引言

這本書的故事，至少從一開始，就與其他故事、歷史的結束有關。

1975年9月，豐子愷¹去世。這一年，是自1966年開始并持續(xù)十年之久的“文化大革命”正式結束的前一年。這期間，像豐子愷這樣的藝術家和作家許多都銷聲匿跡了。1976年9月9日，毛澤東逝世。他的去世標志著一個時代的結束，也開啟了新的歷史時期。在“文化大革命”中，毛澤東的革命歷程成為20世紀中國歷史講述的主要內容。新時期開始后，無數(shù)的個人歷史才有了新的起點。

雖然豐子愷沒有活到看見偉大領袖去世及其主導時代的結束，但他個人隱秘的藝術創(chuàng)作生涯其實一直持續(xù)到他去世前不久。1979年改革開放后，豐子愷取得了巨大的公眾聲望，這種聲望是他在晚年不曾擁有的。本書想講述的是一個獨特生命的歷程，并試圖探討這個生命故事所折射出的20世紀中國歷史。

這本傳記既圍繞藝術家個人的經(jīng)歷，也取材于其他書籍、論文等出版物，這當中有的是找來復印的，有的是借來的，有的是從故紙堆里重新發(fā)掘出來的。這樣一本關涉文化和文學的傳記，其寫作本身也是作者個人的文化、閱讀和經(jīng)歷的一種記錄。我第一次接觸到本書所記載的世界，還是少年時期在澳大利亞悉尼，我讀到母親所藏的林語堂的《生活的藝術》（大概在同一時期，我的祖母給我介紹羅桑倫巴的著作，無意中有助于我后來完成大學的佛學課程）。而當我于“文化大革命”結束前夜來到中國時，才發(fā)現(xiàn)這位“典型的中國人”²居美期間撰寫的充滿東方色彩的大眾讀物在中國大陸居然難以覓見。

豐子愷去世前夕，我在上海復旦大學求學。此前我從澳大利亞的大學畢業(yè)，在大學里我學習了梵文和中文，并于1974年作為交換生去北京學習。和復旦的同窗一樣，我學習的是充滿革命樣板文章和魯迅作品的“文化大革命”版中國文學史，并因此得以窺見當代中國政治生活的隱秘之處。那時，我們的學習內容包括“批林批孔”，反對資產(chǎn)階級法權，以及從閱讀古典小說《水滸傳》中引申出的對投降主義的狂熱批判。

當我開始認真閱讀中國大陸的出版物時，我?guī)е埠兔詰俚男膽B(tài)逐漸養(yǎng)成了某些嗜好，掌握了一些需要很長時間的修煉才能明白的奧秘。例如，每天早晨報紙送到后，我要做的第一件事就是學習毛主席的最高指示——以粗黑字體印在報紙頭版右上角的框里，即“報眼”處。這個本應刊登天氣預報的位置登載的宏大說辭，很可能為今后一段時期的國家道路指明方向。

一位中國同學教會了我解讀《人民日報》和毛主席語錄的微妙技巧。這位同學曾當過紅衛(wèi)兵，下鄉(xiāng)后又當過干部，后來被推薦到大學學習。作為那一代人中的精英分子，學會從報紙的字里行間準確領悟毛主席莊嚴的最高指示，不是一門可有可無的學問，而是保全政治生命和求得心靈安寧的必備技巧。

很快，我也學會了從報紙文字的字號、粗體、斜體、字體（從仿宋到魏碑）、橫排豎排、標題的微妙，以及對經(jīng)典著作含糊其辭的引用中看出端倪。更重要的是我初步掌握了解讀新聞照片的技能，不僅要看出修飾過的照片中有誰沒有誰、哪些人能夠填補空出來的位置，連那一頁上留下的空白都會在心中暗自估量。

我必須學會“讀懂”《人民日報》和地方報紙登載的每一張新聞照片背后的含義。讀出誰站在哪個位置、前后左右又是哪些人，揣摩其中的等級意義，需要一雙訓練有素的眼睛和一個能夠捕捉到政治風云變幻的頭腦。在這個變化無常的世界中，就如后來的地產(chǎn)廣告所言——位置就是一切。

簡短而含義深奧的最高指示保證著國家的穩(wěn)定，引導著人民的忠心。城市巨大的標語牌和在出版物中不斷重復的口號令我興趣盎然。其中令我印象最深的，是寫在復旦大學正門一塊大標語牌上的紅底白字“階級斗爭，一抓就靈”。這是提醒人們隨時提高警惕，注意“階級斗爭的最新動向”，要與反革命分子和走資派做殊死的斗爭。

對于一個二十多歲的外國學生來說，這種經(jīng)歷充滿了奇幻的色彩，令人陶醉。當和我年齡相仿的嬉皮士們乘坐飛機到印度、東南亞和非洲，在異國情調中醉生夢死之時，我們這些在中國的西方學生其實也在進行一場政治和文化的旅行。雖然我們相信自己看到、聽到的一切會改變世界革命的進程，但是生活的現(xiàn)實卻猛烈撞擊著我們的心靈。每天早晨就著稀飯和腌菜聽到的隱語和小道消息吸引著我這種外來的好奇者，但對于大多數(shù)人來說，這些傳言卻與他們的政治生命和個人前途關系重大，因此，閱讀每天的新聞報紙也逐漸變得令人喪氣和沉悶。

將近二十年后，我才有機會讀到豐子愷在1974年到1975年和他兒子的通信。這是他生命的最后時期，也正是我在上海讀書的那段時間。這些通信收錄于1992年出版的七卷本《豐子愷文集》的最后一卷，顯示出了豐子愷小心翼翼地跟隨著當時出版物所反映出的種種政治風潮變化。對政治風向的觀察，于我而言是一項有趣的任務，但對于豐子愷那樣的人，卻與他和親人們的命運休戚相關。

實際上，除了報眼位置的最高指示，所有的文章和新聞中都充斥著粗黑字體的毛澤東語錄。無論是長篇理論說教，還是生鐵產(chǎn)量分析，處處都要引用馬、恩、列、斯、毛的語錄來裝點門面，甚至在課堂上撰寫關于中國古代文學史的文章時，老師也指點我們要援引馬列經(jīng)典著作。這種情況很像20世紀90年代中國大陸流行“后學”時的狀況。無論在冗長的序言里，還是滔滔不絕的致謝里，人人都要稱引本雅明、霍米·巴巴或者德里達，仿佛只有這樣引經(jīng)據(jù)典才能證明跟上了潮流。

而我在中國學習時真正感興趣的內容卻是在腳注中碰見的——五四時期關于文化的大辯論（1917—1927）、20世紀30年代上海商業(yè)出版的盛況、左右翼之爭、革命派與反對派的論戰(zhàn)，更不用說頹廢派、新感覺派、浪漫派的作品等。所有這些，在20世紀70年代初期的中國出版物中，只能從官方審訂的魯迅文集的注釋里略窺一斑。在“文化大革命”中，書籍被禁被燒，圖書館關閉大門，作家紛紛噤聲，魯迅是唯一被保留在大中學教材中的作家。正是在上海出版的魯迅著作的注釋中，我找到了豐子愷和很多與他有交集的作家，例如林語堂和周作人，他們的作品和觀點將在本書下面的章節(jié)中重點討論。

一方是階級斗爭和革命的鼓吹者，另一方是反動陣營的文人，而上述作家則處于兩者之間。30年代，魯迅曾撰文嚴厲批評他們的散文，對標榜在左右陣營之間保留一個文化空間的“第三種人”提出指責。

生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時代而要離開戰(zhàn)斗而獨立，生在現(xiàn)在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現(xiàn)實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而并非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。³

政治斗爭的風向猛烈而難以捉摸，魯迅犀利的文筆又不能勾起我的興趣，我從教室之外的生活獲益最多也就不足為奇了。1975年夏天，豐子愷去世前不久，我們被送往上海郊區(qū)的嘉定縣農村“開門辦學”，向貧下中農學習水稻種植和灌溉。笨手笨腳的我們空有熱情，只會給農村添亂，唯有仰仗當?shù)剞r民的好心幫助。除了可以給貧瘠單調的農村生活增加一點笑料，滿足政治需求和城里人的好奇心外，我們在農村實在毫無用處。這就是鄉(xiāng)親們大無畏的革命信念獲得的可憐回報。

無論在上海市區(qū)還是鄉(xiāng)下，“文化大革命”籠罩下的一切使我無法想象被其忽略的個人與集體的歷史即將邁向重生。經(jīng)歷過1949年以前的繁盛，70年代的上海只剩下可憐的遺跡，生活在這里，我不能設想二十多年以后上海會逐漸重新煥發(fā)出它在20世紀上半葉曾具有的那種活力。

那年夏天和之后的一段時期，我根本不知道豐子愷正在醫(yī)院接受治療。我去了東北，在遼寧省沈陽市繼續(xù)我的學業(yè)。1978年，我終于結束了在內地的學習生活，來到中國香港開始了我的工作歷程。

1974年我第一次途經(jīng)香港北上時，經(jīng)人介紹認識了《大公報》下屬《新晚報》的編輯羅孚（羅承勛）。大約十二年前，60年代初期，《新晚報》經(jīng)常刊載豐子愷的作品。羅孚是一位抗戰(zhàn)時期成長于大后方桂林的文學青年。我1977年到香港后，又經(jīng)他引薦結識了來自廣西的楊麗君（音）和來自各地、居于港島和九龍的文化名人。大約同一時期，我還認識了北京的翻譯家楊憲益和戴乃迭夫婦。通過這些分散于南北各方的友人，五四以來的散文、小說、劇本等非正統(tǒng)作品開始出現(xiàn)在我面前。

在香港期間，我在位于灣仔莊士敦路的天地圖書出版公司地下室辦公。天地圖書不但出版各種書籍，也編輯《七十年代》月刊，還經(jīng)營著香港最大的書店。白天我和黃明珍等同事在地下的辦公室里工作，翻譯或編輯李怡（筆名齊辛）關于內地的政論文章，也常常到書店選擇感興趣的書籍帶回去閱讀——作為雇員，我可以從書店借書。我們忙于編印書刊，像出版業(yè)的所有人一樣總是工作到很晚。同事們在書架間支起行軍床，我經(jīng)常躺在上面湊合一宿。宵夜之后，我們就到辦公室里讀書直至天明。我們讀書的范圍龐雜，既有武俠小說、有關內地政治斗爭和經(jīng)濟改革的最新分析、八卦雜志、臺灣通俗小說，也有柏楊和李敖（他們都曾被臺灣國民黨當局監(jiān)禁，釋放之后著書批評臺灣當局，作品風行一時）的雜文，還有此前在內地被禁的書籍。這些禁書的作者，有的已經(jīng)在“文化大革命”中被迫害致死，還有一些被詩人艾青稱為“活化石”的健在者。⁴

70年代末和80年代初，香港成為內地改革的直接受益者，得益于中國在政治、經(jīng)濟、文化政策上的改革和變化，越來越顯示出對內地的重要性和相關性。在各式各樣的文化潮流和消費主義泛濫之前，很多“文化大革命”之前，甚至1949年以前的傳統(tǒng)文化在香港延續(xù)著，并在內地的文化復興中發(fā)揮了重要作用。語言、服飾、美食、觀念、書籍、電影、戲劇、流行歌曲、漫畫小冊等元素，在中國大陸、臺灣、香港，甚至包括新加坡在內的華人世界中構建著“中華共同體”（或90年代所稱的“大中華”）的想象。

香港也是革命之后離開內地的導演和影星的流寓之所。例如在費穆1948年拍攝的杰作《小城之春》中扮演女主角的韋偉，以及來自老北京的文學編劇蕭銅（住在油麻地）。更不用提那些來自上海及全國其他地方的學者、編輯和商人。他們造就了香港商業(yè)和文化混雜的獨特景觀。雖然內地來客常常將香港視為嘈雜的文化沙漠，但70年代的香港搶先抓住了每一個重大轉折時出現(xiàn)的發(fā)展機會。這里也是天才作家和學者的樂土，其中有一位學者叫盧瑋鑾（1939—，筆名小思、明川），她在重新發(fā)現(xiàn)豐子愷及其藝術的研究上具有首倡之功。

正是盧瑋鑾這樣的香港作家，能面對20世紀中國文化遺產(chǎn)的復雜全貌，而大陸或臺灣的學者往往因為政治的遮蔽只能見到某些側面。和之前來此學習中國文學的學生一樣，香港特殊的文化環(huán)境使我有機會接觸到從20世紀20年代末起就因國共兩黨的斗爭而被遮蔽的文學世界。通過沉浸在豐子愷這類藝術家的作品中，我才得以從政治文化的束縛中暫時解脫出來。

那些年，內地的出版業(yè)開始復蘇并逐漸取得了極大發(fā)展。我所在的出版公司雖然與北京的關系較為緊密，但并未嚴格執(zhí)行內地宣傳主管部門的意志，也是少數(shù)同時擁有來自海峽兩岸和香港各種出版物的書店。我在天地圖書公司當編輯、搞翻譯，偶爾也用中文寫點文章。就是那個時候，我在公司的書架上與豐子愷的作品首次相遇。那是一冊由波文書局在1976年重印的豐子愷作品集，廉價的紙張已微微泛黃。這也是自60年代后，當時唯一比較容易買到的豐子愷著作。后來我去北京時經(jīng)楊憲益介紹，書畫家黃苗子從他的個人藏書中借給我?guī)變?949年以前出版的豐子愷畫集。在80年代初期，中國的書籍復印技術遠遠落后于日本，而我當時正好去日本學習，就把這些書帶到日本影印。人民日報社的姜德明和《大公報》文學副刊編輯潘際坰加深了我對二三十年代中國文學的了解。黃苗子則向我介紹了陳師曾的藝術。陳師曾的弟弟陳寅恪是一位歷史學家，曾因寫作而受到批判。我就是從這個時期開始探尋漫畫藝術的傳承和20世紀的“后文人畫”的。這項研究正好集中了我對佛教、日本、20世紀中國文化政治和文學、藝術史及其當代論爭的興趣。

豐子愷被重新發(fā)掘的故事，與那些被長期壓制的文化名人一樣，與香港和臺灣的作家、編輯、教育者、出版人有關，也與那些有時間和心情欣賞其作品的觀眾、讀者有關。豐子愷藝術在被壓制多年后得以重新發(fā)現(xiàn)，而這本書的寫作、原始材料的收集與梳理、對相關人物的追尋，也是一個與之同步的過程。

由于豐子愷的政治傾向，他在臺灣也如在大陸一樣被禁多年。而在1949年以前，豐子愷是一位著名的畫家、翻譯家、作家和教育家。在1935年出版的《中國新文學大系》中，郁達夫就曾評價豐的散文“清幽玄妙”⁵。不過，即使豐子愷在1949年之前一直從事散文創(chuàng)作和翻譯，但由于其獨特的漫畫風格，直到最近，人們一般仍視他為藝術家和漫畫家。他是民國時期眾多既是畫家也是作家的人之一，類似的還包括孫福熙、葉靈鳳和倪貽德⁶。不過，和這些人不同的是，豐子愷不是當時任何主流藝術群體或沙龍的積極參與者，這使他被視為畫壇獨樹一幟的邊緣人物。1949年以后，他服從國家的需要，也因為自己的沉默寡言，這樣的定位從此固定下來，他成了一位為兒童創(chuàng)作的藝術家。直到80年代初期，他的藝術在內地要么被忽略，要么就被主流的文學史學觀念曲解。研究現(xiàn)代中國散文的正統(tǒng)史學家林非認為，豐子愷是一位從佛教教義中獲得心靈解脫的現(xiàn)實逃避者⁷。而在最近出版的關于20世紀中國藝術家的中英文著作中，豐子愷或被忽略，或僅僅被視為一個漫畫家。⁸

盡管從豐子愷的作品——繪畫、寫作和翻譯中，能夠看出民國時期逐漸政治化的知識分子的各種努力，但從其他大量作品中同樣可以看到與這些努力并不相容的目標。幾乎沒有證據(jù)表明他認為或承認在他超越世俗的浪漫作品與他作為教育者和具有社會關懷的藝術家身份之間，存在沖突和分裂。雖然豐子愷對普通大眾（貧困的農夫、忙碌的教員、被社會不公折磨的人們）抱著同情之心，但左翼陣營的成員很難把他視為同路人。而他在紛雜的社會環(huán)境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子里的一員。徘徊在左右之間，既不激進也不反動，再加上他傳統(tǒng)與改良相結合的藝術風格，或許，豐子愷只能被當作“第三種人”。⁹

“文化大革命”后，文學史研究者和評論家們雖然為豐子愷風格平實的散文留出了一席之地，但往往還是只把他當成不關心政治的漫畫家。不過，他風格獨特的繪畫，無論是通俗的還是帶有精英色彩的，逐漸開始在20世紀中國藝術主流中占據(jù)小小的位置。¹⁰另外，在臺灣，由于豐子愷1949年之后留居大陸，他也被刻意回避多年。在他去世十多年后的80年代，他才在臺灣得到重新評價并獲得很高的聲譽。而在香港，正如我們所見，由于獨特的文化環(huán)境，豐子愷作品的意義和價值早在70年代就已經(jīng)重新得到認可。這也正是我的這本書會從這段“前緣”開始講述的原因。

本書講述的是一個歷史的故事，也是一段個人的故事，述說了一位藝術家如何與傳統(tǒng)相遇，創(chuàng)新它、改革它。他在江南精英文化的熏陶中長大，接受過老師的教誨，受到過愛國進步人士的影響，也處于革命黨與反對派之間。所有這些都影響著豐子愷發(fā)展出一種獨特的個人風格，以回應中國文化在20世紀遭遇的危機。而這種風格，可以說超越了那個世紀和那場危機。因此，這本書也不單純是一部傳記，不僅僅是根據(jù)文字資料如實記錄一段生活，它更為重要的目的在于通過對一位文人、藝術家生命的描述，講述更多的故事，反映一個時代的歷史。

1　豐子愷乳名“慈玉”，學名豐潤。后來因省略筆畫，將“潤”字改為“仁”。在浙江當?shù)乜谝糁?，“仁”與“潤”讀音相似，而“仁”在意思上與“慈玉”的“慈”也接近。豐子愷就是以“豐仁”這個名字，進入杭州的浙江第一師范學校就讀。1915年，豐子愷十八歲時，浙一師的國文老師單不廠覺得在“豐仁”這個單名之外還應該有一個雙名（號），因此就給他取了“子顓”，后改為“子愷”，其意與“仁”接近。從此，他就取名“豐子愷”，后來寫文、作畫均用此名。關于豐子愷名字的更多信息，參看《談自己的畫》，《豐子愷文集》卷5，杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992年，第462頁；豐一吟、潘文彥、胡治均、豐陳寶、豐宛音、豐元草，《豐子愷傳》，杭州：浙江人民出版社，1983年，第23頁；潘文彥，《豐子愷先生年表》，新加坡、中國香港：時代圖書公司，1979年，第4頁。豐子愷的書畫作品有各種署名。最初，他因受竹久夢二的影響，署名為“TK”（竹久夢二的署名是“TY”）；早期作品偶爾也以模仿篆刻印章的方式，在方框中書寫“愷”字署名；中華人民共和國成立后，他常常署“子愷畫”三字，并鈐上自己設計的紅色印章。

2　稱林語堂為“典型的中國人”（professional China-man），是詹納爾（W.J.F.Jenner）的說法。

3　魯迅，《論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981年，英文節(jié)譯本（由楊憲益和戴乃迭譯），見鄧騰克（Kirk A. Denton）編，《中國現(xiàn)代文學思想》（Modern Chinese Literary Thought: Writings on Literature，1893—1945，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），第385頁。

4　關于這段時期的歷史，請參看白杰明，《紅塵滾滾：論當代中國文化》（In the Red: On Contemporary Chinese Culture，New York：Columbia University Press，1999），第xi—xiii頁。

5　郁達夫，《中國新文學大系（散文二集）》，上海：良友圖書公司，1935年，第17頁；同時可參看劉禾，《跨語際實踐：文學、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國1900—1937）》（Lydia H.Liu，Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900—1937，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1995），第214頁后。

6　孫福熙是20世紀20年代中國文學史中的重要編輯之一，他也創(chuàng)作油畫和國畫，但存世作品極少。參看丸山昇、伊藤虎丸、新村徹編，《中國現(xiàn)代文學事典》，東京：東京堂，1985年，第176頁；張少俠、李小山編，《中國現(xiàn)代繪畫史》，南京：江蘇美術出版社，1986年，第148頁；高美慶的博士論文《中國藝術對西方的回應》（Mayching Margaret Kao，China's Response to the West in Art: 1898—1937，Stanford University，1972），第159頁。20年代，郭沫若在某種意義上是葉靈鳳的贊助人。葉為創(chuàng)造社機關刊物《洪水》（半月刊）設計封面，繪制插圖，直到1931年還留在左翼作家陣營。隨后，他對蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術發(fā)生了短暫興趣，之后轉入了現(xiàn)實主義木刻藝術的創(chuàng)作。杭州人倪貽德是五四時期藝術革命的先鋒人物，他和葉靈鳳都是創(chuàng)造社成員。倪貽德曾在日本留學，回國后擔任油畫和水彩教師并進行美術創(chuàng)作。參看北京語言學院編，《中國藝術家辭典》（現(xiàn)代第五分冊），長沙：湖南人民出版社，1985年，第476—478頁；高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第160頁。

7　林非，《中國現(xiàn)代散文史稿》，北京：中國社會科學出版社，1981年，第93—94頁?！拔幕蟾锩焙螅c之類似的有關豐子愷的偏見，參看王西彥，《辛勤的播種者——記豐子愷》，《往事與哀思》，上海：上海文藝出版社，1979年，第359—366頁。

8　邁克爾·蘇立文在《二十世紀中國藝術》（Michael Sullivan，Chinese Art in the Twentieth Century，London：Faber & Faber，1959）中沒有提及豐子愷，但在詳盡的《20世紀中國藝術與藝術家》（Art and Artists of Twentieth-Century China，Berkeley：University of California Press，1996年）中彌補了這一空白。柯珠恩的《新中國繪畫》（Joan Lebold Cohen，The New Chinese Painting，1949—1986，New York：Harry N.Abrams，1987）也忽略了豐子愷。在《中國藝術對西方的回應》第186—187頁中，高美慶僅在“卡通畫”部分提及豐子愷，并認為他的作品只是“無產(chǎn)階級藝術”。在安雅蘭的《中華人民共和國的繪畫與政治》（Julia F. Andrews，Painters and Politics in the People's Republic of China，1949—1979，Berkeley：University of California Press，1994）一書中，有涉及豐子愷的論述。同時可參看施高德的《20世紀中國文學與藝術》（A.C.Scott，Literature and the Arts in Twentieth Century China，London：Allen & Unwin，1965），第103—104頁；張少俠、李小山編，《中國現(xiàn)代繪畫史》，第178—179頁。洪長泰（Chang-tai Hung）在其著作中頗費篇幅地討論了抗日戰(zhàn)爭時期的豐子愷藝術，何莫邪（Christoph Harbsmeier）的論著也是一個例外。

9　豐子愷沒有參與1932年胡秋原、蘇汶與左翼作家聯(lián)盟之間關于“第三種人”的論戰(zhàn)。不過，他的作品使人們相信，他的藝術觀點與胡秋原及其同盟者天然地接近。這一類作家，無論男女，完全獨立于階級意識，不是具有革命意識形態(tài)的黨派作家。這場圍繞文學藝術獨立性進行的論戰(zhàn)，見蘇汶編，《文藝自由論辯集》，上海：現(xiàn)代書局，1933年。同時參看泰無量（Amitendranath Tagore），《當代中國的文學爭論》（Literary Debates in Modern China 1918—1937），東京：東亞文化研究中心（The Centre for East Asian Cultural Studies），1967年，第128—141頁；夏志清，《中國現(xiàn)代小說史》第二版（C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，New Haven，Conn.：Yale University Press，1971），第126—128頁；鄧騰克編，《中國現(xiàn)代文學思想》，第363—375頁。

10　參看莫測編，《漫畫家談漫畫》，北京：北京工藝美術出版社，1989年，反映出中國大陸著名漫畫家關于這一問題的認識。