卡夫卡，其人不可作尋?？?。

弗朗茨·卡夫卡，這位世界現(xiàn)代文學(xué)的開拓者和奠基者之一的偉大作家，就其本人生活經(jīng)歷而言，也許除了三次訂婚和三次解除婚約，終生未婚之外，可謂再平常不過了。

1883年，卡夫卡生于奧匈帝國的布拉格，是一個(gè)猶太商人之子；小學(xué)畢業(yè)后升入布拉格德語文科中學(xué)；1901年進(jìn)入布拉格大學(xué)德語部，攻讀法律，選修德語文學(xué)和藝術(shù)史；1906年被授予法學(xué)博士；翌年在一家保險(xiǎn)公司任職：自1908年起供職于一家半官方的工人工傷事故保險(xiǎn)公司；1917年患肺病，1922年因病離職；1924年病逝，終年只有41歲。在這短暫的生涯中，富于戲劇性和令人驚愕的是他的三次訂婚和三次解除婚約：1914年6月他與菲莉斯·鮑威爾訂婚，但7月就宣布解除婚約；1917年，又是6月，他再度與菲莉斯·鮑威爾訂婚，但這一年的12月又宣布婚約告吹；1919年5月，他與尤麗葉·沃里澤克訂婚，教會(huì)還宣布了他們的結(jié)婚預(yù)告，卡夫卡為結(jié)婚找到了一套房子，然而就在臨結(jié)婚前兩天，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這套房子已被租給別人時(shí)，就中止結(jié)婚，隨之，婚約也在1920年夏天解除了?？ǚ蚩ㄒ簧葲]有做出過什么驚心動(dòng)魄的英雄業(yè)績，也沒有什么驚世駭俗的舉動(dòng)；既非春風(fēng)得意，亦非窮困潦倒；既非一帆風(fēng)順，亦非顛沛流離；既非功成名就，亦非默默無聞。從形而下來看就一個(gè)常人也。然而從精神層面來進(jìn)行觀察，得出的結(jié)論卻迥然不同：這是一個(gè)充滿了矛盾和沖突、痛苦和磨難、孤獨(dú)和憤懣的內(nèi)心世界；這是一個(gè)憎惡現(xiàn)實(shí)而又顯得無奈，痛恨社會(huì)而又心存恐懼的人生。他在給一度熾烈愛過的女友密倫娜的信中用這樣的字句概括了他的一生：“我走過的三十八載旅程，飽含著辛酸，充滿著坎坷?！边@辛酸是思想的辛酸，這坎坷是精神的坎坷。

卡夫卡是一個(gè)猶太人，他不屬于基督教世界，而他作為一個(gè)猶太人卻又與猶太教保持距離；作為一個(gè)用德語進(jìn)行寫作的人，他不完全是捷克人；作為一個(gè)捷克人，他又是奧匈帝國的臣民；作為一個(gè)資產(chǎn)者的兒子，他不屬于資產(chǎn)階級(jí)；作為一個(gè)白領(lǐng)，他又不屬于勞動(dòng)者；作為一個(gè)公務(wù)員，他認(rèn)為自己是一個(gè)作家；可作為一個(gè)作家，他卻無法完全從事寫作，也不珍惜自己的作品。正如他是一個(gè)二元帝國的臣民一樣，他的內(nèi)心是一個(gè)二元的世界，這也就決定了卡夫卡性格上的矛盾性和兩重性。無歸屬感、陌生感、孤獨(dú)感、恐懼感便成為這樣一種性格的衍化物。

他是猶太人，生于布拉格，受的是德意志教育，是奧匈帝國的臣民；猶太民族、斯拉夫民族、德意志民族的成分都混雜于一身，都在他的精神上自覺不自覺地起著作用。這就使他成了一個(gè)“具有多重身份”的無歸屬感的人，成了一個(gè)永遠(yuǎn)流浪的猶太人，成了一個(gè)沒有祖國的人。他在致密倫娜的信中稱，自己莫名其妙地在一個(gè)莫名其妙的、骯臟的世界上流浪。在另一封同樣是在晚年致密倫娜的信中，他沉痛地寫道：“……可是他(指卡夫卡自己)沒有祖國，因此他什么也不能拋棄，而必須想著如何去尋找一個(gè)祖國，或者創(chuàng)作一個(gè)祖國?！?sup>(1)

在這個(gè)他認(rèn)為莫名其妙的世界里，在他誕生的布拉格，在他的家里，他把自己看成一個(gè)陌生人。他在敞露心扉的日記(1913年8月21日)里寫道：“現(xiàn)在，我在自己家里，在那些最親近的、最充滿愛意的人們中間，比一個(gè)陌生人還要陌生?！彼趯W(xué)校里，雖然友愛和善，但始終以某種方式與同學(xué)、伙伴保持疏遠(yuǎn)和陌生。這種人生體驗(yàn)和生活感受，不僅表現(xiàn)在他的待人處世中，也流露在他的書信、日記里，更見之于他的作品：《失蹤的人》中的主人公羅斯曼之在美國，《訴訟》的主人公本德曼之對(duì)父親，《變形記》中的主人公薩姆沙之在家庭，莫不如是。在這些藝術(shù)形象身上，陌生感得到了藝術(shù)上的充分展示和表達(dá)，并且，這些主人公身上都在某種程度上有著卡夫卡本人的影子。

當(dāng)陌生感成為一個(gè)人精神上的主宰時(shí)，他便不得不從他生活的世界返回自己的世界，這樣孤獨(dú)感便成為一個(gè)必然的產(chǎn)物。表現(xiàn)在卡夫卡身上，便是把自己關(guān)閉在一個(gè)只屬于自己的世界，不僅是在生活中、在人際關(guān)系上，更重要的是在精神領(lǐng)域。他的一個(gè)中學(xué)同學(xué)對(duì)此做了這樣形象的表述：“……我們大家都喜歡他，尊敬他，可是完全不可能與他成為知己，在他周圍，仿佛總是圍著一道看不見、摸不透的墻。他以那文靜可愛的微笑敞開了通向世界的大門，卻又對(duì)這個(gè)世界鎖住了自己的心扉。”⁽²⁾青年時(shí)期，他渴求愛情，但幾次訂立婚約和幾次解除婚約表明，他更渴求孤獨(dú)。他在日記里(1913年8月15日)斬釘截鐵地寫道：“我將不顧一切地與所有人隔絕，與所有人敵對(duì)，不同任何人講話?！边@不是他的一時(shí)憤世嫉俗之詞，而是他心底深處的聲音。在他逝世前三年，他在日記中對(duì)孤獨(dú)感做了這樣的美化：

“與其說生活在孤獨(dú)之中，倒不如說我在這里已經(jīng)得其所哉。與魯濱孫的孤島相比，這塊區(qū)域顯得美妙無比，充滿生機(jī)?！边@種精神上的孤獨(dú)感是一種抗拒現(xiàn)實(shí)的心理的外化形式，是一種心靈上的追求，是一種內(nèi)省的需要。他在給他的好友勃洛德的信中一語中的：“……實(shí)際上，孤獨(dú)是我唯一的目的，是對(duì)我的極大誘惑?！?sup>(3)他把自己看作是在夜里、在大山之中失群的一只羊(日記，1913年11月9日)。這種生活中和精神上的孤獨(dú)感必然在他的作品中表達(dá)出來，在他的長篇作品如《失蹤的人》《城堡》，中短篇作品如《變形記》《單身漢的不幸》《最初的痛苦》等中，孤獨(dú)感都是復(fù)調(diào)作品中的一個(gè)重要的聲部。

在卡夫卡的一些作品里，在他的日記、書信、雜感中，讀者會(huì)一再遇到“恐懼”這個(gè)詞。對(duì)外部世界對(duì)自身的侵入感到恐懼，對(duì)內(nèi)心世界的毀滅感到恐懼，對(duì)表現(xiàn)為諸種形式的社會(huì)存在感到恐懼。正因?yàn)樗艿娇謶值淖笥?，所以他?duì)生活于其中的城市，他所遇到的人們眼中正常的一切，他對(duì)自己的生活——他的家庭，他的親人，他的戀愛、婚姻、職業(yè)，甚至他視為生命的寫作，都懷有一種巨大的恐懼感。他寫道：“我在布拉格過的是什么生活?。∥宜У膶?duì)人的要求，其本身就正在變成恐懼?！边@是他給勃洛德的信中的一句話。在給密倫娜的信中他進(jìn)一步談到恐懼的普遍性，他寫道：“我總是力圖傳達(dá)一些不可傳達(dá)的東西，解釋一些不可解釋的事物，敘述一些藏在骨子里的東西和僅僅在骨子里所經(jīng)過的一切。是的，其實(shí)并不是別的什么，就是那如此頻繁說及的，現(xiàn)已蔓延到一切方面的恐懼，對(duì)最大事物也對(duì)最小事物的恐懼，由于說出一句話而令人痙攣的恐懼?！?sup>(4)卡夫卡把寫作看作是自己人生的最大追求，是他維持生存的形式，然而恰恰又是寫作使他產(chǎn)生了巨大的恐懼。對(duì)他來說，寫作成了一種為魔鬼效勞而得到的獎(jiǎng)賞，能帶來對(duì)死亡的恐懼。他渴求愛情，渴望建立家庭，然而他認(rèn)為愛情和家庭會(huì)使他失去自由，會(huì)影響他的寫作，所以他感到恐懼、遲疑，并最終放棄。對(duì)卡夫卡而言，恐懼無處不在，在生活中和精神上都是如此，并且已成為他潛意識(shí)中的一種追求。這樣，他就視恐懼有其必然的合理性。在一封致密倫娜的信中，他寫道：“……不必去談?wù)撐乙院髸?huì)如何，有一點(diǎn)可以肯定——在遠(yuǎn)離你的地方我只能這么生活：完全承認(rèn)恐懼的存在是合理的，比恐懼本身所需要的承認(rèn)有過之而無不及，我這么做不是由于任何壓力，而是欣喜若狂地將全部身心向它傾注?！?sup>(5)在這段話里，恐懼已經(jīng)失去了它字面上通常的意義了，它已成為卡夫卡存在的諸元之一，而他的作品，如英國學(xué)者伊·帕瑞所說的，則成了恐懼的一種表現(xiàn)形式。⁽⁶⁾哲學(xué)家把恐懼和絕望看作是對(duì)一個(gè)破碎而無意義的世界的回答，卡夫卡便生活在這樣一個(gè)破碎的世界里，而對(duì)于他本人的本質(zhì)，他自己用了一個(gè)詞來表述，這就是“恐懼”。

卡夫卡，其作品不可作尋常讀。

卡夫卡英年早逝，僅活了四十一個(gè)春秋。從他1903年開始寫第一部作品《一次斗爭的描述》到他逝世前于1924年完成《女歌手約瑟芬或耗子民族》只有二十一個(gè)年頭。他從來沒有成為一個(gè)他畢生渴求的職業(yè)作家，而是始終在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。他的文學(xué)作品數(shù)量并不多，除了一些中短篇小說以及速寫、隨感、箴言、札記，就只有三部均沒有最終完成的長篇小說，這就是《失蹤的人》(亦題為《美國》， 1912—1914)、《訴訟》(1914—1918)和《城堡》(1922)。總共加起來，如以中文字?jǐn)?shù)計(jì)算，也就是百多萬字，即使把他的日記、書信都包括在內(nèi)，也就是三百萬字左右。比起他的同時(shí)代的一些德語作家，如曼氏兄弟、黑塞、杜布林、霍夫曼斯塔爾、施尼茨勒等人，作品數(shù)量幾乎不可同日而語。然而就是這數(shù)量不多的作品在卡夫卡死后為他贏得了世界性的聲望，他被譽(yù)為現(xiàn)代派文學(xué)的先行者和奠基人。因此，我們對(duì)他的作品不能作尋常談。

卡夫卡的作品不是通常意義的作品，他筆下的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)被扭曲的現(xiàn)實(shí)，他創(chuàng)造的世界是一個(gè)夢魘的世界。讀他的作品絕不是一種消遣，不僅僅是費(fèi)力、費(fèi)心，有時(shí)更是一種精神上的折磨。據(jù)說愛因斯坦在談到卡夫卡的小說時(shí)說過這樣的話：“它反常得叫我讀不下去，人的腦子還不夠復(fù)雜?！?sup>(7)愛因斯坦尚且如此，遑論我們一般人呢？然而正是因?yàn)檫@樣，他的作品更吸引讀者去接受、學(xué)者去闡釋、作家們?nèi)闹薪梃b。

卡夫卡的作品難以理解，這已是評(píng)論界所公認(rèn)的了。他的作品之所以難懂不僅僅在于他所創(chuàng)造的世界異于尋常世界，是一個(gè)扭曲的、倒置的世界，還在于讀者無法具體地、真正地把握它，因?yàn)檫@個(gè)世界的圖像太過于龐雜和怪誕了。

“如果想把卡夫卡的作品解說得詳詳細(xì)細(xì)，一絲不差，那就錯(cuò)了?！?sup>(8)因此我們不能也不應(yīng)希冀從卡夫卡的作品中尋求一個(gè)終極的意義、一種得到普遍認(rèn)同的結(jié)論。對(duì)于讀者而言，不同的階層、不同的心態(tài)、不同的時(shí)代、不同的場合、不同的角度(倫理的、道德的、宗教的、社會(huì)學(xué)的、美學(xué)的)，都會(huì)成為解讀卡夫卡作品的一個(gè)重要因素。我們不會(huì)滿足于用“仇父情結(jié)”或“審父意識(shí)”來概括《判決》，同樣也不會(huì)用異化來對(duì)《變形記》做終結(jié)式的結(jié)論。短篇小說《饑餓藝術(shù)家》是寫物質(zhì)戰(zhàn)勝了精神，還是寫追求藝術(shù)上的至善至美？還沒有定論，因此，我們?cè)谧x時(shí)會(huì)感到困惑，也許讀了幾遍也還是感到莫名其妙，一片懵懂，說不出個(gè)所以然來。但是，你在閱讀中間，在掩卷之后，一定會(huì)產(chǎn)生某種情緒，你的感官必定有所反應(yīng)：或者驚愕(如讀《變形記》)，或者恐怖(如讀《在流放地》)，或者悲哀(如讀《判決》)，或者痛苦(如讀《審判》)，或者皺眉(如讀《一次斗爭的描述》)，抑或沉思、嘆息等?？傊?，你必受觸動(dòng)，必有一得。之后，你不妨再去理性地對(duì)它們進(jìn)行闡釋，繪出你自己的卡夫卡像來。

卡夫卡所構(gòu)建的是一個(gè)象征性的、有寓意的、神秘的、夢魘般的世界。那里面五光十色，光怪陸離，有離奇怪異的場景，有超現(xiàn)實(shí)、非理性的情節(jié)，有在形體上和精神上“變形”了的人，人物有荒誕的非邏輯的行為舉止，有人格化了的動(dòng)植物?！蹲冃斡洝分械闹魅斯尤辉谝惶烨宄堪l(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲；《訴訟》中的主人公突然被捕，被審訊，直至被處決，到死仍不知為何?！杜袥Q》中的主人公本德曼被父親判決投河淹死，以及《在流放地》《地洞》《致科學(xué)院的報(bào)告》《女歌手約瑟芬或耗子民族》等，幾乎每一篇都是在描繪一個(gè)扭曲的世界，都是在描繪扭曲的心靈。然而，恰恰是這些在正常人看來是不可能的事——不可能存在的事，不可能發(fā)生的事，卻在卡夫卡筆下借助細(xì)節(jié)上描繪的精確性，心態(tài)上的逼真、酷似，特別是整體上的可信性，產(chǎn)生了一種心理上的真實(shí)感，一種精神上的震撼力量。反常的世界、反常的人、反常的情境借助合乎理性的方法表現(xiàn)出來。這樣，反常變成了正常，荒誕變成了自然，超現(xiàn)實(shí)變成了現(xiàn)實(shí)。人物的遭遇越是離奇，情節(jié)越是怪異，就越使人物顯得自然，使情節(jié)顯得正常。這就是加繆在談卡夫卡時(shí)所說的“佯謬性”?？ǚ蚩ǖ恼鎸?shí)是建立在悖謬和荒誕的基礎(chǔ)上的，是對(duì)他所生活于其中的那個(gè)不正常的現(xiàn)實(shí)的一種真實(shí)反映。他筆下的精神世界與經(jīng)驗(yàn)世界是相互交織、相互干擾和相互滲透的，甚至到了一種兩者之間的界限模糊的程度，精神真實(shí)與感性真實(shí)之間的界限不復(fù)存在了。這樣，就如德國著名學(xué)者、卡夫卡研究者威·埃姆里希所表述的那樣：“卡夫卡作品中的精神之物再也不是在經(jīng)驗(yàn)之中和一切經(jīng)驗(yàn)之上游移的不可理解、不可捉摸的東西了……而是作為一種十分自然的真實(shí)出現(xiàn)在眼前，但同時(shí)，這個(gè)真實(shí)也突破了一切自然真實(shí)的法則?！?sup>(9)這種對(duì)自然真實(shí)的突破使奉現(xiàn)實(shí)主義為圭臬的盧卡契都大為贊嘆，他不得不在《弗·卡夫卡抑或托馬斯·曼》一文中寫道：“恐怕很少有作家能像他(指卡夫卡)那樣，在把握和反映世界的時(shí)候，把原本的東西和基本的東西，把對(duì)前所未有的事物的驚異，表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈。”⁽¹⁰⁾他甚至得出這樣的結(jié)論：“卡夫卡似乎可以列入重要的現(xiàn)實(shí)主義作家，主觀地看，他還在更高程度上屬于這個(gè)家庭呢。”⁽¹¹⁾上面引述的盧卡契的這段話見于他在1958年所撰寫的《弗·卡夫卡抑或托馬斯·曼》一文，他的本意是對(duì)卡夫卡從細(xì)節(jié)真實(shí)上加以肯定，而對(duì)卡夫卡整體上的非現(xiàn)實(shí)主義加以否定。這不奇怪，因?yàn)楸R卡契是一個(gè)反現(xiàn)代派的理論家。而作為現(xiàn)代派作家的紀(jì)德，在談到這種對(duì)真實(shí)的突破時(shí)，則說得更為中肯，并充滿了敬意：“他描繪的圖像的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常超越了想象力；我不知道我更欽佩什么：是一個(gè)因圖像借助細(xì)致入微的準(zhǔn)確性而變得可信的幻想世界，還是轉(zhuǎn)向神秘的堅(jiān)定的膽量?！?sup>(12)我們不妨這樣歸宗：卡夫卡不是去復(fù)制、去摹寫、去映照現(xiàn)實(shí)，而是獨(dú)辟蹊徑用非傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)的方式去構(gòu)建一個(gè)悖謬的、荒誕的、非理性的現(xiàn)實(shí)；借助細(xì)節(jié)的真實(shí)和內(nèi)在的邏輯力量，使這個(gè)現(xiàn)實(shí)比形而下的現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，使讀者更為悚然，更為驚醒，使人對(duì)自身和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和批判更為深化和強(qiáng)烈。

這里還要談?wù)効ǚ蚩ㄗ髌返脑⒀孕?。雖然有的學(xué)者不承認(rèn)卡夫卡的作品是寓言，但大多數(shù)學(xué)者卻無法避開卡夫卡的藝術(shù)創(chuàng)作的這個(gè)特點(diǎn)。關(guān)鍵是如何去從更深層次上進(jìn)行理解。我們讀卡夫卡的作品，不僅僅是那些中短篇、箴言、隨筆，還有那三部長篇，都像是寓言或寓言式作品。《訴訟》《變形記》《騎桶者》《猛禽》《放棄吧》《陀螺》等不都是廣義上的寓言，或就是寓言嗎？卡夫卡的寓言式作品顯然與古代寓言大不相同，如伊索的、費(fèi)德魯斯的作品，也不同于經(jīng)典性的寓言，如萊辛、拉芳登、克雷洛夫等人的作品。其一，卡夫卡不是去進(jìn)行一種說教，去宣揚(yáng)一種道德，去責(zé)備一種不義，而是以非理性、超時(shí)空的形式表達(dá)了一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)諸現(xiàn)象的觀察、感受乃至批判，是他對(duì)社會(huì)困惑的一種流露。他借寓言的方式，把不可表達(dá)的、超自然的、不可企及的表達(dá)出來，并使之具有一種普遍性。其二，卡夫卡的寓言式作品具有多義性。無論是古代的經(jīng)典乃至現(xiàn)代的寓言都只有一種單一的目的，即是力圖使讀者一目了然，沒有給讀者留更多的思考空間，它要告訴你的只是一種意義，一個(gè)教訓(xùn)，或是道德的、倫理的，或是社會(huì)的、生活的。但卡夫卡的寓言式作品卻通過詭奇的想象、違反理性的思維、不可捉摸的象征、非邏輯的描述而有了豐富的神秘的內(nèi)涵，有了多義性和接受上的多樣性，甚至是歧義性，或如西方一些學(xué)者所說的“多層含意性”。換一個(gè)立足點(diǎn)來說，是作品本身妨礙了或阻止了我們?nèi)プ鰡我坏慕忉?。這里不妨以《小寓言》為例，它的字?jǐn)?shù)很少，不妨全文引用：

“啊，”老鼠說：“世界一天天變得狹小了。起初它是那樣的寬廣，真令我害怕，我跑呀跑，很幸運(yùn)，我終于在遠(yuǎn)處看到一左一右兩堵圍墻，可是這兩堵長長的圍墻很快收攏起來，以至我到了窮途末路的地步，那角落里有一個(gè)捕鼠器，我正要跑進(jìn)去呢。”

“那你只要改變一下跑的方法?！必堈f著，就把這只老鼠吃了。

這則寓言就這么短，可理解它卻讓人感到茫然、困惑。這是他心中的世界圖像？是他對(duì)世界的一種悲觀的感受？難以說得清楚。我在這兒想把愛因斯坦的那句話用上：“人的腦子還不夠復(fù)雜！”

讀卡夫卡的寓言式作品，或把卡夫卡的作品當(dāng)作寓言來讀，需要如加謬所言，“不得不一讀再讀”，也不能追求單一的意義。

卡夫卡，對(duì)其被接受不可作尋常觀。

談到卡夫卡的影響，首先要談到他生前的好友，作家馬克斯·勃洛德(1884—1968)，如果沒有他，卡夫卡最重要的三部長篇以及其他一些作品(除生前已零星發(fā)表的作品外)早就化為灰燼了?？ǚ蚩ㄔ鴥纱我詴判问降倪z囑，要勃洛德在他死后把他的一切著作付之一炬。這里有必要從他的第二封信中摘抄部分內(nèi)容，從中可以看出卡夫卡是如何斬釘截鐵地對(duì)待自己的作品的，這在整個(gè)世界文學(xué)史上都是罕見的：

“在我寫的全部東西中，只有《判決》《司爐》《變形記》《在流放地》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和一個(gè)短篇故事《饑餓藝術(shù)家》還可以……我說這五本書和一個(gè)短篇還可以，那意思并不是說我希望把它們?cè)侔?，留傳后世，恰恰相反，假如它們完全失傳的話，那倒是符合我的本來愿望的…?/p>

“然而，此外我所寫的一切東西(刊登在報(bào)紙雜志上的作品、手稿或者信件)，只要可以搜羅得到的，或者根據(jù)地址能索討到的(大多數(shù)人的地址你都知道)，這主要涉及……特別不要忘記那些筆記本，里面有……都毫無例外——所有這一切，都毫無例外地，最好也不要閱讀(當(dāng)然我不能阻止你看，只是希望你最好不看，但是，無論如何也不要讓別人看)——所有這一切，都毫無例外地予以焚毀，我請(qǐng)求你，盡快地給予辦理?！?sup>(13)

卡夫卡決意消除畢生追求成為一個(gè)作家的他所留下的任何痕跡。然而，作為他的遺囑執(zhí)行人的勃洛德卻違反了他的本意，把卡夫卡的所有文字都保留下來，加以整理出版，并在1935年出版了六卷本《卡夫卡文集》和九卷本文集(1948—1949)。沒有勃洛德，卡夫卡充其量只是一個(gè)小作家而已，不會(huì)產(chǎn)生什么影響。有了勃洛德，才有了今天的卡夫卡，才有了讀者對(duì)卡夫卡的接受。

馬克斯·勃洛德不僅整理出版了卡夫卡的作品，也是卡夫卡作品的第一個(gè)推崇者，是卡夫卡意義的第一個(gè)發(fā)現(xiàn)者。1916年，那時(shí)卡夫卡還只發(fā)表了幾部篇幅不長的小說，如《判決》《變形記》《司爐》《在流放地》，勃洛德就指出卡夫卡是一個(gè)“僅次于霍普特曼和漢姆生的活著的最偉大作家?！钡聡骷一羝仗芈?1862—1949)在1912年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，挪威作家漢姆生(1859—1949)在1920年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在那時(shí)，勃洛德就已把卡夫卡與這兩位大作家的名字排在一起，可見他的眼力的非凡。在卡夫卡死后，他為卡夫卡的作品寫的多篇序言、后記、其他相關(guān)文章，以及他于1953年所著的《卡夫卡傳》，對(duì)擴(kuò)大卡夫卡在世界上的接受范圍和影響做出了不懈的努力，也取得了令人稱道的成就。

自20世紀(jì)30年代起，特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后，對(duì)卡夫卡的研究就開始活躍起來，而到了20世紀(jì)六七十年代，尤其是在蘇聯(lián)和一些東歐國家，也包括中國在內(nèi)，卡夫卡也不再是受批判或遭拒絕的作家，這樣，在世界范圍內(nèi)形成了接受卡夫卡的熱潮。

國際上先后召開了幾次大型的卡夫卡討論會(huì)，各國學(xué)者進(jìn)行了探討，進(jìn)行了激烈的爭論。在研究卡夫卡的領(lǐng)域里，在方法論上可謂百家爭鳴，諸如社會(huì)學(xué)、神學(xué)、精神分析學(xué)、實(shí)證論、現(xiàn)象學(xué)、新批評(píng)等都在施展身手；由于卡夫卡的作品具有多義性、歧義性，以及藝術(shù)手法的反傳統(tǒng)性，不同流派的作家和理論家們，紛紛給卡夫卡冠上了不同的頭銜：他被稱為超現(xiàn)實(shí)主義者、表現(xiàn)主義者、荒誕派作家、象征主義者、受到曲解的現(xiàn)實(shí)主義者和存在主義的先聲。這些流派只執(zhí)著于夸大復(fù)雜的卡夫卡身上與自己相同的因素，而忽視，甚至有意不顧作為整體的卡夫卡。

對(duì)卡夫卡的接受雖然不足一個(gè)世紀(jì)，但足可以寫出一部接受史了。在這兒，在這篇有字?jǐn)?shù)限制的序言里，我只想就對(duì)卡夫卡的接受上的兩種有較大影響的觀點(diǎn)做簡單的介紹。

對(duì)卡夫卡的接受由勃洛德開始，然而，也恰恰是勃洛德把對(duì)卡夫卡的接受引向一條岔路。就在卡夫卡死后的第二年，勃洛德在1926年為《城堡》寫的后記中就開始用宗教(猶太宗教)的觀點(diǎn)對(duì)卡夫卡進(jìn)行闡釋了。到后來他越走越遠(yuǎn)，忽視了文本的存在，拋棄了卡夫卡作品中反映的社會(huì)問題和社會(huì)批判。他在《弗·卡夫卡的信念和學(xué)說》一文中，把卡夫卡變成了一個(gè)猶太宗教預(yù)言家，一個(gè)猶太民族主義“救世教義”的信仰者。在卡夫卡研究史上，以勃洛德為代表的用猶太民族的宗教觀點(diǎn)來解釋卡夫卡作品的這條路線已遭到絕大多數(shù)學(xué)者的拒絕。

卡夫卡不是一個(gè)無神論者，而他對(duì)基督教的熱情甚于猶太教，這樣，有的學(xué)者異于勃洛德用基督教的精神來闡釋卡夫卡，把他作品中的人物看作是福音書上的人物的象征，把他與丹麥哲學(xué)家克爾愷戈?duì)栂嗵岵⒄?，稱卡夫卡“作品的每一行字都說明，一種沒有上帝的存在，一種沒有超經(jīng)驗(yàn)的存在是不人道的”。⁽¹⁴⁾

用宗教觀點(diǎn)去闡釋卡夫卡，勃洛德是始作俑者?？ǚ蚩ㄗ髌分械纳衩貎A向、超現(xiàn)實(shí)主義色彩，使這些宗教論的學(xué)者無法滲透卡夫卡思想的本意，無法明了卡夫卡獨(dú)特的表現(xiàn)方式，這就導(dǎo)致產(chǎn)生一種宗教上的解釋成為必然了。

在對(duì)卡夫卡的接受上，異化已成為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同的一種觀點(diǎn)。異化是一個(gè)哲學(xué)概念，是馬克思為揭露在資本主義生產(chǎn)過程中和社會(huì)生活過程中人與物的關(guān)系實(shí)質(zhì)的一種高度概括：物對(duì)人的統(tǒng)治，死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治(馬克思在《資本論》中為異化所下的定義)?？ǚ蚩ú皇钦軐W(xué)家，他的作品或談話也沒有提及這個(gè)概念，但是他以敏銳的感覺覺察到了在他所生活的社會(huì)中，人在創(chuàng)造物的同時(shí)又成為物的統(tǒng)治對(duì)象，并且他以異于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式把這種現(xiàn)象表現(xiàn)出來。他在與雅諾什的談話中這樣談到了他的這種感覺：“不斷運(yùn)動(dòng)的生活紐帶把我們拖向某個(gè)地方，至于拖向何處，我們自己則不得而知。我們就像物品、物件，而不像活人。”⁽¹⁵⁾他在《變形記》《訴訟》和《流放地》等作品中都描述了這種異化現(xiàn)象，人身上的異己性越來越少，人主宰自己的能力越來越弱，人被物統(tǒng)治得越來越厲害。

卡夫卡揭露了社會(huì)中可怕的異化現(xiàn)象，但他所指的并不僅僅是他所生活其中的、他所看到的社會(huì)，即資本主義社會(huì)，而指的是人類的存在——他是以悲觀的、絕望的目光看待人類的。恰恰是這一點(diǎn)，在20世紀(jì)六七十年代，使得蘇聯(lián)、一些東歐國家，以及中國在對(duì)卡夫卡的接受上引起了爭論。當(dāng)有的學(xué)者稱卡夫卡是一只報(bào)春的燕子時(shí)，就有人把他稱為一只喜愛黑夜的蝙蝠。前者以法共理論家、哲學(xué)教授羅·加洛蒂和奧共文藝?yán)碚摷?、作家恩·費(fèi)歇爾為代表，他們承認(rèn)異化現(xiàn)象的普遍性，承認(rèn)在資本主義社會(huì)人的異化已達(dá)到驚人的程度，在社會(huì)主義社會(huì)這種現(xiàn)象也沒有被克服。他們稱卡夫卡是“異化的詩人”，他的“全部作品就是反對(duì)異化的一場長期斗爭”。而后者是蘇聯(lián)、東歐國家的一些主管意識(shí)形態(tài)的理論家們，前民主德國主管文藝的官員、作家?guī)烊R拉是一個(gè)典型代表人物，他稱異化論者濫用了青年馬克思的異化概念，不僅把它用來夸大卡夫卡的意義，解釋一切社會(huì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，而且使它成為一種歪曲社會(huì)主義社會(huì)的手段了。這表明對(duì)卡夫卡的接受，對(duì)他的作品的解讀，所引起的爭論，已超出了文學(xué)的范圍，涉及敏感的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域。對(duì)卡夫卡的接受不能作尋常觀??！

高中甫

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(1)轉(zhuǎn)引自《卡夫卡集》，葉廷芳等譯，第3頁，上海遠(yuǎn)東出版社。

(2)《卡夫卡》，瓦根巴赫著，韓瑞祥譯，第68頁，陜西人民出版社。

(3)引自《卡夫卡集》，葉廷芳等譯，第426頁。

(4)轉(zhuǎn)引自《卡夫卡集》，《致密倫娜書簡》，葉廷芳等譯，第20頁。

(5)轉(zhuǎn)引自《卡夫卡集》，《致密倫娜書簡》，葉廷芳等譯，第28頁。

(6)見《論卡夫卡》，葉廷芳編，第234頁。

(7)見《論卡夫卡》，葉廷芳編，第28頁。

(8)參見P.W.斯托爾曼；《饑餓藝術(shù)家》，《卡夫卡集》，葉廷芳等譯，第159頁。

(9)見《論卡夫卡》，葉廷芳編，第347頁。

(10)見《論卡夫卡》，葉廷芳編，第339頁。

(11)見《論卡夫卡》，葉廷芳編，第339頁。

(12)轉(zhuǎn)引自《弗·卡夫卡》，克·瓦根巴赫著，羅沃特出版社，第144頁。

(13)譯文選自《論卡夫卡》，葉廷芳編，第10頁。

(14)引文見赫·克拉夫特：《卡夫卡小說論》，唐文平譯，第67頁。

(15)轉(zhuǎn)引自《卡夫卡集》，葉廷芳等譯，第52頁。