塑家們所體現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律。我之所以提到它，只不過企圖說明，把藝術(shù)的思維和科學(xué)的思維混為一談，否定藝術(shù)思維特殊性的論斷，至少不符合我塑造《民兵》時的實際狀況。

也許，由于生活經(jīng)驗的不豐富和看問題的方法不那么正確，在文藝批評里，往往出現(xiàn)自以為是、其實錯誤的論斷。宋詩人王介甫(即政治家王安石)，沒有讀懂李賀的詩作《雁門太守行》。他指責(zé)這一詩篇的頭兩句——“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”是不合理的。他嘲笑說：“此兒誤矣！方黑云壓城時，豈有向日之甲光也？”如果可以用今天的話來說，這是批評李賀的詩不科學(xué)或歪曲現(xiàn)實。明詩人楊升庵(被貶到云南的楊慎)跟王介甫爭鳴，他既引用了前人詩句“東龍白日西龍雨”，反駁王介甫的武斷，嘲笑“宋老頭巾不知詩”，還以自己的生活經(jīng)驗作根據(jù)，替李賀的詩作辯護(hù)。他說：“予在滇，值安鳳之變，居圍城中，見日暈兩重，黑云如蛟在其側(cè)。始信賀之詩善狀物也。”看來楊升庵替李賀所作的辯解，還停止在藝術(shù)形象與描寫對象的直接關(guān)系方面，沒有從李賀寫這首詩的動機(jī)、感情和詩的主題的特殊性作分析。這種分析，應(yīng)當(dāng)留給文學(xué)史家去完成。我只想說，詩和其它文藝創(chuàng)作，作為一種區(qū)別于科學(xué)論文或干部鑒定表、行政布告之類的精神產(chǎn)品，由于狀物是為了抒情，由于“觀物”不能不受“我”的主觀條件的支配，所以，出現(xiàn)在文藝作品里的客觀事物，不可避免地而且應(yīng)當(dāng)容許它有“我”在。如果用對于科學(xué)論文的要求來讀李白的《蜀道難》，那么，它的頭一句就可以當(dāng)作廢話刪去。什么“噫吁戲，危乎高哉！蜀道之難難于上青天?！敝劣谄渲械摹霸斥瘸钆示墶保搽y免遭受把人和猴子對困難的感受混為一談的指責(zé)。那“連峰去天不盈尺”，就更不能諒解了。不是嗎？多么高聳的山峰，和無限高的天空怎么能只有幾寸的距離呢？但是，在文藝創(chuàng)作里，沒有作者在感受上的特殊點，沒有以生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性的想象，沒有藝術(shù)的夸張，沒有比、興，或者說沒有形象思維，實際上也就取消了正確意義上的文藝創(chuàng)作。說實在的，我那《民兵》的造型，并不是生活的機(jī)械的摹擬。僅就那兩條腿的站法而論，如果要找一位男子當(dāng)模特兒，絕不可能站得和這個瞬間的姿態(tài)完全吻合。如果雕塑創(chuàng)作不能違背適宜于照像的“科學(xué)”，我寧可不做雕塑。至于更不受造型拘束的詩創(chuàng)作，例如人所共知的“黃河之水天上來”等名句，如果以抽象思維來代替形象思維的高論來衡量，恐怕更加于理不通了。

“四人幫”提倡的所謂“三突出”、“主題先行”等等創(chuàng)作原則，從藝術(shù)思維的角度來考察，同那位反形象思維的論者的論調(diào)相一致。一九六六年，當(dāng)叛徒江青伙同賣國賊林彪，炮制了“黑線專政”論之后，緊接著發(fā)表的那篇所謂在“文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認(rèn)識論”的文章，公然斷言“當(dāng)前，我們的社會主義文化革命正在深入發(fā)展。在文藝領(lǐng)域中，我們正在對一些反社會主義的作品和理論進(jìn)行斗爭，這是完全必要的。但是，如果不徹底破除形象思維這個反馬克思主義的體系，那就等于還給反社會主義的文藝在認(rèn)識論的根本問題上留下了一個掩蔽的堡壘?！倍@位“堅持馬克思主義的認(rèn)識論”的論者，根本否認(rèn)文藝對現(xiàn)實的認(rèn)識有其特殊之點，提出了文藝創(chuàng)作對現(xiàn)實認(rèn)識的“階段論”，說“作家創(chuàng)作的總的思維過程是：表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新創(chuàng)造的形象)。也就是：個別(眾多的)——一般——典型”。這個臆造的公式，實際上是在支持所謂“標(biāo)語口號式”的創(chuàng)作傾向，對于后來這十年間的幫八股的泛濫，也不能不說，它起了推波助瀾的作用。

毛主席的《長征》和其他偉大詩篇，是形象思維、“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的典范。關(guān)于怎樣創(chuàng)造性地運用了比、興兩法，正如對于形象思維這一概念那樣，定有比我還有條件的專家來解釋。為了說明上述反形象思維的論調(diào)站不住腳，不妨再讀一讀大家熟知的《阿Q正傳》。單說小說中阿Q配不配姓趙的糾葛，就是一場寫得很有獨特性的階級斗爭。有一回阿Q似乎是說他姓趙，不只趙太爺責(zé)罵他不該說姓趙，而且旁人也怪“阿Q太荒唐”，不該以為自己是趙太爺?shù)谋炯?。在情?jié)上封建勢力雖然占了上風(fēng)，但因小說對它的暴露，運用了生動而鮮明的現(xiàn)實的描繪，在真實的畫面里顯示了社會的階級關(guān)系，從而達(dá)到正確的思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式的結(jié)合。這是形象思維方法的卓越成就，是想象與思考的結(jié)晶。如果作家沒有革命的理想，對于這樣的社會現(xiàn)象不會引起這么強(qiáng)烈的敏感；如果作家沒有掌握客觀現(xiàn)實的根據(jù)，虛構(gòu)不出這種很有普遍性的典型人物；如果作家不懂得形象思維而只靠散文式的直說，他也創(chuàng)造不出這種看起來很平常卻又令人驚心動魄的形象。毫無疑問，從概念到概念的方法，是根本不可能創(chuàng)造出《阿Q正傳》這樣偉大的作品來的。

“表象——概念——表象”或“個別——一般——典型”的三段論，不能正確解釋文藝的典型化，盡管論者好象也在提倡典型化的樣子。普遍性寓于特殊性之中，沒有個性就沒有共性。那種把“典型”當(dāng)作“一般”即類型來理解的理論，作為一種“體系”，用論者自己的話來說，是“反馬克思主義認(rèn)識論”的。馬克思主義美學(xué)認(rèn)為典型環(huán)境中的典型人物，是“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)是如此。”這就是說，典型必須有鮮明的個性描寫，它是具體的而不是抽象的。藝術(shù)形象作為社會生活在作家頭腦中加工的產(chǎn)物，它在典型化的過程中，井不排斥理性認(rèn)識。作者對于素材的提煉取舍都不能不體現(xiàn)一定程度的判斷和推理。只憑直覺、印象和記憶，沒有理性的認(rèn)識，看不見現(xiàn)象的本質(zhì)，不能識別真善美與假惡丑，怎么能創(chuàng)造出具有深刻社會意義的典型形象？但是，藝術(shù)思維的特征在于它始終是寓于形象的形式之中，是結(jié)合著事物的具體性和個別性的?！皞€別——一般——典型”的公式，不符合現(xiàn)實主義的典型化原則，不符合文藝創(chuàng)作的認(rèn)識過程及其特殊規(guī)律，甚至也違反一般的認(rèn)識論的常識。

(二)

毛主席指出：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭”。對于社會主義文藝創(chuàng)作來說，就是要求作家運用“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法來反映不斷發(fā)展不斷前進(jìn)的人民的生活和斗爭?！皟山Y(jié)合”的創(chuàng)作方法，典型環(huán)境中的典型人物的創(chuàng)造，形象的思維，這些創(chuàng)作方法中的各個方面之間，是互相聯(lián)系的。我們在學(xué)習(xí)毛主席關(guān)于形象思維的教導(dǎo)時，為了肅清幫八股的流毒，必須批判叛徒江青伙同賣國賊林彪所炮制的“黑線專政”論中有關(guān)創(chuàng)作方法的種種謬論。

“四人幫”打著紅旗反紅旗，宣稱“在創(chuàng)作方法上，要采取革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的方法，不要搞資產(chǎn)階級的批判現(xiàn)實主義和資產(chǎn)階級的浪漫主義”。方法、觀點和立場不可分割，“四人幫”站在資產(chǎn)階級的反動立場上，怎么可能真正“采取”為無產(chǎn)階級所需要的“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法呢？構(gòu)成這一方法的兩個方面的關(guān)系，我們敬愛的周恩來同志曾經(jīng)作過辯證的概括：以革命的現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，以革命的浪漫主義為主導(dǎo)。這就是說文學(xué)藝術(shù)必須真實地歷史地具體地反映客觀世界，作家藝術(shù)家必須具有正確認(rèn)識現(xiàn)實的無產(chǎn)階級的世界觀。藝術(shù)家只有站在無產(chǎn)階級立場，用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點認(rèn)識現(xiàn)實，才能發(fā)揮文藝在改造現(xiàn)實中所起的影響和作用。現(xiàn)實是發(fā)展的，已經(jīng)成為的現(xiàn)實和將要成為的現(xiàn)實是連續(xù)不斷的，是緊密聯(lián)系不可分割的，我們的今天就孕育著并包容有我們的明天。反映現(xiàn)實的文藝，既可以描繪已經(jīng)存在而具備典型意義的事物，也可以描繪符合革命理想并可能成為現(xiàn)實的萌芽狀態(tài)中的事物。關(guān)于革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的關(guān)系，我認(rèn)為也可以結(jié)合著毛主席關(guān)于模范的共產(chǎn)黨員的標(biāo)準(zhǔn)的論述來理解。毛主席指出：“共產(chǎn)黨員應(yīng)是實事求是的模范，又是具有遠(yuǎn)見卓識的模范。因為只有實事求是，才能完成確定的任務(wù)；只有遠(yuǎn)見卓識。才能不失前進(jìn)的方向?！备锩淖骷夷軌蛳竽７兜墓伯a(chǎn)黨員那樣，把實事求是同遠(yuǎn)見卓識結(jié)合起來，他就有可能正確理解和運用“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法去反映現(xiàn)實。如果作家沒有遠(yuǎn)見卓識，沒有共產(chǎn)主義的遠(yuǎn)大理想，那么，對于已經(jīng)出現(xiàn)、尚未成為普遍、然而卻代表著共產(chǎn)主義未來的新事物，不管它多么富有生命力，因為作家自己視而不見，也會當(dāng)面錯過。如果作家不從生活實際出發(fā)，而從道聽途說或自己主觀主義的空想出發(fā)，那么，他也不可能掌握生動豐富和富于典型意義的事物。沒有遠(yuǎn)見卓識，看不見事物的聯(lián)系和發(fā)展，難免使現(xiàn)實生活的反映成為片面的表面的描繪。不實事求是，脫離生活源泉的公式化、概念化的傾向就克服不了。公式化、概念化的傾向，同藝術(shù)的典型化、“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法是對立的。作家藝術(shù)家只有在觀察、認(rèn)識現(xiàn)實生活的過程中，捕捉到體現(xiàn)著革命理想又有現(xiàn)實根據(jù)的生活形象，才能創(chuàng)造出具有典型意義的藝術(shù)形象。

林彪吹捧為“在政治上很強(qiáng)，在藝術(shù)上也是內(nèi)行”的江青，她搞篡黨奪權(quán)的陰謀政治的確不弱，對社會主義文藝嘛，卻是冒充內(nèi)行，其實一竅不通。江青之流那些關(guān)于創(chuàng)作方法的謬論，是完全違反形象思維、典型化和“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法等等藝術(shù)原則的。其思想基礎(chǔ)是唯心主義形而上學(xué)。他們炮制的所謂“黑線專政”論和關(guān)于怎樣反映現(xiàn)實的謬論，常常是語無倫次，自相矛盾的。比如，他們說塑造無產(chǎn)階級英雄典型，“不要受真人真事的局限”。孤立看來，這句話本身并沒有什么錯誤。社會主義文藝當(dāng)然不能簡單地摹仿生活實際，而“應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)?！彼茉鞜o產(chǎn)階級英雄典型，怎么能不對生活的原型進(jìn)行藝術(shù)的集中和概括呢？形象思維也就是通過作家創(chuàng)造性的想象對生活的現(xiàn)象加以集中和概括，即典型化。但是，江青之流反對寫真人真事的目的，卻是為了阻撓、反對塑造植根于人民大眾中真正的無產(chǎn)階級英雄人物，也是為了塑造那些與人民為敵的所謂“反潮流”的英雄，例如電影《反擊》中的江濤、趙欣之流大大小小的資產(chǎn)階級野心家、陰謀家。由此可見，就創(chuàng)作方法來說，所謂“不受局限”云云，無非是給他們那反現(xiàn)實主義的陰謀文藝開辟道路。這種文藝既違反現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也背叛了革命的理想。如果這也算是“采取”了“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的，那只能說是對“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的歪曲和誣蔑。

他們攻擊革命文藝，“寫了英雄人物，但都是犯紀(jì)律的，或者塑造起—個英雄形象卻讓他死掉，人為地制造一個悲劇的結(jié)局……”被“四人幫”判了無期徒刑的電影《上甘嶺》、《白求恩》，歌劇《劉胡蘭》，或小說《紅巖》等為廣大群眾所喜聞樂見的革命作品中，英雄人物的犧牲怎么可能理解為“人為地制造一個悲劇的結(jié)局”呢？在現(xiàn)實生活里，英雄人物的結(jié)局，包括受“四人幫”迫害的革命先輩，有的在革命斗爭中犧牲了，有的經(jīng)過嚴(yán)酷斗爭的考驗而健在。用革命英雄主義、革命樂觀主義武裝起來的革命家，對人民的教育作用如何，不決定于他是生還是死。即使英雄在殘酷斗爭中不幸犧牲了生命，一概籠統(tǒng)地稱之為悲劇結(jié)局，也未免失之于常識的謬誤，這且不論。影片中董存瑞這些崇高的英雄雖然犧牲了，但他的形象至今仍然活在人民的心中，繼續(xù)激勵著人民的戰(zhàn)斗意志。這種處理符合生活的真實，符合情節(jié)發(fā)展，符合人民對革命文藝的政治要求。有什么可以非難的呢？

同樣受到“四人幫”無情打擊被判處無期徒刑的話劇《豹子灣的戰(zhàn)斗》和影片《上甘蛉》，也是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)思想，用形象思維的方法創(chuàng)造出來的好作品。作者不是孤立地靜止地對待他們所要再現(xiàn)的生活，不回避描寫英雄人物的成長過程，同“四人幫”要求塑造英雄人物“起點要高”、“三突出”的原則毫無共同之處。大家不會忘記，《上甘嶺》里的連長張忠發(fā)，巧妙地利用敵人的心理特征，用罐頭筒換來了一場摧毀敵堡的勝利。他是那么機(jī)智和果敢，但作為指揮員來說，他有功也有過，犯了老毛病——丟下指揮崗位，親自出馬去炸敵堡。但觀眾并沒有因為看見他這樣“犯紀(jì)律”而削弱了自己對他的崇敬。正因為他不是“人為地制造”出來的高不可攀的偶象，而是在烈火的鍛煉中成長起來的活生生的英雄，才能自然地引起了觀眾向他學(xué)習(xí)的教育作用?！侗訛车膽?zhàn)斗》中的大個子，比張忠發(fā)所犯的紀(jì)律更大得多。他把后方的生產(chǎn)建設(shè)同前方的消滅敵人這兩項戰(zhàn)斗任務(wù)對立起來，為了上前方消滅日寇而“開小差”。連長沒有因此對他進(jìn)行斗爭，觀眾也沒有因此看他不起。因為他“開小差”的動機(jī)還是為了革命，雖然觀眾覺得他的言行可笑，這是笑他的形而上學(xué)，而不是對他的品質(zhì)的奚落.也許，有的觀眾從他的身上發(fā)現(xiàn)了自己在不同情勢下，也有片面地看問題的毛病。笑他也就是在笑自己，從而產(chǎn)生了促使自己驚醒起來感奮起來的作用吧？

把英雄人物加以神化的創(chuàng)作方法，是早就受到馬克思、恩格斯所批判過的唯心主義形而上學(xué)的方法。這種方法塑造不出典型環(huán)境中的典型人物，也不能算是革命的浪漫主義。這種方法為幫八股所重復(fù)，為“四人幫”所擁護(hù)。這種不以革命現(xiàn)實為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，只能導(dǎo)致文藝上的形式主義。幫八股的形式主義，既表現(xiàn)在形態(tài)似乎逼真、其實根本背離現(xiàn)實生活的形象上，也表現(xiàn)在作品的社會作用方面。如果接受“三突出”之類的謬論，那么，創(chuàng)造出來的所謂英雄人物，其實不過是俗話所說的“枹桐辣椒”，看起來很嚇人，實際上一點勁頭也沒有。這樣的形象既違反了生活的真實，也喪失了藝術(shù)的真實，不僅歪曲了現(xiàn)實，而且把革命文藝的政治作用架空了。

關(guān)于人物性格有發(fā)展過程的常識，在古今中外的文藝史上都不乏先例。幫助李世民打天下的大將李勣，曾對人這樣評說他自己：“我年十二三為無賴賊，逢人則殺。十四五為難當(dāng)賊，有所不快者無不殺之。十七八為好賊，上陣乃殺人。年二十便為天下大將，用兵以救人死?！碧迫藙M這樣的記述，對于“四人幫”那花崗巖的腦袋當(dāng)然是無補(bǔ)的；對于我們?nèi)绾伟l(fā)展地認(rèn)識現(xiàn)實中的人物，卻有值得借鑒的意義。當(dāng)然，李勣不是無產(chǎn)階級的英雄，而且，當(dāng)他做“無賴賊”和“難當(dāng)賊”的時候，恐怕連“中間人物”也混不上。不過，從這段記述來看，就是描寫相信唯心史觀的封建階級的英雄人物，尚且不諱言他有個成長過程，沒有隨意地加以神化，那末，以唯物史觀為指導(dǎo)思想的社會主義文藝，為什么寫無產(chǎn)階級英雄人物，卻不許可反映他的成長過程？當(dāng)然，作品中寫不寫英雄人物的成長過程，這是根據(jù)人物性格發(fā)展的客觀邏輯來決定的，不能主觀主義地硬性規(guī)定。我想，這也是無須置疑的常識吧？

江青伙同林彪所炮制的謬論，也表現(xiàn)在怎樣描寫敵人的問題上。他們胡說什么我們的社會主義文藝“對敵人的描寫，卻不是暴露敵人的剝削、壓迫人民的階級本質(zhì)，甚至加以美化”。這又是睜著眼睛說瞎話，玩弄聳人聽聞的嚇人戰(zhàn)術(shù)。社會主義文藝對階級敵人的反動的階級本質(zhì)，當(dāng)然要無情地暴露之，不能掩蓋其反動本質(zhì)而美化他們。但問題不在這里。要害在于“四人幫”是要求文藝作品再現(xiàn)他們在現(xiàn)實生活中顛倒了的敵我關(guān)系，把好人寫成壞人，把忠于黨、忠于人民、勤勤懇懇、忘我工作的老一輩無產(chǎn)階級革命家當(dāng)做“走資派”加以暴露，而把“四人幫”及其以打砸搶起家的社會渣滓當(dāng)做英雄加以歌頌。這種為他們篡黨奪權(quán)服務(wù)的陰謀文藝，我們必須反對。但是，在革命作品里，也確實存在著一個如何暴露敵人的問題，有一個是用形象思維還是從概念出發(fā)的問題，是現(xiàn)實主義還是形式主義的問題。如果因為“表示”要藐視敵人，就不顧形象的現(xiàn)實性，不顧作品的社會效果，用形象圖解抽象的概念，那么，實際上就取消了現(xiàn)實主義，取消了生活中的階級敵人那既是紙老虎又是鐵老虎的雙重性。如果是把敵人寫成了不堪一擊的、用唾沫也可以淹死的廢物，這樣一來，對于所要歌頌的與之相對立的英雄人物。因為他沒有用武之地，客觀上難道不也是一種貶抑以至丑化？這種不從生活實際出發(fā)，而從抽象概念出發(fā)的寫法，怎么可能深刻揭露階級敵人的本質(zhì)？這種違反形象思維藝術(shù)規(guī)律的方法，在藝術(shù)上只能產(chǎn)生“不但不便于表現(xiàn)革命精神，而且非常容易使革命精神窒息”的八股式的東西。

沒有想象以至幻想，沒有夸張以至虛構(gòu)，就沒有文藝創(chuàng)作。這是常識。但是，包括諷刺畫在內(nèi)，一切革命的文藝，既然是現(xiàn)實的反映，它就必須排斥冒充革命浪漫主義的幫八股，一切違反生活實際的浮夸和捏造的惡劣影響。形象思維并不排斥人物的豪言壯語。因為處于一定時間、地點、條件下的現(xiàn)實生活，本來就存在著符合客觀事物發(fā)展規(guī)律的豪言壯語。受“四人幫”壓制的優(yōu)秀影片《創(chuàng)業(yè)》中，“沒有條件創(chuàng)造條件也要上”，這句話有生活的原型。但因為它與電影中的人物和情節(jié)的真實狀況相一致，用了它，就產(chǎn)生了令人信服和鼓舞人心的力量。只要我們不從概念出發(fā)而從生活出發(fā)，大寨人和大慶人在荒山或荒原上所創(chuàng)造出來的最新最美的“圖畫”，也可以說是貫徹了革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的“創(chuàng)作”。在文藝創(chuàng)作的過程中，區(qū)別于抽象思維的形象思維，總是伴隨著事物的感性和具體性的；包括想象、幻想、夸張以至虛構(gòu)，都是來自生活的。只要是作者在階級斗爭和生產(chǎn)斗爭中的深切感受，他那種浮想聯(lián)翩的境界，常常是作者自己也感到意外而又愉快的境界。苦吟的詩人所以感到苦中有樂，從根本上說，仍然是生活實踐給他提供了足以充分發(fā)揮創(chuàng)作的創(chuàng)造性的現(xiàn)實根據(jù)。“四人幫”霸占別人的勞動成果，只能有掠奪別人心血的剝削者的“愉快”，不可能得到有所發(fā)現(xiàn)，有所發(fā)明，有所創(chuàng)造的愉快。大躍進(jìn)的四川民歌：“一對鴛篼不多大，修塘開堰挑泥巴，莫嫌我的鴛篼小，一匹大山裝得下?！边@首民歌體現(xiàn)了“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，是謙虛而又豪邁的思想感情的典型化，是形象思維的結(jié)晶。它既不是味同嚼蠟的直說，又完全沒有脫離現(xiàn)實。如果不是大躍進(jìn)的革命實踐，這么動人的民歌怎么可能產(chǎn)生？

為了把“四人幫”顛倒了的理論是非顛倒過來，為了繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，反映人民的生活和斗爭，謳歌社會主義革命和建設(shè)中的英雄人物，看來只有把毛主席在火熱的斗爭中改造主觀世界的號召，同毛主席談詩的信結(jié)合起來學(xué)習(xí)，才能得到更大的教益。

(三)

我們強(qiáng)調(diào)世界觀的改造，不是說文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律不值得作深入的探討，也不是說“四人幫”違背文藝創(chuàng)作規(guī)律的種種謬論不需要作深入的批判。而是說這種批判只有把文藝創(chuàng)作為什么人服務(wù)的動機(jī)，和產(chǎn)生什么社會效果結(jié)合起來，才能把它批深批透。華主席在十一大的報告中號召我們：“要努力學(xué)習(xí)馬列著作和毛主席著作，完整地、準(zhǔn)確地領(lǐng)會和掌握毛澤東思想的體系?！边@對于我們怎樣探討文藝創(chuàng)作的規(guī)律，無例外地也必須切實加以貫徹。打著紅旗反紅旗的“四人幫”所慣用的手法，就是把毛澤東思想從完整的體系中割裂開來，孤立起來，加以歪曲和篡改，作為欺騙群眾的幌子。我們?yōu)榱吮苊馍袭?dāng)受騙，必須把毛主席關(guān)于文藝為什么人和如何為的問題作系統(tǒng)的和完整的理解。

毛主席在信上強(qiáng)調(diào)李賀和李白，并不是因此完全否定了杜甫以至韓愈。強(qiáng)調(diào)比、興兩法，并不因此否定賦法的作用。毛主席指責(zé)“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟”，這并不能理解為連寫出《詠梅》等詩詞的陸游那樣的宋人也包括在“多數(shù)”之中，也不能理解為所有的唐詩人都懂得形象思維的重要。毛主席關(guān)于形象思維與典型化、“兩結(jié)合”等一系列教導(dǎo)，不同的著重點也有內(nèi)在的聯(lián)系，必須統(tǒng)一起來加以領(lǐng)會與掌握。

形象思維的重要，既表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作方面，也表現(xiàn)在文藝的社會作用方面。古代曾有些詩人聲明，他寫詩不是寫給別人看的。作為反對庸俗的習(xí)氣，這種說法有道理。但是，如果真的不是寫給別人看的，又怎么在當(dāng)時就已經(jīng)流傳開來呢？詩人講究煉字，難道僅僅為了生活再現(xiàn)的準(zhǔn)確和生動，感受和感情表達(dá)得細(xì)致和深刻，僅僅為了自己抒情、自己欣賞，而完全忘記了讀者，完全忘記推測、考慮讀者對它的反應(yīng)如何？詩論所謂“物我兩忘”等等夸張的說法，只有相對的道理。詩人那感情真摯和善于比、興等等主觀要求，和寫出的詩獲得讀者喜愛的客觀效果，是對立的也是統(tǒng)一的。如果不能表現(xiàn)作者對于生活的真情實感的獨特性，作品對于讀者來說，它也會是可有可無的。如果藝術(shù)家一味地要討好對方，或者象八股調(diào)那樣空話連篇，言之無物，而又要裝腔作勢、借以嚇人，不只會使人感到味同嚼蠟，而且還會使人感到惡心。重復(fù)地說：一切善于形象思維的作家藝術(shù)家，既是有藝術(shù)才能的作者，也應(yīng)當(dāng)是善于欣賞的讀者。為什么詩人要把“春風(fēng)又到江南岸”的“到”字改為“綠”字呢？這是形象思維的勝利，也是詩人自覺不自覺地“心中有人”的結(jié)果。“到”字是一種散文那樣的直說，“綠”字卻不僅更形象，而且更能引起想象，調(diào)動讀者進(jìn)入詩所要形成的藝術(shù)境界。

如果我們從欣賞實踐出發(fā)，來探索自己在藝術(shù)欣賞活動中，感到有些藝術(shù)語言為什么是動人的？排除了讀者的感受，孤立地理解作品本身是無從解釋的。不少讀者都記得，李白那“月出峨眉照滄海，與人萬里長相隨”，或“舉杯邀明月，對影成三人”等許多以比、興見長的詩句，為什么是百讀不厭，而不是味同嚼蠟的呢？根據(jù)我個人的經(jīng)驗，覺得我自己在讀詩時，自然而然地把自己的生活經(jīng)驗擺進(jìn)去了。我不會寫詩，正如我不會弄音樂一樣。當(dāng)我讀詩和聽音樂時，自己并未妄想當(dāng)詩人或音樂家，卻又多少也能“進(jìn)入角色”。作為讀者，他那不斷發(fā)展的生活和斗爭的經(jīng)驗，不能不作用于他的文藝欣賞。也許，正因為他自己那直接和間接的生活經(jīng)驗在發(fā)展，因而即使對于題材陌生的藝術(shù)形象，也會引起趣味，對于早已讀過的作品，又會得到新的感受。

形象思維在詩創(chuàng)作中的重要，也表現(xiàn)為更好地感動和教育讀者。毛主席在偉大詩篇《卜算子·詠梅》的前言中說：“讀陸游詠梅詞，反其意而用之?！睆倪@一說明中，我感到寫詩怎樣用形象思維，起決定作用的，既是思想感情，也是生活實踐和斗爭實踐。同時，我也覺得，毛主席所以不對別的作品反其意而用之，恐怕也是因為對于陸游的詞《詠梅》，運用比、興兩法所創(chuàng)造的詩的形象引起了興趣的緣故吧？只有具備詩藝特征的詩詞，才能構(gòu)成適應(yīng)藝術(shù)欣賞的需要，也才能真正發(fā)揮文藝的作用。毛主席指出：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的?！绷α咳绾?，要以文藝接受者的反應(yīng)來衡量。也就是要從革命文藝的政治作用來衡量。掌握文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律，包括運用形象思維寫詩，這是關(guān)系到革命文藝能否為群眾所喜聞樂見，從而產(chǎn)生教育作用的原則問題。

其實，并非文藝創(chuàng)作的其他宣傳工作，為了使群眾易于接受，收到更好的成效，也常常強(qiáng)調(diào)形象在宣傳鼓動中的作用，在方法上也用比、興諸法的。一九六一年我參觀廣州農(nóng)民講習(xí)所紀(jì)念館，看見陳列室里的一條破被單。它不是詩也不是畫，只不過是一條舊時代貧農(nóng)的生活用品。但它宣傳鼓動的作用，為一般化概念化的詩和畫所不能比擬。一位貧農(nóng)婦女，為了病著的孩子不被凍死，不得已掘開丈夫的新墳，把這條覆蓋親人尸體的破被單取回家來。這床破被單飽含著被剝削被壓迫的勞動人民的血和淚，體現(xiàn)著農(nóng)民武裝為什么會不斷發(fā)展不斷壯大的社會原因。但是，只有當(dāng)參觀者略知它的來歷，然后通過自己的想象、體驗和思索，這一展品才能對觀眾產(chǎn)生階級教育的作用。反之，對這樣的實物，如果講解員不加說明，參觀者對它的來歷一無所知，即使它本來是一件寶貴的舊社會階級關(guān)系的見證，參觀者的認(rèn)識活動沒有得到一定的規(guī)定和啟發(fā)，他的感覺、聯(lián)想等等思維活動漫無邊際，這一展品也不能起到特定的階級教育的政治作用。不論如何，這一條破被單其所以能夠?qū)⒂^者產(chǎn)生驚醒起來、感奮起來的作用，正是教材的感性、具體性在“說話”。

魯迅的小說《故鄉(xiāng)》，對讀者來說，它的形象作為階級教育的教材，因為它是生活的典型化。較之上述的一條破被單更加雄辯。體現(xiàn)在這篇小說里的思想，是“他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的生活?！边@一思想，是作者破壞舊世界，創(chuàng)造新世界的理想。它在小說中的出現(xiàn)，集中體現(xiàn)在閏土一生變化的形象之中，也就是通過閏土把兒時的好友稱作“老爺”這一典型的事物，體現(xiàn)作者對造成“閏土的辛苦麻木而生活”的舊社會的憎惡，而不是靠說理。讀者接受這一思想，也是通過自己仿佛目睹了貧農(nóng)一家三輩兒共同的遭遇。特別是閏土前后判若兩人的令人吃驚的變化而實現(xiàn)的。善于從特殊現(xiàn)象見出特殊本質(zhì)的作家。也就是相信讀者可以透過形式而見出內(nèi)容的“作家”。作者對他所再現(xiàn)的生活的社會意義理解得越深刻，他對這一社會現(xiàn)象的特殊性把握得越具體，越生動，作為形象思維的成果的藝術(shù)形象，就越能引起讀者的體驗和思考。正如思想和感情不可分地結(jié)合在一起一樣，理解和感動也是統(tǒng)一在一起的。只有當(dāng)讀者的思考是伴隨著形象的具體性進(jìn)行，而不是單純的抽象，他才有欣賞的興趣，作品對它才具備藝術(shù)的魅力，才能體驗作者對生活的感受，接受作者所要傳達(dá)的思想感情，產(chǎn)生潛移默化的教育作用。我們讀了《故鄉(xiāng)》，不能不思考這樣—個社會問題，天真活潑的閏土，為什么會發(fā)生令人驚異的變化？閏土的兒子水生，為什么還不免要重復(fù)他的變化？只要典型的形象所要說而不直接說出來的話，和讀者思考的結(jié)果相吻合，作品教育讀者的社會作用就實現(xiàn)了。革命文藝必須體現(xiàn)革命的思想，但它是不是具備強(qiáng)大的說服力，要看他的形象是不是以個性為基礎(chǔ)的典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯指出，“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西”，不應(yīng)當(dāng)為了把正面人物理想化，而使“個性就更多地消融到原則里去了”。認(rèn)真領(lǐng)會這些科學(xué)的論斷，更能進(jìn)一步理解毛主席強(qiáng)調(diào)形象思維的重要性，也有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識小說《故鄉(xiāng)》或農(nóng)講所陳列的一條破被單所體現(xiàn)的怎樣掌握文藝創(chuàng)作的規(guī)律。

寫詩以及其他文藝創(chuàng)作中的比、興，是早已為人所知的方法。為什么不只是在古代而且在現(xiàn)代，也還存在著不善于應(yīng)用這些方法，因而只得象內(nèi)容空虛、語言干癟的某些散文那樣直說，因此不只不能感動人，而且嚴(yán)格地說也不能算作文藝創(chuàng)作的現(xiàn)象呢？在我看來，這主要是脫離生活和脫離群眾的結(jié)果。毛主席早就指出：“文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很?！边@兩個不熟和生疏得很，是思想和形象都貧乏的八股調(diào)頭頑固存在的根本原因。也是不善于掌握文藝創(chuàng)作規(guī)律，只能從字面上而不是從客觀作用上深刻理解“兩結(jié)合”、典型化和形象思維這些方法的根本原因。單就對于作品接受者的審美能力不熟甚至生琉得很這一方面來說，看來主要不是沒有機(jī)會和群眾接近，而是在不同程度上不相信群眾的審美能力，因而在創(chuàng)作上不依靠群眾。無數(shù)的事實證明，群眾要求文藝創(chuàng)作以不同的形式和風(fēng)格，創(chuàng)造性地反映生活和斗爭，不滿足于自然形態(tài)的照搬。包括群眾創(chuàng)作的以“四人幫”為描寫對象的諷刺畫，那強(qiáng)烈的愛憎，獨出心裁的真知灼見，正是通過獨創(chuàng)性鮮明的形象體現(xiàn)出來的。毛主席不是號召詩人寫新體詩必須“吸引廣大讀者”，并“從民歌中吸引養(yǎng)料和形式”嗎？而大躍進(jìn)的民歌，正是創(chuàng)造性地運用了比、興兩法的?！耙魂囦z聲卷入云，驚動天上太白星；撥開云頭往下看，呵，梯田修上了南天門?！边@是代表千千萬萬人民群眾贊美大躍進(jìn)的語言，這是從事社會主義建設(shè)的人民群眾的熱情的結(jié)晶。具體的主題思想與形象不可分割。與獨特形象密切聯(lián)系著的特殊的主題，它本身的獨創(chuàng)性也是通過這種富于獨創(chuàng)性的形象來體現(xiàn)的。這樣的民歌，比某些直說出來的一般化的豪言壯語，更能引起讀者的思維活動，體驗人民群眾在生產(chǎn)斗爭中的豪情壯志，所以它能吸引廣大讀者，具有強(qiáng)烈的感人力量。如今讀了毛主席關(guān)于形象思維的論述，更加感到這樣的民歌，真是新體詩應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的范例。凡是有形體或可以感受到的東西，不等于是形象思維的藝術(shù)形象。形象思維的藝術(shù)形象，是經(jīng)過典型化了的，因而它才具備不只以可以感知的具體性形成藝術(shù)的魅力，而且通過讀者的聯(lián)想、想象、幻想等思維活動而產(chǎn)生啟發(fā)誘導(dǎo)的作用。上述這首四川民歌，它體現(xiàn)的革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的方法，它那思想傾向與藝術(shù)形象的和諧一致。它那豐富的想象與幻想，較之平板地摹擬帶勁的場面或空喊口號的作品，其優(yōu)越性是不可比擬的。它對于那些以虛偽的捏造冒充浪漫主義的幫八股的虛構(gòu)和夸張，也是一種有力的抨擊。

毛主席給陳毅同志談詩的一封信的發(fā)表，是我們社會生活中的一件大事。正如毛主席用形象思維寫成的偉大詩篇，它不僅對繁榮和發(fā)展社會主義文藝創(chuàng)作將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，并且對于肅清幫八股的流毒，對于各行各業(yè)探討和掌握本部門業(yè)務(wù)的特殊規(guī)律，對于包括理論研究的學(xué)風(fēng)的改造，都將產(chǎn)生巨大的作用。正因為筆者深感這個光輝文獻(xiàn)的意義重大，所以，對于有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的互相聯(lián)系的三個方面的問題，作了上述初步的探討。