譯序

小說(shuō)，文學(xué)家族中的后生。

詩(shī)與戲劇有著燦爛的過(guò)去，在它們久遠(yuǎn)歷史光輝的照映下，小說(shuō)那幾百年經(jīng)歷似乎顯得有點(diǎn)黯然失色了。然而，小說(shuō)并不羞赧于自己短暫的歷史，她后來(lái)居上，很快在文學(xué)殿堂中爭(zhēng)得了一席之地。如今，可以毫不夸張地說(shuō)，小說(shuō)是文學(xué)中讀者最多的一種樣式。小說(shuō)理論的命運(yùn)與小說(shuō)相仿，在詩(shī)與戲劇被奉為雄霸文壇的正宗時(shí)，它也遭受了默默無(wú)聞的冷遇。沃倫（A．Warren）說(shuō)的是事實(shí)，“無(wú)論從質(zhì)上看還是從量上看，關(guān)于小說(shuō)的文學(xué)理論和批評(píng)都在關(guān)于詩(shī)的文學(xué)理論和批評(píng)之下”（《文學(xué)理論》，中譯本）。然而，沃倫40年代末所說(shuō)的這段話，也許已不適合于晚近的新情況了。隨著小說(shuō)自身的繁榮，小說(shuō)理論批評(píng)也活躍起來(lái)，大有與詩(shī)和戲劇理論并駕齊驅(qū)之勢(shì)?！缎≌f(shuō)修辭學(xué)》就是這種勃興之勢(shì)中涌現(xiàn)出的一本很有影響的小說(shuō)理論專著。

該書(shū)作者布斯（Wayne Booth，1921—2005）是美國(guó)芝加哥大學(xué)教授，當(dāng)代頗有影響的文學(xué)批評(píng)家。他1944年畢業(yè)于布雷翰姆·揚(yáng)大學(xué)，1950年獲芝加哥大學(xué)博士學(xué)位，曾受教于美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家克萊恩（R．S．Crane，1886—1967）。當(dāng)時(shí)，芝加哥大學(xué)以克萊恩為首，形成了“新亞里士多德學(xué)派”。他們上承亞里士多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，反對(duì)“新批評(píng)派”的一些極端做法，如用刻板的“細(xì)讀”方式去研究千變?nèi)f化的文學(xué)作品，主張批評(píng)的多元論。布斯是受到“新亞里士多德學(xué)派”思想熏陶而成長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)理論家。他系統(tǒng)地闡發(fā)了這一學(xué)派的許多思想，寫(xiě)了不少有影響的理論專著，主要有《現(xiàn)在不要說(shuō)服我：輕信時(shí)期的散文與反諷》（1970）、《反諷修辭學(xué)》（1974）、《批評(píng)的理解：多元論的效力與界限》（1978），以及大量的批評(píng)論文。

《小說(shuō)修辭學(xué)》出版于1961年，以后再版多次。該書(shū)在歐美評(píng)價(jià)甚高，已經(jīng)被列為西方現(xiàn)代小說(shuō)理論的經(jīng)典之作，在現(xiàn)代英美的文學(xué)批評(píng)和小說(shuō)理論文獻(xiàn)中，幾乎沒(méi)有不提及這部書(shū)的。《美國(guó)百科全書(shū)》（1980）將該書(shū)譽(yù)為“20世紀(jì)小說(shuō)美學(xué)的里程碑”。里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）評(píng)價(jià)說(shuō)：“這本書(shū)對(duì)敘事角度、敘述者類型、文本規(guī)范、隱含的作者概念等，做出了英美人最系統(tǒng)的貢獻(xiàn)”（《敘事小說(shuō)》，倫敦，麥修出版公司，1983）。布斯在書(shū)中提出的一些思想和概念，為不少批評(píng)家所接受，如“接受美學(xué)”的代表人物伊瑟爾（W．Iser）就吸收了布斯“隱含的作者”的概念，并做了新的發(fā)揮。

與整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)反叛傳統(tǒng)的潮流一致，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的悖離也是偏激的。這也明顯地反映到小說(shuō)理論中來(lái)。自福樓拜之后，許許多多的小說(shuō)家強(qiáng)烈地感到，講述一個(gè)故事的老套數(shù)應(yīng)拋進(jìn)歷史的垃圾箱，誠(chéng)如斯坦?jié)蔂査f(shuō)：“在世紀(jì)之交，普魯斯特、喬伊斯的小說(shuō)之后，出現(xiàn)了新時(shí)代的黎明”，現(xiàn)代小說(shuō)的主要特征之一是“對(duì)敘述技巧和程序的試驗(yàn)”（《20世紀(jì)世界文學(xué)百科全書(shū)》，第2卷，紐約，1969）。于是，一些小說(shuō)理論家步小說(shuō)家后塵，匆忙地宣布：“講述”與“顯示”是傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)涇渭分明的標(biāo)志。正像一切事情都有相反的一面一樣，這種匆忙而偏頗的概括，有使小說(shuō)走上歧途的危險(xiǎn)。對(duì)此，需要冷靜地反思和深入具體地分析。布斯便從這個(gè)問(wèn)題入手，開(kāi)始了小說(shuō)修辭學(xué)的研究。

把講述與顯示對(duì)立起來(lái)，這在布斯看來(lái)是一個(gè)錯(cuò)誤的教條，因此，必須把小說(shuō)家和批評(píng)家從這種抽象的教條的束縛中解放出來(lái)。布斯指出，機(jī)械地劃分講述與顯示是很武斷的，在形形色色的小說(shuō)中，往往是既有講述又有顯示，錯(cuò)綜糾結(jié)，互相滲透。說(shuō)早期小說(shuō)全是講述，現(xiàn)代小說(shuō)都是顯示，或者說(shuō)只能用顯示而不能用講述，這種輕率的規(guī)定顯然是不合理的，因?yàn)槭澜缟细揪驼也坏接眉兇獾娘@示而趨避講述的小說(shuō)。誠(chéng)然，這并不否認(rèn)現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)了悖離作者在作品中直接控制讀者反應(yīng)的歷史轉(zhuǎn)變，越來(lái)越普遍地采用了顯示即自然而然地客觀地展現(xiàn)人物活動(dòng)和事件經(jīng)過(guò)。布斯通過(guò)睿智的分析揭示了一個(gè)被人們忽略的問(wèn)題，這就是顯示中潛藏著講述，一個(gè)象征細(xì)節(jié)，人物的某個(gè)特定動(dòng)作等，都有一種潛在的講述功能，不是講述消失了，除非你對(duì)它視而不見(jiàn)，而是講述以隱蔽的方式出現(xiàn)，變換了新的形式而已。在這樣分析的基礎(chǔ)上，布斯對(duì)幾種被奉為小說(shuō)一般規(guī)律的流行觀念做了批判考察，這包括：“真正的小說(shuō)必須是現(xiàn)實(shí)主義的”“所有的作者都必須是客觀的”“真正的藝術(shù)無(wú)視讀者”等。

在《小說(shuō)修辭學(xué)》中，布斯最關(guān)心的問(wèn)題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系。在他看來(lái)，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系，亦即作者通過(guò)作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達(dá)到某種特殊的效果。他把該書(shū)取名為《小說(shuō)修辭學(xué)》，并不是去探討我們通常理解的措辭用語(yǔ)或句法關(guān)系，而是研究作者敘述技巧的選擇與文學(xué)閱讀效果之間的聯(lián)系，這便回到了古希臘的修辭學(xué)本義上去了。

許多現(xiàn)代小說(shuō)家和批評(píng)家都主張，作家不應(yīng)介入小說(shuō)，不應(yīng)在作品中說(shuō)三道四品頭評(píng)足，因此，采用客觀的顯示技巧是必須的，否則，小說(shuō)會(huì)充滿了主觀說(shuō)教和人為造作的痕跡，從而破壞了小說(shuō)的藝術(shù)性。比奇宣告：現(xiàn)代小說(shuō)最引人注目的事件是“作者的隱退”！果真如此？布斯通過(guò)深入的分析和有力的證據(jù)駁斥了這種片面之說(shuō)。就小說(shuō)本性而言，它是作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到?！霸谛≌f(shuō)中，提出它們的行動(dòng)本身就是作者的介入。”薩特也說(shuō)過(guò)，小說(shuō)中的任何東西都是作者操縱的表現(xiàn)。即使是被現(xiàn)代小說(shuō)家奉為不介入楷模的詹姆斯、福樓拜等人，也無(wú)法避免介入。既然作者的介入必不可免，那么，關(guān)鍵的問(wèn)題就不在于要不要介入，而是轉(zhuǎn)到了討論如何介入的問(wèn)題上來(lái)了。介入的方式多種多樣，作者依據(jù)小說(shuō)寫(xiě)作的實(shí)際需要必有所選擇。布斯認(rèn)為，作者直接的、無(wú)中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了“隱含的作者”這一重要概念，亦即小說(shuō)世界中一個(gè)作者潛在的“替身”，一個(gè)“第二自我”。換言之，任何小說(shuō)中都有作者的存在，較之于傳統(tǒng)小說(shuō)作者直接出頭露面的簡(jiǎn)單形式，現(xiàn)代小說(shuō)的作者介入更為復(fù)雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者并未在小說(shuō)的大千世界中銷(xiāo)聲匿跡，這就是“隱含的作者”。這一結(jié)論是很有說(shuō)服力的。布斯之所以得出作者介入是絕對(duì)必要的這一看法，是基于如下假設(shè)：小說(shuō)的閱讀有“一種基本要求，讀者需要知道，在價(jià)值領(lǐng)域中，他應(yīng)站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。這種從總體上來(lái)控制誘導(dǎo)讀者的功能必須由“隱含的作者”來(lái)承擔(dān)，因此，“隱含的作者的傳感和判斷是偉大作品的構(gòu)成材料”。這里，我們可以明顯地看到布斯的理論與亞里士多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。

作者無(wú)法從小說(shuō)世界中脫身，那么，通過(guò)什么途徑來(lái)控制呢？一些現(xiàn)代小說(shuō)家和批評(píng)家鼓噪得最兇的方式是“非人格化”。這個(gè)概念源于英國(guó)著名詩(shī)人T．S．艾略特。艾略特宣稱：“詩(shī)不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，“藝術(shù)的情感是非人格化的”。許多現(xiàn)代小說(shuō)家秉承并發(fā)揮了艾略特的這一思想，鼓吹作家應(yīng)是“非人格化”的，敘述亦須“非人格化”。走向“非人格化”的途徑是客觀性，而客觀性的三個(gè)基本要求是中立、公正與冷漠。于是，不少作家開(kāi)始恪守這三個(gè)要求進(jìn)行創(chuàng)作，相當(dāng)一批批評(píng)家亦據(jù)此來(lái)品評(píng)小說(shuō)。在布斯看來(lái)，這三個(gè)要求實(shí)際上是難以實(shí)現(xiàn)的。作家對(duì)材料、事件等有所取舍，這本身就潛藏著一定的傾向性，不可能中立。同時(shí)，中立還可能有導(dǎo)致降低作家個(gè)性和作品風(fēng)格的危險(xiǎn)。無(wú)論如何，作家總含有對(duì)人物情感、道德評(píng)價(jià)上的認(rèn)識(shí)，純粹的公正也難以保持。超然的冷漠，無(wú)動(dòng)于衷，這也不是作品成功與否的必要條件。當(dāng)然，我們不要誤解布斯的看法，以為他主張以個(gè)人的偏見(jiàn)和熱情來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，不是的！他提出：“我們都希望，小說(shuō)家以某種方式在我們自己對(duì)真理和正義的熱情的水平上來(lái)寫(xiě)作，即一種就其定義來(lái)說(shuō)絕不屬于偏見(jiàn)的熱情?！边@個(gè)要求是合理的。更進(jìn)一步，布斯還提出了非人格化敘述的道德問(wèn)題。乍一看來(lái)，敘述技巧與道德有何干系？其實(shí)不然。他通過(guò)深入分析指出，現(xiàn)代小說(shuō)的許多主人公是邪惡墮落的人物，不動(dòng)聲色的非人格化敘述，往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)這些人物的同情，如?？思{《大宅》中的斯諾普斯。這樣一來(lái)，讀者閱讀時(shí)便會(huì)出現(xiàn)理解和判斷的混亂與困惑，不道德的敘述者有力的花言巧語(yǔ)使讀者產(chǎn)生誤解。所以，“作者對(duì)非人格化、不確定的技巧選擇有著一個(gè)道德尺度”?！暗赖聠?wèn)題就是一位作者是否負(fù)有責(zé)任，要在這個(gè)意義上寫(xiě)好作品?！边@里，我們又一次看到布斯理論與亞里士多德詩(shī)學(xué)（如“凈化”理論）的聯(lián)系。盡管布斯主張從道德立場(chǎng)出發(fā)來(lái)選擇修辭，這種觀點(diǎn)遭到許多西方批評(píng)家的抨擊，但這個(gè)問(wèn)題的確是很重要的，不管你承認(rèn)不承認(rèn)，它始終存在。不過(guò)，問(wèn)題又有另一面，這就是不能用某種狹隘的道德主義立場(chǎng)來(lái)強(qiáng)求作家，不要忽略了讀者自己閱讀時(shí)主動(dòng)積極的道德評(píng)價(jià)。我以為，布斯在全書(shū)中有一個(gè)核心的思想是片面的，即他把整個(gè)重心一股腦兒全放在作家一邊，只強(qiáng)調(diào)作者對(duì)讀者的控制誘導(dǎo)，忽略了，至少是輕視了讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)的主動(dòng)性，仿佛讀者唯有對(duì)作者判斷的被動(dòng)接受，而無(wú)自己的主動(dòng)的介入和評(píng)判。這與晚近興起的接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)和讀者定向批評(píng)的見(jiàn)解正好背道而馳。依據(jù)這些新的理論，讀者在閱讀活動(dòng)中的主動(dòng)性是異常重要的，閱讀就是讀者一種主動(dòng)建構(gòu)和認(rèn)同的過(guò)程。伽達(dá)默爾說(shuō)得好：“只有理解者順利地帶進(jìn)了他自己的假設(shè)，理解才是可能的。”（《解釋學(xué)》）霍蘭德（N．N．Holland）則認(rèn)為，每個(gè)人都是把自己的人格、個(gè)性、風(fēng)格帶入閱讀過(guò)程，“我們主動(dòng)地處理文學(xué)，以便重建我們的認(rèn)同”（《閱讀與認(rèn)同》）。布斯有一個(gè)信條：“作家創(chuàng)造他的讀者！”難道我們不能反過(guò)來(lái)說(shuō)：讀者創(chuàng)造文本以至創(chuàng)造作家！不過(guò)，我們也不能脫離歷史來(lái)苛求布斯，該書(shū)寫(xiě)于20世紀(jì)60年代初，不能不受到當(dāng)時(shí)理論界的某種局限。

議論，是小說(shuō)中一種最常用的手段，布斯對(duì)此也不乏精彩之見(jiàn)。國(guó)內(nèi)前幾年曾就這一問(wèn)題展開(kāi)過(guò)論爭(zhēng)，這是一個(gè)老問(wèn)題了，西方對(duì)此也有過(guò)討論。那么，就讓我們來(lái)看看布斯是如何認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題的。首先，他明確指出：“現(xiàn)在我們很容易看出20世紀(jì)初還不那么清楚的東西：不論一位非人格化的小說(shuō)家是隱藏在敘述者后面，還是躲在觀察者后面，……作者的聲音從未真正沉默?！奔热蛔髡叩穆曇舨粫?huì)沉默，議論的必然性自不待言。毋庸置疑，傳統(tǒng)小說(shuō)中的大段議論往往顯得生硬造作，未能成為小說(shuō)有機(jī)結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分，因而讀來(lái)令人感到枯燥乏味。于是，那些過(guò)激的人要求把議論從小說(shuō)領(lǐng)地清除出去。但是，布斯卻舉出了幾個(gè)反例有力地證明了議論之妙，比如，斯特恩的《項(xiàng)狄傳》的議論妙趣橫生，讀來(lái)使人興趣勃然；陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》的議論，那樣恰到好處地出現(xiàn)，因而使作品的主題得到了升華?？磥?lái)，問(wèn)題不是要不要議論，而是如何議論。布斯并不諱認(rèn)，“直接的無(wú)中介的議論是不行的”，而現(xiàn)代小說(shuō)中所創(chuàng)造的一些新的有效的議論形式需要加以認(rèn)識(shí)，這些議論大都經(jīng)過(guò)喬裝打扮，成為小說(shuō)中事件的一部分。比如，戲劇化的議論，也就是小說(shuō)中人物對(duì)事件、其他人物或自身的評(píng)論；含蓄的議論，即在描寫(xiě)的字里行間潛在地透露出來(lái)的隱含的作者的看法：象征也是一種暗示性的評(píng)論，小說(shuō)中的某些細(xì)節(jié)、場(chǎng)景作為一種特殊設(shè)置、對(duì)照物或背景，也都具有某種程度的議論功能，表明了作者對(duì)人物、事件的傾向性，等等。布斯的立場(chǎng)很明確：“各種議論，都是為提高讀者對(duì)一本書(shū)的特殊要素的體驗(yàn)強(qiáng)度服務(wù)的?！闹饕恼?dāng)作用，是按照一種或另一種價(jià)值尺度來(lái)造就讀者的判斷?！边@里，特別需要強(qiáng)調(diào)布斯的一個(gè)重要思想，即依據(jù)他的看法，現(xiàn)代小說(shuō)由于出現(xiàn)了種種新的情況，敘述者大都是“不可信的”，又往往采用反諷和故意的含混，同時(shí)，主人公性格的復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)小說(shuō)，美丑善惡常常非常特殊地統(tǒng)一在一個(gè)人物身上，乖張多變，反復(fù)無(wú)常，你很難說(shuō)是好人還是壞人，所以，“很自然，對(duì)作者評(píng)價(jià)的需要增加了”。議論絕非可有可無(wú)，而是比以前任何時(shí)候都顯得更為重要。這個(gè)看法是很有見(jiàn)地的。從另一方面來(lái)看，對(duì)議論本身的要求也隨之提高了，要避免那種充滿說(shuō)教味兒的議論，反對(duì)那種“直接的無(wú)中介的議論”和與人物事件游離的從外部生硬地拼湊上去的議論，提高議論本身的藝術(shù)性和同作品整體的有機(jī)統(tǒng)一性。有膽識(shí)和創(chuàng)見(jiàn)的小說(shuō)家，不是拋棄而是揚(yáng)棄議論，創(chuàng)造富于變化的、有效而又有趣的議論形式，是一個(gè)無(wú)法推諉的任務(wù)。

布斯理論上的另一貢獻(xiàn)，是把布洛審美距離的概念引入小說(shuō)分析，在討論含混與反諷的基礎(chǔ)上，提出距離控制的問(wèn)題。這樣，作者、敘述者、人物和讀者之間的復(fù)雜關(guān)系，就從另一個(gè)角度被揭示出來(lái)了。布洛的審美距離概念，是指審美活動(dòng)中一種主客體關(guān)系的心理描述。布斯引進(jìn)這個(gè)概念，意在說(shuō)明作者、敘述者、人物和讀者之間在不同方面的差距、區(qū)別等，是由作家選擇特定修辭技巧所造成的，因而可以造成一些不同的文學(xué)閱讀效果?！叭魏伍喿x經(jīng)驗(yàn)中都有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對(duì)話?！切┩ǔw諸‘審美距離’而加以討論的因素當(dāng)然要開(kāi)始研究：時(shí)空的距離、社會(huì)階級(jí)習(xí)慣與言談或服飾習(xí)慣的差異——這些和許多別的因素用來(lái)控制我們涉及審美對(duì)象時(shí)的感覺(jué)，就像某些現(xiàn)代戲劇和其他非真實(shí)的舞臺(tái)效果具有間離作用一樣?！辈妓拐J(rèn)為，小說(shuō)中的距離主要有如下幾種：價(jià)值的距離，指作者、敘述者、人物和讀者之間價(jià)值判斷上的差異；理智的距離，指四者對(duì)事件理解上的差別；道德的距離，指四者道德觀念上的差距；情感的距離，指四者對(duì)同一對(duì)象同情、厭惡等不同情感的區(qū)別；時(shí)間的距離，指作家寫(xiě)作、敘述者敘述、人物活動(dòng)及讀者閱讀之間時(shí)間上的差距；身體的距離，指作品中敘述者或人物與讀者形體上的懸殊，如卡夫卡《變形記》中格里高爾變成了甲蟲(chóng)，因而與讀者顯著不同。距離在文學(xué)閱讀過(guò)程中是動(dòng)態(tài)而富于變化的，可以從大幅度的距離降至零，也可以從完全同一到截然對(duì)立。這里，幾種主要的距離便涉及信念與規(guī)范。在價(jià)值、道德與理智上，隱含的作者、敘述者、人物和讀者各自的信念與規(guī)范往往有很大差別，而最佳的閱讀效果是隨著閱讀的展開(kāi)，作者與讀者的信念與規(guī)范達(dá)到一致，換言之，讀者最終接受了作者的信念與規(guī)范。布斯深入分析了反諷所造成的距離效果。所謂反諷，意指作者選取的敘事角度，是一個(gè)與作者自己信念和規(guī)范完全不同甚至截然對(duì)立的“不可信的”敘述者，這個(gè)敘述者自身有明顯的缺陷，他冷嘲熱諷，著意欺騙，但他表面上所要否定的東西，恰恰就是作者要肯定和贊美的東西。如馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，敘述者哈克是個(gè)流浪兒，他幫助黑奴逃跑，公然蔑視法律，并“聲稱要自然而然地變邪惡，但作者卻在他身后默不作聲地贊揚(yáng)他的美德”。正是通過(guò)這種反諷，形成了作者與敘述者之間的距離，意在體現(xiàn)哈克的正直善良和蓄奴社會(huì)的虛偽墮落。閱讀這類作品，讀者一般在開(kāi)始時(shí)總是與敘述者有距離，甚至?xí)拹?、鄙棄他們。但隨著敘述的展開(kāi)，這種距離逐漸縮小，讀者也隨之把握到隱于其后的信念與規(guī)范，這時(shí)，要么讀者背離敘述者的信條與規(guī)范轉(zhuǎn)向作者，要么三者達(dá)到某種一致。布斯認(rèn)為，開(kāi)始距離大而結(jié)局時(shí)則趨于同一，是現(xiàn)代小說(shuō)最理想的距離控制模式。布斯引入距離概念來(lái)描述作者與讀者等之間復(fù)雜多變的關(guān)系，是很有意思的，后來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家托多洛夫（T．Todorov）也在此基礎(chǔ)上做了新的闡釋。我以為，用距離模式來(lái)分析小說(shuō)中作者與讀者等之間的復(fù)雜關(guān)系，確實(shí)是一個(gè)很有用的參照結(jié)構(gòu)，我們現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的小說(shuō)理論，對(duì)這些現(xiàn)象多還停留在宏觀的總體研究水平上，進(jìn)入這些微觀層面，采用某種參照系（如距離等）來(lái)細(xì)致分析與描述，還做得很不夠。因此我想，距離理論也許會(huì)給我們帶來(lái)一些有益的啟發(fā)。

最后，我想再談?wù)劜妓褂嘘P(guān)敘述類型的看法，這個(gè)問(wèn)題，晚近國(guó)內(nèi)也引起了不少注意和討論。我們知道，西方一般把敘述類型分成三類，即第一人稱、第三人稱和全知觀點(diǎn)。布斯認(rèn)為，這種分類用處不大，因?yàn)樗炔荒苷f(shuō)明這些敘述類型之間質(zhì)的區(qū)別，也無(wú)法運(yùn)用這種分類來(lái)說(shuō)明為什么某種敘述是成功的，而另一種則可能會(huì)失敗。比如詹姆斯《使節(jié)》中的敘述者斯特瑞塞，雖是第三人稱敘述，可效果卻接近第一人稱。所以，從人稱角度區(qū)分?jǐn)⑹鲱愋筒](méi)抓住敘述的核心問(wèn)題。由此出發(fā)，布斯提出以作者聲音在小說(shuō)中的多種形式來(lái)考察敘述，并提出了新的分類范疇。

戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述，是布斯提出的最重要的一對(duì)敘述類型。戲劇化的概念源于詹姆斯，又經(jīng)盧伯克（P．Lubbock）做了闡發(fā)，布斯在此基礎(chǔ)上又做了新的發(fā)揮?！霸跀⑹鲂Ч?，最重要的區(qū)別也許取決于敘述者本身是否戲劇化?！彼^戲劇化的敘述者，就是“把他們變成與其所講述的人物同樣生動(dòng)的人物”。有時(shí)，這些敘述者有明確的稱謂，比如福樓拜《包法利夫人》中，福樓拜寫(xiě)道，當(dāng)查理·包法利進(jìn)來(lái)時(shí)，我們“正在教室里”，這里的“我們”便被戲劇化了。然而，現(xiàn)代小說(shuō)中許多戲劇化的敘述者并無(wú)明確稱謂，亦即“非人格化的敘述者”，海明威的《殺人者》就屬此類。這種戲劇化的敘述會(huì)產(chǎn)生一種特殊的真實(shí)效果，它往往使沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的讀者產(chǎn)生某種“誤解”，感到整個(gè)故事無(wú)中介地進(jìn)入他的意識(shí)，他無(wú)人引導(dǎo)便自然而然地處于千變?nèi)f化不斷展開(kāi)的故事之中。布斯認(rèn)為，戲劇化的敘述，其核心在于小說(shuō)中承擔(dān)敘述功能的角色，根本未被稱作敘述者，表面上他們似乎只在表演自己的角色，但實(shí)際上他們卻經(jīng)過(guò)喬裝打扮，他們的每次講話、每個(gè)動(dòng)作實(shí)際上都是在講述，以便告訴讀者一些必需要知道的東西。戲劇化的敘述者，又有旁觀者與敘述代言人之別，前者一般不影響到情節(jié)進(jìn)程，后者則置于情節(jié)之中并影響到情節(jié)的發(fā)展。與戲劇化的敘述者相對(duì)，非戲劇化的敘述者，也就是小說(shuō)中明確承擔(dān)敘述功能，并直接以敘述者面目出現(xiàn)的人。通過(guò)“我”或“他”的眼光和意識(shí)來(lái)講述故事，他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯區(qū)別。布斯認(rèn)為，這種明確承擔(dān)敘述功能的“我”或“他”，一旦出現(xiàn)在小說(shuō)中，便形成一種中介，使讀者產(chǎn)生一種經(jīng)驗(yàn)意向，即敘述者的觀察敘述角度，與故事本身是間離的，因而讀者便與故事隔了一層，這種效果與戲劇化的敘述正好相反。

除此而外，布斯還提出另外兩種敘述類型，一是“可信的”和“不可信的”敘述，前者表現(xiàn)為敘述者的信念、規(guī)范與作者一致，后者則相背離，因而導(dǎo)致了反諷與含混。二是“受限制的”與“不受限制的”敘述，前者由于選擇一個(gè)特定敘述者角度，必然受到現(xiàn)實(shí)眼光和推理的局限，后者則可以突破個(gè)人局限，無(wú)所不知地自由運(yùn)轉(zhuǎn)。

我以為，布斯此書(shū)是一本很有特點(diǎn)的小說(shuō)理論專著。他在闡發(fā)每一個(gè)論點(diǎn)時(shí)，總是力求言之有據(jù)，引證豐富的西方小說(shuō)史材料，既從現(xiàn)代的理論紛爭(zhēng)中去澄清問(wèn)題，又追根溯源尋找歷史聯(lián)系。同時(shí)，他明確主張反對(duì)抽象的教條，鼓勵(lì)小說(shuō)家采取靈活多樣的態(tài)度。藝術(shù)是多元的，條條道路通羅馬，以一種藝術(shù)技巧君臨一切地排斥其他技巧是不合適的。除去上面提到的一些內(nèi)容外，書(shū)中精彩之處頗多，諸如他提出：“每種藝術(shù)都只有在追求自己的獨(dú)特前景時(shí)，它才能繁榮”，“越來(lái)越清楚，一旦藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅”，這些都極富啟發(fā)性。

在有限的篇幅內(nèi)要全面介紹評(píng)述布斯的小說(shuō)理論是不可能的，此序撮要述之，以期有助于讀者更好地領(lǐng)略此書(shū)的精妙之處。

周憲

1986年10月于北京大學(xué)