序

一

“外國童話”，縱然只就相對于文學(xué)的一個分支——兒童文學(xué)而言，也不過是分領(lǐng)域當(dāng)中的一個分領(lǐng)域，卻已是足夠大的、比通常人想象的還要大得多的一個廣闊天地，畢一生研究精力和智慧的投入，也只能把握住一部分，至多是大部分。對這已經(jīng)勉強(qiáng)可以算把握住的這一部分，倘要發(fā)表一點(diǎn)兒中肯的意見，也得先了解西方人的見解，然后才發(fā)表作為一個中國人的看法；而我的外國語知識至少是在種類上相當(dāng)羞澀，再加上搜求相關(guān)資訊的渠道也并不太多，況且，我還遠(yuǎn)不能說是畢其一生！

然而，外國童話是很重要的一個領(lǐng)域。外國童話研究之所以重要，是因?yàn)椋菏紫龋鈬霈F(xiàn)現(xiàn)代童話文學(xué)現(xiàn)象比我國要早一個多世紀(jì)。一個多世紀(jì)前，西方就出現(xiàn)了進(jìn)入主流文學(xué)史的童話作品，而我國整個20世紀(jì)都很難說有哪怕一篇純創(chuàng)作童話已在世界上普遍流傳。其次，我國最早的、被認(rèn)為是中國童話起點(diǎn)的《無貓國》（其實(shí)是并不合格的童話作品）是從歐洲《泰西五十軼事》取材編撰的；“五四”時期出現(xiàn)的童話《稻草人》是仿照英國著名作家王爾德的《快樂王子》寫成的。這已可證實(shí)沒有西方童話的引入，中國現(xiàn)代童話連現(xiàn)象的發(fā)生都是難以設(shè)想的。我們所見的事實(shí)是，中國先接受了西方童話的影響爾后才有中國現(xiàn)代童話文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生。再次，從“童話”名詞的引入到童話文學(xué)美學(xué)特征和寫作法則的研究，都直接來自西方，或經(jīng)由日本從西方學(xué)來；我國現(xiàn)今提及兒童觀、兒童文學(xué)觀、童話觀，言必稱周樹人、周作人的種種說法，也都是從西方相關(guān)言論中取經(jīng)而得。

研究外國童話和外國童話理論，中國童話研究才有正本清源之可能。這正如我們雖有可以媲美于世界上任何一部文學(xué)經(jīng)典的《紅樓夢》，但是魯迅還是坦率地說，他創(chuàng)作的第一批小說，“所仰仗的全在先看過的百來篇外國作品”（《我怎樣做起小說來》），“我所取法的大體是外國的作家”（《致董永舒》）。從他國拿來和向他國學(xué)習(xí)，都是我國文學(xué)別求新聲所要經(jīng)歷的。其實(shí)，任何一個民族文學(xué)的良性發(fā)展都是博采各民族文學(xué)之長的結(jié)果。

中國最早可以被肯定為是20世紀(jì)童話經(jīng)典之一的作品，正產(chǎn)生于一位翻譯大家之手，那就是任溶溶先生寫成于50年代的《“沒頭腦”和“不高興”》。而20世紀(jì)最后20年童話的欣欣向榮，也主要是因?yàn)槲鞣酵挓o礙地被引入，為童話作家們提供了參照和學(xué)習(xí)的方便與自由。最近這20年的童話生產(chǎn)狀況感覺良好縱然還只能在中國作家自己心里，那也不是沒有前提和條件的：前提和條件的一個方面固然是我國摒棄了閉關(guān)鎖國國策所帶來的創(chuàng)作自由度的空前提升，激發(fā)了我國童話創(chuàng)作主體的熱情，發(fā)揮了我國兒童文學(xué)作家的才智，但是客觀上有西方童話全方位提供著借鏡——而且，從歐美潮涌而入的這種經(jīng)典性、楷模性范本是大量的以漢文形態(tài)存在著的，為素來無能于直接閱讀外國文學(xué)作品的我國作家提供了極大便利。我們比之光緒末年的新黨們條件要好得太多了。他們當(dāng)年為了維新，為了給中國圖個富強(qiáng)，不得不三四十歲還硬著舌頭去學(xué)英文，學(xué)日文。而在今天的兒童文學(xué)理論界，對于外國童話理論的借鑒，從來不是羞羞答答的，請看今天中國之兒童文學(xué)理論家們的論文參考文獻(xiàn)，就說明給中國童話研究者壯膽壯行色的多是外國童話理論，只是苦于可供借鑒的舶來理論總嫌太少。

二

世界童話現(xiàn)象存在的琳瑯滿目，是各國童話作家，就今天來說，仍主要是歐美童話作家們努力創(chuàng)新的結(jié)果。但是創(chuàng)新努力萬變不離其宗，總脫不開這樣三個要素：

（一）年齡偏低的兒童是它的讀者對象。這個“年齡偏低”是指它的讀者對象主要是小學(xué)生和小學(xué)以下年齡段的兒童。這是對童話閱讀對象的定位。絕妙好童話固然是各個年齡層次的人即我常說的8至80歲的人都樂于閱讀，但是首先要贏得年齡偏低的兒童的青睞。這是童話文學(xué)區(qū)別于其他類別幻想文學(xué)的第一條分水嶺。

（二）讓年齡偏低的兒童迷戀的故事。故事是抒情詩以外的一個文學(xué)大范疇，不是只有童話文體在強(qiáng)調(diào)故事。詩化的童話可以以詩情畫意頂替部分對故事的要求，然而在多數(shù)情況下，故事性則不嫌其強(qiáng)，越新越奇越美越好，甚至讓孩子瞠目，倒或許是童話故事精彩的一個表征。

（三）年齡偏低的兒童樂于進(jìn)入的超驗(yàn)幻想世界。對童話來說，這是最具本質(zhì)意義的一個要素。超驗(yàn)的幻想世界也不為童話文學(xué)所獨(dú)具，所以還必須同“年齡偏低的兒童”這個讀者對象要素聯(lián)系和結(jié)合起來，對“超驗(yàn)幻想世界”提出符合兒童思維特點(diǎn)的要求，強(qiáng)調(diào)能抓住兒童的心，能勾住兒童的魂，讓兒童不知不覺在幻象世界中受到各種美的陶冶、開啟創(chuàng)新想象的心智。

就童話的特質(zhì)而言，則也脫不開以下三個因素：

（一）純真。純真是童話精神。它的內(nèi)涵是對人生、對世界純真的愿望、純真的關(guān)切、純真的同情?！巴挼陌l(fā)源地是每個人的‘純真的心境’”，“每個現(xiàn)代人如果能夠稍稍擺脫生活里的‘現(xiàn)實(shí)’，追求生活里較有永恒性的‘真實(shí)’，那么，‘純真的心境’就會出現(xiàn)，童話也就在他心里誕生。”（臺北 林良：《一個純真的世界》）童話是懸在庸煩生活暗淡云團(tuán)后面的金色太陽，它等待著葆有天真的、時時懷有善心的人去接受照耀。

（二）詩意。童話把生活中和心靈中的近乎詩的那部分抽引出來，用超越現(xiàn)實(shí)的想象構(gòu)筑成另一個世界，這個世界里充滿著超越時代浪潮的、超越國家疆界的、超越階級利益的對一切真摯東西的同情和向往，而不被塵俗事務(wù)糾纏的孩子正是特別富于這種詩意情懷的人類群體。所以，詩意情懷是合格童話作家的一個標(biāo)志。這種“詩意”既是一種情感，也是一種思想；既是一種氛圍，也是一種藝術(shù)。

（三）荒誕。純真和詩意并不為童話所獨(dú)具，而為孩子所樂于接受的荒誕則是建構(gòu)童話的基本要素，是童話文學(xué)本質(zhì)性的藝術(shù)內(nèi)涵。它之于童話文學(xué)，猶如血液之于人體一樣的不可或缺。童話首先必須具有荒誕的美學(xué)品格?；恼Q是作家運(yùn)用夸張、變形等手法，大幅度地變異生活，以取得離奇古怪、玄妙無比的形式。童話的荒誕如果出色，就會產(chǎn)生新的童話美。出色的荒誕之所以能成為童話的美質(zhì)，就因?yàn)樗o童話帶來全新的面貌，帶來神妙的藝術(shù)魅力，能給人以驚喜、以美的享受。那么，什么樣的荒誕才算得是出色的呢？出色的荒誕總是表現(xiàn)為：荒誕得出奇，荒誕得真實(shí)，荒誕得新鮮，荒誕得幽默，荒誕得美麗?；恼Q得幽默是特別需要加以強(qiáng)調(diào)的。幽默性的隔壁住著喜劇性。喜劇是把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離拉開，幽默則幫助荒誕將兩者的距離拉得更有藝術(shù)趣味、更具可看性，使人們從心理上和感情上確認(rèn)這種距離是營造美的需要。

三

小說、詩、散文、劇本四種文體，是幾個世紀(jì)前就被確認(rèn)為文學(xué)類別，確認(rèn)為文學(xué)種類的。至于寓言，也都同小說、詩、散文、劇本一起早已被確認(rèn)了。然而童話作為文體，并不像童話現(xiàn)象那樣古已有之。它躋身于文學(xué)體式的姐妹群，被世人公認(rèn)為也是一個文種，用了漫長的一個多世紀(jì)。到20世紀(jì)上半期，童話作為一個文種的量和質(zhì)都足夠了，高等學(xué)府中有人重視它，權(quán)威人物開始為它從理論上立說，它與小說、詩、散文、劇本平起平坐的地位于是被確立起來。它被文學(xué)理論認(rèn)可是必然的：因?yàn)闆]有第二種文學(xué)像童話文學(xué)這樣擁有兒童這固定而又龐大的讀者群。

我把童話文體崛立過程的史述作為本童話史的“上編”。

童話作為文種雖年輕，而勢頭卻旺健。到第二次世界大戰(zhàn)（以下簡稱“二戰(zhàn)”）以后，多元繁榮已經(jīng)成為童話發(fā)展的格局。不同志趣、不同學(xué)養(yǎng)、不同個性、不同童話主張、不同表現(xiàn)習(xí)慣、不同藝術(shù)專長、不同文學(xué)流派的作家，都到童話這片新的文學(xué)天地里來一試自己的身手、一展自己的才華，表現(xiàn)自己的想象力。他們中，相當(dāng)一個比例的作家是在其他文類創(chuàng)作已建立了高峰成就、獲得如潮好評以后，再轉(zhuǎn)過身來為孩子寫童話的。各種身手的加盟，給童話國度帶來了多彩多姿的才藝。童話創(chuàng)作的實(shí)踐證明，童話文學(xué)里存在無限寬廣的表現(xiàn)空間，作家發(fā)揮藝術(shù)才智在童話文學(xué)創(chuàng)作中有無限之可能。作家可以從成人的角度切入：強(qiáng)調(diào)童話的教化功能、導(dǎo)引功能、認(rèn)知功能、陶冶功能；也可以從兒童角度切入：強(qiáng)調(diào)童話的娛樂功能、感染功能；也可以上述兩者都不強(qiáng)調(diào)，而強(qiáng)調(diào)作家在童話中表現(xiàn)自己，滿足自己海闊天空的想象和表現(xiàn)欲望，或傳達(dá)一種作家自己的渴望，傳達(dá)一種兒童崇拜的哲思與情感。他們的成果說明，童話創(chuàng)作只要遵循童話創(chuàng)作三要素，飽蘊(yùn)孩子樂于接受的真趣味，能對兒童的現(xiàn)在和未來的人生方向發(fā)生有益的審美影響，那么在境界的開拓、意義的蘊(yùn)蓄、想象的創(chuàng)新、角色的選擇等方面，作家都有無限的自由。

“二戰(zhàn)”后，美蘇兩大軍事強(qiáng)國畢竟也只是冷戰(zhàn)，不妨礙西方世界的許多國家在物質(zhì)文明上和精神文明上提升到一個更高、更新的層次，兒童世界的獨(dú)特性、豐富性被更充分地認(rèn)識、更充分地研究。在新的時代背景下，在新的觀念支配下，兒童在更高、更新的層次上被發(fā)現(xiàn)了。這種新發(fā)現(xiàn)為童話的發(fā)展和繁榮帶來更大的可能和更好的前景。

在發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)面前，在日益優(yōu)越的物質(zhì)享受條件面前，在便捷獲得的爆炸性資訊面前，在變化著的道德標(biāo)準(zhǔn)、教育制度、家庭結(jié)構(gòu)面前，童話怎樣去貼近時代、貼近生活、貼近兒童，不同國家、不同地域、不同文化氛圍中陶鑄出來的作家，會有不同的理解和回答。由此，童話空間的開辟，童話表現(xiàn)策略的采取，童話接近兒童途徑的尋覓，等等，就必然各不相同。童話多元發(fā)展成了童話飛黃騰達(dá)的前提。

我把飛黃騰達(dá)的“二戰(zhàn)”后童話景觀的描述作為本童話史的“下編”。

四

下編童話史所描述的幾乎全部是現(xiàn)代幻想故事，嚴(yán)格說，是“兒童幻想故事”（也有稱“小說童話”或“小說性童話”的），這樣定位才能排除幻想故事中不適合兒童閱讀的那部分。英語世界里，這種童話被通稱為modern fantasy（現(xiàn)代幻想故事）?；孟牍适碌谋举|(zhì)要求，是想象力的高度活躍和自由。童話當(dāng)然需要現(xiàn)實(shí)主義的合作，但卻不喜歡現(xiàn)實(shí)主義對它糾纏不休。無論是意味，無論是藝術(shù)，童話天性喜歡飄逸和自在，喜歡浪漫主義。比較起來，小說的自由是在發(fā)生過和可能發(fā)生的人、情、事范圍內(nèi)，而童話的自由則在想象和未知的幻象領(lǐng)域。

現(xiàn)今作家選擇童話，是一種對真實(shí)表現(xiàn)方式的選擇，“童”不是只給童讀、專為童寫的意思。它主要不是著眼于生理的真實(shí)和外部社會的真實(shí)，而是以表現(xiàn)孩子心理方面的真實(shí)為依歸。modern fantasy類型的童話創(chuàng)造者們運(yùn)思構(gòu)作兒童幻想故事，不外乎從童話故事的三個基本要素上去表現(xiàn)自己的獨(dú)特性和個性。

（一）地點(diǎn)。故事地點(diǎn)的“神奇境域化”、“夢境化”、“白日夢化”（wonderland）往往是創(chuàng)造童話的首要條件。童話發(fā)生的地點(diǎn)，縱然是在人們熟悉的城市里，但是一旦進(jìn)了童話，那個城市也就成了與現(xiàn)實(shí)城市大相徑庭的wonderland，而且更多的是虛擬的地點(diǎn)，雖然它對讀者來說是陌生的，但讀者可以理解、可以接受、可以意會。有些童話故事發(fā)生在鏡子和櫥門的那一邊，發(fā)生在種種假定的或有假定成分的環(huán)境中。總之，一切方便作家進(jìn)行想象創(chuàng)造的故事地點(diǎn)都可以被作家所選擇。

（二）人物。用想象創(chuàng)造超自然、超現(xiàn)實(shí)的童話人物角色，是童話的主要手段。一切都處在常態(tài)中的人物不可能成為童話人物的主體（常態(tài)的人可以做童話里的配角），人得有超常的功能，或是得到外力相助而具有了超常的形態(tài)。譬如人小得可以騎上鵝背，人大得可以像天文望遠(yuǎn)鏡，等等。作家能夠按照需要創(chuàng)造世界上并不存在的既非人也非動物的角色，譬如北歐揚(yáng)松童話中的那些“姆米”，可以是機(jī)器人，也可以是由粉筆做腿的貓，還可以是會走路的椅子，人可以拿自己的影子去換取財(cái)寶，等等。

（三）時間。時間被當(dāng)做童話創(chuàng)造的手段，是因?yàn)闀r間在童話作家的手中是一種富有彈性的東西，可以退回幾百年前，可以進(jìn)入幾百年后，可以像水、像空氣似的被抽出、被灌入，可以被買賣，可以被竊取，孩子可以因?yàn)槭s時間而成為白胡子男孩和白頭發(fā)女孩?？傊?，時間在童話作家手里是可以被魔變的。

所有這一切必須求其“似非而是”?！八品嵌恰奔仁峭拕?chuàng)作必須遵循的規(guī)則，又是好童話的一般標(biāo)準(zhǔn)。要達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)，須得具備下列條件：

童話核心必須由幻想因素構(gòu)成；

童話情節(jié)必須圍繞幻想因素展開；

童話細(xì)節(jié)必須與幻想因素相一致；

童話所采取的幻想因素必須有很強(qiáng)的可信性；

童話角色對孩子必須既陌生又熟悉。

本童話史的重點(diǎn)在于系統(tǒng)闡述符合上述條件而又特別具有可讀性的兒童幻想故事，而且認(rèn)為一個國家、一個民族、一個地區(qū)的童話地位的高低，取決于modern fantasy這類童話的藝術(shù)魅力的強(qiáng)弱與讀者的多寡，并以上述條件為標(biāo)準(zhǔn)，確定一個國家、一個民族、一個地區(qū)的童話在童話文學(xué)史中所應(yīng)占據(jù)的地位。