導(dǎo)讀 親愛的A先生

奧登在《一個(gè)務(wù)實(shí)的詩人》中開門見山地指出：“我敢說，每個(gè)評論家一定都意識到，他不得不以快于正常閱讀的速度看書?！边@句話顯然是肺腑之言，尤其當(dāng)我們意識到這篇書評寫于他人生的最后時(shí)光，而且在時(shí)間線索上是《序跋集》的收官之作?！缎虬霞分械乃氖蜓?、導(dǎo)言和書評，不僅見證了奧登的閱讀速度，也展現(xiàn)了奧登遨游書海的廣度和深度，從中我們可以管窺這位詩壇“頑童”在散文領(lǐng)域極具個(gè)性化的演繹。

筆者翻閱《序跋集》，首先存疑的是篇目的選擇和排序。奧登多年來浸潤于書香，寫下的散文非常多，其文學(xué)遺產(chǎn)受托人門德爾松教授推出的《奧登全集：散文卷》，足足有六大卷。而在如此浩繁卷帙之中，可以歸為“序跋”范疇的篇章委實(shí)不少。編者為何獨(dú)獨(dú)青睞這四十六篇？筆者給編者（即門德爾松教授）去信，得到的回答讓人始料未及：

《序跋集》付梓之際，奧登堅(jiān)持把我的名字放在封面頁，盡管整個(gè)編選工作幾乎是由他獨(dú)立完成的。我僅僅提議了幾篇他可能遺忘的文章（比如，寫吉卜林的那篇）。

既然《序跋集》篇目的選擇乃是奧登主導(dǎo)，那么，篇目的排序呢？這四十六篇散文既沒有分門別類，也沒有按照時(shí)間順序排列，可見筆者的疑問絕非空穴來風(fēng)。我們在此不妨抽出幾篇來看看：第一篇《希臘人和我們》是奧登為自己編選的《袖珍希臘讀本》撰寫的導(dǎo)言，1948年面世；第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》是他為加拿大歷史學(xué)家、哲學(xué)家科克倫的著作《基督教與古典文化：從奧古斯都到奧古斯丁的思想和行動(dòng)》撰寫的書評，1944年9月25日發(fā)表于《新共和》雜志；第三篇《異端邪說》是他為英國古典學(xué)家E. R.多茲的著作《焦慮時(shí)代的異教徒和基督徒》撰寫的書評，1966年2月17日發(fā)表于《紐約書評》……第四十六篇《依我們所見》是他為英國作家伊夫林·沃的自傳《一知半解》與英國政治理論家及出版商萊昂納德·伍爾夫的自傳《從頭再來》撰寫的書評，1965年4月3日發(fā)表于《紐約客》。

乍看之下，似乎真的毫無章法可言。不過，筆者很難相信這是奧登的任意所為。奧登雖然背負(fù)“頑童”之名由來已久，卻是一個(gè)非常講求“秩序”和“規(guī)則”的人。他在評價(jià)英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫時(shí)說：“盡管他們對自己生于維多利亞時(shí)期的父母的浮夸和俗套極盡反叛之能事，盡管痛恨教條、慣例和虛偽的情感表達(dá)，然而，他們還是繼承了那個(gè)時(shí)代的自律和一絲不茍的精神……”（《對真實(shí)的自覺》）奧登從自己的“生于維多利亞時(shí)期的父母”那里繼承的東西，顯然也包括了“自律和一絲不茍的精神”。熟悉奧登生平的人都知道，他幾十年如一日地維持著自己的生活秩序，按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖飨r(shí)間表工作、進(jìn)餐和休息。斯彭德回憶說，如果有人在他工作的時(shí)間來訪，他會很不客氣地讓他吃閉門羹。進(jìn)餐的時(shí)間也有嚴(yán)格的規(guī)定，哪怕是在別人家做客，他也會看著時(shí)鐘說：“哎呀，親愛的，現(xiàn)在是12：56，你肯定不會推遲午餐時(shí)間吧？”到了晚上睡眠的時(shí)間，即使高朋滿座，他也會赫然站起身，走向臥室；如果那個(gè)時(shí)間點(diǎn)正在外面會客，他會匆匆離開，“就像趕著去赴重要的約會”。在藝術(shù)上，奧登倡導(dǎo)“游戲”的精神。他有一句關(guān)于詩歌的著名論斷——“詩歌是知識游戲”，脫胎于他對瓦雷里詩歌創(chuàng)作的認(rèn)識。此論斷還有后半句——“卻是一場嚴(yán)肅、有序、意味深遠(yuǎn)的游戲”。所謂游戲，必然涉及到規(guī)則，否則只會淪為胡鬧。他不止一次地說：“玩游戲的時(shí)候，他是一個(gè)堅(jiān)持規(guī)則的人；在他看來，規(guī)則越復(fù)雜，對游戲者的技能便越有挑戰(zhàn)性，游戲也就越精彩?！比绱俗月傻挠螒蚓褙灤┝藠W登的生命始終，絕無可能在編選最后一本自選集時(shí)發(fā)生顛覆性的改變。

此外，筆者還有一個(gè)參照物，即《染匠之手》。這本散文自選集的選篇和排序一目了然，根據(jù)主題分成了八個(gè)章節(jié)。雖然奧登在前言中直截了當(dāng)?shù)卣f，體系化的批評往往死氣沉沉，甚至錯(cuò)漏百出，所以他會將自己的批評文章縮減為系列筆記，但他不忘提醒讀者一句——“章節(jié)的排序是深思熟慮的，我希望人們逐篇閱讀它們?！睆纳畹剿囆g(shù)，再到編輯工作，奧登處處表現(xiàn)出規(guī)則的意識和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，這讓筆者自一開始捧讀《序跋集》時(shí)，就燃起了“解密”章法的附加訴求。解密，即在奧登釋放出的書籍、人物、概念等一系列文字符碼中探尋他的排序邏輯，就仿佛潛入40多年前的奧登寓所，觀察他整理這些篇章時(shí)偶爾流露的戲謔笑意。

從而今呈現(xiàn)的篇目順序來看，唯一類似次序的邏輯，在于它們被分成了不對等的前后三個(gè)部分。第一篇至第四十篇關(guān)涉我們的內(nèi)在生活，依據(jù)探討對象的所屬時(shí)期進(jìn)行排序，從歐洲文明的濫觴古希臘文學(xué)開始（第一篇《希臘人和我們》），接著是中世紀(jì)的歐洲宗教（第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》、第三篇《異端邪說》），隨后是文藝復(fù)興時(shí)期的宗教與文學(xué)（第四篇《新教神秘主義者》、第五篇《偉大的覺醒》、第六篇《莎士比亞的十四行詩》），然后才涉及18世紀(jì)以降的作家、哲學(xué)家和藝術(shù)家。第四十一篇到第四十五篇關(guān)涉我們的外在生活，包括探討自然科學(xué)的《物種夫人的公正性》和《關(guān)于不可預(yù)知》，探討人與自然關(guān)系的《偏頭痛》、《黛博拉山》和《生活的廚房》。第四十六篇《依我們所見》是奧登將“個(gè)人史”融入他人自傳的嘗試，可以視為奧登的濃縮版自傳。

這種排序，不啻為一個(gè)絕妙的隱喻。從人類的內(nèi)在生活延續(xù)到外在生活，最后以人類成員的“我”作為整合，暗含了奧登的二元性思維模式和對人類雙重屬性的認(rèn)識。在二元性思維模式下，奧登傾向于做出一分為二的分類（或分組）。比如，他認(rèn)為每一個(gè)詩人心里都住著“唱歌的阿里爾和思考的普洛斯彼羅”，而每一首詩歌都體現(xiàn)了阿里爾與普洛斯彼羅的競爭關(guān)系和暫時(shí)性勝利。再比如，他談我們的神秘體驗(yàn)時(shí)，不忘以多茲教授為啟示，將這些神秘體驗(yàn)分為“外向型”和“內(nèi)向型”。由此，我們不難理解他將時(shí)間劃分為自然時(shí)間和歷史時(shí)間兩種，把人類的愿景劃分為“伊甸園”和“耶路撒冷”兩類。而談到人類自身的屬性時(shí)，他仍然延續(xù)了這樣的分類法：“人的創(chuàng)造被描述為雙重過程。首先，‘神用地上的塵土造人’。也就是說，人是自然造物，如其他所有的造物那樣遵循自然秩序的法則。其次，‘神將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人’。這意味著，人是承載神的形象的獨(dú)一無二的造物，具有自我意識和自由意志，因而能夠創(chuàng)造歷史。”人的存在，是雙重過程和隨之帶來的雙重屬性的統(tǒng)一，是“內(nèi)”與“外”的結(jié)合?！缎虬霞纷鳛閵W登的最后一部自選集，其排序方式可以視為他對自己長期以來的思維模式的總結(jié)性陳詞。

奧登在《愁容騎士》里說，“按主題對條目進(jìn)行分類，而不是按時(shí)間順序刊印”是一個(gè)明智之舉。事實(shí)上，他一再表達(dá)了對按照時(shí)間順序排列文稿的不信任，認(rèn)為知曉藝術(shù)品的創(chuàng)作時(shí)間與欣賞藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值之間沒有必然的聯(lián)系。因此，他生前自編的詩集、詩選、散文集等，往往不是按照時(shí)間順序排列的。但是，例外也是有的，比如，他談?wù)撋勘葋喌氖男性姇r(shí)，一方面替莎翁慶幸他留給后世解讀的個(gè)人生活資料甚少，另一方面又不能免俗地推測那些十四行詩的創(chuàng)作時(shí)期。這種似是而非的模糊態(tài)度，給了筆者以寫作時(shí)間為軸線排列《序跋集》篇目的理由。

重新排序，就好像重新洗了一次牌，帶來了一個(gè)不小的驚喜。且看首尾兩篇文章：寫作時(shí)間最早的散文《被包圍的詩人》，是奧登為英國詩人T. S. 艾略特的編撰作品《吉卜林詩選》撰寫的書評，1943年10月24日發(fā)表于《新共和》雜志；寫作時(shí)間最晚的散文《一個(gè)務(wù)實(shí)的詩人》，是奧登為詹姆斯·波普·亨尼西的著作《安東尼·特羅洛普》撰寫的書評，1972年4月1日刊于《紐約客》。也就是說，《序跋集》的選篇范圍，在1943年至1972年間，是奧登步入藝術(shù)成熟期的后三十年，文風(fēng)已經(jīng)頗為不同。早期奧登急切地想要占領(lǐng)“文學(xué)的中心舞臺”，而且沉迷于文學(xué)的拯救性力量，熱切地希冀對“行動(dòng)”有所指引，因而行文帶有年輕人虛張聲勢的果敢、犀利，措辭頗為煽動(dòng)性，語調(diào)也偏于尖銳。比如，1933年他為F. R. 利維斯和德尼斯·湯普森合著的《文化與環(huán)境》寫了一篇書評，斷言“我們正處在一個(gè)所有以往的標(biāo)準(zhǔn)瓦解，同時(shí)集中傳播思想的技術(shù)已經(jīng)成熟的時(shí)代”，呼吁“革命不可避免”，相信“少數(shù)人必然會自上而下地推動(dòng)這場革命”，思想激進(jìn)，言辭激烈，真可謂“語不驚人死不休”。但是，經(jīng)過二十世紀(jì)三十年代的沉潛，奧登逐漸放棄了自己的政治信仰（或者說，政治激情），甚至覺察到曾經(jīng)主觀促成的政治信仰是一種不負(fù)責(zé)任的行為、一種有損名譽(yù)的選擇。他不再相信文學(xué)參與政治、改變世界的觀點(diǎn)，將自己把文學(xué)淪為宣傳工具的做法定性為“不誠實(shí)”。伴隨著主觀認(rèn)識的改變，奧登的題旨、語言和文風(fēng)都悄然發(fā)生了變化，宗教性題材更多了，語言表達(dá)多了一份謙和，文風(fēng)亦莊亦諧，讓人備感親切。奧登編輯《序跋集》時(shí)，舍棄了早期的文章，顯然是對自我的一個(gè)清醒認(rèn)識和把握。而且，依據(jù)筆者的觀察，“玩游戲”的奧登埋藏了一條副線在首尾兩篇文章里，它們遙相呼應(yīng)，間接地傳達(dá)出奧登詩學(xué)主張的核心內(nèi)容。

作為時(shí)序上的第一篇，《被包圍的詩人》暗示了藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與讀者群的關(guān)系。奧登認(rèn)為，藝術(shù)并非魔術(shù)，藝術(shù)的功用在于祛魅，我們可以根據(jù)藝術(shù)這面“鏡子”展示的諸多細(xì)節(jié)，明白自身的真實(shí)處境。然而，只要成為藝術(shù)家，便無法阻止別人把自己的作品當(dāng)成魔術(shù)。他說，通過吉卜林舉起的那面“鏡子”，我們能看到“一些模糊危險(xiǎn)的形體”，我們“只能通過無休無止的行動(dòng)躲開它們，卻無法最終永遠(yuǎn)地戰(zhàn)勝它們”。在讀者奧登眼里，吉卜林的鏡子照出了人類生活中的戰(zhàn)爭、混亂、疾病和衰亡。那么，我們能從藝術(shù)家奧登舉起的“鏡子”里看到什么呢？

奧登曾直言藝術(shù)“是一個(gè)既成事實(shí)”（出自長詩《新年書簡》），“將在活人的肺腑間被改寫”（出自詩篇《詩悼葉芝》）。在一定程度上，我們在奧登的“鏡子”里，只能看到他的世界和他設(shè)想的世界，更進(jìn)一步的體驗(yàn)，是發(fā)現(xiàn)隱匿的自我和生活的真相。從這個(gè)角度而言，閱讀是私人性的。奧登在撰寫書評時(shí)，也毫不掩飾自己的私人的、個(gè)性化的感受：他眼里的丁尼生——“關(guān)于憂郁這個(gè)話題他幾乎無所不知，除了憂郁之外他卻幾乎一無所知”（《丁尼生》）；他認(rèn)為大衛(wèi)·塞西爾爵士的《馬克思傳》篇幅冗長，應(yīng)該再花上大半年時(shí)間認(rèn)真刪減才達(dá)到出版的水準(zhǔn)（《家庭一員》）；他論及列昂提耶夫?qū)浇绦叛龊徒虝膽B(tài)度時(shí)，義憤填膺地直指他“一邊過著放蕩不羈的生活，一邊為自己的罪孽掩面哭泣，只不過并非出于真心懊悔，而是害怕以后會下地獄”，后來干脆用“呸”（原文為“Faugh！”）表達(dá)內(nèi)心的不齒（《一位俄國美學(xué)家》）；他捍衛(wèi)個(gè)人的隱私權(quán)，認(rèn)為通常情況下不應(yīng)該為別人立傳，不應(yīng)該未經(jīng)許可公開他人的日記和信件，甚至說到自個(gè)兒已經(jīng)囑咐朋友們燒毀了他們的來往信件（《伍斯特郡少年》、《文明的聲音》等）；他對王爾德與波西之間的相互吸引的精妙解讀，明眼人應(yīng)該能看出，實(shí)乃他與卡爾曼的不對等關(guān)系的透徹領(lǐng)悟（《不可思議的人生》）；他后期毫不避忌地談?wù)撏詰僭掝}，在細(xì)節(jié)描寫上甚至十分大膽，儼然是一份“出柜”宣言書（《老爸是個(gè)聰明的老滑頭》）。

如此戲謔的語調(diào)、鮮活的措辭和個(gè)性化的闡釋貫穿了《序跋集》的絕大多數(shù)篇章。對于自己的這種解讀方式，奧登在評價(jià)瓦雷里時(shí)有過自辯：“假如我所欣賞的瓦雷里在很大程度上是我本人創(chuàng)造出來的形象，那么那個(gè)曾寫過‘思想的合宜對象是不存在之物’的人會第一個(gè)領(lǐng)會這個(gè)笑話?！保ā兑晃恢钦摺罚┰谶@里，充滿游戲精神的“頑童”形象再一次躍然紙上：他既是嚴(yán)肅的，也是輕松的。擺在他面前的，是那些作家、哲學(xué)家、藝術(shù)家的一面又一面的“鏡子”，而他的序言、導(dǎo)言和書評，是“鏡子”對“鏡子”們的投影。筆者在此想談?wù)剝蓚€(gè)有趣的現(xiàn)象。

現(xiàn)象一：奧登著墨最多的前輩是歌德、克爾愷郭爾和豪斯曼，這或多或少可以看到哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”。奧登對歌德的喜愛自不待言。他曾戲稱歌德為“求知若渴的學(xué)生”，對他在文學(xué)、音樂、繪畫、科學(xué)等領(lǐng)域表現(xiàn)出的才華驚嘆不已。但如果僅僅是“成為聞名國際的旅游景點(diǎn)的”歌德的話，奧登只會稱呼他為“偉大的G先生”，而不是“親愛的G先生”。歌德之“真”在于他的復(fù)雜性，“有時(shí)候人們覺得他傲慢自大，是個(gè)令人討厭的老家伙，有時(shí)又覺得他滿嘴謊言，是個(gè)虛偽的老人家”，但所有的缺點(diǎn)都掩蓋不了他的“詩”性，沒有人能否認(rèn)“他是個(gè)優(yōu)秀的詩人，也是個(gè)偉大的人物”（《G先生》）。奧登在晚年撰寫的詩歌里自我期許要做“大西洋的小歌德”（a minor Atlantic Goethe），未嘗不是因?yàn)樗谶@位十八世紀(jì)文學(xué)巨匠身上看到了自己的“詩”與“真”。

至于克爾愷郭爾，這是奧登很難恰如其分進(jìn)行評述的對象。奧登坦承：“我們初次閱讀這些作家的作品時(shí)會為他們的獨(dú)創(chuàng)性（他們以我們聞所未聞的語氣來闡述自己的觀點(diǎn)）和深刻洞見（他們談?wù)撉叭藦奈凑撌鲞^的事情，任何讀到它們的讀者從此便不會忘記）所折服。但我們的疑慮會隨著不斷的閱讀而增長，我們會開始質(zhì)疑他們過分強(qiáng)調(diào)真理的某個(gè)方面而忽略所有其他方面的做法，最初的熱忱極有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橥瑯訌?qiáng)烈的反感?！保ā冻钊蒡T士》）奧登對克爾愷郭爾的才華無比欽佩，對他的質(zhì)疑主要集中在他的神學(xué)觀點(diǎn)的正統(tǒng)性，以及他要求別人殉道而自己卻不曾身體力行的正當(dāng)性?；蛟S正因?yàn)槿绱?，奧登才會涂鴉一首關(guān)于克氏的輕體詩：“塞壬·克爾愷郭爾／極其努力地／嘗試向上‘跳躍’／卻跌成了一團(tuán)?！?/p>

而豪斯曼，這位寫有《西羅普郡少年》的詩人啟迪了少年奧登的詩歌之路，青年奧登寫下了以他命名的詩歌和散文（十四行詩《A. E. 豪斯曼》、書評《耶和華豪斯曼和撒旦豪斯曼》），對他的感謝和批評相伴而生，但只有到了晚年再度開口談?wù)摵浪孤鼤r(shí)，語調(diào)才顯得淡然。在奧登眼里，豪斯曼“學(xué)術(shù)排第一位，然后才是詩歌”，說他是二流詩人，倒不是因?yàn)樗脑姼璩删筒桓?，而是因?yàn)椤八脑姼柚黝}與描寫的情感范圍較窄，他的詩歌創(chuàng)作經(jīng)年累月也不見長進(jìn)”（《伍斯特郡少年》）。關(guān)于小詩人與大詩人、小藝術(shù)家與大藝術(shù)家的區(qū)別，奧登評判的重要標(biāo)準(zhǔn)之一就在于“有無進(jìn)步”，即是否達(dá)到一定的成熟程度之后就停止發(fā)展了。對于奧登來說，“唱歌的阿里爾和思考的普洛斯彼羅”的競爭關(guān)系永遠(yuǎn)不會停歇，真正的大師是在兩者之間不斷探索新的可能，攀登新的高峰，創(chuàng)造新的價(jià)值。

現(xiàn)象二：奧登為四位平生好友寫了文章?！俄炘~》既是頌揚(yáng)，也是悼念，奧登在音樂家斯特拉文斯基離世不出一個(gè)星期便刊登了這篇原題為《匠人，藝人，天才》的文章，贊譽(yù)他為“一流藝術(shù)家”。另外兩篇寫給外交家達(dá)格·哈馬舍爾德和作家阿克萊的文章也算公允。倒是他為親密伴侶切斯特·卡爾曼的詩集撰寫的書評，頗有難以卒讀之感?？柭脑姴抛匀徊凰闵铣?。在奧登眼里，豪斯曼都不過是二流詩人，更何況卡爾曼呢！因此，奧登開篇即為自己的徇私護(hù)短找理由——“我和卡爾曼先生已經(jīng)是三十多年的老朋友，我找不出任何理由為什么不能評論評論他”（《重要的聲音》）。雙重否定句式（原文為“no reason”、“debar”）只是加強(qiáng)了奧登的虛張聲勢，緊接其后的表態(tài)欲語還休——“我見過三個(gè)詩人，我很喜歡他們的詩，可是在我看來他們?nèi)烁竦土?。反過來也有類似的例子，我能想到若干與我私交甚好的詩人，但是，唉！他們的詩歌我無法欣賞?！眾W登經(jīng)常在文中推導(dǎo)和詮釋別人的話語，筆者在此不妨模仿奧登，也來推導(dǎo)他的言下之意——他并不欣賞卡爾曼的詩歌，雖然他倆私交甚好。定下了這個(gè)基調(diào)之后，奧登后文對卡爾曼的稱贊全都顯得過于“克制”和“吝嗇”了，比如，他認(rèn)為卡爾曼的一首詩很難理解，但又補(bǔ)充說“我肯定不是因?yàn)樽髡邿o能才造成這種閱讀困難”。不管怎么說，年逾六十的奧登還有什么需要避忌的呢！想想骨子里流淌著英國人的血液的奧登，晚年居然會耍起性子來趿著拖鞋上街，那么為伴侶寫篇無傷大雅的書評再收進(jìn)最后一部自選集里，也就不那么稀奇了。

我們通過《序跋集》的投影，看到了奧登的“鏡”中世界。那么，按照常理推斷，時(shí)序上的收官之作《一個(gè)務(wù)實(shí)的詩人》，該是總結(jié)了。但是，且慢，我們先來看看《一個(gè)務(wù)實(shí)的詩人》的蹊蹺之處。這篇書評的談?wù)搶ο笫切≌f家安東尼·特羅洛普。他“不只是小說家”，還寫過戲劇、散文和傳記，而且如奧登所言，“他還是一個(gè)實(shí)干家，一個(gè)相當(dāng)成功的實(shí)干家”，但偏偏不是一個(gè)詩人！奧登不但閱讀了詹姆斯·波普·亨尼西為特羅洛普撰寫的傳記，而且還讀過特羅洛普的巴徹斯特郡系列小說以及其他幾部作品，對特羅洛普不可謂不熟悉，怎么可能在界定特羅洛普的身份問題上鬧烏龍？更何況《序跋集》的編者還有門德爾松教授。筆者向教授提及自己的小小疑惑，教授除了對筆者的觀察表示感謝之外，贊許筆者以寫作時(shí)間排序后的發(fā)現(xiàn)非常細(xì)致，還用了一個(gè)詞“illuminating”（富于啟發(fā)的）。言下之意，已經(jīng)一目了然?？磥怼缎虬霞返木庉嫻ぷ鳟?dāng)真是由奧登主導(dǎo)，教授也的的確確只是提議了幾篇文章而已。筆者只能如此思量：奧登此處有深意。

最合理的推測莫過于認(rèn)為奧登是借評論特羅洛普的傳記來抒寫自己，而對于奧登來說，詩人身份無疑是第一位的，其次才是書評家、批評家，等等。由此推導(dǎo)，奧登盛贊特羅洛普的“務(wù)實(shí)”（原文為“actual”），事實(shí)上也是對自身的定位。在奧登看來，特羅洛普的“務(wù)實(shí)”主要表現(xiàn)在“對普通人的充分理解”，充分認(rèn)可亨利·詹姆斯對特羅洛普的一句評價(jià)：“盡管在幫助人類了解自身的作家中，特羅洛普算不上最口若懸河的那類，但他將永遠(yuǎn)是他們當(dāng)中最可靠的作家之一。”作為詩人的奧登，秉持藝術(shù)的功用在于祛魅，認(rèn)為“詩歌的責(zé)任之一是見證真理”——“道德的見證者會盡最大能力說出真實(shí)證詞，因此法庭（或者讀者）才能更好地公平斷案；而不道德的見證者的證詞則是半真半假，或者根本謊話連篇，但如何判案則不是見證者的分內(nèi)事?！保ā禖. P. 卡瓦菲斯》）奧登，如卡瓦菲斯，如特羅洛普，當(dāng)屬“道德的見證者”之列，即便后期皈依了基督教，其關(guān)注點(diǎn)仍然放在現(xiàn)世。在他眼中，“基督教信仰憑著它關(guān)于創(chuàng)世、人的本性和歷史進(jìn)程中神意的顯現(xiàn)的教義，是一個(gè)比它的任何競爭對手都更為現(xiàn)世的宗教，盡管從表面來看恰恰相反”（《異端邪說》）。在生前最后一首詩歌里，他說“他仍然熱愛生活”。如此“務(wù)實(shí)”，難怪布羅茨基會宣稱他是“二十世紀(jì)最偉大的心靈”、“本世紀(jì)（二十世紀(jì)）的批判者”。

《一個(gè)務(wù)實(shí)的詩人》還涉及一個(gè)“務(wù)實(shí)”的話題——金錢。奧登判定特羅洛普“務(wù)實(shí)”的依據(jù)之一在于他“對金錢的理解最為到位”，那么，奧登呢？筆者不由得想到奧登在《染匠之手》里坦言自己寫評論性文字不過是因?yàn)槿卞X；長期以來眼巴巴地追著出版商、制片人、雜志社要稿費(fèi)；六十歲以后多次表示希望獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由不是名譽(yù)而是那份可觀的獎(jiǎng)金……奧登真的如此缺錢嗎？這樣一位在某些人眼里“視錢如命”的家伙，卻毫不聲張地把現(xiàn)金、支票、手稿送給了急需用錢的朋友，甚至是陌生人，如若不是門德爾松教授無意中發(fā)現(xiàn)了他的那些善舉，估計(jì)奧登就要把他的慷慨和悲憫留給沉默的自然時(shí)間了。奧登說，“現(xiàn)代世界的各種現(xiàn)實(shí)里最為實(shí)際的無疑是金錢”，“金錢是一種牽動(dòng)我們與他人關(guān)系的交換手段”。在筆者看來，奧登對金錢的理解和由此牽動(dòng)的人際關(guān)系也頗為“務(wù)實(shí)”。正如他讀到歌德的逸事——“歌德突然從馬車?yán)锍鰜?，開始端詳一顆石頭，我聽到他說：‘好啊，太好了！你怎么到這兒的？’——這個(gè)問題他重復(fù)了一遍又一遍……”——不由得稱呼歌德為“親愛的G先生”，筆者讀到他的詩句“金錢無法買到／愛的燃料／卻能輕易將它點(diǎn)燃”，也想直呼他為“親愛的A先生”。

筆者推測了《序跋集》的兩條編輯線索，一是依據(jù)主題分類、排序，二是依據(jù)寫作時(shí)間選篇、埋線。那個(gè)說了“仍然熱愛生活”的奧登，還說了一句“多么希望／上帝來帶走他”。他留下來的最后一部自選集，永遠(yuǎn)不會再發(fā)出邀請，永遠(yuǎn)不會再接收回執(zhí)。如果筆者所欣賞的奧登和所理解的《序跋集》“在很大程度上是我本人創(chuàng)造出來的形象”，那么，那個(gè)寫了《一個(gè)智者》的人會“第一個(gè)領(lǐng)會這個(gè)笑話”。是吧，A先生。

蔡海燕

2015年7月15日于浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)