只有一次把我窘得啞口無言，就是當一個人問我，“你是誰？”的時候。

——紀伯倫（Kahlil Gibran）

我國是一個多民族國家，由人口占絕大多數(shù)的漢族與人口占少數(shù)的55個少數(shù)民族共同組成，少數(shù)民族文學是指除漢族以外的其余55個少數(shù)民族的文學。20世紀50年代，在黨和政府的倡導與關(guān)懷下，少數(shù)民族文學終于登上了大雅之堂，受到了應(yīng)有的尊重和重視。迄今為止，少數(shù)民族文學已經(jīng)走過了半個世紀的歷程，取得了舉世矚目的成果，涌現(xiàn)了老舍、沈從文、李準、張承志、葉廣芩、霍達、阿來等著名少數(shù)民族作家，誕生了《正紅旗下》《邊城》《采桑子》《心靈史》《塵埃落定》等具有全國性乃至全世界性影響的少數(shù)民族文學作品，在世人面前展現(xiàn)出少數(shù)民族文學獨特的魅力。然而，就少數(shù)民族文學研究而言，什么是少數(shù)民族文學，少數(shù)民族文學的特點是什么，依然是急需厘清的學理問題。

什么是“少數(shù)民族”？“少數(shù)民族”的概念最早出現(xiàn)于孫中山先生主持制定的國民黨一大宣言中：“辛亥革命后，滿洲宰制政策既已摧殘無余，則國內(nèi)諸民族宜可得平等之結(jié)合，國民黨之民族主義所要求者即在于此。然不幸而中國之政府乃為專制余孽之軍閥所盤踞，中國舊日之帝國主義死灰不免復燃，于是國內(nèi)諸民族因以有杌隉不安之象，遂使少數(shù)民族疑國民黨之主張亦非誠意。故今后國民黨為求民族主義之貫徹，當?shù)脟鴥?nèi)諸民族之諒解，時時曉示其在中國國民革命運動中之共同利益?！?sup>這是“少數(shù)民族”概念首次出現(xiàn)在正式文件中。其后所寫的《三民主義》，也使用了“少數(shù)民族”概念。“少數(shù)民族”的概念至此基本確定下來，此后，“少數(shù)民族”一詞頻繁出現(xiàn)在相關(guān)的正式文件之中?！吧贁?shù)民族”的概念基本厘清，但“少數(shù)民族文學”這一概念，直到1949年才出現(xiàn)在茅盾為《人民文學》創(chuàng)刊所寫的《發(fā)刊詞》之中。這篇《發(fā)刊詞》說道：“作為全國文協(xié)的機關(guān)刊物，本刊的編輯方針當然要遵循全國文協(xié)章程中所規(guī)定的我們的集團任務(wù)?！苯酉聛頂⑹隹锏牧椚蝿?wù)，其中第四項任務(wù)是：“開展國內(nèi)各少數(shù)民族的文學運動，使新民主主義的內(nèi)容與少數(shù)民族的文學形式相結(jié)合，各民族間互相交換經(jīng)驗，以促進新中國文學的多方面發(fā)展”。這是在中華人民共和國成立后，第一次提出“少數(shù)民族文學”這一概念，并且是由當時的中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國文協(xié)主席、文化部部長茅盾正式提出。至此，少數(shù)民族文學作為新中國當代文學的重要組成部分，得到了正式的承認和確定，少數(shù)民族文學發(fā)展逐漸走向了繁榮昌盛的新局面。

雖然“少數(shù)民族”“少數(shù)民族文學”的概念都已提出并最終得到了確認，但是“少數(shù)民族文學”的劃分標準，卻沒有形成統(tǒng)一的意見。對“少數(shù)民族文學”的劃分問題，一直以來都是仁者見仁，智者見智。何其芳、毛星等都曾提出過少數(shù)民族文學的劃分標準。分別從作家的民族身份、作品的寫作內(nèi)容和作品使用的語言這三個方面對“少數(shù)民族文學”進行了界定，歸納起來大致如下：

（1）身份決定論：作家的少數(shù)民族身份決定其文學作品的屬性。

（2）題材決定論：反映少數(shù)民族生活的文學作品才稱得上少數(shù)民族文學。

（3）語言決定論：用本民族母語進行創(chuàng)作的文學作品才是少數(shù)民族文學。

在這三種標準下，有的學者對少數(shù)民族文學的界定比較寬松，只要符合其中一種就可以；有的則比較嚴格，認為少數(shù)民族文學必須符合以上兩種或三種標準，才屬于真正的少數(shù)民族文學。目前學術(shù)界研究者大多認同身份決定論，認為無論作家創(chuàng)作的作品內(nèi)容是什么，也不管他是否用本民族語言進行寫作，只要他的民族身份是少數(shù)民族，那么他創(chuàng)作的文學作品就屬于少數(shù)民族文學。本書也傾向于這一劃分標準。

第一節(jié) 改革開放初期民族認同之旅

1976年秋，“四人幫”覆滅，我國結(jié)束了“文革”災(zāi)難，進入全面建設(shè)與改革開放的新時期。特別是具有劃時代意義的中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會的召開，吹響了向四個現(xiàn)代化進軍的號角，在全國范圍內(nèi)掀起了思想解放運動。思想政治上的全面撥亂反正、真理標準大討論與思想解放運動、國家文藝政策的調(diào)整或新的文藝政策的實施，迎來了文藝發(fā)展的春天。特別是全國第四次文代會的召開，否定了“文藝為政治服務(wù)”的口號，提出了文藝“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方針，標志著文藝界的全面“解凍”。20世紀70年代末到80年代末，可以說是20世紀末期中國小說家熱情高漲、探索積極、所取得實績極為可觀的一段時間。

從十年“文革”動亂中走出來的作家們，終于獲得了自由言說的權(quán)利，他們拿起擱置已久的筆，投入到了揭批“四人幫”的運動中。這一階段的小說創(chuàng)作開始恢復和繼續(xù)發(fā)揚現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，從揭露“文革”“傷痕”的“傷痕小說”，到反思造成這些“傷痕”的社會歷史原因的“反思小說”，進而再到為根治這些歷史的“傷痕”，建設(shè)一個文明富強的現(xiàn)代化國家而呼喚改革的“改革小說”，人的尊嚴和價值在作品中逐漸覺醒和恢復，使得新時期小說完成了逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的重大轉(zhuǎn)移之旅。隨著改革開放的深入發(fā)展以及小說創(chuàng)作本身藝術(shù)革新的趨勢和要求，在保持中國文化固有的民族精神和民族特性的基礎(chǔ)上，中外文化進行了激烈的相互沖突與碰撞，西方現(xiàn)代主義文學思潮逐漸在中國蔓延開來?！皵M現(xiàn)代派”“尋根”“新寫實”小說構(gòu)成了80年代中期以后三股主要的創(chuàng)作潮流，中國作家在文學作品的主題方面取得了許多新的突破和開拓。70年代末80年代初，隨著“文化大革命”的結(jié)束，國家的政治環(huán)境逐漸走向?qū)捤傻暮椭C局面，各項政策也逐漸解凍，中國進入了一個全滿發(fā)展的歷史新時期。政治對文藝的干預(yù)和壓制也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ乃嚨囊龑Ш头龀?，國家文藝工作帶著令人欣喜的步伐步入了一個變革、創(chuàng)新、發(fā)展的新時期，改變了過去單一的政治意識形態(tài)主題和政治書寫的模式框架，逐步走向多元化的發(fā)展道路，開始駛?cè)胍粋€正常的發(fā)展軌道：小說不再是政治的傳聲筒和政治意識形態(tài)的工具，作家主體意識開始逐漸蘇醒，開始了對民族身份的回歸和確認，作品中的人物形象也由高、大、全的單一形象轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富、復雜的真實人物，并進而探尋民族文化精神的根源所在。

開放、寬松的政治環(huán)境不僅為漢族作家?guī)砹诵碌纳鷻C，也為少數(shù)民族女作家文學的發(fā)展營造了歷史上最好的時代環(huán)境。少數(shù)民族文學排除了十年動亂中“左”的干擾，從“四人幫”專制主義桎梏下解放出來。民族文學委員會的成立，更是鼓舞和激勵了少數(shù)民族女作家的創(chuàng)作熱情，少數(shù)民族文學最終擁有了屬于自己的組織和領(lǐng)導部門。其后，《民族文學》刊物也在中共中央宣傳部的授意下正式成立，少數(shù)民族文學獲得了專門刊登其文學作品的指定刊物，在少數(shù)民族文學發(fā)展史上具有里程碑式的意義。這一時期不僅成立了少數(shù)民族文學委員會這一政府機構(gòu)，創(chuàng)辦了《民族文學》刊物，還舉辦了中國作家協(xié)會文學講習所少數(shù)民族作家班，特別是1976—1980年全國少數(shù)民族文學評獎活動，“標志著我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作進入了一個新階段，具有重要的意義”。事實證明，黨的民族政策和文藝政策，不僅極大地調(diào)動了少數(shù)民族作家的創(chuàng)作積極性，促進了創(chuàng)作的繁榮，而且促進了廣大民族作家主體意識與民族意識的全面覺醒，強化了他們民族身份的認同，使得我國少數(shù)民族文學獲得了欣欣向榮的蓬勃發(fā)展。李納、景宜、霍達、夢暉、葉廣芩、龐天舒等少數(shù)民族女作家，紛紛響應(yīng)時代的號召，為自己的民族和自己民族的人們，書寫下一篇篇絢爛的篇章。

男尊女卑的封建思想在中國橫行了幾千年，以男權(quán)為中心的社會制度漠視女性合理、正當?shù)淖鋈藱?quán)利，嚴重阻礙了女性身心健康的自由發(fā)展。女性，特別是少數(shù)民族女性，她們被剝奪了受教育的權(quán)利，被禁錮在家庭生活的方寸之地中，處于族別與性別的雙重邊緣。千百年來封建文化思想的毒害，使少數(shù)民族女性完全喪失了獨立思考的能力，在強大的男權(quán)文化壓制下，她們無力反抗不公的命運，只得甘于被壓迫、被奴役的命運。中華人民共和國成立以來，特別是改革開放以來，隨著時代經(jīng)濟的發(fā)展和女性解放運動的開展，少數(shù)民族女性終于獲得了受教育的機會。她們的民族意識和主體意識逐漸覺醒，沖破了千百年來傳統(tǒng)文化的桎梏，獲得了認識自我和探索世界的機會。雖然少數(shù)民族女性的地位和身份已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但不可否認的是，直至當下，少數(shù)民族女性的民族身份和女性身份仍使得她們處于雙重邊緣的境地，以至于或多或少地影響著她們的生存狀態(tài)與精神追求。堅強、獨立的少數(shù)民族作家，在雙重邊緣身份的制約之下，異軍突起，其筆下的文學作品獲得了令人驚喜的成就?；蛟S正如有的論者所斷言，“在某種意義上，邊緣性的視角與邊緣生存，是女性文學有利的寫作方式。邊緣化的寫作狀態(tài)使女性的情感特質(zhì)、話語方式、審美風格、語言色彩在文本中得以個性化的呈現(xiàn)，從而將自己從被淹沒的歷史當中彰顯。邊緣的位置更容易使女作家們感受不同特質(zhì)文化間的對話與互動，從而在更深層的認同中與自己的民族、與故土保持著生命內(nèi)在的聯(lián)系。游離于中心之外的邊緣化寫作，或是出于中心與邊緣的交界處的女性寫作，這種特殊的立腳點使她們的創(chuàng)作擁有更為廣闊的精神世界，更清楚地體悟到文化之間的差異性?！?sup>雙重邊緣的生存狀態(tài)對少數(shù)民族女作家而言，猶如一把雙刃劍，在制約她們的同時，也為她們帶來了觀照傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與歷史、男性與女性的特殊視角，使得她們在進行文學創(chuàng)作之時，能夠另辟蹊徑，用自己獨特的方式去思考本民族女性的生存境遇和民族文化的未來發(fā)展之路。

在80年代的文化語境下，終于獲得自我言說權(quán)利的少數(shù)民族女作家從內(nèi)到外都在進行著不懈的探索與追求，不斷思考著如何構(gòu)建自己的民族身份和實現(xiàn)自我的民族認同。80年代中期，主流文學興起了尋根文學的浪潮，在經(jīng)歷了傷痕、反思、改革文學的浪潮之后，不斷思索、前進著的中國作家們把目光轉(zhuǎn)向了博大精深的民族文化，希望借助對民族文化的尋找，理清自己的民族之根和獲得其文學創(chuàng)作的不竭動力。在此尋根浪潮的感召之下，少數(shù)民族女作家也開始了對本民族之“根”的尋找。自此，少數(shù)民族女作家的民族意識開始獨立，逐漸顯示出自身獨特的生命力和創(chuàng)造力。在進行具體文學創(chuàng)作之時，少數(shù)民族女作家有著天然的優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族的身份，使得其從出生之日起就生活在本民族的傳統(tǒng)文化環(huán)境之中，與民族傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。其次，作為女性，她們擁有著比男性更為細膩的情感，因此對本民族傳統(tǒng)有著更為難以割舍的民族情結(jié)，對民族文化精神的追尋和守望也就更加強烈和熱切，對本民族文化擁有比男性作家更為強烈的歸屬感和認同感。在具體的文學作品中，由于各民族特殊的地理環(huán)境、風俗習慣、文化氛圍等，再加上女作家自身的性格原因，少數(shù)民族女作家筆下的文學作品呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風格。但是，透過她們風格迥異的文學作品，讀者依然可以看出存在于她們文學世界之中的共通之處，那就是對民族身份的認同和找尋。她們基于自身的少數(shù)民族身份，在進行文學創(chuàng)作之時，懷著對本民族文化傳統(tǒng)的無比熱愛之情，致力對民族文化的繼承和弘揚，將民族身份、民族歷史與女性的個體生命體驗融合在一起，自覺地將民族身份轉(zhuǎn)換為敘述身份，將民族敘事與女性敘事相結(jié)合，實現(xiàn)了民族身份與女性身份的確認與重建。

一、民族意識的缺失和民族身份的回避

中國是一個統(tǒng)一的多民族國家。隨著歷史進程的不斷向前發(fā)展，各民族兒女共同創(chuàng)造了璀璨多姿的民族文化。少數(shù)民族兒女們，也憑借其豐富的文學想象力和創(chuàng)造力，產(chǎn)生了能夠代表本民族先進文化的民族史詩、神話、傳說、歌謠。新時期以來，在國家政策和文藝政策的鼓勵之下，少數(shù)民族女作家的文學創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，取得了令人矚目的成果。少數(shù)民族女作家們以其豐碩的創(chuàng)作實績和強勁的文學寫作姿態(tài)，在璀璨多姿的當代文壇之中獲得了自我言說的一席之地。

少數(shù)民族女作家的文學創(chuàng)作之路并不是一帆風順的，剛從封建男權(quán)的壓制下解放出來的她們，帶著對文學創(chuàng)作的憧憬和夢想，以戰(zhàn)斗的姿態(tài)和男性作家們站在了同一起跑線上。然而，在當代多重文化碰撞的融合之旅中，如何更真切地表達出對民族身份的熱愛之情、如何對待本民族文化與他族文化的關(guān)系、如何處理好民族文化和世界文化的沖突矛盾、如何在文學創(chuàng)作中更好地彰顯自己的民族身份等，成為80年代少數(shù)民族女作家面臨的首要問題。

伴隨著“文化大革命”的結(jié)束，寬松的社會環(huán)境和民族政策使得各少數(shù)民族的作家們獲得了政治上的新生?？聨r、李納、邊玲玲、景宜、葉廣芩等少數(shù)民族女作家紛紛登場，用具有鮮明的本民族意識的文學作品高調(diào)地宣告了自己的民族身份。從此，少數(shù)民族女作家不必再像以前那樣把自己羞答答地隱藏在漢民族作家群體之中。回望女作家們的民族認同之路，大都經(jīng)歷了由朦朧到清晰、由遮蔽到表達的認同之旅。在新時期伊始，大部分少數(shù)民族女作家對自己的民族身份還是諱莫如深，其中滿族女作家的民族認同之旅最具代表性。

滿族世代定居在東北遼闊的白山黑水之間，是一個驍勇善戰(zhàn)、勤勞勇敢的游牧民族。明朝末年，在領(lǐng)袖努爾哈赤的英明領(lǐng)導下，滿族日益發(fā)展壯大，最終成功南下，推翻了腐敗無能、搖搖欲墜的明王朝，從此，中國翻開了由滿族這一少數(shù)民族統(tǒng)治的長達兩百多年的歷史。在清朝統(tǒng)治時期，滿族旗人享有一系列的優(yōu)惠政策，他們是權(quán)利和尊貴的象征，滿族人對自己的旗人身份充滿著無比自豪之情。然而從民國初年起，隨著清王朝的覆滅，滿族作家們的身份優(yōu)越性逐漸喪失。出身滿族的作家受到了歷史風云變幻的沖擊和牽連，這一時期從事文學創(chuàng)作的滿族作家數(shù)量銳減，就算有滿族作家從事文學創(chuàng)作，也會刻意隱瞞不敢輕易吐露自身族籍。政治上的變動不可避免地影響到了滿族女作家的文學創(chuàng)作，葉廣芩就是極具代表性的一位。葉廣芩，被稱為“格格作家”，出身于一個沒落的滿族貴族大家庭，其祖姓為葉赫那拉氏，又稱“葉赫納蘭氏”或“葉赫納喇氏”，是清朝八大姓氏之一，隸屬正黃旗下。辛亥革命以后，葉赫那拉改為葉姓。清朝歷史上的葉赫那拉氏擁有著至高無上的榮譽。這個姓氏以地位尊貴的皇后和妃嬪而聞名于世，歷史上赫赫有名的清太祖孝慈高皇后、咸豐孝欽顯皇后、光緒孝定景皇后、光緒隆?；屎蠖际侨~赫那拉氏昔日輝煌的女性代表。除了地位的無比尊貴，在文學領(lǐng)域中，葉赫那拉氏也是人才輩出，其中，才華橫溢的清詞人納蘭性德便是這個家族的驕傲。

葉廣芩有著優(yōu)越的出身，她的父親是清朝貴胄的后裔，同時也是清王朝兩朝太后的本家親戚。如果出生在清王朝的鼎盛時期，那么葉廣芩理所當然地就是身份尊貴的格格。然而，個人的命運總是隨著歷史的風云變化而左右飄零，優(yōu)越的出身并沒有給葉廣芩帶來幸福的童年生活。1948年10月，葉廣芩出生在北京，此時的清王朝早已不復存在，昔日的輝煌早已煙消云散。1956年父親的驟然離世，讓這個僅能維持溫飽的小家庭遭到了重創(chuàng)，全家的生計都落在了母親的肩上，只能靠典當來勉強維持日常生活。1966年，“文化大革命”爆發(fā)，更是讓這個曾經(jīng)讓別人羨慕、擁有清朝天皇貴胄姓氏的家庭遭受到了毀滅性的打擊。葉家人成了異類，成了集體排斥和鄙視的對象。在這種屈辱的環(huán)境下，葉廣芩開始“為祖先感到羞愧”，為自己的旗人身份感到不安。此時的旗人身份對葉廣芩來說，是其想擺脫也擺脫不了的夢魘。到陜西工作后，葉廣芩沒有聽從母親臨行前的告誡，繼續(xù)進行文學創(chuàng)作，最終因為其創(chuàng)作的一首詩，被人告發(fā)進而判定其為“現(xiàn)行反革命”，下放到了陜西華陰農(nóng)場勞動。這段讓人不堪回首的往事，使得葉廣芩終身不再進行詩歌創(chuàng)作，也對自己的民族身份感到深深的羞恥。80年代初，葉廣芩的“反革命”問題得到撥亂反正，但此時的葉廣芩依然沒有從昔日的陰影中走出來。正如她自己后來所說：“回避個人家族文化背景成為了我的無意識，那些痛苦的感受實在地讓人感到可怕，我甚至不愿意回憶他們，我把他們看作是一場噩夢。在那噩夢中，被改變的太多，不變的只有人格。我將這些粗礫與苦澀泥封起來，不再觸動，以盡享今日生活的輕松與自由?！?sup>此時的葉廣芩，雖然已經(jīng)登上文壇，但是創(chuàng)作的題材僅限于《在同一個單元里》《飄蕩的煙》《五光十色的大街上》《藤蘿架下》《遠去的涼風埡》《洞陽人物錄》等這些描寫當下日常生活的作品上。作者此時對自己的民族身份還是報以羞愧的心態(tài)，在寫作過程中也是極力遮蔽和隱藏自己的民族身份。與葉廣芩有著相似經(jīng)歷的還有趙玫、邊玲玲等少數(shù)民族女作家。

趙玫也是出生貴族的滿族作家，她的經(jīng)歷與葉廣芩有著驚人的相似。旗人身份帶來的痛苦和迫害也一直影響著她的文學創(chuàng)作。在80年代，趙玫主要以評論家的身份出現(xiàn)在人們的視野里，相繼寫了《荷戟獨彷徨》《皮皮的小說世界》這兩篇文學評論，還未從事對本民族的審視和文化觀照的文學創(chuàng)作。另外一位滿族作家邊玲玲，1947年出生于遼寧省大連市一個干部家庭。大學期間就開始了其文學創(chuàng)作，發(fā)表了第一篇小說《煩惱》，其后又相繼發(fā)表了頗受爭議的《愛，在人間》《生活的扉頁》《一個可愛的女人》《天井》等作品。作者從日常生活中取材，描寫知青生活和城市生活，以敏銳的現(xiàn)實感和生活認識，寫出年輕一代人的回憶、思考、追求和愛。此時作家還沒有把關(guān)注的目光投向本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，沒有涉獵到本民族的題材創(chuàng)作中。這時期的作品，隨處可見傷痕文學的影子。《生活的扉頁》通過對干部子女羅小曼坎坷命運的描寫，控訴了“文化大革命”對人性的摧殘和踐踏；還有《一個可愛的女人》中盧明秀大夫聰明英俊的男友的慘死；《愛，在人間》中晶晶養(yǎng)父一家三口葬身水底的慘絕人寰……作者著意揭示的是荒誕的生活是怎樣導致了人們靈魂的墮落、道德的淪喪，怎樣腐蝕了人們美好的心靈，怎樣扭曲了健康的人性，虐殺了美好的愛情。

從葉廣芩、趙玫、邊玲玲等幾位少數(shù)民族女作家身上可以發(fā)現(xiàn)，在新時期初期，少數(shù)民族女作家雖然已經(jīng)開始了自己的文學創(chuàng)作，但是關(guān)注的視角與筆觸并沒有轉(zhuǎn)向?qū)Ρ久褡逵凭脷v史文化與精神品質(zhì)的深層追尋，她們還尚未擺脫主流意識形態(tài)的控制與政治書寫的模式，民族主體意識還沒有真正覺醒。這一時期的少數(shù)民族女作家的小說創(chuàng)作，跟隨著主流文學的發(fā)展軌跡，經(jīng)歷了傷痕文學、反思文學、改革文學等文學思潮，成為主流文學的現(xiàn)實主義文學復興運動的一個組成部分。

二、民族意識的覺醒和民族身份的回歸

到了80年代中期，時代的進步，政治文化生活的寬松與和諧，為少數(shù)民族女作家民族意識的高漲提供了契機。民族環(huán)境及民族文化環(huán)境的寬松與寬容，鼓勵了新時期以來少數(shù)民族女作家的文學創(chuàng)作熱情，這一時期少數(shù)民族的民族身份自我書寫，得益于80年代之前的長久壓抑和80年代初期的蓄勢，出現(xiàn)了猶如“井噴”的文學創(chuàng)作現(xiàn)象。少數(shù)民族女作家們不再為自己的民族身份感到羞愧與自卑，她們拿起手中的筆，用滾燙的情感和自審的目力，去接近和把握本民族的傳統(tǒng)文化和歷史社會題材。代表作家有葉廣芩、霍達、黃雁、邊玲玲、董秀英、央珍、益西卓瑪?shù)龋@些少數(shù)民族女作家們都為本民族的自我題材書寫做出了積極的貢獻。

在經(jīng)歷了長達十幾年的屈辱的民族身份重壓之后，滿族女作家葉廣芩內(nèi)心深處的民族意識已被逐漸喚醒，作家終于可以用平靜的心態(tài)來審視自己民族的歷史，用冷靜、睿智的筆鋒來分析本民族輝煌歷史隕落的必然。1986年，葉廣芩與七哥葉廣宏共同創(chuàng)作的歷史小說《乾清門內(nèi)》得以面世，這本小說由《慈禧與惇王奕誴》和《隆裕太后》這兩部中篇小說組成。正如葉廣芩自己所說，“那些塵封已久的人和事，個人的一些難忘的體驗，常常不由自主地涌上筆端?！?sup>這種強烈的敘述欲望使得作家不由得把家族的陳年往事作為描寫的對象，用歷史小說的形式創(chuàng)作出來，讓讀者去了解和追尋那一段已經(jīng)隨風飄逝的家族過往。《乾清門內(nèi)》的創(chuàng)作歷程頗具傳奇色彩，作者在前言中道明了成書的目的，“修整房子的時候，從抽屜的夾縫中翻出一本父親在二十年代的筆記，零散地記載著宮里的一些逸聞趣事……讀起來頗有趣味兒。于是，我們決定將這些不見經(jīng)傳，亦無法考證的散亂情節(jié)串聯(lián)起來，使它形成了一個完整的故事，想讓更多的人讀到它。”于是葉廣芩和七哥借助父親斷斷續(xù)續(xù)的筆記，充分發(fā)揮自己文學想象力和創(chuàng)造力，在真實的生活基礎(chǔ)上，將發(fā)生在宮闈大墻之內(nèi)的皇族之間的明爭暗斗、爾虞我詐呈現(xiàn)在讀者面前，從而揭示出晚清末期整個社會翻天覆地的變化和封建王朝沒落的必然。

80年代中期以后，少數(shù)民族女作家主體自我意識逐漸高漲，此時少數(shù)民族女作家們已經(jīng)徹底擺脫了政治對文學的控制和高壓，最大限度地開始對本民族歷史文化進行重新書寫，呈現(xiàn)本民族自身豐富多彩的文化特質(zhì)。特別是80年代中期以來尋根文學的興起，為少數(shù)民族女作家的創(chuàng)作帶來了新的契機。尋根文學立足于本民族的傳統(tǒng)文化，以回歸原始文化，建構(gòu)文本中神話世界的方式，參與了當代世界文化的對話，尋找到了自身在世界文化格局中的位置。尋根文學對民族傳統(tǒng)文化的回歸和重視，極大鼓舞了少數(shù)民族女作家對本民族歷史文化的熱愛之情，使得少數(shù)民族女作家重新認真審視本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，尋找民族文化之根。事實上，對于少數(shù)民族女作家來說，尋根文學的巨大影響遠非如此。主流文化界的尋根作家們，他們在創(chuàng)作小說之時，往往選擇古老的民族神話傳說來作為作品的文體表現(xiàn)方式，用象征和隱喻來構(gòu)筑一個神秘的文本世界。在尋根文學的帶動和觀照之下，偏遠、閉塞的原始山寨，本民族內(nèi)部流傳了千年的古老神話傳說、民間故事、神秘巫術(shù)等都成為文學創(chuàng)作不可或缺的素材，加上愚昧無知的原始人類、流行于原始山寨中的奇觀異俗，共同組建成了一個超現(xiàn)實的神秘世界。這種創(chuàng)作方法，不僅契合了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)，也讓少數(shù)民族女作家們找到了自己民族表達方式。至此，少數(shù)民族神話傳說、民間故事、神秘巫術(shù)、民俗風情等在小說描寫中不再僅僅是作為陪襯而可有可無，而是逐漸走向前臺成為小說不可或缺的主角。

少數(shù)民族女作家的民族身份，通俗來說就是民族文化自身獨特的、與其他民族和個人不同的身份特征。這種文化身份是在民族歷史的長期發(fā)展中逐漸形成的，構(gòu)成了一個民族獨特的精神世界和行為規(guī)范，在其民族內(nèi)部形成一種強大的心理力量，能給生活在民族內(nèi)部的個體生命帶來安全感、自豪感、獨立意識和自我認同。這個時期的少數(shù)民族女作家對本民族文化身份的認同讓她們的創(chuàng)作出現(xiàn)第一次自覺，并涌現(xiàn)出大量描寫本民族歷史文化的優(yōu)秀之作。其中，對本民族的自我審視是這時期少數(shù)民族女作家小說創(chuàng)作的首要題材選擇。代表作品有李納的《刺繡者的花》、霍達的《穆斯林的葬禮》、黃雁的《無量的大山》、央珍的《白經(jīng)幡，在夕陽中》等一系列審視自我民族的優(yōu)秀作品。

李納《刺繡者的花》引起的轟動，以霍達為代表的“追隨于現(xiàn)實境況的民族思索者”的《追日者》《紅塵》《年輪》的相繼面世，都標志著少數(shù)民族女作家的小說創(chuàng)作已經(jīng)以其強勁之勢闖入了主流文壇。這不僅是少數(shù)民族女作家小說創(chuàng)作發(fā)展史上的一個里程碑，也是中國當代文學史上不可回避的重大文學現(xiàn)象之一。滿族女作家邊玲玲更是寫出了短篇小說《德布達理》《牧歌》《無歌的大江汊》等作品。作者通過追尋滿族古老的民歌“德布達理”來追尋自己民族的英靈、追尋自己民族的歷史和精神，急切呼喚著本民族自尊自強的生活之火。小說《德布達理》，講述了滿族女大學生畢業(yè)后，仍滿懷對本民族民歌“德布達理”無比熱愛之情，不顧艱難險阻，先后兩次只身深入滿族聚居的偏遠山區(qū)，采集著名的滿族民間古歌“德布達理”的故事。新時代的滿族青年對自己本民族傳統(tǒng)文化著力尋找的精神感動了讀者，盡管由于種種復雜的原因，“德布達理”在當今社會已經(jīng)失傳，但執(zhí)著的女大學生卻終于從本民族的山石草木和水土風情中，從那里世代生息的滿族兒女及其精神內(nèi)蘊中，更從自己的心底，找到了那首不滅的歌，這首歌從遠古傳來，“向著文明奔去”，躍動著一個民族的“獨特韻律”。