第一部分　可視對(duì)象的書(shū)寫(xiě)

照片

攝影訊息

新聞攝影是一種訊息。^[1]這種訊息的整體是由一個(gè)發(fā)送源（sourceémettrice）、一個(gè)傳送渠道（canal de transmission）和一個(gè)接收環(huán)境（milieu récepteur）組成的。發(fā)送源，就是報(bào)刊的編輯部，即一組技術(shù)人員，其中某幾個(gè)人負(fù)責(zé)攝影，另外幾個(gè)人進(jìn)行選擇和處理，最后還有其他幾個(gè)人為之加上名稱(chēng)、文字說(shuō)明、評(píng)述。接收環(huán)境，就是閱讀報(bào)刊的讀者。而傳送渠道，則是報(bào)刊本身，或準(zhǔn)確地講，是同時(shí)出現(xiàn)的諸多訊息的復(fù)合體，其中照片是中心，但是其周?chē)鷦t由文本、標(biāo)題、說(shuō)明文字、排版方式，以及從更抽象但也同樣具有“信息性”的方面來(lái)講由報(bào)刊的名稱(chēng)構(gòu)成［因?yàn)槊Q(chēng)是一種所指，它可以極大地影響所說(shuō)的訊息：一幅照片登載在《曙光報(bào)》（l'Aurore）上與登載在《人道報(bào)》（l'Humanité）上具有不同的意義］。這些考慮不是毫無(wú)關(guān)系的。因?yàn)槲覀兛吹煤芮宄@里，訊息的三個(gè)傳統(tǒng)組成部分，并不求助于相同的研究方法。發(fā)送與接收，兩方面都屬于一種社會(huì)學(xué)，關(guān)鍵在于研究人的群體，確定動(dòng)機(jī)、態(tài)度，并盡力將這些群體的品行與其參與構(gòu)成的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。但是，對(duì)于訊息本身，方法則只能是不同的：不論訊息的來(lái)源和用途如何，照片并不僅僅是一種產(chǎn)品或一種途徑，它還是具有結(jié)構(gòu)自立性的一種對(duì)象。在絲毫不考慮將這種對(duì)象與其使用分開(kāi)的情況下，應(yīng)該預(yù)想到一種特殊的研究方法，該方法先于社會(huì)學(xué)的分析，并且只能是對(duì)這種特殊的結(jié)構(gòu)即一幅照片的內(nèi)在分析。

當(dāng)然，即便是從純粹內(nèi)在的分析方面來(lái)講，照片的結(jié)構(gòu)也不是一種孤立的結(jié)構(gòu)；這種結(jié)構(gòu)至少與另一種結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，那就是陪伴著新聞?wù)掌奈谋荆}目、說(shuō)明文字或文章）。因此，信息的整體便是由兩種不同的結(jié)構(gòu)承載著（其中一個(gè)是語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)）。這兩種結(jié)構(gòu)是同時(shí)出現(xiàn)的，但由于它們的單位有別，所以它們無(wú)法混同。這里（在文本中），訊息的實(shí)體是由詞語(yǔ)組成的；那里（在照片中），訊息的實(shí)體是由線條、表面和色調(diào)組成的。此外，訊息的兩種結(jié)構(gòu)占據(jù)的空間是預(yù)留的，是比鄰的，而不是“均質(zhì)性的”，就像在一幅畫(huà)謎（rébus）中那樣——在畫(huà)謎中，詞語(yǔ)和圖像都在同一行之中。因此，盡管從來(lái)不存在無(wú)評(píng)述文字的新聞?wù)掌?，但首先還是要分別進(jìn)行分析。只有窮盡了每一種結(jié)構(gòu)的研究，我們才可以理解它們相互補(bǔ)充的方式。在這兩種結(jié)構(gòu)之中，一種結(jié)構(gòu)已經(jīng)為人所知，那就是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)（但確實(shí)不是報(bào)刊的言語(yǔ)所構(gòu)成的“文學(xué)”的結(jié)構(gòu)，在這方面還有許多工作要做）；另一種結(jié)構(gòu)，即照片本身的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)還不為人所知。在此，我們將局限于對(duì)照片訊息的一種結(jié)構(gòu)分析所面臨的首批難題加以確定。

一、照片的反?，F(xiàn)象

照片訊息的內(nèi)容是什么呢？照片傳遞的是什么呢？從定義上講，它傳遞的是場(chǎng)面，是嚴(yán)格的真實(shí)。從對(duì)象到其圖像，當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)簡(jiǎn)約（réduction）的問(wèn)題：這包括大小、視角和顏色。

但是，這種簡(jiǎn)約在任何時(shí)刻都不是一種轉(zhuǎn)換（transformation）（從該詞的數(shù)學(xué)意義上講）。

為了從真實(shí)過(guò)渡到其照片，根本不需要把這個(gè)真實(shí)切分成單位，并將這些單位組織成在實(shí)質(zhì)上有區(qū)別的一些符號(hào)（通過(guò)這些符號(hào)可以解讀對(duì)象）。在這個(gè)對(duì)象與其圖像之間，根本不需要安排一個(gè)中間環(huán)節(jié)，也就是說(shuō)一種編碼。當(dāng)然，照片并不是真實(shí)；但它至少是其完美的相似物（analogon），而且，恰恰是通過(guò)這種相似的完美性在面對(duì)常識(shí)時(shí)來(lái)確定照片。于是，攝影圖像的特殊地位問(wèn)題就出現(xiàn)了：這是一種無(wú)編碼的訊息。從該命題中立即就可以得出一個(gè)重要的推理：攝影訊息是一種連續(xù)訊息。

是否存在著其他無(wú)編碼的訊息呢？乍一看來(lái)，是存在的。那恰恰就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的所有類(lèi)比性的復(fù)制活動(dòng)：圖畫(huà)、繪畫(huà)、電影、戲劇。但實(shí)際上，這些訊息中的每一種，都在類(lèi)比性?xún)?nèi)容本身（場(chǎng)面、對(duì)象、景物）之外，直接和明顯地形成著一種補(bǔ)充的訊息，這種訊息被人一致地稱(chēng)作復(fù)制的風(fēng)格（style）。這就涉及第二層意義，其能指是在創(chuàng)作者的運(yùn)作下對(duì)圖像的某種“處理”（traitement），而它的或是審美的或是意識(shí)形態(tài)的所指，則是接收這種訊息的社會(huì)的某種“文化”。總之，所有這些模仿性“藝術(shù)”，都包含著兩種訊息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會(huì)在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式。訊息的這種二元特征（dualité），在非攝影的所有復(fù)制活動(dòng)中都是明顯的：不存在其準(zhǔn)確性（盡管它是非?！皽?zhǔn)確的”）轉(zhuǎn)向［“真實(shí)主義的”（vériste）］風(fēng)格的圖畫(huà)；不存在其客觀性最后被當(dāng)作客觀性本身符號(hào)來(lái)解讀的被拍成影片的場(chǎng)面。這里，對(duì)于那些內(nèi)涵訊息的研究，還有待進(jìn)行（尤其要確定，人們稱(chēng)之為藝術(shù)作品的是否可以簡(jiǎn)約為意指系統(tǒng)）。我們只能預(yù)見(jiàn)，對(duì)于所有這些模仿性藝術(shù)，當(dāng)它們是共通一致的時(shí)候，內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成，要么由一種富有時(shí)代特征的修辭學(xué)構(gòu)成，總之，是由一種俗套（stéréotype）庫(kù)（模式、顏色、筆法、動(dòng)作，表達(dá)方式，要素組合）來(lái)構(gòu)成。

然而，原則上，對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，根本不是這樣的；無(wú)論如何，對(duì)于新聞攝影來(lái)說(shuō)根本不是這樣的，因?yàn)樾侣剶z影從來(lái)就不是一種“藝術(shù)”攝影的問(wèn)題。照片作為真實(shí)之物的機(jī)械性相似物，其首要的訊息是在某種程度上完全地充滿(mǎn)其實(shí)體，而不留下可以形成第二種訊息的任何位置?？傊谒行畔⒔Y(jié)構(gòu)當(dāng)中^[2]，照片有可能是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的，這種訊息要完全地窮盡其存在物；“外延”之感覺(jué)——或者如果愿意這樣說(shuō)的話，完全相似之感覺(jué)——是非常強(qiáng)烈的，以至于對(duì)于一幅照片的描述嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)是不可能的。因?yàn)?，?zhǔn)確地講，描述（décrire）在于為外延訊息補(bǔ)加上第二種訊息，這種訊息是在一種編碼即語(yǔ)言中提取的，并且它最后通過(guò)與照片的相似物進(jìn)行比照而構(gòu)成一種內(nèi)涵——盡管人們?yōu)榱藴?zhǔn)確而煞費(fèi)苦心。因此，描述并不僅僅是不準(zhǔn)確的或不全面的，它還改變結(jié)構(gòu)，它在被指出的東西之外，還意味著別的東西^[3]。

不過(guò)，照片的這種純粹“外延性”地位，其相似性的完美和完整，簡(jiǎn)言之，即它的“客觀性”，這一切都幾乎可能是神秘的（這便是常識(shí)給予攝影的那些特性）。因?yàn)?，?shí)際上，有極大的可能性（這里只是一種研究工作的假設(shè)）可以使攝影訊息（至少是新聞?dòng)嵪ⅲ┮彩莾?nèi)涵性的。內(nèi)涵不一定立即在訊息本身的層面上被理解（內(nèi)涵既是看不見(jiàn)的又是活躍的，既是明確的又是暗含的），但是我們已經(jīng)可以根據(jù)在制作層面上出現(xiàn)的某些現(xiàn)象和對(duì)于訊息的接受情況來(lái)推導(dǎo)它：一方面，一種新聞?wù)掌?，是依?jù)同樣是內(nèi)涵要素的一些職業(yè)的、審美的或意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)加工、選擇、布置和建構(gòu)的一種對(duì)象；另一方面，同一幅照片不僅僅被消費(fèi)它的公眾所發(fā)覺(jué)、所感受，還被公眾所解讀，并被公眾或多或少地與一種傳統(tǒng)的符號(hào)庫(kù)相聯(lián)系。然而，任何一種符號(hào)都要求一種編碼，正是這種（內(nèi)涵的）編碼需要盡力去確定。這樣一來(lái)，照片的反?，F(xiàn)象，就是兩種訊息的共存性：一種無(wú)編碼（就是照片上的相似物），另一種有編碼（就是“藝術(shù)”，或者是處理、“書(shū)寫(xiě)”或是攝影的修辭學(xué)）。從結(jié)構(gòu)上講，反?，F(xiàn)象顯然不是一個(gè)內(nèi)涵訊息與一個(gè)外延訊息的串通，這大概正是所有大眾傳播媒介的注定地位。這是因?yàn)椋瑑?nèi)涵訊息（或編碼訊息）在此依據(jù)無(wú)編碼的一個(gè)訊息來(lái)形成。這種結(jié)構(gòu)上的反常現(xiàn)象，恰與一種倫理學(xué)的反?，F(xiàn)象偶合：當(dāng)我們想要“中性、客觀”的時(shí)候，我們就盡力細(xì)心地復(fù)制真實(shí)，就好像相似之物是影響各種價(jià)值投入的阻抗因素（這至少是美學(xué)上的“現(xiàn)實(shí)主義”的定義）。因此，照片如何才能既是“客觀的”又是“被投入意義的”，既是自然的又是文化的呢？也許正是在掌握外延訊息與內(nèi)涵訊息的疊蓋方式（imbrication）的情況下，我們有一天才可以回答這個(gè)問(wèn)題。但是，要進(jìn)行這項(xiàng)工作，必須想到，在攝影中，由于外延訊息是絕對(duì)相似的，也就是說(shuō)是不求助于一種編碼的，更可以說(shuō)是連續(xù)的，那么，也就不會(huì)出現(xiàn)尋找第一個(gè)訊息的意蘊(yùn)單位的情況。相反，內(nèi)涵訊息恰好包含著一種表達(dá)平面和一種內(nèi)容平面，即包含著一些能指與一些所指。因此這就要求進(jìn)行真正的識(shí)辨（déchiffrement）活動(dòng)。這種識(shí)辨活動(dòng)現(xiàn)在還不成熟，因?yàn)闉榱朔蛛x意蘊(yùn)單位和所意蘊(yùn)主題（或價(jià)值），必須進(jìn)行（也許要借助于測(cè)試）有指導(dǎo)的閱讀，同時(shí)人為地改變照片的某些要素，以便觀察這些形式的改變是否會(huì)引起意義的變化。至少，從現(xiàn)在起，我們也許可以預(yù)想到有關(guān)攝影的內(nèi)涵分析的那些主要的平面。

二、內(nèi)涵手段

內(nèi)涵，即強(qiáng)加給真正攝影訊息上的第二種意義，它形成于照片制作過(guò)程中的各個(gè)層面（選擇、處理技術(shù)、取景、圖像安排）?？傊?，攝影是對(duì)于照片上相似物的一種編碼安置。因此，是可以找出一些內(nèi)涵手段的。但是，必須提醒的是，這些手段與意蘊(yùn)單位無(wú)任何關(guān)系，即便以后進(jìn)行的一種語(yǔ)義分析也許有一天能夠確定這些單位。真正說(shuō)來(lái)，內(nèi)涵手段不屬于照片結(jié)構(gòu)。那些手段是為人所知的，我們將只用結(jié)構(gòu)的術(shù)語(yǔ)來(lái)闡述它們。嚴(yán)格地講，應(yīng)該區(qū)分出前三種手段（特技攝影、姿態(tài)、對(duì)象）與后三種手段（上鏡頭、審美處理、句法）。因?yàn)樵谇叭N手段里，內(nèi)涵是由真實(shí)本身的變動(dòng)來(lái)產(chǎn)生的，也就是說(shuō)由外延訊息的變動(dòng)來(lái)產(chǎn)生的（顯然，這種人為的準(zhǔn)備方式并不是攝影所特有的）；不過(guò)，我們之所以將它們放進(jìn)攝影的內(nèi)涵手段中，是因?yàn)樗鼈円蚕碛型庋拥恼T惑力。攝影可以讓攝影師逃避他為抓取場(chǎng)面而必須承受的準(zhǔn)備工作。同樣，從以后的一種結(jié)構(gòu)分析的觀點(diǎn)來(lái)看，也不能確信人們就可以考慮這些手段所提供的物質(zhì)條件。

1.特技攝影（truquage）

1951年，美國(guó)新聞界廣泛傳播的一幅照片，使得參議員米拉爾·泰丁斯（Millard Tydings）丟掉了席位：這幅照片上出現(xiàn)的是該參議員正在與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人伊爾·布洛德（Earl Browder）談話。實(shí)際上，那是一幅特技照片，它是通過(guò)對(duì)兩副面孔進(jìn)行人為拼湊而構(gòu)成的。特技方法的好處，在于在無(wú)任何預(yù)告的情況下就可以在外延平面的內(nèi)部本身加以介入；它在利用攝影的可信性（我們已經(jīng)看到，這種可信性只不過(guò)是其特殊的外延能力），來(lái)傳遞只是簡(jiǎn)單地被外延的一種訊息，而這種訊息實(shí)際上是非常具有內(nèi)涵性的。內(nèi)涵在任何其他的處理中，都無(wú)法像這樣可以完全地采用外延的“客觀的”面具。當(dāng)然，意指只在有符號(hào)庫(kù)和初步編碼的情況下才是可能的。在這幅照片中，能指，即兩個(gè)人的談話態(tài)度；我們還會(huì)看到，這種態(tài)度只對(duì)于某種社會(huì)也就是說(shuō)只對(duì)于某些價(jià)值來(lái)說(shuō)，才變成符號(hào)：這就是美國(guó)大選中的那些吹毛求疵的反共派，是他們把兩位對(duì)話者的舉動(dòng)變成一種可受到指責(zé)的親密態(tài)度的符號(hào)。這就意味著，內(nèi)涵編碼既不是人為的（就像在一種真正的語(yǔ)言中那樣），也不是自然的：它是歷史的。

2.姿態(tài)（pose）

我們的面前，是最近幾次美國(guó)大選中廣為傳播的一幅照片：從側(cè)面看上去的肯尼迪總統(tǒng)的上半身，他兩眼望著天空，雙手合攏。在此，是主體的姿態(tài)本身在為人準(zhǔn)備著對(duì)于內(nèi)涵所指（青春、靈性、純潔）的解讀；只是因?yàn)榇嬖谥鴺?gòu)成完全是現(xiàn)成的一些意指要素的一系列俗套態(tài)度（望著天空，雙手合攏），照片才明顯是有意味的。因此，肖像性?xún)?nèi)涵的一種“歷史語(yǔ)法”，應(yīng)該在繪畫(huà)中、戲劇中、意念的結(jié)合方式中、通常的隱喻中等，準(zhǔn)確地說(shuō)，就是在“文化”中去尋找其材料。我們前面說(shuō)過(guò)，姿態(tài)并不是攝影所專(zhuān)有的手段，但是，在攝影于奠定其基礎(chǔ)的類(lèi)比原理中獲得效果的情況下，不談?wù)撟藨B(tài)是困難的。在此，訊息不是“姿態(tài)”，而是“肯尼迪在祈禱”：讀者把實(shí)際上是被外延的和被內(nèi)涵的一種雙重結(jié)構(gòu)只當(dāng)作一種普通的外延來(lái)接收了。

3.對(duì)象（objets）

在此，必須承認(rèn)，我們稱(chēng)之為對(duì)象姿態(tài)的，也具有特殊的重要性，因?yàn)閮?nèi)涵的意義出自被攝入鏡頭的對(duì)象（或者是因?yàn)樵跀z影師對(duì)對(duì)象有興趣的時(shí)候人們有意地在鏡頭前面安排它們，或者是因?yàn)閿z影師在多項(xiàng)攝影活動(dòng)中選擇對(duì)于這種對(duì)象或那種對(duì)象的攝影）。其好處在于，這些對(duì)象是通常的意念聯(lián)想的誘發(fā)因素（書(shū)櫥＝知識(shí)分子），或者說(shuō)得含混一些，它們是真正的象征符號(hào)［謝斯曼（Chessmann）的毒氣室之門(mén)讓人想到古代神話的地獄之門(mén)］。這些對(duì)象構(gòu)成出色的意指要素：一方面，它們自身是非連續(xù)的和完整的，這對(duì)于一個(gè)符號(hào)來(lái)講是一種物理品質(zhì)；另一方面，它們讓人想到一些明確的和為人所知的所指。因此，它們是一種真正的詞匯構(gòu)成要素，這些要素是穩(wěn)定的，以至于我們可以很容易地將其組織成句法。我們來(lái)看一幅對(duì)象組合畫(huà)面：一扇窗戶(hù)朝著一些掛瓦的屋頂開(kāi)著，一處葡萄園的景致；在窗前，擺放著一個(gè)相冊(cè)、一個(gè)放大鏡、一個(gè)插著花的花瓶。因此，我們是在農(nóng)村，是在盧瓦爾河的南面（葡萄和房瓦），是在一處有產(chǎn)者的家園里（桌子上的花），家園的年邁的主人（放大鏡）在重溫舊日的記憶（相冊(cè)）。這就是弗朗蘇瓦·莫里亞克^[4]在馬爾加爾（Malagar）（見(jiàn)于《巴黎競(jìng)賽》雜志）。在一定程度上講，內(nèi)涵出自所有這些意指活動(dòng)單位，然而，這些單位卻是“被獲取的”，就像這里涉及的是一處直接的和自發(fā)的場(chǎng)面，也就是說(shuō)是無(wú)意指活動(dòng)的場(chǎng)面。人們?cè)谖谋局锌吹降倪@個(gè)場(chǎng)面是明確的，因?yàn)樗故局飦喛藢?duì)鄉(xiāng)土的戀情。也許，對(duì)象不再具有一種力量，但是它確切地具有一種意義。

4.上鏡頭（photogénie）

人們已經(jīng)對(duì)于上鏡頭的理論做過(guò)研究［參閱埃德加·莫蘭^[5]在《電影與想象的人》（le Cinéma ou l'Homme imaginaire）中的論述］，不需要重新探討這種手段的一般意指，只需要用信息結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)來(lái)確定上鏡頭就可以了。在上鏡頭中，內(nèi)涵的訊息就在圖像本身，該圖像被燈光技術(shù)、洗印技術(shù)所“美化”（也就是一般所說(shuō)的“升華”）。這些技術(shù)需要統(tǒng)計(jì)，只是因?yàn)樗鼈冎械拿恳环N都對(duì)應(yīng)于一種內(nèi)涵所指，這種所指很穩(wěn)定，以至于能夠被編入有關(guān)“效果”的一種文化詞匯之中［例如斯泰奈爾（Steinert）博士等人為了表明空間-時(shí)間而搞的“運(yùn)動(dòng)的模糊性”或“漸出的模糊性”］。此外，這種統(tǒng)計(jì)也許就是一次很好的機(jī)會(huì)，用以區(qū)分審美效果和意指活動(dòng)效果。也許除非承認(rèn)，在攝影方面，與負(fù)責(zé)曝光的攝影師的意愿相反，從來(lái)就沒(méi)有藝術(shù)存在，但卻總有意義存在。根據(jù)一種明確的標(biāo)準(zhǔn)，最后，這正好使繪畫(huà)（盡管繪畫(huà)是極為圖像化的）對(duì)立于攝影。