內(nèi)篇上 新詩的語言基石

現(xiàn)代漢語的詩性空間

——論20世紀(jì)中國新詩語言

詩歌語言的問題一直是困擾詩人和研究者的一個(gè)難題。從20世紀(jì)80年代開始，關(guān)于中國文學(xué)和詩歌語言的話題更為鄭重地進(jìn)入了人們的視野。人們已經(jīng)越來越清醒地認(rèn)識(shí)到，正是語言的變遷從根本上改變了20世紀(jì)中國文學(xué)以及詩歌的面貌，“正是這個(gè)表面上被我們所‘使用’的現(xiàn)代漢語，在最深層的意義上規(guī)定了我們的行為，左右了我們的歷史，限制了我們的書寫和言說”^[1]。在此背景下，中國新詩語言的問題漸漸成為一個(gè)顯著的詩學(xué)問題凸顯出來^[2]。

在筆者看來，中國新詩語言的問題，實(shí)質(zhì)上是新詩與現(xiàn)代漢語相互糾纏的關(guān)系問題。這引人從兩個(gè)向度進(jìn)行思考：一方面，現(xiàn)代漢語究竟為新詩的成長提供了怎樣的言說空間；另一方面，反過來，新詩的充滿戲劇性的命運(yùn)和歷程，對于現(xiàn)代漢語的發(fā)展又意味著什么，既然現(xiàn)代漢語是詩人們置身其間直至當(dāng)下仍在生成著的過程，由此可以進(jìn)一步詢問的是，在整個(gè)20世紀(jì)中國新詩發(fā)展歷程中，詩人們（以及新文學(xué)的參與者們）是如何看待現(xiàn)代漢語的？他們?nèi)绾我郧猩淼膭?chuàng)作實(shí)踐，探入了漢語與詩的復(fù)雜關(guān)系中？也就是說，處于“現(xiàn)代性”境遇中的中國詩人，如何運(yùn)用給定的語言材料——現(xiàn)代漢語——和言說空間，將自身的（現(xiàn)代）經(jīng)驗(yàn)付諸（現(xiàn)代）表達(dá)？在新詩走過百年歷程后的今天，這種對于新詩語言的學(xué)術(shù)探究已是勢所必然。

如果撇開那些零星地閃現(xiàn)于20世紀(jì)、特別是近幾年的關(guān)于中國新詩語言現(xiàn)象的一般探討不論，深入地研究這一論題后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，圍繞著中國新詩語言這一總的論題，實(shí)際上有三個(gè)難以繞開的基本問題：第一，就新詩語言資源而言，如何在白話與歐化的歷史兩難處境中尋求適于新詩語言的內(nèi)在資源；第二，就新詩語言質(zhì)地而言，如何在古典與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)張力中，在二者的差異性和延續(xù)性中摸索到促動(dòng)新詩語言自我生成和更新的“基質(zhì)”；第三，就新詩語言風(fēng)格而言，如何在實(shí)行對口語與書面語的雙重超越后，構(gòu)建符合新詩語言特性的多樣化風(fēng)格?？梢哉f，它們構(gòu)成了探究中國新詩語言問題的“元問題”，所有關(guān)于新詩本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、關(guān)于新詩特性的悟察及關(guān)于新詩整體成就的評(píng)價(jià)等問題，便都可以此為基點(diǎn)得以展開。

一 新詩語言資源：白話與歐化

胡適在新詩誕生多年后說：“我當(dāng)時(shí)希望——我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國語言表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活，思想，情感的詩。這是我理想中的‘新詩’的意義。”^[3]胡適關(guān)于“新詩”的這一“理想”，在施蟄存關(guān)于“純?nèi)弧薄艾F(xiàn)代的詩”的表述中得到了回應(yīng)：“它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！?sup>[4]在20世紀(jì)中國新詩發(fā)展的歷程中，有多少詩人探求著詩歌的“現(xiàn)代”之夢！那么，究竟什么是他們所謂的“現(xiàn)代中國語言”“現(xiàn)代的詞藻”——這種語言為新詩寫作提供了什么樣的空間？

從來源和構(gòu)成上說，近現(xiàn)代以后，在古典漢語中長期處于邊緣的白話，從文言的鉗制之下掙脫而出，一躍成為語言“正宗”而占據(jù)漢語的主導(dǎo)地位。具有鮮明口語特點(diǎn)的白話，由此構(gòu)成了現(xiàn)代漢語的主干或基礎(chǔ)。這里，現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)有兩方面的特點(diǎn)需要注意。其一，現(xiàn)代漢語從其發(fā)生的具體歷史情形來看，顯示出與文學(xué)變革的緊密關(guān)聯(lián)。胡適在總結(jié)“白話文運(yùn)動(dòng)”時(shí)說：“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決。我們認(rèn)定‘死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張首先要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具”^[5]；錢玄同也說：“我們提倡新文學(xué)，自然不是改文言為白話了事。惟第一步，則非從改用白話做起不可。”^[6]正是文學(xué)語言變革的內(nèi)在要求催動(dòng)了語言本身的變革，在胡適等人看來，只有文學(xué)語言變革了，人們才得以“運(yùn)用新的白話工具對不斷變動(dòng)的社會(huì)生活作出及時(shí)的反應(yīng)，對現(xiàn)代人瞬息萬變的內(nèi)心感受也能用隨時(shí)應(yīng)變的文體形式作自由的傳達(dá)”^[7]。而語言的變動(dòng)又被推廣開來，應(yīng)用于文化和其他改革。語言的變遷與文學(xué)、文化的變革相糾結(jié)，這是現(xiàn)代漢語產(chǎn)生的歷史特點(diǎn)。

其二，現(xiàn)代漢語的構(gòu)成基礎(chǔ)是白話，但白話不僅是語言資源的一個(gè)方面，更指向一種語言的“思維”能力和方式。正如周作人在比較晚清白話和五四白話時(shí)說，晚清白話有“我們”“他們”之分，將士大夫和“引車賣漿之徒”的白話區(qū)別對待，而五四白話沒有這種區(qū)分，但二者根本的差異在于，五四“白話文，是‘話怎么說便怎么寫’”，而晚清白話文則是“用古文想出之后，又翻作白話寫出的”^[8]。因此，現(xiàn)代漢語不只是白話對于文言的地位取代，而更是語言思維的扭轉(zhuǎn)。這種用白話進(jìn)行思維的觀念確立，顯然并非得自對古典白話的簡單繼承，它的重要來源之一便是所謂“歐化”。傅斯年在《怎樣做白話文》中說，“我們不特覺得現(xiàn)在使用的白話異常干枯，并且覺著他異常的貧，——就是字太少了，補(bǔ)救這條缺陷，須得隨時(shí)造詞，所造的詞多半是現(xiàn)代生活里邊的事物；這事物差不多全是西洋出產(chǎn)；因而我們造這詞的方法，不得不隨西洋語言的習(xí)慣，用西洋人表示的意味”。而最終就是要“直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝（Figure of Speech）……一切修詞學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學(xué)”^[9]。這同胡適把譯詩《關(guān)不住了》當(dāng)作其新詩成立“紀(jì)元”的說法，具有思維理路上的相似性（正是語言思維的“歐化”，導(dǎo)致了漢語詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變動(dòng)）。這種新的白話思維的確立是相當(dāng)重要的，由此胡適、俞平伯等人才敢于直言：立足于白話，適當(dāng)?shù)亟梃b文言，從而部分地將文言容納為現(xiàn)代漢語的資源^[10]。這樣，現(xiàn)代漢語歷史地獲得了某種“西質(zhì)中形”的品格，也就是說，作為現(xiàn)代漢語基本構(gòu)成的白話，在經(jīng)過了多種因素的雜糅和“歐化”的“過濾”與改造后，已經(jīng)不復(fù)為原來意義上的白話，而是在“詞笥、句法、觀念、意象、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格”諸方面，具有了“不特非‘古文’所能夢見，并且也非從前的白話文所能夢見”^[11]的品質(zhì)，這使得現(xiàn)代漢語成為一種既非白話也非西語更非文言，而是在這些資源歷史地融合后的語言。

可是，現(xiàn)代漢語在五四時(shí)期所沾染的“歐化”色彩，在后來歷次關(guān)于語言和文學(xué)的論辯中，卻最遭人詬病。從30年代關(guān)于“文藝大眾化”和“大眾語”、40年代關(guān)于“中國文法革新”以及50年代關(guān)于“文學(xué)語言”的討論，一直到80年代中期申小龍等人提出“漢語人文性”對《馬氏文通》之后歐化語法理論所作的反思，和90年代鄭敏對五四白話文運(yùn)動(dòng)的質(zhì)疑，“歐化”始終處于爭執(zhí)的理論中心之一，甚至在一些討論中被認(rèn)為是必須清除的成分^[12]。例如，在30年代“文藝大眾化”討論中，有人指責(zé)道，“五四式白話，實(shí)際上只是一種新式文言，除去少數(shù)的歐化紳商和摩登青年而外，一般工農(nóng)大眾，不僅念不出來聽不懂，就是看起來也差不多同看文言一樣吃力”^[13]。所以，必須“用現(xiàn)代中國話來寫一切東西，而尤其要用最淺近的現(xiàn)代話來寫大眾文藝，來創(chuàng)造新的中國的普通話”^[14]。這是另一種對于漢語的現(xiàn)代性吁求，不過它是以消除“歐化”為前提的。

不難看出，五四白話文運(yùn)動(dòng)奠基的現(xiàn)代漢語內(nèi)部，一開始就隱含著兩種對立：一是文言和白話的對立，一是在此基礎(chǔ)上形成的“歐化”白話和大眾語言的對立。這兩種對立從陳望道30年代關(guān)于漢語“筆頭語”（即書面語）的劃分可以見出^[15]：

這兩種對立都關(guān)乎現(xiàn)代漢語的資源問題，前者的實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代漢語以什么作為自己的語言基礎(chǔ)，后者則在認(rèn)可白話的前提下，是否以一種更為淺白的白話（俗語、土話）作為現(xiàn)代漢語的未來方向。就后一種對立來說，問題的關(guān)鍵在于立足于哪一類語言（“歐化”的白話或本土的方言俗語），并以之為“標(biāo)準(zhǔn)”構(gòu)建未來的民族語言^[16]。這一選擇的后果并不是無足輕重的。50年代以后，現(xiàn)代漢語以“普通話”身份被規(guī)范、確定下來，但其間的分歧并沒有消除：現(xiàn)代漢語在經(jīng)過不斷“本土化”（其主要范式是解放區(qū)語言）之后，發(fā)展為貼近現(xiàn)實(shí)的一脈；而傾向于“歐化”的一脈在遷入臺(tái)灣等地后，保持了某些原初的特色。但是，50年代的“本土”漢語在層層剝蝕和汰洗過程中，其內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)變得非常稀薄，再加上它對現(xiàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)的依附，最后成了千腔一調(diào)、呆板干枯的語言。這種狀況直到80年代才有所改觀。

現(xiàn)代漢語資源的分歧及其流向的分化，對新文學(xué)及新詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這是無疑的。一方面，作為現(xiàn)代漢語構(gòu)成基礎(chǔ)的白話，表現(xiàn)出趨于口語的浮泛性和簡單化等特點(diǎn)，這使得這種語言入詩面臨一種天然的難處，即“要使以簡單句為基礎(chǔ)的白話口語立即肩負(fù)起表達(dá)20世紀(jì)人們復(fù)雜的思維與感情，和幾千年中華文化的豐富質(zhì)地的職能”^[17]，顯得十分困難。同時(shí)，“要說出現(xiàn)代的、自己的話，用活的白話，將自己的思想、感情直白地說出來”（魯迅）是一回事，而“用我們的言辭表示我們的生趣”以成“新詩”（郭沫若）則是另外一回事。而在新詩的奠基者胡適們那里，白話語言與新詩之間的距離似乎從未在考慮之列，在他們看來，語言不過是一面工具似的鏡子，他們似乎過于樂觀地相信了語言的承受力，認(rèn)為語言越清晰透明就越便于使用，越好用也就越有利于作詩作文。除去俞平伯等少數(shù)詩人意識(shí)到“中國現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”和這種白話語言“干枯淺露的毛病”而外，草創(chuàng)期多數(shù)詩人并沒有充分覺察到，在普通語言和詩歌語言之間，有一道界線是需要跨越的。恰如梁宗岱后來指出的：“我們不得不承認(rèn)所謂現(xiàn)代語，也許可以綽有余裕地描畫某種題材，或惟妙惟肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學(xué)表現(xiàn)的工具，要充分應(yīng)付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學(xué)底意境和情緒，非經(jīng)過一番探檢，洗煉，補(bǔ)充和改善不可。”^[18]可以說，后來詩人們所做的全部努力之一，便是針對新詩語言資源的這種“干枯淺露”而進(jìn)行的語言上的“探檢，洗煉，補(bǔ)充和改善”。從20年代中期開始，詩人們開始尋求詩歌作為一種語言藝術(shù)的確立。比如，相信“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”的徐志摩就說，“我們覺悟了詩是藝術(shù)……一首詩應(yīng)分是一個(gè)有生機(jī)的整體……字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動(dòng)的詩意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”^[19]；陳夢家也說，“……詩，也要把最妥帖最調(diào)適最不可少的字句安放在所應(yīng)安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩的情緒相默契”^[20]。一直到90年代，詩人們依然堅(jiān)持：寫詩，“需要空間、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、語言速度、詞匯的光澤、意象的重量等諸多因素的相互協(xié)調(diào)”^[21]。

另一方面，從20世紀(jì)中國新詩理論和實(shí)踐的總體來看，詩人們所進(jìn)行的把詩歌作為一種語言藝術(shù)來經(jīng)營的努力，其根本動(dòng)因就是如何為先天不足的白話語言注入詩性的營養(yǎng)。而他們最重要和根本的來源之一恰恰是“歐化”。例如，新詩理論中的一個(gè)明顯現(xiàn)象就是，與語言運(yùn)用中的向外借鑒相類似^[22]，詩人們在各個(gè)歷史階段所提出的眾多詩學(xué)理念和構(gòu)想，諸如穆木天的作詩“先得找一種詩的思維術(shù)，一個(gè)詩的邏輯學(xué)”^[23]，戴望舒的“新詩最重要的是詩情上的Nuance，而不是字句上的Nuance”^[24]，以及袁可嘉的“新詩戲劇化”等觀念，則無一不受到西方詩學(xué)理論的熏染。而從實(shí)踐來說，新詩在音節(jié)、音組劃分上的嘗試，大量跨行詩句的出現(xiàn)以及種種倒置的語式、句法等，都體現(xiàn)了“歐化”語言及詩學(xué)對新詩的浸染。如果說梁實(shí)秋最初所說的“新詩，實(shí)際就是中文寫的外國詩”^[25]之類不無偏激的話，那么對于20世紀(jì)中國新詩并非漫長的進(jìn)程來說，一個(gè)無可回避的事實(shí)是：新詩及現(xiàn)代漢語誕生于中西文化、文學(xué)交融之際，無論是詩歌創(chuàng)作抑或語言的形成本身，要想祛除其骨子里沾染的“歐化”色彩，似乎已不大可能。然而，如何在越過歐化與本土化對立的二元思維之后，獲得全新的中國新詩語言資源，仍有待于詩人們的進(jìn)一步實(shí)踐和探索。

二 新詩語言質(zhì)地：古典與現(xiàn)代

富有意味的是，“早已分過勝負(fù)”（陳子展）的文言—白話之爭，并沒有因白話“正宗”地位的建立而結(jié)束，而是更為潛在地構(gòu)成了一個(gè)經(jīng)久不衰的話題^[26]。這一話題可以歸結(jié)為古典漢語與現(xiàn)代漢語兩種語言樣態(tài)之間形成的現(xiàn)實(shí)張力。顯然，二者無處不在的張力關(guān)系，對新詩語言質(zhì)地的生成造成了影響。我們注意到，自90年代初以來，詩人鄭敏在她的多篇論文中清算了現(xiàn)代漢語的資源，似乎再次將潛隱的文言—白話對立挑明，并喚起了人們對二者關(guān)系的重新思考。由于鄭敏關(guān)注的焦點(diǎn)特別集中于漢語與詩歌的關(guān)系，加上她提問的方式具有某種尖銳性和隨之而來的不可避免的失誤，因此她在此相關(guān)問題上的論述格外顯出代表性和啟示意義。

實(shí)際上，漢語從最根本的質(zhì)地來說，只具有一種自足完整的語言形態(tài)。古典漢語和現(xiàn)代漢語作為兩種語言樣態(tài)的區(qū)分及其對立情形的出現(xiàn)，一方面與漢語現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的文化吁求有關(guān)，另一方面也為漢語詩歌的轉(zhuǎn)型提供了歷史性契機(jī)。而那些極力肯定古典漢語、非難現(xiàn)代漢語的人們，多少忽略了文化和詩歌在這整個(gè)歷史過程中所起的顯在和潛隱的作用。例如，鄭敏在其引起強(qiáng)烈反響的長文《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》中，以大量篇幅追溯了現(xiàn)代漢語變遷歷程的得失后，試圖在理論上檢討五四白話文運(yùn)動(dòng)造成漢語“斷裂”所帶來的負(fù)面影響，而這種檢討的最終目的是要重新厘定古典漢語和文學(xué)的歷史位置。鄭敏充滿疑慮地問道：“古典漢語在中華文化中究竟占什么地位？作為民族母語的文言文對今天的漢語有沒有影響？在古典文學(xué)與白話文學(xué)中有沒有繼承問題？從今天語言理論的高度來看‘五四’時(shí)代所提的要從中華語言中完全抹去古典漢語、文言文的說法是否合乎語言本身的性質(zhì)和規(guī)律？”^[27]顯然，鄭敏是為了重申古典漢語—文言的“優(yōu)越性”：“作為語言的一種特殊形式，漢語文言文在語法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語言形式?！?sup>[28]由此鄭敏高度贊揚(yáng)美國人費(fèi)諾羅薩對于漢語詩意特點(diǎn)的發(fā)掘和概括，因?yàn)樵谫M(fèi)諾羅薩眼里，漢語（漢字）無疑是一種具有無窮神奇魅力的語言（文字）：“詩歌的語言總是波動(dòng)著，一層又一層弦外之音……在漢語中這種暗喻的可見性使得這種詩語的質(zhì)地提高到最強(qiáng)烈的程度”，“漢語以它的特殊材料穿透了可見，而達(dá)不可見的境地”^[29]。在鄭敏看來，費(fèi)氏準(zhǔn)確地把捉到了古典漢語的根本特性：它的簡約而富彈性的語詞，以及隨之而來的自由隨意的句式和蘊(yùn)藉含蓄的語義風(fēng)格，加上充滿動(dòng)感和暗喻性的象形文字，使得漢語從詞匯組合到章句構(gòu)型上都十分符合漢民族人文和思維性格——而所有這些特點(diǎn)，又足以使之更接近一般意義上的詩，或更易于成為詩歌的語言材料^[30]。

這些揚(yáng)此抑彼的論述，體現(xiàn)了相當(dāng)一部分人對古典漢語和現(xiàn)代漢語這兩種漢語樣態(tài)的觀念和態(tài)度，也暗合了80年代中期有關(guān)“漢語人文性”的談?wù)?，如申小龍?jiān)谡撌鲋袊Z言（其實(shí)就是古典漢語）的文化形態(tài)時(shí)認(rèn)為，古典漢語“以意統(tǒng)形，心凝形釋，削盡繁冗，辭約義豐”，其“詞匯的以聲象意為漢語詩歌音律形象的塑造提供了富有表現(xiàn)力的材料”，“古典詩歌在藝術(shù)地營造意象的同時(shí)，充分開掘詞意的象征功能，使詩歌語言出神入化，動(dòng)人心弦，音隨意轉(zhuǎn)，跌宕起伏”^[31]。事實(shí)上，這些特點(diǎn)正是千百年來無數(shù)文士交口稱贊，直至嚴(yán)復(fù)、林紓等人仍引以為豪的古典漢語和詩歌的特點(diǎn)。不過，問題的關(guān)鍵也許并不在于怎樣挖掘和評(píng)價(jià)古典漢語及詩歌的特點(diǎn)：一方面，古典漢語的優(yōu)越性確如鄭敏等人所述；另一方面，古典漢語也非不曾招致非議，譬如黑格爾就將漢語指認(rèn)為“有缺陷的書面文字的范例”，因?yàn)椤罢沁@種外在的語言形式用它那不透明的外在性遮蔽了聲音，遮蔽了內(nèi)在的言說，遮蔽了‘純粹的自我’”^[32]，——在這里，漢語的象形性等特點(diǎn)恰恰成為某種弊端：它的飄忽不定的外形，它的模糊和超穩(wěn)定性銷蝕了對于明晰和精確的追求。問題的關(guān)鍵在于這樣一個(gè)無法逆轉(zhuǎn)的歷史事實(shí)：古典漢語畢竟已經(jīng)被取代，漢語言進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，具有了嶄新的樣態(tài)。

現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)有著歷史的合理性，漢語從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，其間摻雜了很多復(fù)雜的綜合因素，因此它不應(yīng)被置于單一的評(píng)判之中。既然現(xiàn)代漢語已經(jīng)成為不可更改的客觀性存在，成為環(huán)繞于現(xiàn)代人生活的語言現(xiàn)實(shí)，那么重提古典漢語，就不應(yīng)僅僅沉浸于對它的贊嘆，而是考慮如何透過它及它與現(xiàn)代漢語的關(guān)系，審視后者得以生成的歷史依據(jù)，以及二者相互對峙的歷史和詩學(xué)“意味”。在20世紀(jì)50年代關(guān)于“文學(xué)語言”的討論中，有人認(rèn)為：“我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代漢語就是古代漢語的繼續(xù)。文言既是古代的書面語，它的語法基本上與現(xiàn)代語相同，我們就不能說文言是已經(jīng)死去的語言。文言中所表現(xiàn)的語法結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代漢語結(jié)構(gòu)的一致性，正表現(xiàn)出古今語言是一個(gè)，現(xiàn)代語就是繼承古代語發(fā)展來的?！?sup>[33]這位論者與鄭敏在立論上的相似點(diǎn)在于都以五四白話文運(yùn)動(dòng)作為質(zhì)疑的對象，不同點(diǎn)是他否認(rèn)了現(xiàn)代漢語相對于古典漢語所形成的“斷裂”，以一種承續(xù)性將二者連接起來。這種觀點(diǎn)為后來的一些研究者所認(rèn)同。有論者在論述漢語“深度模式的超穩(wěn)定性”時(shí)說，現(xiàn)代白話同古典文言比較雖已發(fā)生了較大變化，但“就詩歌語言來說，這種古今差異卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有進(jìn)入到實(shí)質(zhì)性的層次，相對而言，文言文的僵硬性更多地表現(xiàn)在古典散文中。對于現(xiàn)代新詩，它所采用的現(xiàn)代漢語在詞法、句法上本來就與古代漢語頗多共性。例如文字的象征性、意象性，詞語的多義性，詞類的靈活性，組詞成句的隨意性”^[34]，等等。這些觀點(diǎn)或許有助于人們?nèi)绾胃?xì)致地從漢語兩種樣態(tài)的差異性存在中，去發(fā)現(xiàn)它們對于新詩產(chǎn)生的不同影響。

在此意義上，當(dāng)那些推崇古典漢語的人們把著眼點(diǎn)放在漢語與詩歌的關(guān)系上，力圖找回“新詩的自主權(quán)”及其未來生長點(diǎn)時(shí)，他們的建議仍然是富于建設(shè)性的：一方面，必須“從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長素，促使我們早日有一種當(dāng)代漢語詩歌語言，它必須承受高度濃縮和高強(qiáng)度的詩歌內(nèi)容”；另一方面，“對自己手中與腳下的古典詩歌的寶藏的挖掘與重現(xiàn)闡釋”，卻“決不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”^[35]。這可能是在思考詩歌語言的古典與現(xiàn)代對立關(guān)系時(shí)，所應(yīng)有的最佳心態(tài)。

也只有確立這種關(guān)于漢語古典與現(xiàn)代的辯證認(rèn)識(shí)后，我們才能夠從語言質(zhì)地的差異性出發(fā)，去思考二者的張力關(guān)系對新詩語言生成的意味。如果說古典漢語積聚著強(qiáng)大“原生力量”的凝練結(jié)構(gòu)，是古典詩歌詩意盎然、平添審美魅力（象外之意、弦外之音、味外之旨）的質(zhì)地基礎(chǔ)，并使它與詩歌保持一種天然的緊密聯(lián)系的話，那么，現(xiàn)代漢語為新詩提供了哪些必要的語言質(zhì)地和限制呢？我們看到，現(xiàn)代漢語似乎天生具有一種“散文性”，它的連貫性、流動(dòng)性使它更易于敘事和描述，而不是詩意的抒情；它的日常性、貌似淺顯和缺乏韻味等特征，也難免給人以“反詩歌語言”的印象?，F(xiàn)代漢語相對于古典漢語的顯著變化體現(xiàn)在：一方面，強(qiáng)調(diào)以口語為中心和“言文一致”，直接導(dǎo)致了古典漢語單音節(jié)結(jié)構(gòu)的瓦解，和以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語語音及詞匯的構(gòu)成，同時(shí)也導(dǎo)致了現(xiàn)代漢語書面語虛詞成分的激增。另一方面，由于受西方語法的浸染，現(xiàn)代漢語一改古典漢語的超語法超邏輯的特性，而趨向接受語義邏輯的支配，這樣，為適應(yīng)現(xiàn)代語法邏輯嚴(yán)密的要求和出于單一明了、不生歧義的語義目的，現(xiàn)代漢語在句子結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)較古典漢語復(fù)雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字等等，并逐步形成比較規(guī)范的語法系統(tǒng)。

現(xiàn)代漢語相對于古典漢語發(fā)生的這些變化，在詩歌中的顯要體現(xiàn)就是，詩人觀察世界和與外物的關(guān)系的改變：由于“物我”不再具有交融性和移情特征，新詩放棄了古典詩歌“以物觀物”“目擊道存”的構(gòu)思方式，而以“全景式”手法展開了對于世界和自我情緒的描繪。這也許是最為根本的改變。同時(shí)，漢語“以意統(tǒng)形”的特性，在古典詩歌中因語音單純其句式未受影響，卻大大刺激了新詩的句式結(jié)構(gòu)：由于現(xiàn)代漢語的句子成分（關(guān)系詞的介入）日見完備，當(dāng)它要表達(dá)一個(gè)完整的文意時(shí)，句式必然拉長，句法必然趨于繁復(fù)化，這就為新詩長短不一、參差錯(cuò)落的自由句式提供了依據(jù)，也使得新詩的口語化、散文化不可避免。與此相關(guān)的則是詩歌“美感”形成方式的改變：古典詩歌那種因整飭的對偶、押韻等而獲得的“整齊的美”“抑揚(yáng)的美”與“回環(huán)的美”（王力），在新詩中遭到嚴(yán)重破壞，而代之以“追求言語結(jié)構(gòu)的內(nèi)在節(jié)奏與情感起伏變化的同構(gòu)”和“超語義”的語感美^[36]；新詩之詩意的獲得并不特別倚仗外在的詩形，而主要是依靠內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)的營造。

與此同時(shí)，留意漢語言本身的某些“承續(xù)性”，或者說現(xiàn)代漢語與古典漢語的共通性，仍然是重要的。比如漢語的非形態(tài)性和語詞置于句子中的靈活性，以及漢語強(qiáng)調(diào)以意立句，以神統(tǒng)形，音義相諧，文意完整，等等，在古典漢語和現(xiàn)代漢語里均有體現(xiàn)。而古典漢語既以“句讀”的形式來顯示語言結(jié)構(gòu)的繁簡長短及其所依托的聲氣節(jié)律，“一個(gè)句讀，意味著文氣中一個(gè)音義共存自然單位的形成”^[37]；但又不受“句讀”形式的約束，因?yàn)橐粋€(gè)“句讀”的形成并不等于一個(gè)文意的完整，文意完整只能依靠句子表達(dá)功能的完成。這些特點(diǎn)也為現(xiàn)代漢語所繼承，并反映在新詩的文本建構(gòu)中。毫無疑問的是，新詩語言的創(chuàng)設(shè)與更新，應(yīng)該同時(shí)考慮漢語古典與現(xiàn)代的差異性和“承續(xù)性”。

這于新詩也許是一種宿命：放棄了一種被認(rèn)為是與詩最為接近的語言，而運(yùn)用另一種看來是“非詩”語言的語言去寫詩，語言詩意的“天然”缺失和詩性表達(dá)的歷史性需要，就此構(gòu)成了一對不可避免的矛盾；但一切又并非從頭開始，在運(yùn)用后一種語言寫作時(shí)，不可避免地沾染了前一種語言的“印痕”，掙脫與牽扯、開創(chuàng)與回歸——新詩就這樣在語言的古典與現(xiàn)代之間，做著永無休止的努力。

三 新詩語言風(fēng)格：口語與書面語

如果歷史地考察20世紀(jì)中國新詩語言的變遷，實(shí)際上可以看到，在整個(gè)新詩進(jìn)程中，有兩種關(guān)于語言和現(xiàn)代漢語與新詩關(guān)系的觀念：一種是，把語言視為透明的工具，強(qiáng)調(diào)詩的“明白如話”和“以辭達(dá)意”，如初期白話詩的代表詩人胡適、康白情，30年代的大眾化詩歌和50年代的政治抒情詩等；另一種是，意識(shí)到語言本身的自足性，要么更為謹(jǐn)慎地運(yùn)用語言，要么希冀掙脫語言束縛而達(dá)到某種“純詩”狀態(tài)，甚至是“詩到語言為止”的語言“狂歡”，在這一點(diǎn)上80年代“第三代詩人”關(guān)于詩歌語言的極端強(qiáng)調(diào)具有代表性，語言在他們那里得到了極端強(qiáng)調(diào)：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式”^[38]；“詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動(dòng)的語感”^[39]。

由此，新詩便呈現(xiàn)出兩種不同的景觀：一方面，“為了保持詩的‘文從字順’和便于傳達(dá)信息，詩人在選擇語詞時(shí)必然傾向于淺顯易懂的語匯，在句式結(jié)構(gòu)上則更多地凸現(xiàn)意義的語言功能”；另一方面，“當(dāng)詩人們心靈上那些為‘人生’、為‘社會(huì)’的責(zé)任感稍許輕了些，當(dāng)詩人有可能冷靜地思索詩歌藝術(shù)本身的意義時(shí)，詩歌語言的作用便逐漸為人們重新認(rèn)識(shí)，詩人們才又開始在白話的基礎(chǔ)上重建一種與日常語言不同的詩歌語言，既保持白話的‘明白清楚’、‘平易親切’，又可以恢復(fù)詩歌在音律上的鏗鏘、形式上的精美、意象上的鮮明與意境上的含蓄悠遠(yuǎn)深邃”^[40]。這正是不同的語言觀念使然，顯示了語言工具論和語言本體論的分野。這種分野的最明顯的表征之一，便是新詩中口語化傾向和偏于書面語的各執(zhí)一端。

在新詩寫作中，“口語化寫作”重視對生活中庸常、瑣屑一面的抒寫，大量口語（乃至俚語俗語）入詩成為詩人們抵抗僵化和拓展詩域的手段。詩人們往往將詩歌中的口語同平民化、現(xiàn)時(shí)性、親近感等詩學(xué)特征對應(yīng)起來，對書面語所代表的精英化、恒久性和距離感進(jìn)行沖擊，這既是一種詩學(xué)策略又是一種寫作模式，成為“口語化寫作”倡導(dǎo)者的一般理路。從表面上看，“口語化寫作”作為一種詩學(xué)觀念，似乎是對不同語言（種類）進(jìn)行擇取的結(jié)果，即在或偏于堅(jiān)硬的書面語寫作或偏于柔軟的口語寫作的權(quán)衡中選擇了后者。但嚴(yán)格地說，新詩中書面語與口語之爭，只是現(xiàn)代漢語資源（普通白話、方言土語等）分歧在新詩中的體現(xiàn)；它并不是選擇何種詩歌語言的問題，而是對同一語言材料（現(xiàn)代漢語）的不同運(yùn)用即詩歌的語用問題，歸根結(jié)蒂是詩歌語言的不同風(fēng)格的問題^[41]。

可以看到，在新詩進(jìn)程中，每當(dāng)人們感到詩歌以其“晦澀”“朦朧”（風(fēng)格）遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活，或阻礙多數(shù)讀者群的接受時(shí)，詩歌語言首先被要求進(jìn)行改造：以淺顯易懂的語調(diào)取代艱澀深?yuàn)W的表達(dá)，以簡潔明快的句式替代迂回曲折的句式，以大范圍使用的語匯更換小范圍使用的語匯……然后是形式的相應(yīng)改變。各個(gè)時(shí)代的要求動(dòng)機(jī)和紛爭的表現(xiàn)不大一樣（比如在30年代出現(xiàn)了對“俗言俚語”和各種“民間”形式的極端強(qiáng)調(diào)），口語與書面語的爭執(zhí)只是其中一種^[42]。事實(shí)上，口語化和書面語的爭執(zhí)是新詩誕生之初就遭遇并在后來的成長歲月中相伴始終的語言糾葛：新詩草創(chuàng)期間，胡適、康白情等人強(qiáng)調(diào)作詩如說話，大力提倡方言俗語入詩，顯然傾向于口語化寫作；這種傾向在20～30年代遭到了眾口一詞的指責(zé)，“象征派”詩人、《現(xiàn)代》詩人主張運(yùn)用含蓄的“雅言”入詩，以至一度出現(xiàn)“晚唐詩”風(fēng)潮；但在40年代，特定歷史情勢要求詩歌采用通俗易懂的語言和形式，大部分詩歌又漸趨明朗化……這種交替出現(xiàn)的情形幾乎未曾間歇，一直持續(xù)到80～90年代，因于堅(jiān)等人重提“口語化”寫作而達(dá)到白熱化。

在90年代的一篇論文里，于堅(jiān)把50年代以后的新詩語言區(qū)分為兩種向度：普通話寫作和受到方言影響的口語寫作，他認(rèn)為：“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”，這體現(xiàn)在，“普通話……向著一種廣場式的、升華的更適于形而上思維、規(guī)范思想而不是豐富它的表現(xiàn)力的方向發(fā)展，使?jié)h語成為更利于集中、鼓舞、號(hào)召大眾，塑造新人和時(shí)代英雄，升華事物的‘社會(huì)方言’”，而“漢語的更豐富的可能性，例如它作為詩歌的非抒情方面、非隱喻方面，堅(jiān)持從常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的角度，非意識(shí)形態(tài)和形而上的而是生命的、存在的角度方面”，只有在口語寫作中才得以保存。他堅(jiān)持說，口語寫作“軟化了……變得堅(jiān)硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復(fù)了漢語與事物和常識(shí)的關(guān)系?？谡Z寫作豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”^[43]。

有論者在分析80～90年代的“口語化寫作”時(shí)，把它同五四白話文運(yùn)動(dòng)中胡適等人的口語化主張加以對照和比較，認(rèn)為，“從表面上看，當(dāng)代詩歌中的口語化實(shí)驗(yàn)似乎是胡適等人主張的延續(xù)，其實(shí)不然。胡適他們提倡詩歌口語化是出于啟蒙的需要，帶有濃厚的精英主義色彩，而在當(dāng)代口語派詩人那里，這種歷史的動(dòng)機(jī)和合理性已然消失”^[44]。事實(shí)上，這并不是同一層面上的問題，以口語化為重要?jiǎng)恿Φ默F(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)，其書面語性質(zhì)表明它并不是一場真正的口語化運(yùn)動(dòng)；毋寧說，“口語化寫作”對詩歌語言的態(tài)度，有幾分“語音中心主義”性質(zhì)，即認(rèn)為口語是對心靈世界的直接摹寫，因口語的當(dāng)下性（在場性）、鮮活性和書面語（文字）的滯后性、凝固性，而顯出對后者的貶抑和對前者的褒揚(yáng)。這與那種認(rèn)為書面語比口語更能記載文化的深層內(nèi)涵和多種層次的看法則完全相反。這實(shí)際上是一個(gè)訴訟不清的公案：它關(guān)系到對書面語與口語差異本身及其在現(xiàn)代漢語中特殊表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，因而難免出現(xiàn)意見相左的情形。在這一分歧的背后，潛藏著一些巨大的語言及詩學(xué)問題。

一般地說，書面語和口語在語體上是不一樣的。如朱光潛所說，“無論在哪一國，‘說的語言’（口語）和‘寫的語言’（書面語）都有很大的分別”，“說的是流動(dòng)的，寫的就成為固定的。‘寫的語言’常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因?yàn)樗菀捉┯不?，失去語言的活性；它也是一種便利，因?yàn)樗诹鲃?dòng)變化中抓住一個(gè)固定的基礎(chǔ)”；而人們歷來對語言的這種分別態(tài)度不一：一派“總想保持‘寫的語言’的特性，維持它和‘說的語言’的距離”，另一派則“看重‘寫的語言’守舊的毛病，竭力拿‘說的語言’來活化‘寫的語言’，使它們的距離盡量縮短”^[45]。這些各執(zhí)一端的看法已經(jīng)漸漸被摒棄，書面語與口語的不同特點(diǎn)使人們認(rèn)識(shí)到：“書面語無論它如何追求潛文本的豐富，都應(yīng)當(dāng)不斷地從口語中吸收生活的新鮮的資料以煥新自身的生命力，而口語無論它如何富于生活氣息，貼近生活，都應(yīng)當(dāng)不斷地依靠書寫來加深它的潛文本?！?sup>[46]應(yīng)當(dāng)說，這種辯證態(tài)度有助于充分發(fā)揮書面語和口語各自的優(yōu)勢?；诙叩姆謩e，朱光潛還就詩語的選擇指出，“詩應(yīng)該用‘活的語言’，但是‘活的語言’不一定就是‘說的語言’，‘寫的語言’也還是活的”^[47]。

眾所周知，促成現(xiàn)代漢語產(chǎn)生的白話文運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)來說基本上是一次漢語書面語系統(tǒng)的改造，其對口語（包括它的詞匯和句法）的借用，同對其他語言成分如文言、外來語的汲取一樣，是出于建設(shè)以口語為基礎(chǔ)的漢語書面語的考慮^[48]。同時(shí)，現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生以“言文一致”為目標(biāo)和特征，但這并不意味著它已經(jīng)消除了書面語與口語之間的差別，既然它同樣包含了書面語和口語。因此，瞿秋白理想中的口語與書面語完全同一的現(xiàn)代漢語是不存在的，即“書本上寫的言語應(yīng)當(dāng)就是整理好的嘴里講的言語，因此，他可以比較復(fù)雜些，句子比較的長些，字眼比較的細(xì)膩些。然而他不應(yīng)當(dāng)比較嘴里講的言語起來是另外一種語言”^[49]；而陳望道所說的那種因“充分吸收了話的性質(zhì)”，以至“寫的文簡直就是說的話”^[50]的文學(xué)也是不存在的。實(shí)際的情形是，“筆寫的白話，同口說的白話斷斷不能全然相同”（朱我農(nóng)）——這句話盡管是針對現(xiàn)代漢語汲取白話口語資源時(shí)的警告，但對現(xiàn)代漢語口語與書面語差異的認(rèn)識(shí)仍然有用?？梢哉f，現(xiàn)代漢語書面語與口語的差異仍然是新詩的一個(gè)話題，那就是，如何通過對一般的書面語與口語差異的探討，在二者的調(diào)適中尋求新詩的語言。就這一點(diǎn)來說，黃遵憲的“我手寫我口”是值得懷疑的，因?yàn)樵姼鑿母旧蟻碚f是一種書面語形式（當(dāng)然也不排除某些特定的口語形式如說唱、朗誦、表演等）：從“口”到“手”畢竟存在一段需要跨越的距離。也就是說，在詩歌寫作中如何把口語納入書面語，始終是一個(gè)重要的詩學(xué)命題。

就詩歌寫作而言，它涉及的不僅是書面語與口語的一般差別，而且還有詩歌作為一種特殊書面語形式對口語的過濾，對此陸志韋認(rèn)為，“詩應(yīng)切近語言（此處即口語），不就是語言。詩而就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？詩的美必須超乎尋常語言美之上，必須經(jīng)過一番鍛煉的功夫”^[51]。不過，從某些方面來說，口語與詩歌語言具有某種“類似性”：口語的特點(diǎn)，如它的靈活性帶來不斷變換的句式可能性，它的隨意性導(dǎo)致新的語義的不斷生成，顯然迎合了詩歌語言的要求；而詩歌語言作為書面語對普通（規(guī)范）語言的顛覆性和反?；谡Z以鮮活和流動(dòng)對書面語之凝滯和強(qiáng)制的松動(dòng)十分“相似”。然而，口語無論語匯還是句式，都畢竟具有許多“反詩性”因素，比如它的啰唆、駁雜和粗鄙化傾向等，使它一下子難以進(jìn)入詩語世界；尤其是，它的交際功能導(dǎo)致語句的流動(dòng)和散漫，使詩意的展開和保留變得十分困難。因此，對口語的警惕和剔除是必要的：詩歌語言在汲收口語的同時(shí)也在糾正口語。在這個(gè)意義上，“那種不加揀擇地使用口語的做法顯然是可疑的”，而“純潔和改正口頭語言，是詩人首要的職責(zé)”^[52]。

對于新詩來說，它的特殊性在于其所用語言為現(xiàn)代漢語。因沾染了西方語法而在整體上顯出外彰化特點(diǎn)的現(xiàn)代漢語，在詩歌語言運(yùn)用上如何重歸內(nèi)斂和含蓄，這是一個(gè)關(guān)鍵的問題。一方面，由于現(xiàn)代漢語（書面語）在生成上與口語的趨近，它在語音、詞匯和句式結(jié)構(gòu)上同口語保持某些相似性，這使得新詩寫作在借鑒口語優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)不可避免地帶上了口語的雜蕪。另一方面，現(xiàn)代漢語口語和書面語畢竟有著不完全相同的語法規(guī)則，口語向書面語轉(zhuǎn)化和內(nèi)在體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩形時(shí)必然發(fā)生的變易，這雙重裂痕導(dǎo)致新詩語言運(yùn)用上的難以調(diào)適。這是詩人們從無數(shù)次實(shí)踐中所獲得的切身體會(huì)：“新詩的多方面的含義決不是用了日常的白話可以愉快的表現(xiàn)出來的……我們必得采取日常的白話的長處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點(diǎn)，融化進(jìn)去，然后我們才能創(chuàng)造出一種完善的新的工具來?！?sup>[53]而從閱讀（朗讀）的角度來說，新詩語言同口語之間也存在著齟齬：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳。”^[54]也就是說，新詩語言無論在語詞還是句式上，已經(jīng)均不能同口語保持完全一致。

因而，20世紀(jì)中國新詩創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，以及新詩語言自身趨于復(fù)雜化和精細(xì)化的內(nèi)在需要，同時(shí)要求新詩語言對現(xiàn)代漢語（特別是日?？谡Z）進(jìn)行“錘煉”和“提純”。新詩語言的多樣化風(fēng)格，既來源于豐富的趨于口語的白話語言，又必須從詩性的高度實(shí)現(xiàn)對它的超越。

（發(fā)表于《中國社會(huì)科學(xué)》2002年第5期）

[1] 李銳：《我對現(xiàn)代漢語的理解》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

[2] 20世紀(jì)90年代初，張頤武在他的長文《二十世紀(jì)漢語文學(xué)的語言問題》（《文藝爭鳴》1990年第4～6期）中，較早論及新文學(xué)的語言問題。后來，朱曉進(jìn)提出從語言的角度探討新詩“形式”問題的觀點(diǎn)（《從語言的角度談新詩的評(píng)價(jià)問題》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第3期）；鄭敏在《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》（《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期）一文中，檢討了20世紀(jì)語言變革的得失及其對新詩發(fā)展的影響?！对娞剿鳌窂?995年第2輯起，開辟“詩歌語言問題”專欄，以期“以語言問題為突破口，逐步建立起一套科學(xué)、完善、當(dāng)代形態(tài)的新詩學(xué)”；其中，吳曉東在一篇提綱式的短論中談及，“從詩學(xué)的角度考察作為詩歌載體的現(xiàn)代漢語的內(nèi)在機(jī)制，已經(jīng)具備了充分的前提”，他認(rèn)為“21世紀(jì)的現(xiàn)代漢語詩學(xué)”就是要探索“現(xiàn)代漢語如何從根本上制約了中國詩歌的藝術(shù)形式、審美機(jī)制以及詩人們在文本中透露出的心理文化體驗(yàn)”（《期待21世紀(jì)的現(xiàn)代漢語詩學(xué)》，《詩探索》1996年第1輯），可謂觸及了中國新詩語言問題的實(shí)質(zhì)，惜乎未能進(jìn)一步展開。

[3] 胡適：《致徐志摩》，《胡適書信集》（上），北京大學(xué)出版社，1996，第560頁。

[4] 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，1933年11月《現(xiàn)代》第4卷第1號(hào)。

[5] 胡適：《嘗試集·自序》，人民文學(xué)出版社，1998年影印本，第150頁。

[6] 錢玄同：《論漢字索引制及西洋文學(xué)·附言》，1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)。

[7] 張嘉諺：《新詩誕生后的藝術(shù)反叛》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第2期。

[8] 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，見《中國新文學(xué)大系·史料·索引》，上海文藝出版社，1980年影印本。

[9] 傅斯年：《怎樣做白話文》，見《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第223頁。

[10] 胡適在致錢玄同的信中說：“白話但須‘明白如話’，不妨夾幾個(gè)文言字眼”（《新青年》第4卷第1號(hào)）；俞平伯也說：“現(xiàn)行白話有許多不夠用的地方，只得用文言來補(bǔ)”（《社會(huì)上對于新詩的各種心理觀》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第359頁）。

[11] 唐鉞：《告恐怖白話文的人們》，見《中國新文學(xué)大系·文學(xué)論爭集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第259頁。

[12] 張頤武：《重估“現(xiàn)代性”與漢語書面語論爭》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第4期。

[13] 寒生：《文藝大眾化與大眾文藝》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社，1987，第86頁。

[14] 宋陽：《再論大眾文藝答止敬》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第122頁。

[15] 陳望道：《關(guān)于大眾語文學(xué)的建設(shè)》，見文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第211頁。

[16] 汪暉指出：“從新文學(xué)發(fā)展的歷史來看，對于民族性與地方性的關(guān)系的關(guān)注，可能導(dǎo)致兩個(gè)方面的結(jié)論。一個(gè)是站在五四新文學(xué)的立場，即‘國語的文學(xué)，文學(xué)的國語’的立場，批判和改造方言和地方形式，進(jìn)而形成普遍的民族形式；另一方面則站在地方形式的立場或鄉(xiāng)村文藝的立場批評(píng)五四新文學(xué)的都市化或歐化傾向?！币酝魰煛兜胤叫问?、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的論爭》，見《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第353頁。

[17] 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

[18] 梁宗岱：《談詩》，見《梁宗岱批評(píng)文集》，珠海出版社，1998，第46、47頁。

[19] 徐志摩：《詩刊放假》，1926年6月10日《晨報(bào)副刊·詩鐫》第11號(hào)。

[20] 陳夢家：《新月詩選·序言》，新月書店，1931。

[21] 西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，見《大意如此》，湖南文藝出版社，1997，第245頁。

[22] 俞平伯說：“現(xiàn)行的白話是從歷史上蛻化來的，從漢到清白話久已喪失制作文學(xué)的資格……現(xiàn)在所存白話的介殼，無非是些‘這個(gè)’、‘什么’、‘太陽’、‘月亮’等字，稍為關(guān)于科學(xué)哲學(xué)的名詞，都非‘借材異地’不可，至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象。”引自俞平伯《社會(huì)上對于新詩的各種心理觀》，見《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第353頁。

[23] 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[24] 戴望舒：《望舒詩論》，1932年11月《現(xiàn)代》第2卷第1號(hào)。

[25] 梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》（創(chuàng)刊號(hào)）1931年1月。

[26] 迄今為止，有人在談到漢語時(shí)，所指實(shí)為古典漢語及作為古典漢語“精髓”的文言。這在《詩探索》組織的“字思維”系列討論中格外明顯，論者或?qū)F(xiàn)代漢語排除在討論的視域之外，或在強(qiáng)調(diào)古典漢語“優(yōu)越性”時(shí)“有意”凸顯現(xiàn)代漢語之不足，詳見該刊1996～1998年各輯的相關(guān)討論。

[27] 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

[28] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第125頁。

[29] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第85、86頁。

[30] 與這種對古典漢語的贊嘆保持一致，鄭敏還從“意象”“跳躍”“聲律”“煉字”等方面，探討了古典詩歌“簡而不竭”“曲而不妄”等特點(diǎn)，表現(xiàn)出對古典詩歌的由衷欽佩。

[31] 申小龍：《申小龍自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1999，第195頁。

[32] 轉(zhuǎn)引自張隆溪《道與邏各斯》，四川人民出版社，1998，第63頁。

[33] 周祖謨：《從“文學(xué)語言”的概念論漢語的雅言、文言、古文等問題》，見《文學(xué)語言問題討論集》，文字改革出版社，1957，第40頁。

[34] 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社，1994，第137頁。

[35] 鄭敏：《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》，見《哲學(xué)與詩歌是近鄰》，北京大學(xué)出版社，1999，第312頁。

[36] 周曉風(fēng)：《現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代新詩》，見《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第225頁。就這一點(diǎn)而言，新詩格律的問題同樣如此，由于語言本身的限制，新詩格律只能由外在形式轉(zhuǎn)入內(nèi)在化。詳細(xì)論述請參閱拙作《重提新詩的格律問題》，《學(xué)術(shù)研究》2002年第1期。

[37] 申小龍：《漢語句型研究》，湖南人民出版社，1989，第10頁以下。

[38] 參見《他們》1986年第3期。

[39] 于堅(jiān)：《詩歌精神的重建》，見《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第233頁。

[40] 參閱葛兆光《漢字的魔方》，遼寧教育出版社，1998，第224、225頁。

[41] 在20世紀(jì)50年代關(guān)于“文學(xué)語言”的討論中，高名凱指出：“文藝作品的語言也是加了工的書面形式的共同語的應(yīng)用領(lǐng)域之一，不過可以在某些方面加進(jìn)一些方言、土語、外語、古語的成分而造成作家的風(fēng)格?！币愿呙麆P《對“文學(xué)語言”概念的了解》，見《文學(xué)語言問題討論集》，文字改革出版社，1957，第15頁。

[42] 從風(fēng)格的意義上說，漢語詩歌的口語與書面語之爭由來已久，如謝榛《四溟詩話》在評(píng)論魏晉和六朝詩歌時(shí)說，“魏晉詩家常話與官話相半，迨齊梁開口，俱是官話。官話使力，家常話省力，官話勉然，家常話自然”，便嚴(yán)格區(qū)分了類似雅言和俗語即書面語和口語的“官話”與“家常話”。

[43] 于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟：關(guān)于當(dāng)代詩歌的兩類語言向度》，《詩探索》1998年第1輯。

[44] 王曉明等：《“戈多”究竟什么時(shí)候來？》，《花城》1994年第6期。

[45] 朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社，1997，第90、91頁。

[46] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第124頁。

[47] 朱光潛：《詩論》，第91頁。

[48] 汪暉認(rèn)為：“‘五四’白話文運(yùn)動(dòng)的基本方面不是召喚用真正的口語（即方言）來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而是以白話書面語為基礎(chǔ)、利用部分口語的資源形成統(tǒng)一的現(xiàn)代書面語”。引自汪暉《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的論爭》，見《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第359頁。

[49] 瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，見《瞿秋白文集》（二），人民文學(xué)出版社，1953，第638頁。

[50] 見《陳望道文集》第3卷，上海人民出版社，1981，第85頁。

[51] 陸志韋：《我的詩的軀殼》，見《渡河》，亞東圖書館，1923，第18頁。

[52] 西渡：《寫作的權(quán)利》，見《守望與傾聽》，中央編譯出版社，2000，第44頁。

[53] 朱湘：《評(píng)聞君一多的詩》，見《中書集》，生活書店，1934，第334頁。

[54] 朱自清：《朗讀與詩》，見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984，第95頁。