磨坊為何享譽(yù)世界——《小詩磨坊小詩精選》序

王珂

詩體是對詩的形式及文體屬性的制度化，詩體建設(shè)難是百年新詩的最大問題。在大陸學(xué)者倡導(dǎo)“詩體重建”不太受歡迎的形勢下，由13位詩人在泰國曼谷（其中一人主要生活在臺北）創(chuàng)建的小詩磨坊卻成績斐然，在華語詩歌界中產(chǎn)生了全球性的影響。經(jīng)過十年的建設(shè)，小詩磨坊名副其實地成為新詩史上第三次小詩運(yùn)動重要的“創(chuàng)作基地”和“交流中心”。當(dāng)今詩界有無數(shù)個詩社詩群，小詩磨坊卻能一枝獨(dú)秀，享譽(yù)世界，原因是多方面的。首先是有優(yōu)秀的作品，“磨”出了具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代技巧的現(xiàn)代小詩，很多作品都堪稱現(xiàn)代漢詩中的精品。其次是有成功的運(yùn)作，把小詩的詩體建設(shè)視為系統(tǒng)工程，加強(qiáng)與社會聯(lián)動，重視生產(chǎn)手段、營銷方式和傳播策略，尤其是重視詩體的特殊生態(tài)，把詩體生態(tài)視為和商品生產(chǎn)場一樣的交流圈，遵守社會運(yùn)作系統(tǒng)的基本構(gòu)建模式，重視知識軸心、權(quán)力軸心和倫理軸心，通過整體傳播來完成詩體傳播及詩體重建的重任。小詩磨坊為21世紀(jì)的現(xiàn)代漢詩的文體建設(shè)，尤其是詩體重建，提供了寶貴的經(jīng)驗。

小詩磨坊的創(chuàng)作經(jīng)驗

一方水土養(yǎng)一方人，詩歌生態(tài)決定詩歌功能。研究“泰國”小詩磨坊，嚴(yán)格地說是“泰華”小詩磨坊，因為林煥彰不是泰國人，他現(xiàn)在生活在臺北。不僅要把它與中國大陸、中國臺灣、中國香港、中國澳門等其他地方的小詩創(chuàng)作詩群進(jìn)行共時性研究，更需要把它放在百年新詩歷史，尤其是百年小詩的歷史中進(jìn)行歷時性研究，把它與其他幾次小詩創(chuàng)作運(yùn)動比較，才能客觀公正地評價它的成就。在百年新詩史上，詩人們只建立起現(xiàn)代格律詩、現(xiàn)代小詩和現(xiàn)代長詩三種準(zhǔn)定型詩體，雖然小詩聲勢不如現(xiàn)代格律詩大，但是小詩創(chuàng)作的持續(xù)時間長，百年來一直都有人創(chuàng)作小詩，還出現(xiàn)了三次高潮。前兩次的現(xiàn)代性建設(shè)都不夠，寫出的小詩都不足以稱為“現(xiàn)代小詩”，尤其沒有應(yīng)該有的現(xiàn)代精神和現(xiàn)代意識，也沒有應(yīng)該有的現(xiàn)代詩技巧。在以小詩磨坊為代表的第三次創(chuàng)作高潮中出現(xiàn)的一些小詩，才配稱為“現(xiàn)代小詩”。這些小詩不但重視詩人的主體性、詩作的娛樂性和詩藝的技巧性，還重視小詩內(nèi)容的世俗性、小詩形式的多樣性和小詩體裁的混合性。

第一次小詩創(chuàng)作高潮發(fā)生在五四時期后的新詩草創(chuàng)期?！靶≡婋S新詩一同誕生，在早期白話詩歌中，就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小詩。不過，那時小詩的聲音還很微弱。但到了1921年，詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了?！渲谐煽冏詈?、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創(chuàng)作推向高潮，奠定了中國新詩這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)。”“1921年到1924年前后，在日本小詩和印度泰戈爾小詩影響下，中國新詩壇掀起了一陣小詩熱。這種小詩，少至一兩行，多至四五行，也稱為‘短詩’‘繁星體’‘春水體’。除冰心出版過小詩集《繁星》《春水》，宗白華出版過《流云》外，劉大白、王統(tǒng)照、朱自清、徐玉諾等也都創(chuàng)作過不少小詩，《時事新報·學(xué)燈》《文學(xué)旬刊》《晨報副刊》《小說月報》《詩》等報刊都為小詩的繁盛創(chuàng)造了條件?！?sup>1922年是小詩豐收年，系列小詩有劉大白的《舊夢》101首（連載于1922年2月6日至19日上海《時事新報·學(xué)燈》），王統(tǒng)照的《小詩》76首（連載于1922年3月5日至18日北京《晨報副刊》），劉大白的《淚痕》141首（連載于1922年5月21日至6月12日上海《民國日報·覺悟》），汪馥泉的獨(dú)句小詩《妹嫁》29首（載于《詩》第一卷第四期）……其中宗白華的《流云》48首最有名。但是百年小詩的第一次高潮持續(xù)不到兩年。朱自清總結(jié)說：“周啟明氏民十翻譯了日本的短歌和俳句，說這種體裁適于寫一地的景色，一時的情調(diào)，是真實簡練的詩。到處作者甚眾。……《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰?！?sup>馮鏗在1925年前后在廣東《嶺東日報》上發(fā)表了總題為《深意》的小詩百余首，1926年以后北京海音文藝社發(fā)起出版了謝采江的《荒山野唱》《夢痕》《不快意之歌》和張秀中的《清晨》《曉風(fēng)》《動的宇宙》小詩集。從此以后的數(shù)十年，小詩基本退出詩壇。所以朱自清在《〈中國新文學(xué)大系1917—1927·詩集〉導(dǎo)言》中稱：“民十二宗白華氏的《流云小詩》，也是如此。這是所謂哲理詩，小詩的又一派?！读髟啤烦龊?，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰?！?sup>龍泉明認(rèn)為：“小詩隨新詩一同誕生，在早期白話詩歌中，就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小詩。不過，那時小詩的聲音還很微弱。但到了1921年，詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了?！渲谐煽冏詈?、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創(chuàng)作推向高潮，奠定了中國新詩這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)?！?sup>

小詩創(chuàng)作的第二個高潮出現(xiàn)于世紀(jì)之交。盡管在20世紀(jì)80年代初期詩壇上流行過韓翰的《重量》、顧城的《一代人》、北島的《網(wǎng)》，尤其是韓翰寫張志新的《重量》在思想解放的特殊時代廣為流傳，全詩是：“她把帶血的頭顱/放在生命的天平上/讓所有的茍活者/都失去了——重量”。但是這首詩與80年代初期流行的政治抒情詩相比，完全是小巫見大巫。80年代中后期，黃淮等詩人在大陸主張“微型詩”，1988年蔣人初出版了《微型詩選》，也沒有掀起大的熱潮，1996年1月，中國第一個《微型詩》?？瘎?chuàng)刊，標(biāo)志著小詩的第二個高潮出現(xiàn)。在這個刊物的團(tuán)結(jié)下，一群小詩詩人，尤其是生活在重慶的老詩人把所有精力都投入到了小詩創(chuàng)作上，僅在1997年，重慶詩人穆仁、林彥、余薇野出版的“微型詩叢”三輯，為16位小詩詩人出版了詩集。這是百年新詩史中最大規(guī)模的小詩詩集出版行為，雖然這些詩集印得不精致，其中小詩的質(zhì)量總體上也沒有超越第一次小詩高潮中的小詩，但是在詩壇造成了較大的影響。特別是其中一些詩人成了小詩的虔誠信徒，把余生全都獻(xiàn)給了小詩，如黃淮至今還在大規(guī)模地創(chuàng)作小詩，致力于他的“353小漢俳”詩體實驗，如《小》：“急匆匆/拎倆旅行包/去遠(yuǎn)征”；《漢》：“又是水/五湖四海水/最寬容”；《俳》：“人非人/佛心愛眾生/人乃人”。稍后創(chuàng)辦的《小詩原》與《微型詩》一樣，也是小詩的重要詩刊，也團(tuán)結(jié)了大批小詩詩人。“正是在張?zhí)焓?、牛漢、綠原、白莎、曾卓、冀坊、刁永泉、王爾碑、木斧、圣野、黃淮、申身、梁上泉、馬瑞麟等老詩人于2001年在重慶創(chuàng)刊的《小詩原》民辦詩刊平臺上，在21世紀(jì)初的新十年（2001—2009）中，展示了多姿多彩的‘新詩勁吹中國風(fēng)’。有兩個民間詩社（上海新聲研究小組、成都新體詩研究所）若干老詩人（劉章、梁上泉、黃淮等）參加了這個大合唱，蔚為壯觀。2009年12月休刊的《小詩原》共出了四十期，所刊十行以內(nèi)的小詩的體裁、題材、表現(xiàn)手法各有特色，不乏參考價值。”近年中國大陸很多老詩人仍然在寫小詩，有的還辦刊物，如長期寫小詩的重慶老詩人穆仁2014年4月6日于重慶給李忠利寫信說：“《小詩原》2009年休刊，《中國小詩苑》2012年創(chuàng)刊，暫為一年兩期，主辦者為中老年作者……”

“‘modern（現(xiàn)代）’這個術(shù)語源于一個拉丁詞，意思是‘在這個時代’。這一英語詞匯迅速地演變出兩種用法，意味著‘當(dāng)代、當(dāng)今’，另一用法則添加了這樣的涵義——在現(xiàn)代時期，世界已不同于古典的和中世紀(jì)的世界。在這一詞匯的現(xiàn)今用法中保留了這兩層含義，只是當(dāng)今世界與之相對立的歷史時期已經(jīng)不只是古典的和中世紀(jì)的兩個階段了。在社會科學(xué)中，而且某種程度上在它的通常用法中，已演繹出關(guān)于現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的生活方式之間的一種更為精致的對立。很多的時代可能也會覺得他們是與眾不同的，但我們傾向于認(rèn)為我們的獨(dú)特性遠(yuǎn)非一般的差異可比；我們正在發(fā)展著歷史中的嶄新事物?！?sup>“我們不能低估像‘現(xiàn)代’這樣一個具有不規(guī)則動力的詞語。要理解這一術(shù)語，我們至少有兩個互為競爭的模式。第一種模式是將它放入時間框架中并對它進(jìn)行分類。這勢必引出一些劃分時間的詞（將來時、前將來時、過去將來時、未完成時，等等）。”庫爾珀強(qiáng)調(diào)“新”是為了突出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立，把現(xiàn)代性事物視為“歷史中的嶄新事物”。

20世紀(jì)出現(xiàn)的這種用現(xiàn)代漢語寫的抒情文體，就是“歷史中的嶄新事物”，它是與古代漢詩“對立”的產(chǎn)物，所以稱為“新詩”或“現(xiàn)代詩”都有異曲同工之妙，不管它被稱為“新詩”“現(xiàn)代詩”“現(xiàn)代漢詩”“漢語新詩”……這些命名都具有“現(xiàn)代性”特質(zhì)，都是特定時代產(chǎn)生的“現(xiàn)代性”文體。但是在小詩的前兩次高潮中，這種新的意識并不強(qiáng)烈，如第一次高潮過分重視小詩的“詩教”功能，嚴(yán)重忽略了小詩的世俗性。冰心寫作小詩史上最早的小詩集《繁星》的一大目的就是用來教育弟弟。冰心1921年在《〈繁星〉自序》中說出了創(chuàng)作經(jīng)過：“1919年的冬夜，和弟弟冰仲圍爐讀泰戈爾（R．Tagore）《迷途之鳥》（Stray Birds），冰仲和我說：‘你不是常說有時思想太零碎了，不容易寫成篇段么？其實也可以這樣的收集起來?！瘡哪菚r起，我有時就記下在一個小本子里。1920年的夏日，二弟冰叔從書堆里，又翻出這小本子來。他重新看了，又寫了‘繁星’兩個字，在第一頁上。1921年的秋日，小弟弟冰季說，‘姊姊！你這些小故事，也可以印在紙上么？’我就寫下末一段，將它發(fā)表了。是兩年前零碎的思想，經(jīng)過三個孩子的鑒定?！斗毙恰返男蜓裕褪沁@個。”這段話說得很清楚：這些是記錄零碎思想的“小故事”，是經(jīng)過三個孩子的鑒定的，不是詩。這些文字以“詩”的名義問世后，雖然好評如潮，模仿者眾，但是也有人質(zhì)疑，如梁實秋在《創(chuàng)造周報》第十二號發(fā)表的《〈繁星〉與〈春水〉》就認(rèn)為：“冰心女士是一個散文作家、小說作家，不適宜于詩，《繁星》《春水》的體裁不值得仿效而流為時尚?！?sup>冰心也有自知之明，從此不但不再寫這種“小詩”，甚至還“悔其少作”。1932年，冰心在《我的文學(xué)生活》中也認(rèn)為當(dāng)時不是在寫詩，她把這些文字稱為“小雜感”：“《繁星》《春水》不是詩，至少那時的我，不在立意做詩。我對于新詩，還不了解，很懷疑，也不敢嘗試。我以為詩的重心，在內(nèi)容不在形式。同時無韻而冗長的詩，若是不分行來寫，又容易與‘詩的散文’相混。我寫《繁星》，正如跋言中所說，因著看泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用他的形式，來收集我零碎的思想。所以《繁星》第一天在《晨副》登出的時候，是在‘新文藝’欄內(nèi)。登出的前一夜，伏園從電話內(nèi)問我，‘這是什么？’我很不好意思的，說：‘這是小雜感一類的東西?！?sup>1959年，冰心在《我是怎樣寫〈繁星〉和〈春水〉的》中說：“‘五四’以后，在新詩的許多形式中，有一種叫做‘短詩’或‘小詩’的。這種詩很短，最短的只有兩行，因為我寫過《繁星》和《春水》，這兩本集子里，都是短詩，人家就以為我是起頭寫的?，F(xiàn)在回憶起來，我不記得那時候我讀過多少當(dāng)代的別人的短詩沒有，我自己寫《繁星》和《春水》的時候，并不是在寫詩，只是受了泰戈爾《飛鳥集》的影響，把自己許多‘零碎的思想’，收集在一個集子里而已?！?sup>“現(xiàn)在，我覺得，當(dāng)時我之所以不肯稱《繁星》《春水》為詩的原故，因為我心里實在是有詩的標(biāo)準(zhǔn)的，我認(rèn)為詩是應(yīng)該有格律的——不管它是新是舊——音樂性是應(yīng)該比較強(qiáng)的。同時情感上也應(yīng)該有抑揚(yáng)頓挫，三言兩語就成一首詩，未免太單薄太草率了。因此，我除了在二十歲前，一口氣寫了三百多段‘零碎的思想’之外，就再沒有像《繁星》和《春水》這類的東西?！?sup>

第一次高潮中的小詩詩人都是年輕人，第二次高潮中的小詩詩人絕大多數(shù)是老人，很多都是老干部，如領(lǐng)軍人物穆仁1923年生，曾任重慶出版社副總編輯，代表作有：詩集《早安啊，市街》《綠色小唱》《星星草》，詩論集《偶得詩話》《微型詩話》，雜文集《故事新編百篇》，寓言集《雄雞下?！?。另一位代表性詩人林彥1926年生，曾任中共重慶市委宣傳部文藝處處長。代表作有：《黑牢詩話》《窗口》《六月的雨》《拾荒集》《百味集》《〈挺進(jìn)報〉與〈反攻〉紀(jì)事》《四十年代后期的重慶雜文》《林彥雜文選集》《林彥短詩選》《歷史沒有空白》《冬天，春天》《斷簡殘篇錄》等。由于過分重視小詩的“抒情”功能，甚至把這種文體變成了治療中國大陸“老干部的牢騷癥”的抒情文體，小詩寫作并沒有給這些老人們帶來太多的寫作快樂。豐富的生活經(jīng)歷，尤其是早年的革命經(jīng)歷，如林彥共和國成立前就在重慶參加了共產(chǎn)黨的組織，后來的從政經(jīng)歷，使他們更重視詩的啟蒙宣傳功能，更強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)容要大于形式。他的《黑牢詩話》寫的是上世紀(jì)40年代后期在重慶國民黨監(jiān)獄中的共產(chǎn)黨創(chuàng)作詩歌的歷史。盡管這批老干部晚年賦閑在家，有較多的時間精力寫詩，但是仍然缺乏馬斯洛所言的人的“審美需要”?！霸谀承┤松砩?，確有真正的基本的審美需要?！?sup>現(xiàn)代小詩應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代人的生物性情感、心理性情感和審美性情感，現(xiàn)代小詩寫作應(yīng)該重視情感寫作和美感寫作，甚至應(yīng)該關(guān)注本能寫作和快感寫作。但是第二次高潮中的老詩人處在“清心寡欲”的年齡，寫作缺乏激情。小詩寫作主要變成了“老年寫作”，暮氣太重，朝氣不足，沉思有余，熱情不夠，缺乏現(xiàn)代漢詩應(yīng)有的現(xiàn)代精神和現(xiàn)代意識。

只有第三次高潮中的一些小詩詩人，尤其是第三次高潮中的代表詩群——小詩磨坊的詩人們才真正享受到了用小詩這種文體寫作的快樂甚至快感和美感。如呂進(jìn)所言：“說來奇怪，在中國，染指小詩的年輕人不太多見。小詩的詩人群往往年齡偏大，詩齡偏長。在海外好像也如此。林煥彰和我同年。通過信，相互關(guān)注，但我訪問過臺灣三次，可以說幾乎認(rèn)識所有臺灣的知名詩人，居然至今與他沒有見面之緣。曾心長我一歲，所以我老稱他‘詩兄’。為什么更多的老詩人傾心小詩？這是老詩人對漫漫人生路的領(lǐng)悟，這是老詩人對詩的‘個中三昧’的領(lǐng)悟。所謂‘刪繁就簡三秋樹’，所謂‘繁華之極，歸于平淡’?！秃啞窃娝嚨母叨?，‘平淡’是人生的高端，所以，小詩實在是高端藝術(shù)?！?sup>盡管林煥彰、曾心、嶺南人都已過“古稀之年”，但是他們的心理年齡比實際年輕得多，仍然有生活的激情和寫作的熱情。這是他們的小詩比大陸很多老年人寫的小詩更有詩意的重要原因。小詩磨坊人員結(jié)構(gòu)合理，由老中青三代詩人組成，其中還有三位女詩人，近年又增加了兩位在大學(xué)任教的詩歌理論家，年輕詩人可以給老詩人激情和生氣。13位詩人因詩結(jié)緣，因詩結(jié)社，十年磨小詩，也磨出了感情，大家情投意合，親如一家。

最重要的是小詩磨坊的詩人們能夠心態(tài)平和地處理小詩創(chuàng)作中長期存在的抒情與說理、小我與大我、文體自發(fā)與自覺、內(nèi)容的世俗化與形式的精致化等矛盾。他們的小詩可以稱為“現(xiàn)代小詩”，具有“現(xiàn)代語言”和“現(xiàn)代詩體”與“現(xiàn)代情感”和“現(xiàn)代精神”。他們最大的優(yōu)點是同具有強(qiáng)烈的文體自覺性，十年磨一劍，十多人一起寫小詩，一起“玩”小詩，創(chuàng)造了極好的小詩創(chuàng)作生態(tài)。2009年臺北秀威資訊科技股份有限公司出版了曾心著、呂進(jìn)點評的《玩詩，玩小詩——曾心小詩點評》。這本書書名中出現(xiàn)“玩詩，玩小詩”字樣，尤其是“玩”字，充分說明這樣的小詩寫作給曾心帶來了快樂。小詩磨坊用“磨”而不用“魔”，也說明這群詩人盡管都是小詩的虔誠信徒，都愿意達(dá)到“衣帶漸寬終不悔，為詩消得人憔悴”的境界，愿意在“磨”的過程享受到寫小詩的樂趣。這樣的以平常心寫作的心態(tài)，是第一次高潮中的宗白華、王統(tǒng)照等人，第二次高潮中的穆仁、林彥等人所不具備的。小詩磨坊掀起了小詩創(chuàng)作的第三次高潮?！巴妗迸c“磨”是小詩磨坊這個詩群的寫作特點，也是這個詩群對詩壇，尤其是對小詩的現(xiàn)代性建設(shè)作出的巨大貢獻(xiàn)。

小詩磨坊在新詩功能的現(xiàn)代性建設(shè)上作出了巨大貢獻(xiàn)。“現(xiàn)代性的動力首先是在一個擁有傳統(tǒng)和固定信念的世界里開始動搖傳統(tǒng)和信念的。它們在催生一種現(xiàn)代社會格局上是有幫助的。但它們僅僅有一次成功地完成了這一任務(wù)，在它出現(xiàn)在所謂的世界舞臺上之后兩千年。在它們最初出現(xiàn)的時候，現(xiàn)代性的動力遇到了一種非常曖昧的接受。”“現(xiàn)代的精神氣質(zhì)始終像妄自尊大一樣是自我泄氣的，而且總是兩者同時兼有。”如果把歷史/文化文體學(xué)和話語文體學(xué)結(jié)合，透析百年小詩歷史，不難發(fā)現(xiàn)這種文體的“現(xiàn)代性的動力”正是在“一個擁有傳統(tǒng)和固定信念的世界里開始動搖傳統(tǒng)和信念的”，它同樣具有像妄自尊大一樣自我泄氣的“現(xiàn)代的精神氣質(zhì)”。這也是百年來小詩潮起潮落的重要原因。

嚴(yán)格地說，小詩這種文體本身就是一種“非常曖昧”的文體，在功能上的定位都不明確，有時過分重視“啟蒙功能”，強(qiáng)調(diào)小詩的哲理性，如宗白華小詩。這種文體又具有巨大的反叛精神。1922年6月29日，周作人《論小詩》從理論上為剛興起的小詩創(chuàng)作保駕護(hù)航，是小詩第一次高潮中最重要的理論文獻(xiàn)，第一次賦予了小詩現(xiàn)代性意義，使小詩成為了“現(xiàn)代小詩”。他認(rèn)為小詩最適合表現(xiàn)現(xiàn)代人的情緒：“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心’，想將它表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了?！?sup>這個小詩的定義還改變了中國詩歌傳統(tǒng)的“詩言志”的“詩教職能”，甚至還顛覆了“詩緣情”的抒情傳統(tǒng)，詩的內(nèi)容由穩(wěn)定的、具有倫理性的“情志”變成了不穩(wěn)定的、沒有道德感的“感覺”。正是因為詩的內(nèi)容不再受到倫理限制，詩人不再在作品中呈現(xiàn)明顯的價值取向，寫作時不再牢記“文章千古事”的古訓(xùn)，不再有“鐵肩擔(dān)道義”的神圣感，而是把詩人當(dāng)成普通人，把小詩寫作當(dāng)成普遍事，把小詩文體當(dāng)成一種世俗化的文體。這樣的寫作由于享受了充分的自由，不但沒有束縛詩人的主體性和創(chuàng)造性，反而可以寫出更有哲理性，甚至思想性的作品，如現(xiàn)代卞之琳的《斷章》、當(dāng)代顧城的《斷章》。但是正是由于整個新詩都具有高度的嚴(yán)肅性，小詩從一開始不過分強(qiáng)調(diào)思想性和哲理性，詩人越想“立意高遠(yuǎn)”越不可能讓“境界自出”，最后不知詩為何物，只好棄詩而去。這也是小詩詩人越想寫得“空靈”卻越不得要領(lǐng)的重要原因。小詩磨坊的詩人們也重視哲理，甚至因為生活在佛國而追求佛理。但是在泰國，盡管佛教是國教，卻融入了人們的日常生活，既神圣又世俗。這種詩人生態(tài)決定了小詩磨坊的詩人們在寫小詩時追尋哲理卻沒有走極端，他們往往會從日常生活中去尋找哲理，“俗”中見“雅”，反而達(dá)到了預(yù)料不到的效果。

在上個世紀(jì)80年代，呂進(jìn)給詩下的定義是：“詩是歌唱生活的最高語言藝術(shù)，它通常是詩人感情的直寫?！?sup>今天他仍然認(rèn)為小詩是“最高的語言藝術(shù)”，主張小詩要有品位甚至境界。所以他說：“小詩是多路數(shù)的。有一路小詩長于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩偏愛哲理意蘊(yùn)，但需避免頭巾氣；還有一路小詩喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩人來說，艾青是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數(shù)，小詩都不好寫?；騿?，制作座鐘難，還是制作手表難？答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因為小，所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數(shù)，小詩的精要處是：不著一字，盡得風(fēng)流?！?sup>中國文學(xué)，尤其是中國詩歌過分強(qiáng)調(diào)“立意高遠(yuǎn)境界自出”，導(dǎo)致一些詩人熱衷于“玩深沉”，反而脫離了生活，失去了品位。其實漢語中的“玩味”“味道”一詞最能體現(xiàn)出小詩的創(chuàng)作特點，先有“玩”才有“味”，先有“味”才有“道”，這才是小詩創(chuàng)作應(yīng)該有的程序。誰先誰后，應(yīng)該根據(jù)小詩詩人的才情、個性甚至寫作環(huán)境而定。以小詩磨坊的詩人為例，盡管大家都尋找寫小詩的快樂，都有“玩”小詩的特點，但是男詩人苦覺、曾心更喜歡追尋哲理思想，女詩人楊玲、澹澹（蛋蛋）更偏愛真情實感。呂進(jìn)甚至認(rèn)為在泰華詩壇嶺南人是抒情詩的詩仙，曾心是小詩的詩圣。這個結(jié)論說明同樣是“老年寫作”，曾心和嶺南人風(fēng)格迥異。取長補(bǔ)短，合而不同；八仙過海，各顯神通。良好的詩社生態(tài)正是小詩磨坊能夠造就優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀詩作的基本保證。

小詩磨坊的運(yùn)作經(jīng)驗

小詩磨坊的最大成就無疑是在現(xiàn)代漢詩詩體建設(shè)上的成就，無論從縱向還是從橫向看，它都堪稱最重要的小詩詩社。詩體建設(shè)難是百年新詩的最大問題，進(jìn)入21世紀(jì)，一些學(xué)者提出“詩體重建”。駱寒超認(rèn)為：“在不違反已定形式規(guī)范原則的前提下，今后新詩壇要鼓勵大家既采用回環(huán)節(jié)奏型形式寫格律體新詩，也采用推進(jìn)節(jié)奏型形式寫自由體新詩。而尤其要提倡寫這兩大形式體系綜合而成的兼容體新詩?！?sup>呂進(jìn)認(rèn)為：“在正確處理新詩的個人性和公共性的關(guān)系上的詩歌精神重建；在規(guī)范和增多詩體上的詩體重建；在現(xiàn)代科技條件下的詩歌傳播方式重建?！?sup>大陸詩人周仲器、黃淮、萬龍生、王端誠等人全力致力于新詩的詩體格律化建設(shè)，但是應(yīng)者寥寥，中國大陸新詩仍然以自由詩為主。中國臺灣新詩的詩體自由化越來越嚴(yán)重，詩人越來越?jīng)]有詩體自覺意識。在大陸新詩理論界出現(xiàn)了新詩史上第三次詩體格律化與自由化之爭。吳思敬堅決主張：“‘自由’二字可說是對新詩品質(zhì)的最準(zhǔn)確的概括?！@里所談的與其說是一種詩體，不如說是在張揚(yáng)新詩的自由的精神?！?sup>葉櫓甚至認(rèn)為“詩體建設(shè)”是“偽話題”：“有關(guān)‘詩體建設(shè)’‘詩體重構(gòu)’的議論依然時起時伏。這些理論的提倡者雖然都是學(xué)養(yǎng)有素的學(xué)者，但是我卻覺得他們是不是把精力浪費(fèi)在一個‘偽話題’的理論上了?！?sup>在“詩體重建”并不太受歡迎的形勢下，居然出現(xiàn)了全球性的新詩小詩創(chuàng)作熱及小詩詩體重建熱。如同阿基米德的那句名言“給我一個支點我就可以撬動整個地球”所說，引發(fā)新詩史上第三次小詩創(chuàng)作熱的“支點”竟然是一個叫小詩磨坊的俱樂部式同人小團(tuán)體。它不是出現(xiàn)在中國大陸和中國臺灣兩大新詩重地，而是問世長大于泰國曼谷?！?006年7月1日，嶺南人、曾心、林煥彰（中國臺灣）、博夫、今石、苦覺、楊玲、藍(lán)焰等（7＋1）八人，象征著‘八仙過海，各顯神通’，在小紅樓藝苑中的涼亭成立‘小詩磨坊’。隨后把涼亭命名‘小詩磨坊亭’?！?sup>曾心有首小詩的題目就是《小詩磨坊亭》：“風(fēng)兒到這里/駐了腳/醉——詩人的自由談//鳥兒到這兒/停了歌唱/驚——磨坊里磨出的詩”。呂進(jìn)點評說：“第一個這樣的磨坊，難怪風(fēng)醉鳥驚?！?sup>