壘技

壘技并不是一種廣為人知的技藝，它不是雜技，也不是魔術(shù)。但我們對它也并不十分陌生，在沒事的時(shí)候，常有人把撲克牌、硬幣、小酒杯這類物件搭起來，其實(shí)那就是壘技的一種樸素的民間形態(tài)。不過，這樣說容易引起誤解。壘技無論如何是一種專門的技巧，一般人幾乎無法理解它的意義。1891年，蒂博代曾在一篇博物志中將壘技定義為：追求物的自然平衡的技巧。我們認(rèn)為，它同時(shí)也是追求心的平衡的技巧。曾經(jīng)有人認(rèn)為，最接近壘技的技術(shù)是建筑術(shù)，壘技只是一種微觀的建筑構(gòu)思和實(shí)踐。這是對壘技的根本誤解，蒂博代就已敏銳地指出：建筑是處置“面”的技術(shù)；繪畫是處置“線”的技術(shù)；數(shù)學(xué)是一種元技術(shù)，它和其他技術(shù)不是平行關(guān)系。而壘技和音樂相似，它們是處置“點(diǎn)”的技術(shù)。哲學(xué)家阿拉里克說過，種種巧合不過是世界的平衡點(diǎn)。這一真理完全可以通過壘技展現(xiàn)在世人面前。本文并不打算向讀者傳授壘技，那是不可能的。能夠憑借文字傳播的知識(shí)實(shí)在有限。我們只能向讀者介紹這門技藝，有興趣的朋友不妨自己探尋掌握此種神奇技藝的方法和途徑。

壘技的歷史難以溯源，正如前面所說，它開始于民間單純的消遣，這也是它僅屬于有閑階層的原因。但是，任何一項(xiàng)技巧都會(huì)在其歷史探源方面遇到類似的困難，這并不妨礙我們簡單刻畫其主題化的歷史進(jìn)程。壘技大體經(jīng)歷過三個(gè)階段。第一個(gè)階段被稱為同類物疊加階段，它開始的年代已無從考證，但其最終的輝煌頂點(diǎn)作為一個(gè)著名事件是銘刻史冊的，博物學(xué)者們也正是在那個(gè)時(shí)候開始將目光投向這一技藝的。1810年深秋的一天，在倫敦市區(qū)的一座私人宅邸寬闊封閉的大廳里，帕特莫爾博士用了11個(gè)小時(shí)將1375片落葉壘成了一座城堡。當(dāng)時(shí)在場的觀眾都是壘技行家，但當(dāng)城堡真的出現(xiàn)在他們面前的時(shí)候，這些人的驚異是難以言傳的。帕特莫爾博士在完成他的杰作之后，示意他的仆人將大廳的門窗一起打開。一陣秋風(fēng)吹過，城堡頓時(shí)化為一地枯樹葉。觀眾席上沒有掌聲，只有一片驚呼。這次表演具有劃時(shí)代的意義，它標(biāo)志著壘技在一種范式下已經(jīng)走到盡頭。作為觀眾之一的壘技大師塞耶斯事后評論說，“落葉城堡”是壘技的墳?zāi)?。然而，危機(jī)總是意味著轉(zhuǎn)機(jī)，許多壘技師傅開始探索新的發(fā)展方向。在這一時(shí)期，有些人難免誤入歧途。1832年，有個(gè)叫斯蒂芬斯的愛爾蘭人將三個(gè)重約7噸的石頭壘成了一個(gè)V形，沒人知道他是如何辦到的。但他的嘗試并未受到好評。壘技的關(guān)鍵在于對平衡點(diǎn)的摸索和拿捏，而不是瞎賣力氣的事情，“我們的偶像是精靈而非巨人”。

黑暗不安的時(shí)代很快過去了，這要感謝俄羅斯人赫爾曼·蘇德曼所提出的非同類物疊加構(gòu)想?，F(xiàn)代人看來很容易自發(fā)形成的觀念往往來自偶然。據(jù)說，在蘇德曼的一次表演中，他將幾根獵鷹的羽毛壘成了一只蝴蝶的形狀。表演完畢，他看著自己的作品呆住了。我們推想，也許是從獵鷹羽毛到蝴蝶的過渡，令他產(chǎn)生了異類物疊加的構(gòu)想。一年以后，也就是1837年，蘇德曼用131枚小粉蝶標(biāo)本和502枚郵票壘出了一位華麗的貴婦。從此異類物疊加的時(shí)代開始了，壘技師傅們紛紛效仿蘇德曼的做法。這一時(shí)期跨度很大，并且產(chǎn)生了眾多著名的壘技作品，如帕馮用貝殼、生銹的鐵釘，以及竹葉和風(fēng)干的蜂巢壘成的“中國長城”；A.茲韋格用玻璃球、高腳杯和黑色陶瓷壘成的“大瀑布”；愛德溫和威拉·米爾用齒輪和火柴壘成的“微型地獄”，等等。但繁榮也帶來了問題，壘技師傅們都將注意力轉(zhuǎn)向了選材新穎方面，許多人靠著別出心裁，想投機(jī)取巧。他們只專注于作品本身的華麗奪目，對產(chǎn)生作品的過程有意忽略怠慢甚至予以掩飾。這引起了壘技界一些有識(shí)之士的擔(dān)憂。有人指出，壘技從本質(zhì)上說是一種表演，它必須在完成作品的過程中對壘技師傅形成挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，一點(diǎn)點(diǎn)失誤都將導(dǎo)致整個(gè)表演的失敗，而最終的作品并不重要，“壘技應(yīng)當(dāng)令人心如止水”。反思一旦開始就很容易走過了頭。1930年，貝洛克爵士提出了“回到同類疊加，讓一切重新開始”的口號(hào)。這在已經(jīng)是風(fēng)雨欲來的壘技界引起了軒然大波。壘技大師們的矛盾開始公開化，關(guān)于壘技的理論思辨和交鋒越發(fā)頻繁激烈。“究竟什么是壘技的根本？”成了每個(gè)壘技師傅不得不面對的問題。這背后沒有任何利益沖突，它完全是學(xué)術(shù)性的，因?yàn)椴]有哪個(gè)壘技師傅是靠壘技謀生的。但我們也不能說，爭論的熱情完全來自對壘技事業(yè)的執(zhí)著。就如其他各種技能門類一樣，壘技界內(nèi)有著根深蒂固的門戶之見和派別紛爭。從歷史的視角來看，大部分此類爭論都是沒有客觀價(jià)值的，只有時(shí)間能解決他們所涉及的紛爭。不幸的是，時(shí)間有時(shí)也會(huì)選擇令紛爭一直持續(xù)下去。事實(shí)上，壘技從20世紀(jì)中葉開始就分成了兩個(gè)陣營，在歐洲大陸，人們繼續(xù)走著異類物疊加的路子。而在英美，壘技則重新回到了同類物疊加的老路上。歐陸的壘技師傅重視材料、造型和最終的成品，英美的壘技師傅重視技巧、層次和表演的過程。前者走向豐富恢宏，后者走向單純精細(xì)?？傊?，壘技的范式就此一分為二，似乎再也沒有統(tǒng)一起來的可能了。

在分裂的狀態(tài)下，壘技進(jìn)入了它的第三階段，無論歐陸方面還是英美方面都對平衡點(diǎn)的構(gòu)成產(chǎn)生了興趣。這要?dú)w功于維也納的一個(gè)壘技團(tuán)體，他們首先探討了平衡點(diǎn)的奇偶問題。傳統(tǒng)的壘技師傅多迷信奇數(shù)，壘技大師布朗曾說：“三”是壘技的根本，平衡來自大于一的奇數(shù)。而維也納的壘技團(tuán)體正是針對這種觀念提出了他們的“偶數(shù)論”，這一團(tuán)體也因此得名“維也納偶數(shù)派”。他們相信，平衡點(diǎn)存在于兩個(gè)疊加物之間，壘技所尋找的點(diǎn)應(yīng)當(dāng)從支點(diǎn)（即疊加物與平面的接觸點(diǎn)）出發(fā)，展開建構(gòu)。這一理論的直接影響是，壘技師傅們開始關(guān)注疊加物的立足點(diǎn)，或者說，展開疊加的背景。比較著名的例子是德國人布恩鮑姆在行駛中的船甲板上，用魚叉、空酒瓶、香煙和肥皂壘成的“空中花園”，以及英國人柯珀在自己左手手掌上用400根火柴壘起的“巴別塔”。

當(dāng)前，有不少具有遠(yuǎn)見的壘技研究者正在致力于重新建立壘技的統(tǒng)一范式，但他們的思路并不是在歐陸和英美兩種范式間做出評判，而是開拓出一種能夠凌駕于這兩種范式之上的新路。有人提出：壘技的對象一直都是固體物質(zhì)，其實(shí)引入流體并非沒有可能，一種流體壘技將把過去有關(guān)壘技的理論紛爭徹底掃入歷史。但直到現(xiàn)在，還沒有人能漂亮地實(shí)踐流體壘技理論。我們?nèi)匀粺o法想象水的平衡點(diǎn)會(huì)是什么樣子。還有人提出了動(dòng)態(tài)壘技理論，認(rèn)為壘技不該局限于靜物，而應(yīng)當(dāng)令它的過程和結(jié)局都動(dòng)起來，展現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的平衡或說“時(shí)間本身的平衡”。但我們知道，理論的難度在于它的提出，而實(shí)踐的難度在于它的完成，對于此種理論還沒有任何實(shí)踐方面的反響。

好了，我們已經(jīng)粗略介紹了壘技的概念和歷史，并且說明了它的發(fā)展現(xiàn)狀?，F(xiàn)在讓我們重新回到這樣一個(gè)問題上來：壘技的精神主旨是什么？“美是難的”，壘技作為一種技藝形式，它必須保證其自身獨(dú)特的“難度”。不難看出，壘技的難度并不在于構(gòu)思和成品，而在于實(shí)踐某一構(gòu)想的過程。它的難度完全是精神方面的。顯然，壘技要求高度的耐心，只有耐心才能保證冷靜和優(yōu)雅。但是，據(jù)一些壘技的絕頂大師說，耐心只是初學(xué)者所須磨煉的東西，壘技的最高境界是心和物的同一。達(dá)到這種境界后，物的疊加會(huì)等同于觀念的疊加。對物件疊加形成作品的過程類似于對語詞疊加形成語句的過程。壘技最終是一種言說。與其他言說形式一樣，高超的壘技難免會(huì)成為一種虛構(gòu)。