從《?！房春笾趁裎膶W的表述困境

張德明

內容提要：南非作家J.M庫切的《?！肥菍Φ迅５摹遏敒I孫漂流記》的重述或改寫，小說從形式到內容都體現(xiàn)了后殖民文學面臨的表述困境：既要借助經典的話語力量為自己增勢，又試圖通過顛覆經典形象、話語和結構模式來確認自己的文化身份，由此形成后殖民作家與前帝國作家之間在話語權轉讓過程中既互相敵對，又合作共謀，既商討博弈，又交換和流通的復雜關系。

關鍵詞：J.M.庫切　《?！贰『笾趁裎膶W　表述困境

作者簡介：張德明，浙江大學世界文學與比較文學研究所教授、博士生導師。本文系國家“十一五”規(guī)劃社會科學基金資助項目《近現(xiàn)代英國旅行文學研究》（批準號08BWW002）階段性成果之一。

Title：The Dilemma of Postcolonial Representation in Foe

ABSTRACT：As a re-writing or back-writing version of The Adventure of Robinson Crusoe by Daniel Defoe，J．M．Coetzee's Foe reflects the dilemma of postcolonial representation both in form and content．The novel attempts to empower itself by imitating the Western literary canon and，on the other hand，tries to use the totemic figure Crusoe to explore the South African context．Coetzee's efforts to represent “the marginal”differently from the way they have been represented within the dominant discourse reveal the complicated interaction between the postcolonial text and the imperial pretext in which “complicity and antagonism”，“imitation and subversion”are bound together.

Keywords：J．M．Coetzee，Foe，post-colonial literature，dilemma of representation

Author：Zhang Deming〈zdzdm@163.com〉 is a professor at the Institute of World Literature and Comparative Literature，Zhejiang University，Hangzhou，China (310028)．His research area covers British and American literature.

2003年12月7日，J.M.庫切以一種出人意料的方式發(fā)表了自己的諾貝爾獎獲獎感言。全文洋洋灑灑近2萬個英文單詞，卻一句也沒提到自己的文學思想和創(chuàng)作歷程。相反，這位南非作家將自己隱身于“他者”的面具背后，通篇都在講“他和他的人”（He and his man），笛福和魯濱（魯濱孫）的故事。耐人尋味的是，文章接近尾聲時特別提到了“剽竊”問題，庫切以笛福/魯濱孫的口吻說，“當一幫剽竊者和造假者撲到他的荒島歷史上，用他們自己捏造的海上漂流故事蒙騙讀者時，他認為他們就是一群不折不扣的食人族，撲到他的身上，也就是說，來要他的命;而且他就毫不猶豫地這么說了……”（“He and His man”460）;接著，庫切/笛福/魯濱孫的筆鋒忽然一轉：

但如今，更深一層思索，他內心不禁對這些造假者生出一絲惺惺相惜之感（a touch of fellow-feeling）。仿佛如今他才明白，世上本來也就那么幾個故事;要是禁止后人剽竊前人，那他們只能永遠干坐著無話可說了。（460）

這番話大有深意，值得玩味，因為在做此番表白的17年前即1986年，正是庫切自己“剽竊”了笛福的魯濱孫漂流故事，寫下了長篇小說《?！罚‵oe）。那么，17年后的他再度“剽竊”笛福/魯濱孫，以前輩作家之名原諒那些后來的剽竊者們，且與之“惺惺相惜”，除了是在為自己先前的“剽竊”行為開脫之外，他是否也在提醒讀者/觀眾：在后現(xiàn)代和后殖民語境中，解構大師、重述經典已成為不可避免的一種消解中心、建構身份的“語言行為”（linguistic performance）？他是否想表明，自己即屬于那些不想“永遠干坐著無話可說”的“后人”中的一分子？那么，在他心目中，“后人”（后現(xiàn)代、后殖民作家）與“前人”（帝國作家、殖民作家）之間，究竟是一種什么樣的關系，是“仇敵”（foe），還是反仇敵（de-foe），抑或“盟友”？剽竊者是否只有撲到原作者身上，咀嚼他的血肉，才能得到營養(yǎng)，維持生命或獲得新生？通過對《?！返慕庾x，我們或許可以找到這些問題的答案。

一、表述與經驗

如果要用一個詞來概括《?！返闹黝}，“表述”（represent，representation）將會是一個合理的選擇。眾所周知，“表述”或“表征”是當代文化批評理論的一個關鍵詞?！爱斀衽屑拔幕碚摰闹T多重大發(fā)展，都是與表征危機聯(lián)系在一起的?！保–avallro 43）按照戈蒂埃（Marni）的說法，在庫切的文本和后現(xiàn)代狀況中，表述這個詞有兩層含義，一方面是指作為美學和符號學成規(guī)的表述，一些事物被設定為代表另一些事物;與此相關的另一方面，是指作為代議制政治程序的表述，人們借此“扮演”權威角色，代表別人、代表其所屬的選區(qū)，來行使權力和發(fā)表意見（Gauthier 52—71）。從后殖民語境出發(fā)考察《?！?，筆者認為，該小說還涉及表述與經驗，歷史與文本，話語與權力，沉默與聲音等一系列復雜的纏繞關系。

按照畢肖普（G．Scott Bishop）的觀點，《?！放c庫切此前發(fā)表的其他兩部小說（《邁可·K的生平》和《內陸深處》）一樣，是“由文本、書信和日記編排在一起的，它們既講述了一個故事，又是關于這個故事的故事。讀者被迫時時將這部小說作為一系列本身可靠或不可靠的實錄來閱讀。在這些文本中，實錄的聲音顛覆了作者的聲音，而后者又只不過是編輯者的聲音。作者的聲音被移置到無底深淵。我們仿佛站在火山口傾聽從黑暗深處發(fā)出的空洞的回聲?！保?4）面對《?！返臄⑹滦问剑呅て丈踔翍岩伞霸摃欠衲鼙环Q之為小說。”（55）然而，筆者認為，正是借助獨特的敘事形式中發(fā)出的“空洞的回聲”，我們看到庫切在以后殖民表述策略顛覆經典文本的同時，又對這種大膽的嘗試做了深刻的自我反思。

通過女性敘事者的故事來重述男性主人公的歷史，這是庫切采用后現(xiàn)代、后殖民表述策略，“剽竊”笛福原作的第一個步驟，通過這個步驟，“他的故事/歷史”（his story/history）就被“她的故事”（her story）顛覆和改寫了。小說從一位名叫蘇珊·巴頓的海難余生者被海流沖上荒島開始，體現(xiàn)了上述兩種表述的對抗和張力。在庫切的刻意安排下，這位女性漂流者被賦予了一種無法遏制的表述沖動和焦慮。幾乎從被荒島仆人星期五救上荒島、見到荒島主人克魯叟（Cruso）的那一刻起，她就急切地向后者表述自己、表明身份。“讓我來告訴你我的故事。我知道你一定很想知道我是誰，是怎么會來到這兒的?！保‵oe 10）

細加考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇珊之所以如此急切地向這個素昧平生的陌生男人講述自己的故事，不光是因為她希望通過自我表述來打消他的疑慮，更是希望用她的故事?lián)Q他的故事。蘇珊認定的一點是，真相只能從本人口中說出。她希望從克魯叟口中親耳聽到他本人的歷史，以便與她讀過的那個著名的漂流故事做一對比。然而，令她失望的是，“……他親口講給我聽的故事有好幾種說法，它們互相矛盾、很難自圓其說”，“到頭來，我都弄不明白究竟什么是真相，什么是謊言，什么不過是信口胡扯”（Foe 12）。這里，庫切刻意突出了表述與經驗，回憶與自傳，歷史與真相之間存在的巨大差異、裂縫、缺隙和矛盾。

在庫切通過蘇珊之口講述的荒島經歷中，讀者熟悉的笛福故事中那個勇于開拓、不畏艱險、自信自強的英國男子克魯索（Crusoe），成了一個不思進取、不思救贖、安于現(xiàn)狀、固執(zhí)專橫的老頭兒克魯叟（Cruso）。在此，我想特別指出小說中一個容易被譯者和讀者忽視的細節(jié)：庫切有意將《魯濱孫漂流記》主角的名字Crusoe拼寫成了Cruso，后者與前者雖然只差一個字母e，但正是這個“缺失”折射出了庫切的表述策略中隱含的德里達式的機智和反諷：模仿中的差異，差異中的模仿?；蛟S，我們可以將Cruso缺失的那個字母e，理解為主人公情感（emotion）的缺失、生命活力（energy）的缺失和人格魅力（enchantment）的缺失。26年的孤獨生存，似乎消磨了克魯叟的生存意志和救贖希望，他不記日記、不計時間、不做禱告、不造獨木舟，他整天站在海邊眺望落日，卻并不期待過往船只把他從這種孤獨狀態(tài)中拯救出來。他視野狹窄、目光短淺，剛愎自用，專制守舊，自以為已經對世上的一切了如指掌，甚至對女性的到來也無動于衷，在性問題上表現(xiàn)的是如此被動、無趣、冷淡和缺乏激情。戈蒂埃認為，庫切對原著中的克魯索形象做如此顛覆性改寫的目的，不光是為了說明殖民主義者已經失去早年的開拓精神和活力，滿足于已有的成就，而且還在提醒讀者，殖民主義者已經成了一種老朽的古物，甚至喪失了記憶能力，只能等待像蘇珊那樣的歷史學家或考古學者來使之開口說話。（56）

無疑，蘇珊講述的克魯叟故事改寫了笛福筆下的克魯索故事，顛覆了前帝國作家塑造的且已在讀者心目中定型的殖民者-冒險家形象，但是，既然克魯索/叟的新形象是通過蘇珊的敘述建構起來的，那么我們不禁要問，她能保證她所講述的有關荒島主人公的一切都是實情嗎？她在講述克魯叟故事的時候，能完全保持她的客觀性，不牽涉?zhèn)€人的主觀好惡嗎？還有，她是否真能自如地運用一種敘述語言，完整地表述她想表述的一切？如果事實真像蘇珊所說的那樣，那她為什么在回到倫敦后還會如此懷念荒島生活，為什么會在克魯叟死后還如此懷念與他一起度過的日子，甚至設想“……閉上眼睛，我的靈魂帶著我飛翔，飛過這些屋子和街道、樹木和草地，回到了我們的老家，我和克魯叟的家”（Foe 50）呢？這里，表述與經驗、歷史與真相之間的差距、縫隙、空缺又一次顯露無遺。女性敘事與男性敘事，克魯叟與克魯索之間的敵對（foe）關系，幾乎在建構的同時就被延異、被解構（de-foe）了。

二、表述與權力

一切表述都涉及兩個根本性的問題，誰在表述，如何表述？在笛福講述的克魯索故事中，我們找不到一個女性。而現(xiàn)在，在庫切通過蘇珊之口講述的克魯叟故事中，情形反了過來，表述的主體換成了女性，先到荒島的男性主人公被后來的女性漂流者剝奪了話語權。但事情并非如此簡單，女性與男性，后殖民作家與帝國小說家之間對話語權的爭奪和博弈剛剛開始。

在被一艘過往船只救下、從荒島返回英國后的很長一段時間里，蘇珊一直處在某種“閾限狀態(tài)”（liminal phase）中。她帶著星期五住在租來的屋子里，從身體、身份到靈魂都被懸置起來了;但更令她無法忍受的是，她處在一種無根的“失聲”狀態(tài)，她無法表述自己，無法回答自己給自己提出的問題：“我究竟是一個什么樣的女人？”蘇珊的這種生存狀態(tài)，折射出了二戰(zhàn)后許多從前殖民地返回帝國中心的第三世界作家共有的文化和個人的雙重身份危機。

蘇珊在等待拯救。她在邊緣——荒島的時候渴望過往船只贖回她的肉身，而在返回中心——倫敦之后，又渴望借助文學表述贖回她的靈魂。她明確意識到，她個人親歷的荒島經驗是零碎蕪雜、不成系統(tǒng)的，只有轉化為一個首尾相貫的故事，才能進入社會歷史—集體記憶領域，進而找到自己的身份認同和生命的意義。

當然，蘇珊本人也可以講述自己的經歷，但她自覺意識到，自己撰寫的故事進入不了帝國-都市的話語中心，她在寫給作家福先生（Mr．Foe）的信中說，盡管她“……已經盡我所能記錄了我們在島上生活的那段時間中的歷史，并把它附在信里頭了。那是一個糟糕的、蹩腳的事件（是記述，而不是時間本身）……但是你知道如何去匡正它”（Foe 47）。這里，蘇珊所謂的“記述”（the written account）與“時間本身”（time itself）的差異，相當于野史與正史，或自傳與傳記的對立，兩者之間有著巨大的裂縫和空缺。為了填補這些空隙，她不得不把自己的話語權，出讓給一個“知道如何去潤色”的帝國作家即福先生，借助后者的生花妙筆“匡正”（set it right）自己的故事，讓個人自傳進入社會歷史，從而讓自己擺脫“失聲”狀態(tài)。她請求福先生：

……請幫我恢復我失落的實質吧：這就是我的懇求。雖然我的故事說出了真相，但并沒有說出真相的實質。（Foe 51）

這里，蘇珊不自覺地將經驗與表述，自傳與歷史的差異，上升到“真相”（the truth）與“真相的實質”（the substance of truth）的高度，兩者之間構成了一種敵對（foe）關系，如何消除這種敵對關系，成了她的一大焦慮。

本達德（Ali Behdad）在《遲來的旅行者：殖民解體時代的東方主義》一書中指出，在西方后殖民語境中，不同文化之間的交往關系遵循的是一種令人回想起帝國時代的貿易路線。過去，是殖民宗主國從殖民地取得原料運回大都市，將其轉化為產品供其市民消費。而今，進入后殖民時代的玩家（player）必須獲得某種帝國認可的象征資本，必須根據西方制定的游戲規(guī)則來玩詞語游戲。哪怕是進入這個領域的挑戰(zhàn)者也首先得證明她或他知道如何玩這游戲，這樣他的或她的觀點才不會冒被開除的風險（154）。在筆者看來，蘇珊正是這樣一個從荒島邊緣來到帝國中心的“玩家”，她自覺意識到自己缺乏“將田野想像成波浪，在冬日感覺熱帶陽光”的敘事技巧;她從荒島帶回來的親歷故事（“真相”）只是粗糙的、雜碎的原料，只有經過由作家權威（author-authority）代表的象征資本包裝之后，才能轉化為“真相的實質”，進入都市中心的文化消費市場。為此，她首先必須出讓自己的話語權和表述權，讓他人來代表（representative）自己，讓他人來表述（representation）自己。在寫給福先生的信中，她懇切地說，“你的故事未完成，我的生活也就被懸掛著，這一點你是否能牢記在心？”（Foe 63）

但是，蘇珊是否想過，在此被人代言、被人表述的過程中，所指是否會與能指分離？個體經驗是否會與表述話語分裂？“真相的實質”是否會被書寫的文本遮蔽？這里，庫切再次揭示了后現(xiàn)代、后殖民表述陷入的悖論和困境。其實，說到底，蘇珊的敘事焦慮也是庫切本人所具有的。正如蘇珊要借助福先生之手來表述自己一樣，庫切要借助笛福的經典文本來表述自己。這里，文本顯性層面上蘇珊-福的對立和隱性層面上庫切-笛福之間的對立形成了微妙的雙重對應。而這種對應又由于作家名字中隱含的語義對立而得到了強調。眾所周知，丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）原名為丹尼爾·福（Daniel foe），表示貴族身份的法語前綴De是他自己加上去的。庫切通過剝離笛福名字的前綴，巧妙地使這個男性殖民作家成為后殖民女性敘事者蘇珊的敵手（foe）;與此同時，又通過自己本人與笛福的對立，消解了這種敵對狀態(tài)（de-foe）。

三、表述與敘事

在描寫蘇珊與福就如何確定故事框架展開的爭論上，庫切進一步強調和消解了上述對立。在?？磥?，既然蘇珊把自己的表述權讓渡給了他，他就可以利用作家的話語權，將蘇珊的經歷納入流行的追尋-歷險故事框架中：“因此我們可以將故事分為五個部分：女兒失蹤;巴西尋女;放棄尋找及荒島歷險;女兒尋母;母女重逢。我們這部小說包含了迷失、追尋、失而復得。有開始，有中間，還有結尾。從小說技巧來看，這是借用荒島事件的插曲——這正好是故事中間的第二部分——最后故事逆轉，變成了女兒尋找母親?！保?span >Foe 117）

對此，蘇珊斷然加以拒絕，提出了自己的反對意見，她說她只希望“故事開始于我漂流到小島，結束于克魯叟的死亡以及我和星期五回到英國，開始充滿希望的新生活。在這個大的故事框架中，插入一部分我是如何被放逐到這個孤島的（由我講給克魯叟聽），以及克魯叟是如何遭遇海難和在島上生活的（由克魯叟講給我聽）。此外還有星期五的故事……”（Foe 121）。

筆者認為，蘇珊和福之間就小說敘事框架的爭執(zhí)，決不僅僅是形式之爭、技巧之爭，而是話語權之爭，闡釋權之爭，最終涉及意識形態(tài)之爭。正如戈蒂埃指出的，“后現(xiàn)代和后殖民的交叉點是，它們共同關注歷史的書寫（historiography），想弄清歷史和人們究竟是如何被表述的，又是誰在表述?！笆聦嵣?，《福》強調的問題就是，誰在說話？借助一個明顯的發(fā)言標志，引號。誰在說話這個問題隱含在故事中，不斷重復在整個小說中?！保℅authier 54）后現(xiàn)代和后殖民作家關注的問題，“就是質疑誰的真相得到了講述”（54）。而“誰的真相得到了講述”這個問題又與如何講述是聯(lián)系在一起的。這個思路與新歷史主義的歷史觀不謀而合。海登·懷特（Hayden White）在《后現(xiàn)代歷史敘事學》中提出，歷史如何書寫，運用什么模式書寫，絕不僅僅是一個敘事形式問題，而總是涉及對該歷史的闡釋，而這種闡釋最終涉及它與意識形態(tài)的關系（92）。歷史感性表現(xiàn)在根據各種未加工的毫無意義的“事實”編造看似真實的故事的能力。在試圖使零碎的、完整的歷史記錄具有意義的努力中，歷史學家必須運用科林伍德所說的“構成性想像”，才能利用現(xiàn)有的事實提出問題，找出正確的歷史答案。在這個過程中，他難免“抑制和隸屬一些事件，從而突出另一些，運用人物刻畫、主題再現(xiàn)、語氣和視角的變化、不同的描寫策略等手段編成故事——總之，我們可能在小說或情節(jié)建構中找到的所有技巧”（175—76），來構成一個前后一貫、秩序井然的故事，暗示故事背后或深層蘊含的歷史意義或歷史規(guī)律。

在福和蘇珊各自提出的故事框架中，意識形態(tài)的差異和對立是顯而易見的。福的敘事框架隱含了資本主義-商業(yè)主義的意識形態(tài)，迎合的是那些希望看到羅曼司—大團圓結局的讀者大眾;在他眼中，蘇珊的荒島經歷只不過是她追尋女兒這個大故事中的一個小插曲。而蘇珊的故事框架隱含的是女性主義-精英主義的意識形態(tài)，滿足的是她作為一個女性個體對生命意義、歷史真相和自我身份的追尋;而荒島經歷恰恰是她個人生活中刻骨銘心的經驗，也是她生命的意義所在，所以必須成為敘事的核心。因此，她無法接受福的框架，直白地告訴他：

你的最大錯誤在于沒有看到我的沉默與星期五的沉默是不一樣的。星期五沉默是因為他不能說話，所以只好日復一日任憑他人肆意塑造?！覍Π鸵羴喓推渌虑樗３值某聊怯羞x擇、有目的的，也就是說是我自己選擇要沉默的。（Foe 121—22）

另一方面，蘇珊與福之間就敘事模式發(fā)生的爭執(zhí)也暗示，在后現(xiàn)代、后殖民語境中，文學文本與文化權力、文學話語與整個社會話語之間，一直在進行著新歷史主義批評家葛林伯雷所說的“流通”（circulation）、“談判”（negotiation）和“交換”（exchange）（265）。有意思的是，庫切有意將蘇珊和福在話語權上的“流通”和“博弈”與兩者在性權力上的“交換”和“談判”結合在了一起。在蘇珊與福同床共眠的第一個夜晚，蘇珊向福提出：“我能不能……擁有一些特權”。接著，她脫去襯衫，騎坐在福的身體上，說這是“繆斯女神造訪詩人的方式”。以這種女性上位的做愛姿勢，蘇珊在肉身-象征意義上收回了自己剛剛出讓的話語權，同時也恢復了自信，“覺得自己的四肢充滿了活力”。反過來，這種姿勢讓福覺得“全身的骨頭都要散架了”。然而，在兩人同床共眠后，男女雙方在做愛位置上的博弈又轉為對床上空間的爭奪?！案５纳眢w似乎在睡眠中膨脹起來，幾乎占了大半張床，連巴掌大的地方都沒給我留下?！保?span >Foe 144）這里，話語權的爭奪從文本領域轉移到了身體領域，男女雙方通過身體位置的轉移和空間的占有，轉喻式地表現(xiàn)了話語權讓渡過程中的商討、博弈、交換和流通。或許，通過文本-身體（text-body）領域的爭奪，庫切想告訴我們的是，蘇珊與福，她的故事與他的故事，后殖民書寫與前帝國經典之間，存在的是一種既敵對（foe），又反-敵對（de-foe），解-敵對、延-敵對的復雜關系？

四、表述與沉默

在《?！返娜齻€主要人物中，最讓人難以理解、難以溝通的是星期五。在笛福的原著中，星期五以甘心做奴隸作為對克魯索的救命之恩的回報。他在克魯索的教育下學會了說英語，隨時聽候主人的使喚。這里，主人的語言成了一種新的奴役工具。而在庫切的改寫版中，星期五被割斷了舌頭，成為一個只有沉默，沒有言語;只有所指，沒有能指;只有故事，沒有表述的“他者”，被放逐到了深不見底的黑洞中。芭芭拉·豪（Barbara Hall）認為，“星期五的舌頭是一個隱喻。我們忽然意識到一個事實，即在笛福寫的《魯濱孫漂流記》中，星期五也是沒有聲音的，因為他的觀點和意識從來沒有被顯示出來。正是通過星期五的缺損，我們意識到歷史和文學中許多無聲的人們”（16）。

在蘇珊看來，從無舌的星期五口中掏出故事，得出其被割舌故事的真相，是她對星期五的一種報答、一份責任和一種內心承諾。她之所以堅持要求船長把星期五和她一起帶離荒島，不光是因為她要借此機會報答這位曾將她救上岸的黑人，更是出于一種后殖民的表述沖動，從星期五的口中掏出他被割舌的故事。因為她確信，在這“傷天害理的事情”背后還深埋著一段歷史記憶，一個被壓抑的敘事，而這個歷史記憶——敘事是與她，這個同樣被剝奪了表述權和話語權的女性息息相關的。正如本達德指出的，蘇珊想通過“從星期五口中掏出一種被壓抑的、被抹去了歷史的記憶，揭開客體守口如瓶的追憶，暴露它壓抑在自己意識中的暴力”（2）;與此同時，通過這種表述行為，她也將同時確定自己的身份，找到自己生命的意義。

蘇珊想讓星期五開口/書寫所做的種種嘗試，實際上體現(xiàn)了后殖民作家普遍的表述焦慮和代言沖動。蘇珊天真地以為，自己與星期五一樣，同屬下層，應該能找到共同語言，發(fā)現(xiàn)事實真相。但如果我們聯(lián)系斯皮瓦克在《屬下能說話嗎？》一文中提出的觀點即可明白，誰也無法代表屬下（subaltern）說話（96—157）。在庫切看來，蘇珊與星期五雖然同為屬下，同為西方/福的他者，但兩者之間除了性別差異之外還有種族差異;表述者與被表述者，能指與所指之間的差異、隔膜和距離是永遠無法消除的。這里，我們再次看到了后殖民表述面臨的困境。為了消除這種困境，后殖民作家不得不在與前帝國中心作家敵對（foe）的同時，又解開這種對敵關系（de-foe），與之結成同盟。

詹妮·柯勒蘭（Jeanne Colleran）和布賴恩·馬克斯基爾（Brian Macaskill）指出，如同蘇珊和福之間存在合謀關系一樣，庫切也一直在和丹尼爾·笛福合謀，他以小說中的三個部分制造了18世紀的三種文體：一個游記，一個書信體小說，還有一個有限視角的第一人稱敘述。她們發(fā)現(xiàn)，第三部分特別重要，因為它拒絕給出解決方案，同時又提供了一種幾乎屬于典型的18世紀戲仿體故事的解決方案：蘇珊與福這兩個文本權威的沖突，最后合為一個白人書寫權威，強迫星期五去學習并掌握主人語言（452）。

小說中的一個細節(jié)耐人尋味，蘇珊與福達成妥協(xié)和合謀后，兩人睡在了同一張床上，而一直沉默無語的星期五則在蘇珊勸說下，進了壁櫥——臥室的邊緣。之后，蘇珊和福之間展開了一場對話：

蘇珊說：“……我們得讓星期五開口，聽聽里面發(fā)出的聲音;是沉默，或許是一種咆哮，像貝殼貼在耳邊發(fā)出的海嘯?！?/p>

福說：“那也行。我本有另外的打算，但是那也行。我們必須讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發(fā)出聲音來?！保?span >Foe 142著重號為引者所加）

這里，兩個表述主體在謀劃讓一個不在場的被表述者說話，而且認為這是理所當然的，“必須”（must）的。且不說，她/他們是否有權力安排星期五開口;僅僅從符號學的角度看，在場的表述者，要替不在場的被表述者說話，這是可能的嗎？而從后殖民立場出發(fā)分析，蘇珊和福想通過替星期五開口說話，明顯帶有為自己增勢（empower）的目的，而星期五這個“不在場的他者”（other absented）的感覺和想法，顯然不在他們的考慮范圍內。

其實，星期五并不像蘇珊認為的那樣不想說話，不想溝通，他有自己獨特的表述話語和表述方式，這就是吹笛、跳舞和沉默。星期五的舞蹈有自己的節(jié)奏，他吹笛有自己的音調，這一切都是蘇珊無法與之共享的。而沉默，尤其是他抗爭的手段。星期五似乎深諳維特根斯坦的教導，“凡無法言說的，就應保持沉默”（13）。語言既可能是表述的途徑，也可以成為壓迫的工具，當被壓迫者不得不采用壓迫者的語言表述自己時，他實際上已經再次處在被壓迫的地位。因此，星期五的反抗之道就是沉默。如同戈蒂埃所說，這是一種“響亮的沉默”（a loud silence）（68），因為只有這種沉默才能免除被納入主流話語，從而失去自己的真正聲音的危險。

從解構主義的角度看，表述的敵人是無言的沉默，被表述的內容與表述的工具或手段之間存在著許多空隙和裂縫。小說第四部分通過一個無名的第三者之口，敘述了他（或她）進入沉船內部看到的情形：蘇珊和船長躺在那兒已經死去，而星期五的口中還有呼吸。

我跪倒在他身邊，雙手和膝蓋都陷入淤積的泥沙中。我想說話，于是試著說：“星期五，這是艘什么船？”

但是，這不是一個詞語的所在地。每個音節(jié)剛一說出，就融入水中，消解了。在這里，身體本身就是符號。這是星期五的家。（Foe 157）

于是，蘇珊早先做出的一切努力，她竭力想消除的能指與所指的差別，她試圖建構的與星期五交流的橋梁在此完全坍塌了。被表述與表述之間，沉默與聲音之間的空隙和裂縫依舊存在。沉沒的船只成了沉默的文本、沉沒的真相和不可復原的歷史的隱喻和表征。

但是，超越一切語言符號的沉默，真的是星期五的家園嗎？海德格爾說，“語言是存在的家園”（76）;海格·龐蒂說，“我所謂的沉默的‘我思’是不可能的。為了認識‘思維’這個觀念……為了進行‘還原’并回復到內在性和意識之中，……詞句是必要的東西?！保╭td．in Chiari 70）那么，庫切刻意賦予星期五的沉默，是否提出了后現(xiàn)代、后殖民表述的又一個悖論，又一種困境呢？

在一場《何為經典》的演講中，庫切說，“對經典的質疑不管如何充滿敵意，總是經典自身歷史的一部分，這種質疑不僅不可避免，甚至還是應該受到歡迎的。……批評不僅不是經典的敵人，而且實際上，最具質疑精神的批評恰恰是經典用以界定自身、從而得以繼續(xù)存在下去的東西”（Stranger Shores 20—21）。這里，庫切再次為包括他本人在內的后殖民作家對經典的“剽竊”或“質疑”做了理論上的辯護。通過對魯濱孫故事的改寫和重述，庫切顛覆了傳統(tǒng)的克魯索形象，突出了經驗與表述，回憶與自傳，歷史與真相之間存在的巨大差異、裂縫、缺隙和矛盾，揭示了后殖民文學面臨的表述困境：后殖民作家與前帝國作家之間始終存在一種既互相敵對，又合作共謀的復雜關系;能指與所指，表述者與被表述者，聲音與沉默之間的空隙和裂縫永遠存在;失落的話語無法恢復、歷史的真相不可復原，但沉默也并非“失聲”的他者的出路。后殖民作家在經典文本這張寫滿字跡的羊皮紙上，不斷刮擦、涂抹、改寫或重述，既是陷入表述困境的無奈之選，又是擺脫這種困境的突圍之舉。

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1. 中譯本《?！罚ㄕ憬乃嚦霭嫔?007年版）沒有把這個差異表述出來。本文中的譯名是筆者給出的。