第二章　楹聯(lián)的發(fā)展

第一節(jié)　楹聯(lián)的孕育和誕生

一、在古詩文辭賦中孕育

從語言、文學(xué)的發(fā)展史來考察，楹聯(lián)脫胎于古代的詩文辭賦，是從古代詩文辭賦中的對偶演化而來的，是隨著對偶這一古老的修辭手法的產(chǎn)生、發(fā)展和完善而逐步地孕育形成的。人們常說：“《尚書》即散文之祖；《詩經(jīng)》乃詩歌之端。”我們可以引申一句：楹聯(lián)的源頭也應(yīng)當(dāng)?shù)健傲?jīng)”等古籍中去尋找。

由于自然界和人類社會的萬千事物都具有相輔相成或相反相成的特性，事物之間的復(fù)雜聯(lián)系和事物內(nèi)部的對立統(tǒng)一的規(guī)律，決定了一切事物都可以找到與它相似、相對或相反的東西；加之古漢語多單音節(jié)詞，又是方塊字，容易形成對偶，而上古“人之發(fā)言，好趨均平，短長懸殊，不便唇舌”（范文瀾語），因此，在我國的古籍中，很早就出現(xiàn)了一些比較整齊的對偶句。正如南朝梁代劉勰在《文心雕龍·麗辭》中所說：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立”，“句句相銜”，“字字相儷”。唐代劉知幾在《史通·敘事篇》中也說：“編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配?！痹谙惹氐牧?jīng)、子書和楚辭中對偶句已屢見不鮮。例如：

《詩經(jīng)》：

青青子衿，悠悠我心。

（《鄭風(fēng)·子衿》）

山有扶蘇，隰有荷華。

（《鄭風(fēng)·山有扶蘇》）

投我以木桃，報之以瓊瑤。

（《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》）

《易經(jīng)》：

水流濕，火就燥。

（《乾卦·文言》）

同聲相應(yīng)，同氣相求。

（《乾卦·文言》）

《尚書》：

滿招損，謙受益。

（《大禹謨》）

歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野。

（《武成》）

《老子》：

有無相生，難易相成；長短相形，高下相傾；聲音相和，前后相隨。

禍兮福所倚，福兮禍所伏。

《論語》：

乘肥馬，衣輕裘。

（《雍也》）

君子坦蕩蕩，小人常戚戚。

（《述而》）

《楚辭》：

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

（《湘君》）

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

（《離騷》）

這里必須補(bǔ)充說明的是，我國古代語言，從總的方面來講，上古文字以散行為主，而又多短句。隨著時代的發(fā)展變化，降乎晚周，諸子的文章出現(xiàn)了較多的對偶句子。及至漢賦和六朝駢體文諸文體的產(chǎn)生，對偶逐漸成為古典文學(xué)上極為重要的修辭手法，對偶的法度也日趨嚴(yán)密。到了六朝時期，由于語言技巧和聲律的進(jìn)步，出現(xiàn)了沈約的“四聲八病”說，特別是修辭上研究對偶的駢儷文體流行的影響，為盛唐以五七言為中心的近體詩孕育了產(chǎn)生和成熟的條件。對聯(lián)就是在近體詩律句的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。朱光潛也曾說過：“意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的，這就是說，對稱原則由意義推廣到聲音方面?！保ā吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第十二章）了解這一總的輪廓，將有利于我們更清楚地看出楹聯(lián)的發(fā)展過程，進(jìn)一步理解和掌握本章所闡述的具體的歷史材料。

因而，以上所舉的這些先秦詩文中對偶的運(yùn)用，尚帶有自發(fā)性，作家在寫作實踐中創(chuàng)造了這一手法但使用不普遍，還沒有被作為一種自覺的修辭手法而運(yùn)用。

兩漢時期，作家們把詩和散文這兩種文體取長補(bǔ)短，相互結(jié)合，從而創(chuàng)造了一種新的文學(xué)樣式——賦。賦的體式，兼具詩和散文的特點，講究文采和韻律，因此，對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，受到作家們的重視，開始普遍而自覺地運(yùn)用于賦的創(chuàng)作中，成為一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)技巧。請看幾例：

枚乘《七發(fā)》首段：

今夫貴人之子，必宮居而閨處，內(nèi)有保母，外有傅父，欲交無所。飲食則溫淳甘脆，脭肥厚；衣裳則雜沓曼暖，燂爍熱暑。雖有金石之堅，猶將銷鑠而挺解也，況其在筋骨之間乎哉！故曰：縱耳目之欲，恣支體之安者，傷血脈之和。且夫出輿入輦，命曰蹶痿之機(jī)；洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。今太子膚色靡曼，四支委隨，筋骨挺解，血脈淫濯，手足墮窳。越女侍前，齊姬奉后；往來游宴，縱恣于曲房隱間之中，此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。所從來者至深遠(yuǎn)，淹滯永久而不廢，雖令扁鵲治內(nèi)，巫咸治外，尚及何哉！

張衡《兩都賦》：

布綠葉之萋萋，敷華蕊之蓑蓑。
虎豹黃熊游其下，豰玃猱戲其巔。

曹植《洛神賦》：

翩若驚鴻，婉若游龍；榮耀秋菊，華茂春松；仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。

又，秦漢瓦當(dāng)上亦有“千秋萬歲”、“長樂未央”等對偶文字。

魏晉南北朝，賦走上了駢儷化的歧路，形成駢體文。駢體文起于東漢，興于魏晉，盛于南北朝。駢體文崇尚對偶，全文大都由對偶句組成。作家們極力通過對偶句表現(xiàn)文章的絢爛和自己的才華，正如劉勰所說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚夡w文既是對排偶的純熟而完美的運(yùn)用，也是對排偶的形式主義的濫用。如南朝孔稚珪的《北山移文》、丘遲的《與陳伯之書》，北朝庾信的《謝趙王賚白羅袍褲啟》，都堪稱代表之作。茲錄庾文為例：

某啟：垂賚白羅袍褲一具。程據(jù)上表，空論雉頭；王恭入雪，虛稱鶴氅。未有懸機(jī)巧紲，變躡奇文，鳳不去而恒飛，花雖寒而不落。披千金之暫暖，棄百結(jié)之長寒。永無黃葛之嗟，方見青綾之重。對天山之積雪，尚得開衿；冒廣廈之長風(fēng)，猶當(dāng)揮汗。白龜報主，終自無期；黃雀謝恩，竟知何日？

此文除領(lǐng)句外，全都是用對偶句組成，而且各對偶句之間都對得相當(dāng)工巧，可謂駢體文形式主義發(fā)展之頂極。至此，對偶成為作家寫作中最愛用也最擅長的一種辭格。

魏晉以后，由于駢體文的影響，對偶手法在韻文中也競相運(yùn)用，詩人們逐步自覺地在詩中使用對偶手法。南朝齊梁間詩人沈約、謝朓創(chuàng)立“永明體”詩，對偶之風(fēng)盛，聲律之說興，出現(xiàn)了古詩的變體，舊體詩走向了格律化的道路。

在舊體格律詩正式形成的唐代以前，我國古典詩歌的形式是非格律體，每首詩的句數(shù)、平仄、對仗、韻腳都沒有什么定規(guī)。到了南北朝時期，才逐漸產(chǎn)生了略有格律的“永明體”的新體詩，如五言四句的古絕句和五言八句的近體詩。

“永明體”詩作為格律詩的過渡形式，雖然格律還不算強(qiáng)，但在對偶和聲律等方面已經(jīng)比較自覺地運(yùn)用，并總結(jié)出了一些規(guī)律。

律詩出現(xiàn)之前，對偶辭格和聲律形式是相伴發(fā)展起來的。漢文字的特點是個體和單音。因其個體，宜于講對偶；因其單音，宜于講聲律。對偶，上古已出現(xiàn)；聲律，古人也頗注意，到了魏晉，聲韻之學(xué)漸興。曹魏時，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，才分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切注音，他是反切的創(chuàng)始人。但魏晉之際，只以宮、商之類分韻，還沒有四聲之名。南北朝時，由于受佛經(jīng)“轉(zhuǎn)讀”的啟發(fā)和影響，創(chuàng)立了四聲之說，撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文，遂成平、上、去、入四聲。其間，周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創(chuàng)“四聲”、“八病”之說，并根據(jù)詩歌要求有節(jié)奏感和音樂美的特點，經(jīng)過創(chuàng)作實踐的摸索，總結(jié)出詩歌必須“五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”的原則。于是，詩文的韻律日益嚴(yán)格。

如南朝齊代謝朓的詩：

云去蒼梧野，水還江漢流。

（《新亭渚別范零陵云》）

天際識歸舟，云中辨江樹。

（《之宣城郡出新林浦向板橋》）

余霞散成綺，澄江靜如練。
喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

（《晚登三山還望京邑》）

又如南朝梁代沈約《休沐寄懷》：

雖云萬重嶺，所玩終一丘。
階墀幸自足，安事遠(yuǎn)遨游？
臨池清溽暑，開幌望高秋。
園禽與時變，蘭根應(yīng)節(jié)抽。
憑軒搴木末，垂堂對水周。
紫籜開綠筱，白鳥映青疇。
艾葉彌南浦，荷花繞北樓。
送日隱層閣，引月入輕幬。
爨熟寒蔬翦，賓來春蟻浮。
來往既云倦，光景為誰留？

全詩除首二聯(lián)、尾一聯(lián)不相對仗，中間七聯(lián)全部對仗入格。

“永明體”詩對聲律的片面追求，一方面助長了形式主義文風(fēng)，另一方面也為后來律詩的形成創(chuàng)造了條件。

從齊梁“四聲”、“八病”說盛行之后，再把四聲二元化，分為平（平聲）、仄（上、去、入聲）兩大類，既有了平仄的概念，又逐步總結(jié)出每句詩的平仄應(yīng)有變化，每句詩與每句詩之間的平仄也應(yīng)有變化的“調(diào)平仄術(shù)”和聯(lián)結(jié)律詩的“粘法”；同時，又發(fā)現(xiàn)每句詩用五、七字比用四、六字更富有音樂美，節(jié)奏也更加有變化；在一首詩中，駢偶句與散體句并用，又能顯示出語言的錯綜美。就這樣，從齊梁時略帶格律的“新體詩”，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，到了唐代，律詩達(dá)到了嚴(yán)格精密的階段，終于把舊體詩格律的形式定型下來。

成熟的律詩是唐詩的主要形式之一。它既更講究聲律，又要講求對偶。一般的五、七言律詩，都是八句成章，中間二聯(lián)，習(xí)稱頷聯(lián)和頸聯(lián)，必須對仗，句式、詞性、平仄、意思都要求相對。例如：

孟浩然《過故人莊》：

故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。（對仗）
開軒面場圃，把酒話桑麻。（對仗）
待到重陽日，還來就菊花。

杜荀鶴《送人游吳》：

君到姑蘇見，人家盡枕河。
古宮閑地少，水港小橋多。（對仗）
夜市賣菱藕，春船載綺羅。（對仗）
遙知未眠月，鄉(xiāng)思在漁歌。

杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（對仗）
三顧頻煩天下計，兩朝開濟(jì)老臣心。（對仗）
出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》：

一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千。
本為圣明除弊政，肯將衰朽惜殘年。（對仗）
云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。（對仗）
知汝遠(yuǎn)來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。

除五、七言律詩外，唐詩中的三韻小律、六言律詩和排律，中間各聯(lián)也都對仗。

小律如李白《送羽林陶將軍》：

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。
萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。（對仗）
莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

六律如劉長卿《苕溪酬梁耿別后見寄》：

清川永路何極，落日孤舟解攜。
鳥向平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。（對仗）
白云千里萬里，明月前溪后溪。（對仗）
惆悵長沙謫去，江潭芳草萋萋。

排律如元稹《和樂天重題別東樓》：

山容水態(tài)使君知，樓上從容萬狀移。
日映文章霞細(xì)麗，風(fēng)驅(qū)鱗甲浪參差。（對仗）
鼓催潮戶凌晨擊，笛賽婆官徹夜吹。（對仗）
喚客潛揮遠(yuǎn)紅袖，賣壚高掛小青旗。（對仗）
剩鋪床席春眠處，乍卷簾帷月上時。（對仗）
光景無因?qū)⒌萌?，為郎抄在和郎詩?/p>

唐代律詩一旦成熟，對聯(lián)就孕育其中，接近誕生了。只要把律詩中的對偶句獨(dú)立出來，稍加變體，形成上、下兩聯(lián)完全對仗的文學(xué)形式，這就是楹聯(lián)。不過，楹聯(lián)的誕生是有雙重源流的，除了律詩的對偶聯(lián)為它提供了必要的內(nèi)在條件外，還必須借助門神和桃符這一外在形式或稱物質(zhì)載體。

唐代已有酒令、屬對和摘句書壁的事實。據(jù)宋人尤袤的《全唐詩話》卷四載，唐代詩人李商隱曾對溫庭筠說：近日思得一句上聯(lián)：“遠(yuǎn)比召公，三十六年宰輔”。但苦于找不出可對偶的句子。溫庭筠聽后說：何不對“近同郭令，二十四考中書”。又，詩人劉郇伯與郎中范酂為詩友，范酂得一句詩“歲盡天涯雨”，很久未得對句，就和劉郇伯談起此事。劉說，你何不用“人生分外愁”對之?！缎绿茣だ蠲趥鳌泛汀独钹捄钔鈧鳌芬灿涊d：開元十六年，唐玄宗在長安召試有才能的學(xué)童。當(dāng)時年僅七歲的李泌進(jìn)宮應(yīng)試，遇見玄宗和宰相張說正在看棋手們下棋，玄宗即命張說以下棋為題，出個上句，讓李泌對下句。張說想了一下說道：

方若棋局，圓若棋子，動若棋生，靜若棋死；

李泌聽罷脫口對道：

方若行義，圓若用智，動若騁才，靜若得意。

另外，《苕溪漁隱叢話》卷二十一記載有，唐人著名的酒令：“麑觸槐，死作木邊之鬼（出令）；豫讓吞炭，終為山下之灰（答對）?！薄缎绿茣ち珯?quán)傳》載，唐文宗夏日召集學(xué)士聯(lián)句，命柳公權(quán)書寫于殿壁。這都可以說明唐代的對偶句已經(jīng)在單獨(dú)使用。

唐代詩風(fēng)極盛，他們在構(gòu)思律詩的時候，尤其注重對偶聯(lián)的工巧，對偶聯(lián)質(zhì)量的高低往往決定著詩作的水平。為了提高對偶的能力，人們勢必要千方百計地學(xué)習(xí)和培養(yǎng)自己的對偶技巧。因此，就出現(xiàn)了專摘對句、寫對于壁以及相互屬對聯(lián)句的情況。這些情況，嚴(yán)格地說，仍然屬于作詩范圍內(nèi)的活動，不是題在門扇、楹柱上的真正的楹聯(lián)，還不完全具備對聯(lián)的特性和格律。當(dāng)然，不可否認(rèn)，這種獨(dú)立存在和使用的對偶句，已經(jīng)跟對聯(lián)相當(dāng)接近了，可以看成是由律詩聯(lián)句到正式對聯(lián)的一種過渡形態(tài)。它已經(jīng)預(yù)示著對聯(lián)快要問世了。

二、借門神和桃符而誕生

對聯(lián)是對偶句式和門神桃符相結(jié)合的產(chǎn)物。

考察對聯(lián)形式的淵源，應(yīng)遠(yuǎn)溯到我國上古時代的門神和桃符。

我國在很古遠(yuǎn)的時代就出現(xiàn)了祭門神的活動。據(jù)《禮記·月令》說：“祀門”是“五祀”之一，其目的是在五谷收藏、六畜安頓好之后請門神來守護(hù)?！抖Y記》是儒家經(jīng)典之一，所反映的大抵是商周時代的社會生活情況。

“祀門”之舉后代逐漸消失，但是，“禮失而求諸野”，這種帶有原始宗教意義的祀門活動，后來就保留在對門神的崇敬中，只是由祭祀門神的形式演變而為張貼門神，時間也由九月變?yōu)檎鲁跻弧?/p>

據(jù)《漢書·景十三王傳》記載，廣川王劉去疾宮殿門上有勇士成慶的畫像，可以說張貼門神最早出現(xiàn)于西漢，東漢時就普遍流行起來。門神的源流有二：

其一來自“神荼郁壘”的傳說，即桃偶門神。此說見東漢王充《論衡·訂鬼》引《山海經(jīng)》。又見東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》卷九：“‘按《黃帝書》：上古之時，有神荼與郁壘昆弟二人，性能執(zhí)鬼。度朔山上有桃樹，二人于樹下簡閱百鬼，鬼無道理妄為人禍害，神荼與郁壘縛以葦索，執(zhí)以食虎?！谑强h官常以臘除夕飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效前事，冀以御兇也。”《后漢書·禮儀志》說：“以桃印，長六寸，方三寸，五色書文如法，以施門戶?！蹦铣鹤阢恋摹肚G楚歲時記》中記載：“正月一日……繪二神，貼戶左右，左神荼，右郁壘，俗謂之門神?！睗h代《括地圖》記載：“桃都山有大桃樹，盤屈三千里，上有金雞，日照則鳴；下有二神，一名‘郁’，一名‘壘’，并執(zhí)葦索，以伺不祥之鬼，得則殺之?！痹兆趦x編的《說郛》卷十中引宋人馬鑒的《續(xù)事始》說：“《玉燭寶典》曰：‘元日造桃板著戶，謂之仙木……’即今之桃符也。其上或書神荼、郁壘之字?！钡鹊取?/p>

以上材料說明，我國古代正月初一在門上“飾桃人”，“垂葦茭”、“畫虎”，這就是桃偶門神。

其二源自唐太宗皇宮的傳說，即秦瓊、尉遲恭的畫像門神。據(jù)傳說，唐太宗有一次生了重病，總覺得宮殿里鬧鬼，大將秦瓊奏請與尉遲恭戎裝在宮門外守衛(wèi)，太宗準(zhǔn)奏，以后果然相安無事。唐太宗非常高興，就命畫工畫出二人形象，懸掛寢宮大門左右。后來此風(fēng)由宮廷傳到民間，遂沿襲為門神。后世流傳的門神，以秦瓊和尉遲恭的畫像最為普遍。

崇敬門神，作為漢民族的一種社會習(xí)俗，是一種特有的文化現(xiàn)象。其本質(zhì)意義，一方面是用來驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪，另一方面還反映著人們的深層意向，代表著生活在特定歷史時代的人們，特別是農(nóng)民的傳統(tǒng)心理和愿望。

在我國古代，建立于落后生產(chǎn)力基礎(chǔ)上的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)中，廣大農(nóng)民無法控制自然，更不用說憑借自己力量保護(hù)自己了。當(dāng)人們不能控制自己的命運(yùn)時，心理上必須有一個依賴點。他們在天災(zāi)人禍的經(jīng)常威脅下，非常需要一種心理的依賴點，于是就去找了一些保護(hù)神，門神就是其中之一。

但是，作為楹聯(lián)淵源的門神，并不是秦瓊、尉遲恭的畫像門神，而是桃偶或桃符門神。

古代人掛桃偶門神是與元旦聯(lián)系在一起的?！肚G楚歲時記》記載了元旦放爆竹，造桃板的風(fēng)俗?！栋卓琢芬舱f：“正月一日，造桃符著戶，名仙木，百鬼畏之?！碧夷局猿蔀樯衲荆挥脕碜鳛樵扉T神的材料，一是因為主管百鬼的神荼、郁壘居于大桃樹；二是逐日的夸父死后，其杖也化為桃林。這種桃木門神在發(fā)展過程中，其形式也經(jīng)過了幾次演變。古代文獻(xiàn)中就有“桃偶”、“桃人”、“桃茢”、“桃印”、“桃?！薄ⅰ疤野濉?、“桃仙木”、“桃符”等多種名稱的記載。

根據(jù)《左傳》記載，魯襄公二十九年朝楚，“使巫以桃茢先祓殯”，即讓巫師用桃枝編的掃帚在楚康王的棺材上掃了一掃，以祛除不祥?！稇?zhàn)國策·齊策三》載有土偶人與桃梗的對話。桃梗即桃木刻成的桃偶人。

以桃人立于門戶兩邊，再配以葦茭和畫虎，即是門神。

大約到兩漢時代，元旦掛桃木門神已成官民的普遍習(xí)俗。但是飾桃人、畫虎很費(fèi)事，于是“桃人”演變?yōu)椤疤曳濉保喎Q“桃符”。這種桃符，是用兩塊長方形的桃木板制成，一般的長八寸，寬一寸左右，也有的“長六寸，方三寸”。桃板上或畫或刻神荼、郁壘形象，有的則簡單刻寫二神的名字。這種桃符門神，每年除夕和元旦之交更換一次?！疤夜！薄ⅰ疤矣　?、“仙木”，大抵都是與“桃符板”類似的東西。至于“桃茢”，則是用桃枝扎成掃帚，掛于門戶，其用意無非也是借桃木之“神力”掃除一切鬼魅災(zāi)禍罷了。后來，在沿用過程中，桃符的內(nèi)容和形式也逐步有了變化。在內(nèi)容方面，除書畫二神和符咒之外，出現(xiàn)了題寫一些其他吉祥文字的桃符，如“逢兇化吉”，“禳災(zāi)降福”，“太公在此，諸邪遠(yuǎn)避”，“泰山石敢當(dāng)，百祟無禁忌”之類。在形式上由于題寫較多文字的需要，桃板的面積也增大了。這樣，楹聯(lián)的形體就在桃符中慢慢形成。桃符，實為寫貼春聯(lián)這一漢民族風(fēng)俗的權(quán)輿。

作為一種獨(dú)特的實用文學(xué)樣式，楹聯(lián)是由律詩對偶句和門神桃符板合一而創(chuàng)造出來的。而作為誕生的具體標(biāo)志，較長時期以來，人們認(rèn)為是后蜀末年蜀帝孟昶的題桃符聯(lián)句：“新年納余慶，嘉節(jié)號長春。”其實這是不確切的。據(jù)《宋史·蜀世家》和《宋史·五行志》記載：孟昶當(dāng)政期間（公元九三四——九六五年），“每歲除，命學(xué)士為詞，題桃符，置寢門左右”。這一資料說明，后蜀年間，在桃符上題寫對聯(lián)，并掛之于宮門，已成定規(guī)。其間所作的對聯(lián)當(dāng)為數(shù)不少。據(jù)近人曲瀅生編的《宋代楹聯(lián)輯要》所載，孟昶在國中有百花潭，后蜀的兵部尚書曾題有一副對聯(lián)：

十字水中分島嶼；
數(shù)重花外見樓臺。

這足以佐證后蜀宮廷題掛對聯(lián)之風(fēng)氣。

近年來，我國各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)唐五代對聯(lián)，唐代族譜對聯(lián)和敦煌遺書中的唐代對聯(lián)，都有力地證明了對聯(lián)藝術(shù)不但唐代已有，而且已經(jīng)盛行，從而否定了“余慶、長春”為我國第一聯(lián)之說。

方東著文說，《福寧府志》記述，唐代林嵩，咸通中讀書草堂，乾符二年（公元八七五年）乙未登進(jìn)士，官至金州刺史?！陡６h志》載，林嵩未第時，曾結(jié)草堂于禮岙吳山，堂懸一副楹聯(lián)，文曰：

大丈夫不食唾余，時把海濤清肺腑；
士君子豈依籬下，敢將臺閣占山巔。

《霞浦縣志》又載，唐代陳蓬，乾符間家于后崎，曾題所居兩聯(lián)云：

竹籬疏見浦；
茅屋漏通星。
石頭磊落高低結(jié)；
竹戶玲瓏左右開。

劉福鑄著文說，《福建通志·名勝志》引明代《八閩通志》說，唐末徐寅曾在莆田延壽筑萬卷樓以藏書，并題有聯(lián)句云：

壺公山下千鐘粟；
延壽溪頭萬卷書。

徐寅，唐代乾寧元年（公元八九四年）進(jìn)士，官至秘書省正字。傳說他歸隱后，曾在延壽讀完萬卷之書，今其地尚存讀書處遺跡?！陡＝ㄍㄖ尽ち婀賯鳌芬彼务R令的《南唐書詩話類編》記有五代十國南唐伶人王感化。南唐保大（公元九四三年）初，李璟方即位，每日里游宴玩樂，王感化正是此時進(jìn)入內(nèi)廷，一日題怪石聯(lián)云：

草中誤認(rèn)將軍虎；
山上曾為道士羊。

上聯(lián)用《韓詩外傳》中楚將熊渠子夜行，誤認(rèn)草中怪石為虎而彎弓張射的典故。《史記》中李廣也有類似故事。下聯(lián)用《列仙傳》黃初平牧羊，隨道士入金華山能叱石成羊的神話故事。

徐玉福著文說，江西德安《義門陳氏宗譜》載有唐僖宗李儇于乾符年間（公元八七四——八七九年）御賜義門陳氏的對聯(lián)，聯(lián)曰：

九重天上旌書貴；
千古人間義字香。

譚蟬雪著文說，莫高窟藏經(jīng)洞出土的敦煌遺書中有：

歲旦：
三陽始布；
四序初開。

福慶初新；
壽祿延長。

立春日：
銅渾初慶墊；
玉律始調(diào)陽。
寶雞能僻（辟）惡；
瑞燕解呈祥。
……

作者認(rèn)為，把上述文句確定為楹聯(lián)的依據(jù)有三：第一，時間上的吻合?！痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》許慎注記載：“今人（漢代）以桃梗徑寸許，長七八寸，中分之，書祈福禳災(zāi)之辭，歲旦插于門左右地而釘之?！贝呵镆詠碓諛涮夷?、桃梗驅(qū)鬼辟邪的習(xí)俗，到漢代便增添了桃符題詞的新內(nèi)容。至于立春之日，在《荊楚歲時記》中說：“立春日悉剪彩為燕戴之，貼宜春之字。”這就是春詞。說明我國古代在歲旦和立春日即有桃符題詞和書寫春詞的活動。第二，文句對偶。如“三陽始布；四序初開”。名詞、副詞和動詞各各相當(dāng)。從內(nèi)容看為祈福禳災(zāi)之言，正如《歲時雜記》所說：“桃符之制，以薄木板長二三尺，大四五寸……或?qū)懘涸~，或書祝禱之語，歲旦則更之。”第三，敦煌聯(lián)句最后明確指出：“門神護(hù)衛(wèi)，厲鬼藏埋。書門左右，吾儻康哉！”偶句而寫于門之左右者，當(dāng)為楹聯(lián)無疑。這些聯(lián)句寫在遺書背面，前后均無題記，其正面為《啟顏錄》的抄本，尾題“開元十一年八月五日寫了”。開元十一年時為公元七二三年，較孟昶的題詞早二百四十年。可以說，敦煌聯(lián)句是迄今為止得以保存下來的我國最早的楹聯(lián)了。

至此，門神完成了歷史的分化。其主要的方面演變?yōu)殚郝?lián)，這是一種質(zhì)的飛躍，即由原來的帶有厭勝性質(zhì)的文化習(xí)俗，變成了一種嶄新的文學(xué)藝術(shù)品，發(fā)展成為獨(dú)特的民族文學(xué)形式；其次要的方面仍以門神的形式沿襲下來。此后，楹聯(lián)同門神就分道揚(yáng)鑣，各立門戶，互不相干了。不過，人們在過新年的時候，往往是把春聯(lián)和門神畫同時貼在門兩邊的。當(dāng)然，其后的門神大多是秦瓊和尉遲恭的畫像，而不是桃符。而且，這種門神形象也隨著歷史變遷和時代內(nèi)容的革新而有所改變。例如，明版的門神，秦瓊是白臉，手執(zhí)雙锏；尉遲恭是黑臉，手執(zhí)鐵鞭，兩人都是怒發(fā)沖冠，殺氣騰騰。而清末民初的門神，已是手捧胡髯，身披錦緞袍，安然高坐的神態(tài)，面部和眼角都流露著微笑，唯一露出來的一角護(hù)盔才保留了他們昔日的武將痕跡。新中國成立以后，貼門神的風(fēng)俗很快被破除了。值得深思的是，到了二十世紀(jì)八十年代，已被破除幾十年的貼門神舊俗又在一些農(nóng)村恢復(fù)了。這些門神大多是明代或清代的雕版。書店里竟然還發(fā)現(xiàn)了有“新門神”畫出賣。

門神的重新出現(xiàn)，說明了一個深刻的現(xiàn)實問題，即農(nóng)村單有物質(zhì)上的進(jìn)步和變化是不夠的，如果沒有相應(yīng)的文化的心理的變革，那是很難達(dá)到建成兩個高度文明的目的的。

在敘述楹聯(lián)在古詩文辭賦中孕育，借門神和桃符而誕生時，還需要補(bǔ)充說明一點，即我國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)對于對聯(lián)的產(chǎn)生以及此后的傳播，也有著不可低估的作用。題桃符固然先得有聯(lián)句，但終究還得以書法寫在其上。我國的書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，隨著文字的演變和發(fā)展，產(chǎn)生了多種字體，經(jīng)過歷代書法家的創(chuàng)造和發(fā)展到了詩歌極盛的唐代，書法藝術(shù)也達(dá)到了新的高度。因而對聯(lián)取代桃符，文學(xué)藝術(shù)即和書法藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合在一起，成為一種新型的綜合藝術(shù)。后來的許多聯(lián)家大多擅長書法，而不少書法家集聯(lián)藝、書藝于一身，楹聯(lián)成為書法藝術(shù)的重要內(nèi)容和形式之一。