輯一　玫瑰就存在于玫瑰的字母之內(nèi)

它來到我們中間尋找騎手

一種魔幻現(xiàn)實主義的味道，就像芥末一樣直嗆鼻子

1985年的暑假，我?guī)е槐尽栋倌旯陋殹窂纳虾７祷刂性霞?。它奇異的敘述方式一方面引起我強烈的興趣，另一方面又使我昏昏欲睡。在返鄉(xiāng)的硬座車廂里，我再一次將它打開，再一次從開頭讀起。馬貢多村邊的那條清澈的河流，河心的那些有如史前動物留下的巨蛋似的卵石，給人一種天地初開的清新之感。用埃利蒂斯的話來說，仿佛有一只鳥，站在時間的零點，用它的紅喙散發(fā)著它的香甜。

但加西亞·馬爾克斯的敘述速度是如此之快，有如颶風(fēng)將塵土吹成天上的云團：他很快就把吉卜賽人帶進了村子，各種現(xiàn)代化設(shè)施迅疾布滿了大街小巷，民族國家的神話與后殖民理論轉(zhuǎn)眼間就展開了一場拉鋸戰(zhàn)?！堵阏吲c死者》的作者梅勒曾經(jīng)感嘆，他費了幾十頁的筆墨才讓尼羅河拐了一個彎，而馬爾克斯只用一段文字就可以寫出一個家族的興衰，并且讓它的子嗣長上了尾巴。這樣一種寫法，與《金瓶梅》《紅樓夢》所構(gòu)筑的中國式的家族小說顯然不同。在中國小說中，我們要經(jīng)過多少回廊才能抵達潘金蓮的臥室，要有多少兒女情長的鋪墊才能看見林黛玉葬花的一幕。當(dāng)時我并不知道，一場文學(xué)上的“尋根革命”因為這本書的啟發(fā)正在醞釀，并在當(dāng)年稍晚一些時候蔚為大觀。

捧讀著《百年孤獨》，窗外是細雨霏霏的南方水鄉(xiāng)，我再次感到了昏昏欲睡。我被馬爾克斯的速度拖垮了，被那些需要換上第二口氣才能讀完的長句子累倒了。多天以后，當(dāng)我讀到韓少功的《爸爸爸》的時候，我甚至覺得它比《百年孤獨》還要好看，那是因為韓少功的句子很短，速度很慢，摻雜了東方的智慧?？赡苷沁@個原因，當(dāng)時有些最激進的批評家甚至認為，《爸爸爸》可以與《百年孤獨》比肩，如果稍矮了一頭，那也只是因為《爸爸爸》是個中篇小說。我還記得，芝加哥大學(xué)的李歐梵先生來華東師大演講的時候，有些批評家就是這么提問的。李歐梵先生的回答非常干脆，他說，不，它們還不能相提并論。如果《百年孤獨》是受《爸爸爸》的影響寫出來的，那就可以說《爸爸爸》足以和《百年孤獨》比肩。這個回答非常吊詭，我記得臺下一片嘆息。

我的老家濟源，常使我想起《百年孤獨》開頭時提到的場景。在我家祖居的村邊有一條名叫沁水的河流，“沁園春”這個詞牌名就來自這條河，河心的那些巨石當(dāng)然也如同史前動物的蛋。每年夏天漲水的時候，河面上就會有成群的牲畜和人的尸體。那些牲畜被排空的濁浪拋起，仿佛又恢復(fù)了它的靈性，奔騰于波峰浪谷。而那些死人也常常突然站起，仿佛正在水田里勞作。這與“沁園春”這個詞牌所包含的意境自然南轅北轍。我在中國的小說中并沒有看到過關(guān)于此類情景的描述，也就是說，我從《百年孤獨》中找到了類似的經(jīng)驗。我還必須提到“濟源”這個地名。濟水，曾經(jīng)是與黃河、長江、淮河并列的四條大河之一，史稱“四瀆”，即從發(fā)源到入海，瀲滟萬里，自成一體。濟源就是濟水的發(fā)源地，但它現(xiàn)在已經(jīng)干涸，在它的源頭只剩下一條窄窄的臭水溝，一叢蒲公英就可以從河的這一岸蔓延到另一岸。站在一條已經(jīng)消失了的河流的源頭，當(dāng)年百舸爭流、漁歌唱晚的景象真是比夢幻還要虛幻，一個初學(xué)寫作者緊蹙的眉頭仿佛在表示他有話要說。

事實上，在漫長的假期里，我真的雄心勃勃地以《百年孤獨》為摹本，寫下了幾萬字的小說。我虛構(gòu)了一支船隊順河漂流，它穿越時空，從宋朝一直來到20世紀(jì)80年代，有如我后來在卡爾維諾的一篇小說《恐龍》里看到的，一只恐龍穿越時空，穿越那么多的平原和山谷，徑直來到20世紀(jì)的一個小火車站。但這樣一篇小說，卻因為我祖父的一次談話而有始無終了。

假期的一個午后，我的祖父來找我談心，他手中拿著一本書。他把那本書輕輕地放到床頭，然后問我這本書是從哪里搞到的。就是那本《百年孤獨》。我說是從圖書館借來的。我還告訴他，我正要模仿它寫一部小說。我的祖父立即大驚失色。這位延安時期的馬列學(xué)員，到了老年仍然記得很多英文和俄文單詞的老人，此刻臉漲得通紅，在房間里不停地踱著步子。他告訴我，他已經(jīng)看完了這本書，而且看了兩遍。我問他寫得好不好，他說，寫得太好了，這個人好像來過中國，這本書簡直就是為中國人寫的。但是隨后他又告訴我，這個作家幸好是個外國人，他若是生為中國人，肯定是個大右派，因為他天生長有反骨，站在組織的對立面；如果他生活在延安，他就要比托派還要托派?！把影病薄巴信伞薄榜R爾克斯”“諾貝爾文學(xué)獎”“反骨”“組織”，當(dāng)你把這些詞串到一起的時候，一種魔幻現(xiàn)實主義的味道就像芥末一樣直嗆鼻子了。

“把你爸爸叫來?！彼麑ξ艺f。我的父親來到的時候，我的祖父把他剛才說過的話重新講了一遍。我父親將信將疑地拿起那本書翻了起來，但他拿起來就沒有放下，很快就津津有味地看了進去。我父親與知青作家同齡，早年也寫過幾篇小說，豐富的生活一定使他從中看到了更多的經(jīng)驗，也就是說，在他讀那本書的時候，他是身心俱往的，并且像祖父一樣目奪神移。不像我，因為經(jīng)驗的欠缺，注意的只是文學(xué)技巧和敘述方式。我的祖父對我父親的不置一詞顯然非常惱火。祖父幾乎吼了起來，他對我父親說：“他竟然還要模仿人家寫小說，太嚇人了。他要敢寫這樣一部小說，咱們?nèi)叶疾坏冒矊?，都要跟著他倒大霉了?！?/p>

我會寫下這一切，將它獻給沉睡中的祖父

祖父將那本書沒收了，并順手帶走了我剛寫下的幾頁小說。第二天，祖父對我說：“你寫的小說我看了，跟人家沒法比。不過，這也好，它不會惹是生非?！蔽业臓敔斞?，你可知道，這是我迄今為止聽到的對我的小說最為惡劣的評價？祖父又說：“盡管這樣，你還是換個東西寫吧。比如，你可以寫寫發(fā)大水的時候，人們是怎樣頂著太陽維修河堤的。”我當(dāng)然不可能寫那樣的小說，因為就我所知，在洪水漫過堤壩的那一刻，人們紛紛抱頭鼠竄。

當(dāng)然，有些事情我倒是很想寫一寫的，那就是洪水過去之后，天上亂云飛渡，地上爛泥腥臭，河灘上的尸體在烈日下會發(fā)出沉悶的爆炸聲，不是“轟”的一聲響，而是帶著很長的尾音，“噗——”。奧登在一首詩里說，這是世界毀滅的真實方式：它不是“砰”的一聲，而是“噗——”。兩年以后，我的祖父去世了。我記得合上棺蓋之前，我父親把一個黃河牌收音機放在了祖父的耳邊。從家里到山間墓地，收音機里一直在播放黨的十三大即將召開的消息，農(nóng)民們揮汗如雨要用秋天的果實向十三大獻禮，工人們夜以繼日戰(zhàn)斗在井架旁邊為祖國建設(shè)提供新鮮血液。廣播員激昂的聲音伴隨著樂曲穿過棺材在崎嶇的山路上播送，與林中烏鴉呱呱亂叫的聲音相起伏——這一切，多么像是小說里的情景，它甚至使我可恥地忘記了哭泣。但是二十年過去了，關(guān)于這些場景，我至今沒寫過一個字。當(dāng)各種真實的變革在謊言的掩飾下悄悄進行的時候，我的注意力慢慢集中到另外的方面。但我想，或許有那么一天，我會寫下這一切，將它獻給沉睡中的祖父。而墓穴中的祖父，會像馬爾克斯曾經(jīng)描述過的那樣，頭發(fā)和指甲還在生長嗎？

據(jù)說馬爾克斯不管走到哪里都要帶上博爾赫斯的小說。馬爾克斯是用文學(xué)介入現(xiàn)實的代表，而博爾赫斯是用文學(xué)逃避現(xiàn)實的象征。但無論是介入還是逃避，他們和現(xiàn)實的緊張關(guān)系都是昭然若揭的。在這一點上，中國讀書界或許存在著普遍的誤讀。馬爾克斯和博爾赫斯，對20世紀(jì)80年代中期以后的中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。對知青文學(xué)和稍后的先鋒文學(xué)來說，他們是兩尊現(xiàn)代和后現(xiàn)代之神。但這種影響主要是敘述技巧上的。就像用麥芽糖吹糖人似的，對他們的模仿使“85新潮”以后的中國小說迅速成形，為后來的小說提供了較為穩(wěn)固的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。但令人遺憾的是，馬爾克斯和博爾赫斯與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，即他們作品中的那種反抗性，并沒有在模仿者的作品中得到充分的表現(xiàn)。

當(dāng)博爾赫斯說“玫瑰就存在于玫瑰的字母之內(nèi)，而尼羅河就在這個詞語里滾滾流淌”的時候，“玫瑰”就在舟楫上開放，沉舟側(cè)畔病樹枯死。而說博爾赫斯的小說具有反抗性，這似乎讓人難以理解，但是，那一塵不染的文字未嘗不是出于對現(xiàn)實的拒絕和反抗，那精心構(gòu)筑的迷宮未嘗不是出于對現(xiàn)實的絕望，它是否定的啟示，是從迷宮的窗戶中伸向黑夜的一只手，是薄暮中從一炷香的頂端裊裊升起的煙霧。也就是說，在博爾赫斯筆下，“玫瑰”這個詞語如同里爾克的墓志銘里所提到的那樣，是“純粹的矛盾”，是用介入的形式逃避，用逃避的形式介入。

這也就可以理解，博爾赫斯為什么向往邊界生活？經(jīng)常在博爾赫斯的玫瑰街角出現(xiàn)的，為什么會是捉對廝殺的硬漢？硬漢手中舞動的為什么會是帶著血槽的匕首？我非常喜歡的詩人帕斯也曾說過，“博爾赫斯以爐火純青的技巧，清晰明白的結(jié)構(gòu)對拉丁美洲的分散、暴力和動亂提出了強烈的譴責(zé)”。如果博爾赫斯的小說是當(dāng)代文學(xué)史上的第一只陶罐，那么它本來也是用來裝糧食的，但后來者往往把這只陶罐當(dāng)成了純粹的手工藝品。還是帕斯說得最好，他說一個偉大的詩人必須讓我們記住，我們是弓手，是箭，同時也是靶子，而博爾赫斯就是這樣一個偉大的詩人。

我曾經(jīng)是博爾赫斯的忠實信徒，并模仿博爾赫斯寫過一些小說。除了一篇小說，別的都沒能發(fā)表出來，它們大概早已被編輯們?nèi)舆M了廢紙簍。雖然后來的寫作與博爾赫斯幾乎沒有更多的關(guān)系，但我還是樂于承認自己從博爾赫斯的小說里學(xué)到了一些基本的小說技巧。對初學(xué)寫作者來說，博爾赫斯有可能為你鋪就一條光明大道，他樸實而奇崛的寫作風(fēng)格，他那極強的屬于小說的邏輯思維能力，都可以增加你對小說的認識，并使你的語言盡可能的簡潔有力，故事盡可能的有條不紊。

但是，對于沒有博爾赫斯那樣智力的人來說，他的成功也可能為你設(shè)下一個萬劫不復(fù)的陷阱，使你在誤讀他的同時放棄跟當(dāng)代復(fù)雜的精神生活的聯(lián)系，在行動和玄想之間不由自主地選擇不著邊際的玄想，從而成為一個不倫不類的人。我有時候想，博爾赫斯其實是不可模仿的，博爾赫斯只有一個。你讀了他的書，然后離開，只是偶爾回頭再看他一眼，就是對他最大的尊重。我還時常想起，在1986年秋天發(fā)生的一件小事。中國的先鋒派作家的代表人物馬原先生來上海講課。當(dāng)時，我還是一個在校學(xué)生，我小心翼翼地向馬原先生提了一個問題，問博爾赫斯在何種程度上影響了他的寫作，他對博爾赫斯的小說有著怎樣的看法。我記得馬原先生說，他從來沒有聽說過博爾赫斯這個人。當(dāng)時小說家格非先生已經(jīng)留校任教，他在幾天之后對我說，馬原在課下承認自己說了謊?；蛟S在那個時候，博覽群書的馬原先生已經(jīng)意識到，博爾赫斯有可能是一個巨大的陷阱。

昆德拉還是一個重要的跳板，一個重要的蹺蹺板

韓少功先生翻譯的《生命中不能承受之輕》在相當(dāng)長的時間里曾經(jīng)是文學(xué)青年的必讀書。但時過境遷，我已經(jīng)不再喜歡米蘭·昆德拉的饒舌和揚揚自得，因為我從他的饒舌與揚揚自得之中讀出了那么一些——我干脆直說了吧，讀出了一些輕佻。在以消極自由的名義下，與其說“輕”是不可承受的，不如說是樂于承受的。而在“重”的那一面，你從他的小說中甚至可以讀出某種“感恩”，那是歡樂的空前釋放，有如穿短裙的姑娘吃了搖頭丸之后在街邊搖頭擺尾——與其相關(guān)，我甚至在昆德拉的小說中讀出了某種“女里女氣”的味道。更重要的是，所謂的“道德延期審判”甚至有可能給類似語境中的寫作者提供了某種巧妙的說辭，一種美妙的陳詞濫調(diào)。

但我仍然對昆德拉保留著某種敬意。經(jīng)由韓少功先生，昆德拉在中國的及時出現(xiàn)，確實提醒中國作家關(guān)注自身的語境問題。如果考慮那個時候的中國作家正丟車保卒般地學(xué)習(xí)羅伯·格里耶和博爾赫斯的形式迷宮，即如何把羅伯·格里耶對物象的描寫轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊牟患拔飫釉~，把隱藏在博爾赫斯的“玫瑰”那個詞當(dāng)中的尼羅河那滾滾波濤轉(zhuǎn)變?yōu)榇绮莶簧乃嗝詫m，我們就有必要對昆德拉的出現(xiàn)表示感激。而且據(jù)我所知，關(guān)于“個人真實性”的問題，即便在此之前有過哲學(xué)上的討論，那也僅僅是在哲學(xué)領(lǐng)域悄悄進行，與文學(xué)和社會學(xué)沒有更多的關(guān)聯(lián)。因為昆德拉的出現(xiàn)，個人真實性及其必要的限度問題，才在中國有了公共空間之內(nèi)的討論、交流和文學(xué)表達的可能。

昆德拉還是一個重要的跳板，一個重要的蹺蹺板。他的同胞哈韋爾經(jīng)由崔衛(wèi)平女士翻譯，在稍晚一些時候進入中國讀者的視域。當(dāng)然，哈韋爾在1989年的“天鵝絨革命”中的粉墨登場——如同約瑟夫·K進入了城堡，戈多突然出現(xiàn)在了流浪漢面前——也加速了他在中國的傳播。雖然伊凡·克里瑪說過“政治”一直是哈韋爾激情的重心，但我并不認為哈韋爾在此之前的寫作、演講和被審訊，是圍繞著那個重心翩翩而起的天鵝舞。我讀過能找到的哈韋爾的所有作品，他的隨筆和戲劇。與貝克特等人的戲劇相比，他的戲劇的原創(chuàng)性自然要大打折扣，但我感興趣的是他對特殊的語境的辨析能力，以及辨析之后思想的行動能力。在失去發(fā)展的原動力而只是以僵硬的慣性向前滑動的后極權(quán)制度下，恐怕很少有人能像哈韋爾那樣如此集中地體會到生活的荒誕性。

吃鹽不成，不吃鹽也不成；走快了要出汗，走慢了要著涼；招供是一種背叛，不招供卻意味著更多的犧牲——這是自加繆的《正義者》問世以來，文學(xué)經(jīng)驗的一個隱蔽傳統(tǒng)。哈韋爾自然深知其味。人性的脆弱、體制的謊言性質(zhì)以及反抗的無能，共同釀就了那杯窖藏多年的慢性毒酒——更多的時候，人們有如身處埃舍爾繪畫中的樓梯而不能自拔。哈韋爾品嘗到了這杯慢性毒酒的滋味。他并沒有因為上帝發(fā)笑就停止思索，也沒有因為自己發(fā)笑就再次宣布上帝死了。他致力于像刺穿膿包似的穿透其中的荒誕感，并堅持使用正常和嚴肅的方式來對待這個世界。然而，令人感到奇怪的是，昆德拉的小說可以在中國大行其道，并塞滿出版商的腰包，但一個以正常和嚴肅的行為方式對待世界的哈韋爾卻只能以“地下”的方式傳播。我知道許多人會說這是因為哈韋爾后來在世俗意義上的“成功”使然，但我們不妨換個方式來思考這個問題：對一個越來越不嚴肅的時代來說，嚴肅的思維和行為方式仿佛就是不赦之罪。

卡夫卡與荒誕派戲劇所造就的文學(xué)經(jīng)驗，在哈韋爾的隨筆和戲劇中得到了傳承。對后來的寫作者來說，哈韋爾其實開辟了另外一條道路，即對復(fù)雜語境中的日常生活事實的精妙分析。路邊的標(biāo)語牌，水果店門前的條幅，啤酒店老板的絮語，這些日常生活中常見的景象，都成了哈韋爾表達和分析的對象。當(dāng)恐懼成為懸在人們頭上的達摩克利斯之劍，公眾的注意力就會集中在水果、蔬菜等消費品上面，公眾的道德水準(zhǔn)就會降低到“生物學(xué)的蔬菜的水平”。哈韋爾提請我們注意店前的那幅標(biāo)語牌，上面寫的往往是不著邊際的主流話語，是一種指向烏托邦的不切實際的宏大敘事，而水果店的老板和前來購買美國蘋果的人，誰都不會朝這條標(biāo)語多看一眼。當(dāng)一種約定俗成的虛假社會規(guī)范或者說“潛規(guī)則”大行其道的時候，個人生活的真實性就被吸塵器抽空了。

哈韋爾的文字只要能看到的，我?guī)缀醵枷矚g。這并不是因為哈韋爾不光解釋了世界而且部分地改變了世界，而是我從他的文字中能夠看到一種貼己的經(jīng)驗，包括與個人經(jīng)驗保持距離的經(jīng)驗。隨著中國式市場經(jīng)濟的發(fā)展，我們會越來越清楚地感受到哈韋爾身上所存在的某種預(yù)言性質(zhì)。至少在目前這個如此含混、曖昧和復(fù)雜的歷史性時刻，在反抗者要么走向妥協(xié)，要么與他所反抗的對象變得如孿生兄弟般相像的時刻，哈韋爾的意義只會更加凸現(xiàn)。

雖然在中國的語境中，歷史尚未終結(jié)，歷史的活力依然存在，但是故事的消失卻似乎已經(jīng)成了必然。完整地講述一個故事所必須依賴的人物的主體性以及主體性支配下的行動，在當(dāng)代社會中已經(jīng)不再具備典型意義，它只能顯得虛假和做作，充其量只配當(dāng)作肥皂劇的腳本。即便是哈韋爾這樣傳奇的人，他戲劇中的故事也不再有莎士比亞的故事那樣跌宕起伏——我們都像布羅茨基所說的那樣，生活在一個二流的時代，要么是二流時代的忠實臣子，要么是它的逆臣。

它是一種講述，也是一種探究

當(dāng)代小說，與其說是在講述故事的發(fā)生過程，不如說是在探究故事的消失過程。傳統(tǒng)小說對人性的善與惡的表現(xiàn)，在當(dāng)代小說中被置換成對人性的脆弱和無能的展示，而在這個過程中，敘述人與他試圖描述的經(jīng)驗之間，往往構(gòu)成一種復(fù)雜的內(nèi)省式的批判關(guān)系。無論是昆德拉還是哈韋爾，無論是索爾·貝婁還是庫切，幾乎概莫能外。

當(dāng)然，這并不是說馬爾克斯式的講述傳奇式故事的小說已經(jīng)失效，拉什迪的橫空出世其實已經(jīng)證明，這種講述故事的方式在當(dāng)代社會中仍然有它的價值。但只要稍加辨別，就可以發(fā)現(xiàn)馬爾克斯和拉什迪這些滔滔不絕的講述故事的大師，筆下的故事也發(fā)生了悄悄的轉(zhuǎn)換。在他們的故事當(dāng)中，有著更多的更復(fù)雜的文化元素。以拉什迪為例，在其精妙絕倫的短篇小說《金口玉言》中，雖然故事講述的方式似乎并無太多新意，但故事講述的卻是多元文化相交融的那一刻帶給主人公的復(fù)雜感受。在馬爾克斯的小說中，美國種植園主與吉卜賽人以及西班牙的后裔之間也有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。急劇的社會動亂、多元文化之間的巨大落差、在全球化時代的宗教糾紛，使他們筆下的主人公天然地具備了某種行動的能力，個人的主體性并沒有完全塌陷。他們所處的文化現(xiàn)實既是歷時性的，又是共時性的，既是民族國家的神話崩潰的那一刻，又是受鐘擺的牽引試圖重建民族國家神話的那一刻。而這幾乎本能地構(gòu)成了馬爾克斯和拉什迪傳奇式的日常經(jīng)驗。

我個人傾向于認為，可能存在著兩種基本的文學(xué)潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對日常經(jīng)驗進行傳奇式表達的文學(xué)，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對日常經(jīng)驗進行分析式表達的文學(xué)。近幾年，我的閱讀興趣主要集中在后一類作家身上。我所喜歡的俄國作家馬卡寧顯然也屬于此類作家——奇怪的是，這位作家并沒有在中國獲得應(yīng)有的回應(yīng)。在這些作家身上，人類的一切經(jīng)驗都將再次得到評判，甚至連公認的自明的真理也將面臨著重新的審視。他們雖然寫的是沒有故事的生活，但沒有故事何嘗不是另一種故事？或許，在馬爾克斯看來，這種沒有故事的生活正是一種傳奇性的生活。誰知道呢？我最關(guān)心的問題是，是否存在一種兩種文學(xué)潮流相交匯的寫作，即一種綜合性的寫作？我或許已經(jīng)在索爾·貝婁和庫切的小說中看到了這樣一種寫作趨向。而對中國的寫作者來說，由于歷史的活力尚未消失殆盡，各種層出不窮的新鮮的經(jīng)驗也正在尋求著一種有力的表達，如布羅茨基所說，“它來到我們中間尋找騎手”，我們是否可以說有一種新的寫作很可能正在醞釀之中？關(guān)于這個話題，我可能會有更多的話想說，因為它在相當(dāng)長一段時間內(nèi)成了我思維交織的中心，最近對庫切小說的閱讀也加深了我的這種感受。但這已經(jīng)是另外一個話題了，是另一篇文章的開頭。我只是在想，這樣一種寫作無疑是非常艱苦的，對寫作者一定提出了更高的要求。面對著這樣一種艱苦的寫作，從世界文學(xué)那里所獲得的諸多啟示，或許會給我們帶來必要的勇氣和智慧。

我再一次想起了從祖父的棺材里傳出來的聲音，聽到了山林中的鳥叫。我仿佛也再次站到了一條河流的源頭，那河流行將消失，但它的波濤卻已在另外的山谷回響。它是一種講述，也是一種探究；是在時間的縫隙中回憶，也是在空間的一隅流連。

2004年7月18日

熟悉的陌生人

在辨析中探明意義

大約在2003年，我第一次讀到庫切的小說《恥》。他雖然獲得了諾貝爾文學(xué)獎，但他在中國卻注定是個被冷落的作家。事實上，除了馬爾克斯，最近幾十年的庫切的“諾貝爾獎同事們”，在中國都“享有”此類命運。其中原因非常復(fù)雜，可以做一篇長文。

我想，最重要的原因可能是，中國讀者喜歡的其實是那種簡單的作品，并形成了頑強的心理定式，即單方面的道德訴求和道德批判。那種對復(fù)雜經(jīng)驗進行辨析的小說，我們的讀者并不喜歡。這當(dāng)然不值得大驚小怪。在日常生活之中，我們已經(jīng)被那種復(fù)雜的現(xiàn)實經(jīng)驗搞得頭昏腦漲，所以有理由不進入那些以經(jīng)驗辨析取勝的小說。問題是，現(xiàn)代小說對讀者的一個基本要求，就是你應(yīng)該在辨析中探明意義。

庫切的文字如此明晰、清澈，但他要細加辨析的經(jīng)驗卻是如此的復(fù)雜、曖昧、含混。以《恥》和《彼得堡的大師》為例，這兩部作品的主題中國讀者都不會感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中國找到相對應(yīng)的現(xiàn)實經(jīng)驗，所以許多人閱讀庫切的小說可能會有似曾相識之感。對經(jīng)驗進行辨析的作家，往往是“有道德原則的懷疑論者”。如果失去了“道德原則”，你的懷疑和反抗便與《彼得堡的大師》中的涅恰耶夫沒有二致。

順便說一句，涅恰耶夫的形象，我想中國人讀起來會覺得有另一種意義上“熟悉的陌生感”：經(jīng)驗的“熟悉”和文學(xué)的“陌生”（缺失）。小說對陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并沒有什么更多的新意，它只是庫切進行經(jīng)驗辨析時的道具。書中所說的“彼得堡的大師”與其說是指陀氏，不如說是指陀氏的兒子巴威爾和涅恰耶夫。這兩個人都是大師：巴威爾以自殺而成就烈士之名，涅恰耶夫以窮人的名義進行革命活動，當(dāng)然都是大師。當(dāng)然，真正的大師還是庫切，因為他們都沒能逃脫庫切的審視。

庫切的基本立場

在對漢語寫作的現(xiàn)狀進行指責(zé)的時候，有很多批評家喜歡將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰抬出來，以此指出漢語寫作的諸多不足。但是隔著兩個世紀(jì)的漫漫長夜，任何一位當(dāng)代作家都不可能再寫出那樣的作品，這應(yīng)該是一個起碼的常識。即便寫出來，那也只能是一種虛假的作品，顯得矯揉造作。讀庫切的《彼得堡的大師》，我最感到震驚的是他對少女馬特廖莎的塑造。這樣一個人物形象，令人想起陀氏筆下的阿遼沙、托爾斯泰筆下的娜塔莎、帕斯捷爾納克筆下的拉里沙，以及福克納筆下的黑人女傭，他們是大地上生長出來的未經(jīng)污染的植物，在黑暗的王國熠熠閃光，無須再經(jīng)審查。但是，且慢，就是這樣一個少女，庫切也未輕易地將她放過?？梢哉f，書中很重要的一章就是“毒藥”這一章：這個少女的“被污辱”和“被損害”，不是因為別人，而是因為那些為“窮人”和“崇高的事業(yè)”而奔走的人，她進而成為整個事件中的關(guān)鍵人物，本人即是“毒藥”。

從這里或許可以看出文學(xué)的巨大變化。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰看到這一描述，是否會從夢中驚醒？我想，它表明了庫切的基本立場：一切經(jīng)驗都要經(jīng)審視和辨析，包括陀氏和托氏的經(jīng)驗，包括一個未成年少女的經(jīng)驗——除非你認為他們不是人類的一部分。

庫切書中提到一個“吹響骨笛”的故事：風(fēng)吹遺骸的股骨，發(fā)出悲音，指認著兇手。讀庫切的書，就像傾聽骨笛，有一種刻骨的悲涼，如書中寫到的彼得堡灰色的雪。其實，“兇手”如那紛飛的雪粉一樣無處不在，包括少女馬特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出場的托爾斯泰。還有一個人或許不能不提，他就是庫切——他粉碎了人們殘存的最后的美妙幻想，不是“兇手”又是什么？當(dāng)然，這個“懷疑論者”也會受到懷疑。只要那懷疑是有“道德原則”的懷疑，它就是有價值的，庫切也不枉來到中國一場。

文學(xué)是個野餐會

《應(yīng)物兄》出版以后，編輯要把樣書送我。我說，別跑了，見面了再給不遲。我是在首發(fā)式上，與媒體朋友同時看到樣書的。在場的朋友問我，對讀者有什么要求。我說：“我寫了十三年，讀者如果能讀十三天，我就滿足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三個小時行不行？讀了三個小時，如果你覺得沒意思，那就扔了它。”

寫作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艱辛，你雖然不比別人少，但也不比別人多。所以我總覺得，講述自己的創(chuàng)作過程，完全沒有必要。如果你覺得苦，覺得累，不寫就是了，又沒人逼你寫。

你寫了那么多，說明你不僅有苦有累，也有歡欣。那歡欣倒不是所謂的名利。一個寫東西的人，又能有多少名利呢？而且，說到底，名利都是身外之物。我想，所謂的歡欣，只不過是你說出了自己想說的話，也替筆下人物說了一些話。借用魯迅先生的話，算是從泥土中挖了一個小孔。

艾柯的一個比喻是我喜歡的：文學(xué)是個野餐會，作者帶去符號，讀者帶去意義。作者從隧道中爬出的那一刻，他要捂住雙眼，以免被陽光刺瞎。他從黑暗中伸出手，渴望那些智慧讀者牽著他，把他帶到野餐會。在那里，讀者如果覺得某道菜好吃，那首先是因為讀者味蕾發(fā)達，而且口味純正。如果能夠遇到這樣的讀者，是作者的幸運。作者總是在尋找自己的讀者，就像鳥在尋找籠子。

不斷有朋友問我，下一步小說要寫什么。在漫長的寫作期間，我確實記下了很多關(guān)于未來小說的設(shè)想，也不斷回想著寫作中篇小說和短篇小說時的那種愉快：你在較短時間內(nèi)就可以呈現(xiàn)一種感覺，一種觀念，一種夢想。但我屬于那種想得多、寫得少的人。我甚至想過，如果某個構(gòu)思，別人要能幫我完成那該多好，那樣我就不需要親自動筆了。所以，我現(xiàn)在首要的工作是閱讀。我得看看，我的哪些想法，別人已經(jīng)替我完成了。

——說得已經(jīng)夠多了，應(yīng)該馬上住嘴。

2019年3月

漢語寫作的榮幸——談張煒

我事先跟張清華老師說，我不來了。因為張煒老師的創(chuàng)作量太大了，我看得很有限，說什么都是“盲人摸象”。但想了想，我還是來了。如果摸到了象蹄上，希望張煒老師不要踢我。

我只看過張煒老師的三部小說，《古船》、《家族》和《艾約堡秘史》，印象深刻，極為深刻。我前一段時間看完《艾約堡秘史》以后，還給張清華老師打過電話，談我對這部作品的感受。我當(dāng)時說，沒想到啊，張煒老師筆力仍然如此雄健，寶刀未老。讀這三部小說，我最突出的感受就是，張煒的小說都是張煒寫的——張煒是有強烈的道德主義傾向、強烈的理想主義傾向、強烈的主體性的作家。

我想起我最早看《古船》的時候，當(dāng)時我從上?；氐胶幽?，我發(fā)現(xiàn)河南的朋友都在看雜志上刊登的《古船》。我的一個朋友，現(xiàn)在是浙江文藝出版社的負責(zé)人曹元勇，他在雜志上勾勾畫畫，做了很多評點，還做了很多筆記。他強烈地向我推薦張煒。

我把雜志拿走看了以后，強烈感受到這部小說跟我當(dāng)時在上海看到的所謂現(xiàn)代主義小說差別非常大，理解了為什么河南作家那么喜歡《古船》。大家都知道，當(dāng)時阿城他們提出“文化尋根”的時候，提到了儒、道。我覺得如果說在尋根運動當(dāng)中有什么突出的文學(xué)成果的話，那么《古船》就是其中之一。其中的隋抱樸和見素給我留下的印象非常深。儒道文化在《古船》這里，不是作為觀念，而是作為人物形象存在于文本中的。三十年后再看《艾約堡秘史》，我能夠感受到張煒這么多年來，他的精神世界是非常穩(wěn)定的。張煒是真正的儒道互補，抱樸見素。在紛紜變化的當(dāng)代，張煒的價值觀穩(wěn)如磐石。

剛才陳曉明老師，包括西川，都提到張煒受俄羅斯文學(xué)的影響。我對此深有同感。我們談到俄羅斯文學(xué)，通常說的是19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)。但如果讓我在俄羅斯文學(xué)當(dāng)中選一個人，來和張煒做比較，我選的這個人可能是蒲寧。蒲寧是批判現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的一個人物。蒲寧也是一個具有強烈的道德主義傾向的作家，我們看他的《從舊金山來的紳士》，就可以明顯地感受到他對商品經(jīng)濟、對資本主義那套東西是非常厭惡的，他有強烈的批判意識，同時他的批判最后又導(dǎo)致他的無家可歸。蒲寧對大自然的描寫，與一般的俄國作家，比如屠格涅夫、契訶夫也不同，他不鋪張，很儉省。這一點在張煒那里也可以感受到。蒲寧似乎是俄羅斯文學(xué)轉(zhuǎn)換期的作家。我想特別說明的一點是，所有處于轉(zhuǎn)換樞紐的作家，都是大作家。蒲寧如此，張煒也是如此，他們同時踏入了兩條河流。

張煒的小說人物，吸附著太多的文化內(nèi)涵。在張煒的小說世界里，在張煒小說中抱樸這樣的人物形象里面，你可以感受到，他筆下的農(nóng)民，不像個農(nóng)民。他在老磨坊里面不停地思考問題，不近女色，脫離肉身?？瓷先ズ孟穹浅Ｆ婀?，但是他的想法卻有一系列非常嚴肅的邏輯，雖然形式上是邏輯，但本質(zhì)是混亂的。比如，他們讀古書，讀《共產(chǎn)黨宣言》，試圖找到一條道路，從苦悶中走出來，卻越陷越深。我想，這首先意味著，張煒在他非常年輕的時候，二十多歲的時候，已經(jīng)對中國傳統(tǒng)文化的儒道思想做了非常嚴肅的探討。

那么，小說中的人物會走向歸隱嗎？哎喲，歸隱又豈能實現(xiàn)。很多時候，歸隱幾乎可以看成一種思想藝術(shù)，當(dāng)然更是行為藝術(shù)。這方面最有名的人物就是陶淵明。陶淵明其實是無法歸隱的。陶淵明在南山之下，搞一把無弦琴彈來彈去，情緒是很大的，實際上相當(dāng)于搖滾中年。所以在中國，歷史上的歸隱，大都可疑。中國進入1949年以后，歸隱更是一種藝術(shù)。連陶淵明都無法歸隱，抱樸或者見素，包括淳于寶冊，你怎么歸隱？所以我們看到，淳于寶冊的歸隱，只是歸隱到他自己創(chuàng)造的艾約堡里面。抱樸們在不停地勘探，在老磨坊里沉思，在葡萄園里沉思，三十年后，他們又在艾約堡里沉思、嘆息，而且照樣幾乎不近女色。抱樸和淳于寶冊兩個形象，三十年后，合二為一了。一股腦兒地，張煒用自己的妙筆，將他們“存于寶冊”，存于文學(xué)史冊。在這里，田園變成了堡壘，桑田變成了自縛的繭，而他們的靈魂飛進飛出，其實是一直處于某種懸浮狀態(tài)。張煒非常突出地寫了這種既傾心于中國傳統(tǒng)文化，同時又在資本經(jīng)濟中輾轉(zhuǎn)反側(cè)的一種狀態(tài)，一種懸浮的狀態(tài)。試想一下，中國人如今是不是經(jīng)常處于這樣一種狀態(tài)？我想，這是張煒的貢獻。

看看張煒寫出的這些農(nóng)民新形象吧，看看這些“土八路”如何在思考吧。他們也不得不思考，因為他們的命運一直被擺布著，在個人命運與國家命運的交織中，他們不能不思考。我們一般認為中國的農(nóng)民是不思考的，是不會思考問題的，但是張煒筆下的農(nóng)民全部在思考問題。記得有一次，我翻開《文藝報》，突然看到張煒寫的一篇文章，一下子使我對張煒的理解又加深了。他說，他看到一個畫家畫的水牛，便問這個畫家為什么不畫黃牛。這個畫家說，在中國畫里面的牛全部是水牛，因為水牛的肚子比較大，角比較長，又有水，又有蘆葦，所以水?？梢匀氘?，而黃牛無法入畫。張煒的小說第一次讓“黃牛”入畫了，他讓農(nóng)民開始在老磨坊里說話，在做出類似于哈姆雷特式的一種思考。我為張煒讓農(nóng)民說話、讓農(nóng)民思考、讓黃牛說話而喝彩。或許在很多年之后，張煒在這方面的意義才能夠被充分認識到。我們知道，我們是不讓農(nóng)民說話的、不讓農(nóng)民思考的。

時間有限，我再只說一點，那就是張煒與他筆下的人物的關(guān)系，好像也值得一說。你能夠感覺到，張煒是在俯瞰蕓蕓眾生，俯瞰他筆下人物的痛苦，他跟筆下的人物保持著某種間距。這樣做的好處有很多，在敘事上可以獲得一些便利。張煒本人因此能夠逃脫一些痛苦。所以，我想，在敘事上，張煒是既入乎其內(nèi)，又出乎其外。這也使得張煒永遠顯得十分年輕，跟我十年前見他一樣年輕?！豆糯烽_頭寫道：“我們的土地上有過許多偉大的城墻。它們差不多和我們的歷史一樣古老。”談到張煒和一代作家，也可以這么說，我們這個國家有許多偉大的作家，他們像歷史一樣古老，也像歷史一樣年輕。這是漢語寫作的榮幸。