一、小說歷史

元代小說

元代小說是承襲六朝以來兩種體制，即唐代傳奇的文言小說和宋代話本的通俗小說的傳統(tǒng)而發(fā)展起來的。但主要成就在話本小說方面。

《水滸傳》書影

從說話藝術(shù)發(fā)展而來的話本小說，分為短篇小說話本和長篇講史話本兩類。元代小說大多經(jīng)明人修改，現(xiàn)存很少。陸顯之編有《好兒趙正》，金仁杰編有《東窗事犯》。這些小說很難確定朝代，一般稱為“宋元話本”。

保存至今的元代至正年間新安虞氏刊印的《全相平話五種》十五卷，顯示了元代在古典小說的形成和發(fā)展過程中的特殊地位。這五種平話是：《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《全漢書續(xù)集》和《三國志平話》。這五種平話所敘史事，多系真假摻雜、虛實(shí)并行，但為后來的長篇小說的發(fā)展積累了藝術(shù)經(jīng)驗。

明代小說

《金瓶梅》書影

這一時期小說創(chuàng)作十分豐富，數(shù)量眾多，留傳下來的有五六十部之多，可大致分為四類：講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說。

《三國英雄志傳》書影

講史小說有兩種傾向，或成為通俗演義形式，或向英雄傳奇小說發(fā)展。著名的作品有：余邵魚的《列國志傳》，甄偉的《西漢通俗演義》等。神魔小說最先出現(xiàn)的是吳承恩創(chuàng)作的《西游記》，成就最大，其次是《封神演義》，在中國小說發(fā)展史上占有一席之地。世情小說中最著名的是《金瓶梅》，成就很高。到崇禎年間，描寫世情的小說大抵都是才子佳人故事，如《吳江雪》、《王友璣》等。

聊齋故事圖傳

話本在此時引起人們重視，文人模擬話本進(jìn)行創(chuàng)作，后人稱“擬話本”。最著名的是馮夢龍編著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。繼“三言”之后，凌初所作的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》也很有名。擬話本中有大量的商人、手工業(yè)者作為正面主人公出現(xiàn)，市井生活刻畫精絕，女子在追求愛情方面顯得大膽和自由。

清代小說

曹雪芹像

清代是中國古典小說盛極而衰并向近代小說、現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變的時期。其中以《紅樓夢》為最高代表。

清初的長篇章回小說，如陳忱的《水滸后傳》、錢彩的《說岳全傳》以及蒲松齡的《聊齋志異》最為著名。到雍正、乾隆年間，長篇小說大放異彩，出現(xiàn)吳敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《紅樓夢》兩部巨著。短篇文言的筆記小說，有紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《新齊諧》等。

《紅樓夢》是一部以愛情婚姻為主要題材的言情小說，但其藝術(shù)性及思想性上的成就堪稱古典章回小說之最。作者曹雪芹，名，雪芹是他的號。曹雪芹的一生經(jīng)歷了家族由盛而衰的歷程，而家境的急劇變化成為他寫作的源頭。小說共120回，后40回?fù)?jù)說是由高鶚增補(bǔ)。

乾隆以后，章回小說較為著名的是李汝珍的《鏡花緣》。

章回小說

章回實(shí)際上是一種故事的分段結(jié)構(gòu)形式，它既取法于古代典籍的分章格式，又直接導(dǎo)源于說話(說書)藝術(shù)分次(回)講完的需要。從古代典籍來看，分章行文很常見。列為十三經(jīng)之一的《孝經(jīng)》，就是依《開宗明義章第一》、《天子章第二》、《諸侯章第三》的章次展開的；諸子書如《墨子》也采取這種分章格式；小說意味甚濃的《晏子春秋》的分章題目如《莊公矜勇力不顧行義晏子諫第一》、《景公飲酒酣愿諸大夫無為禮晏子諫第二》等，更與后世的小說章回接近。

章回形式的產(chǎn)生，根本的原因還在于說話藝術(shù)的特點(diǎn)。所謂說話，是宋元以來隨著城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展而勃興的一種包括諸多門類、以講述故事為主的民間說唱伎藝。宋元時期的說話藝人演說時，善于敷演“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數(shù)千回”，一些長篇講史故事更非一天一場所能了結(jié)。每講演一段，為了收受錢財聽資并吸引人們聽下去，就在緊要關(guān)頭宣稱“欲知后事如何，且聽下回分解”。每回講演的時間大體相同，故事的長短也基本相等。這一由宋元說話藝人為實(shí)際需要而創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)形式，既為聽眾所習(xí)慣，又便于情節(jié)安排，也就為后世創(chuàng)作小說的文人所承襲。

由此可見，章回小說萌芽于宋元說話藝術(shù)。一些流傳至今的話本(即說話人所據(jù)以說唱的底本)雖無章回小說之名，而有章回小說之實(shí)。如《碾玉觀音》分上下兩回，《西山一窟鬼》可“變做十?dāng)?shù)回”，《張生彩鸞燈傳》中也有“且聽下回分解”的字樣。至于長篇作品，內(nèi)容繁富，規(guī)模較大，分卷分目，更為常見。元朝至治(1321～1323)年間刊刻的“全相平話”五種之一的《樂毅圖齊七國春秋》即分為三卷，又各立小題目，依次敘述。作為《西游記》前身的《大唐三藏取經(jīng)詩話》則有《行程遇猴行者處第二》(第一章原缺)、《八大梵天王宮第三》、《入香山寺第四》等17個章目。這部作品被王國維認(rèn)為是后世章回小說之祖。

章回小說的正式形成是在明代?！度龂萘x》、《水滸傳》是最早的章回小說。明代嘉靖本《三國志通俗演義》分240則，每則的篇幅大致相等，各用整齊的七言單句作題。回目雖沒有完全創(chuàng)立，但章回體制已大體確立。后來，標(biāo)明李贄評吳觀明刻本的此書即改240則為120回。萬歷十七年(1589)天都外臣序刻的《水滸傳》也取消卷數(shù)，直接標(biāo)目為“回”，又加上了對偶的雙句回目。明中葉時產(chǎn)生的《西游記》、《金瓶梅》等都是分回標(biāo)目，只是有的回目上下句對仗不工。

但是，也不能根據(jù)回目是奇偶句的區(qū)別，就斷定小說創(chuàng)作時期的前后?！斗馍裱萘x》成書年代在《西游記》之后，用的卻是單句的回目。明末清初，采用工整偶句的回目才逐漸成為固定的形式。自此以后，直至近代，中國的長篇、中篇小說，普遍采用章回體制。清代的《紅樓夢》是最完美的章回小說。

實(shí)際上，不僅中長篇小說，許多短篇白話小說也具有章回小說的特點(diǎn)。不但早期短篇話本的分段講述是章回之所從出，而且它的“入話——正話——煞尾”的封閉式結(jié)構(gòu)也為章回小說所襲用。所以，有時短篇話本可以看作壓縮了的長篇小說，而長篇小說又不妨認(rèn)作擴(kuò)充了的短篇話本，《水滸傳》就曾經(jīng)作為一些短篇話本流傳。還有一些長篇小說是由短篇故事組成的。同時，明中葉章回小說成熟以后，短篇小說的整理者如馮夢龍、凌初等，都按照章回小說的形式編輯小說集，如《警世通言》中的小說雖各自成篇，卻又上下兩篇互相對偶，《俞伯牙摔琴謝知音》對《莊子休鼓盆成大道》、《鈍秀才一朝交泰》對《老門生三世報恩》等，只要需要，編者是不難將它們連綴成《儒林外史》那詳情節(jié)聯(lián)系不甚緊密的長篇小說的。如果進(jìn)一步考慮，這些短、中、長篇小說在內(nèi)容與表現(xiàn)手法上多有相通之處。故所謂章回小說，可以理解為包括短篇話本、擬話本在內(nèi)的全部古代白話小說。

歷史演義

在章回小說中，歷史演義類小說特別發(fā)達(dá)。這類小說通常是以史實(shí)和傳說相結(jié)合的形式，敘寫某一特定歷史時期的重大社會政治矛盾與風(fēng)云人物，其開山之作當(dāng)首推《三國演義》。這部小說120回，約75萬字，描寫了東漢靈帝建寧二年(169)至?xí)x武帝太康元年(280)110余年的歷史故事，尤其集中于魏、蜀、吳三國的斗爭。作者羅貫中，是元末明初時的一位多產(chǎn)作家，生平事跡多不可考。

《三國演義》寫定于元末明初，但在此之前經(jīng)歷過長期的演變。遠(yuǎn)在魏晉時期，人們已開始傳說三國人物的一些奇聞逸事。到了唐代，三國故事已變成了說話藝術(shù)的重要素材，李商隱的《驕兒詩》就記述了其子摹仿說話藝人形容張飛和鄧艾的神情、語態(tài)。北宋以后，說“三國”更為盛行，出現(xiàn)了專說“三分”(即三國)的行家。其“擁劉反曹”的傾向已極其鮮明和富于感染力。到了元代至治(1321～1323)年間，產(chǎn)生了一部《三國志平話》，很可能就是說話藝人的一個底本。它長達(dá)8萬字，分成上、中、下三卷，然而還只是個提綱。可見三國故事，此時已洋洋灑灑地說起來了。此書已具有《三國演義》的輪廓，只是較為粗陋罷了。另外，在宋、金、元三代，三國故事還被大量搬上舞臺，今天所知元雜劇“三國戲”的劇目就有近60種，內(nèi)容豐富，幾乎涉及所有三國故事的重大情節(jié)和人物。這些民間傳說、講史話本和戲曲，構(gòu)成了《三國演義》成書的雄厚基礎(chǔ)。當(dāng)然，作者還廣泛借鑒了有關(guān)的歷史著作，其中最重要的是西晉史學(xué)家陳壽的《三國志》及裴松之的注。

元至治（1321-1323）新刊《全相三國志平語》

作為歷史小說的《三國演義》是文學(xué)創(chuàng)作，而不是歷史記錄。因此，書中的故事與人物并不能完全等同于歷史上的真人真事。作品把劉蜀集團(tuán)置于全書的中心，以劉蜀與曹魏兩大集團(tuán)的矛盾斗爭作為情節(jié)發(fā)展的主線；熱情表彰了劉備“上報國家、下安黎庶”的政治理想，頌揚(yáng)了他寬仁愛民、敬賢禮士的政治品質(zhì)；而對曹操“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”的極端利己主義和殘酷暴虐、狡詐專橫的惡德劣行，則予以深刻的揭露和鞭撻。這種歷史繼承下來的“擁劉反曹”傾向，不僅寄托著宋元時代處于深重的民族壓迫之下的漢族人民對歷史上的漢族政權(quán)的依戀，而且表現(xiàn)了整個封建社會中人民擁護(hù)“明君”、反對“暴君”的思想感情，具有鮮明的進(jìn)步色彩。

曹劉斗爭最后以魏勝蜀敗為結(jié)局，三國分裂而復(fù)歸于晉，這是眾所周知的事實(shí)。作為歷史小說，《三國演義》自然也不能違背這一基本框架。不過，藝術(shù)家的任務(wù)不只是摹仿現(xiàn)實(shí)，還需要認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。這部小說的價值，并不在于如實(shí)地反映出事件的本來進(jìn)程和既定結(jié)局，而在于揭示了歷史運(yùn)動的內(nèi)在必然性和人物無法逃避的命運(yùn)與歸宿。從這一角度來看，《三國演義》是一出震撼人心的悲劇。其實(shí)質(zhì)則是理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，也就是說，劉蜀集團(tuán)所追求和信守的某些傳統(tǒng)道德和理性原則，如寬仁愛民、忠誠信義等等，并不符合那個群雄角逐的社會條件。他們總是幻想以常理來對抗現(xiàn)存秩序，只能給蜀漢事業(yè)一再帶來挫折。相反，曹操之所以能夠削平群雄，統(tǒng)一北方，鼎足天下，且又強(qiáng)于劉、孫，通過他的兒孫實(shí)現(xiàn)并吞蜀漢的宿愿，主要原因就在于他是權(quán)詐的集中代表。

明嘉靖元年（1522）刻本《三國志通俗演義》

正是這不可遏止的邪惡，粉碎了善良的人們企圖恢復(fù)傳統(tǒng)道德的夢想。

歷史是人創(chuàng)造的。《三國演義》為人們提供了一幅色彩斑斕的歷史人物群像。除了三國的領(lǐng)袖人物，它還塑造了一大批英雄形象。其中，諸葛亮的形象最為突出。在中國人的心目中，諸葛亮是智慧的代名詞，這在很大程度上就是小說濃墨重彩加以渲染的結(jié)果。他自劉備“三顧茅廬”出山后，以卓越的政治家的眼光，為蜀漢制定了聯(lián)吳抗曹的戰(zhàn)略。他高瞻遠(yuǎn)矚，深謀遠(yuǎn)慮，妙計無窮，善于隨機(jī)應(yīng)變，在內(nèi)政、外交、軍事上都大顯身手。同時，他心胸博大，忠貞不貳，為報答劉備的知遇之恩，鞠躬盡瘁，死而后已，堪稱古代社會“良相”的典型。關(guān)羽、張飛也是家喻戶曉的藝術(shù)形象。小說對他們與劉備名為君臣、情同骨肉、生死不渝的義氣，極力予以贊美，尤其是關(guān)羽，更被塑造成威武不能屈、富貴不能淫的“義”的化身，以致民間將其視為與“文圣人”孔子并駕齊驅(qū)的“武圣人”。清代關(guān)帝廟已遍設(shè)城鄉(xiāng)。此外，作品對大義凜然、舍生忘死的趙云及忠于蜀漢集團(tuán)的龐統(tǒng)、黃忠、王平、廖化、姜維等英雄，也作了熱情的頌揚(yáng)。同時，對忠于曹魏、孫吳集團(tuán)的許多文臣武將，也給予了充分的描寫和不同程度的肯定。

在藝術(shù)上，《三國演義》也取得了卓越的成就。它涉及的戰(zhàn)爭，大大小小，數(shù)以百計，卻千變?nèi)f化，各具特色，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的復(fù)雜性和多樣性。在描寫戰(zhàn)爭的過程中，作者善于抓住重點(diǎn)，突出人物，把軍事斗爭與政治、外交斗爭結(jié)合起來，寫出戰(zhàn)爭勝負(fù)的原因和各方將帥的性格、氣度和謀智。如小說寫赤壁之戰(zhàn)共用八回篇幅，前七回都是寫決戰(zhàn)前各方之間的斗智，從舌戰(zhàn)群儒、智激周瑜直到巧借東風(fēng)，作者有條不紊地敘述各方的部署，在雙方攻守之勢的轉(zhuǎn)化中，眾多人物的性格特征都得到有力的揭示。作者還在尊重基本史實(shí)的前提下，表露自己鮮明的傾向。所以，當(dāng)劉蜀集團(tuán)處于不可逆轉(zhuǎn)的劣勢中時，他就突出其大敗中的小勝和挫折中顯示的美德，膾炙人口的“趙云單騎救主”、“張飛大鬧長坂坡”和諸葛亮“空城計”皆是生動的例證。

《三國演義》的結(jié)構(gòu)也很有特色。它把三國時期前后100年左右的歷史變遷，和在這一歷史時期活動的幾百個人物有機(jī)地組織在一起，而且做到了布局嚴(yán)謹(jǐn)、脈絡(luò)清晰、主次得體、曲折變化。對于一部沒有什么現(xiàn)成經(jīng)驗可資借鑒的早期長篇小說，這實(shí)在是一個了不起的成就。

《三國演義》是用半文半白的語言寫成的。文不甚深，言不甚俗，雅俗共賞，歷來為人稱道。除了具體運(yùn)用時的精煉、準(zhǔn)確、生動、形象外，這種語言還造成了特殊的歷史氛圍，與題材和人物身份都相吻合。

《三國演義》對后世的影響極大，僅就文學(xué)發(fā)展而言，它結(jié)束了長篇小說創(chuàng)作只是說話藝人底本的時代。由于它成功地再現(xiàn)了一段歷史，為同類小說的創(chuàng)作開辟了一條廣闊的道路。從明代開始，就出現(xiàn)了許多歷史演義。不僅傳說羅貫中自己還著有《隋唐志傳》和《殘?zhí)莆宕费萘x》等小說，其他有名的作品有：余邵魚的《列國志傳》，甄偉的《西漢通俗演義》，謝詔的《東漢通俗演義》，楊爾曾的《東西晉演義》，袁韞玉的《隋史遺文》，熊大木的《南北兩宋志傳》、《大宋中興通俗演義》，褚人獲的《隋唐演義》等，直到近代，歷史演義仍層出不窮，幾乎涵蓋了整個中國歷史。不過，這些作品除少數(shù)有較好的民間傳說基礎(chǔ)，經(jīng)文人加工整理后得到進(jìn)一步提高，流傳頗廣外，其他多系文人采擷史料，聯(lián)綴成篇，情節(jié)紛雜無緒，敘述平板呆滯，類似通俗歷史讀物，文學(xué)價值不高。

英雄傳奇

章回小說中有一類作品突出描寫了各種英雄好漢，形成了一個獨(dú)特的系列，與歷史演義小說中的英雄相比，他們的虛構(gòu)成分更多一點(diǎn)。《水滸傳》是其中最杰出的代表。它的主要內(nèi)容是描寫北宋末年，宋江等所領(lǐng)導(dǎo)的民眾反抗斗爭發(fā)生、發(fā)展直至失敗的過程。《水滸傳》版本甚多，120回本的《水滸全傳》約100萬字。

與《三國演義》一樣，《水滸傳》在成書之前，也經(jīng)歷了長期的演變。宋元時期，宋江等人的事跡就已在民間廣泛流傳，一些說話藝人也開始講說他們的故事?！蹲砦陶勪洝酚浻行≌f篇目《青面獸》、《花和尚》、《武行者》，這當(dāng)是說的楊志、魯智深、武松的故事；此外，《石頭孫立》一篇可能也是水滸故事。這是有關(guān)《水滸傳》話本的最早記載?，F(xiàn)在看到的最早寫水滸故事的作品，是《大宋宣和遺事》。它所記水滸故事，從楊志賣刀殺人起，經(jīng)智取生辰綱、宋江殺惜、九天玄女授天書，直到受招安平方臘止，順序和《水滸傳》基本一致。這時的水滸故事已由許多分散獨(dú)立的單篇，發(fā)展為系統(tǒng)連貫的整體。金元時期的戲劇家還創(chuàng)作了很多水滸戲，水滸故事有了進(jìn)一步的發(fā)展，但內(nèi)容細(xì)節(jié)上與《宣和遺事》頗有異同。而把這些簡單、零散的人物和故事匯集到一起，寫成規(guī)模宏大、內(nèi)容豐富的長篇小說《水滸傳》，則是元末明初文學(xué)家施耐庵的功勞(也有羅貫中著和施、羅合著等說法)。有關(guān)施耐庵的生平、思想，缺乏詳實(shí)的材料予以說明。

明容與堂刻本《水滸傳》

《水滸傳》是第一部以民眾的反抗斗爭為題材的長篇小說。它以藝術(shù)的形式真實(shí)地反映了封建社會的腐敗、黑暗，暴露了統(tǒng)治階級的罪惡，深刻揭示了官逼民反的社會現(xiàn)實(shí)。全書以洪太尉誤放魔君為序曲，但這只是為了呼應(yīng)上天星宿之說，給小說籠罩上一層神秘主義的色彩，而實(shí)際上，作品卻是以高俅發(fā)跡為真實(shí)內(nèi)容開篇的，表明了“亂自上作”的思想。由于宋徽宗荒淫無道、腐敗無能，一向被人厭棄的破落戶子弟高俅靠踢球被提拔到殿帥府太尉，此人與蔡京、童貫等權(quán)奸把持中央行政大權(quán)，又將其親朋黨羽安插全國，形成了一個可怕的關(guān)系網(wǎng)。這些人和地方上的土豪劣紳、貪官污吏、流氓無賴?yán)仟N為奸，殘害忠良，欺壓百姓，逼使無數(shù)英雄，紛紛落草，用樸刀桿棒來洗雪他們的仇和怨。魯智深、林沖、宋江、柴進(jìn)、武松、解珍、解寶、楊志、孫立等數(shù)十人，就是因為深受官府和邪惡勢力的擠壓，或不滿社會現(xiàn)實(shí)的黑暗，通過不同的反抗道路，匯聚水泊梁山。隨著起義軍規(guī)模的擴(kuò)大、力量的加強(qiáng)，他們打破祝家莊、曾頭市，攻下唐州、青州、大名府，兩敗童貫，三挫高俅，使統(tǒng)治者為之震驚。但由于義軍領(lǐng)袖宋江無意反抗朝廷，終于使梁山英雄走上了被招安的道路。在古代，民眾的反抗斗爭被誣為“盜”，梁山英雄的行為原也在“盜”之列。但這種“盜”又不同于當(dāng)時人們通常理解的“盜”，用《水滸傳》的話說，就是“盜可盜，非常盜”。其所以如此，是因為作者在民眾的反抗斗爭中，貫穿和交織了忠奸斗爭。具體地說，作者讓忠奸斗爭采取了民眾反抗斗爭的方式進(jìn)行，同時，又把民眾反抗斗爭納入了忠奸的軌道。這就是《水滸傳》矛盾沖突的特點(diǎn)和全部內(nèi)容的要旨。

招安之后，宋江等自愿征遼，保衛(wèi)邊土，以示效忠于宋室。這也反映了宋元以來漢族人民的民族愛國思想。然而，他們有功不受賞，反遭猜忌、陷害。以后又去平田虎、剿王慶、擒方臘，經(jīng)過無數(shù)次血戰(zhàn)，他們雖為宋室立下汗馬功勞，卻傷亡殆盡。幸存者也或隱遁、或被害、或自殺，小說的結(jié)局充滿了悲劇氣氛，使作品“自古權(quán)奸害善良，不容忠義立家邦”的思想得到了進(jìn)一步的揭示。

盡管如此，《水滸傳》謳歌的英雄主義仍然是作品最激動人心的地方，作者往往集中幾回重點(diǎn)刻畫一個或幾個主要英雄人物，如所謂“武十回”、“宋十回”、“林八回”、“魯七回”等。通過這些列傳式的描寫，展示了英雄人物被逼上梁山的不同生活道路和性格特征。浪跡江湖的魯智深是作者描繪的一個正直、勇敢、急公好義的英雄，“殺人須見血，救人須救徹”，概括了他性格的基本特征。他從一個頗有地位的軍官到削發(fā)為僧，再到落草為寇，純粹是由于慷慨任俠、仗義勇為而難以存身的結(jié)果。林沖則是“官逼民反”最突出的典型。他原有優(yōu)裕的生活和較高的社會地位，但他的隱忍退讓、委曲求全并沒有帶給他安寧。在無端的陷害面前，他終于忍無可忍，憤怒和復(fù)仇之火，像火山一樣爆發(fā)出來，顯示出與眾不同的英雄本色。武松也是作者極力歌頌的一個天神般的英雄，他一再聲稱：我從來只要打天下這等不明道德的人!我若路見不平，真乃拔刀相助，我便死也不怕。”這種英雄性格經(jīng)作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)，雕刻般地凸現(xiàn)在讀者面前，李逵雖然沒有武松、魯智深、林沖那樣集中的描寫，但自第三十八回登場起，就一直活躍在作品中。魯、林、武等固然也形象逼真，呼之欲出，一旦上山，他們的性格就被淹沒在人群之中，不如李逵，終《水滸》之篇，都沒有減弱其藝術(shù)的魅力。他的性格就像一陣掃蕩一切惡勢力的“黑旋風(fēng)”。他把天下大事看得非常簡單，以為只要有了兩把板斧，就可以殺盡天下不平之人。他主張“殺去東京，奪了鳥位”，是梁山英雄中反抗性最強(qiáng)的一個。

值得贊賞的是，《水滸傳》在描寫這些英雄人物時，避免了千篇一律、眾人一面的弊病，寫出了他們不同的個性及其發(fā)展變化。明末清初小說批評家金圣嘆就稱贊“《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法，如：魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好”(《讀第五才子書法》)。作者之所以能做到這一點(diǎn)，是因為他善于把人物置身于真實(shí)的歷史環(huán)境中，扣緊人物的身分、經(jīng)歷和遭遇來刻畫人物的性格。如林沖由岳廟隱忍求和、野豬林的守法、風(fēng)雪山神廟的悲恨到草料場報仇，至火并王倫，越來越堅決，十分符合人物思想性格發(fā)展的邏輯。這種思想性格的發(fā)展變化，在楊志、武松等人身上又各不相同。同時，作者還大量運(yùn)用合理的想象和藝術(shù)的夸張，通過傳奇性情節(jié)使英雄人物達(dá)到理想化的境界，如魯智深的拳打鎮(zhèn)關(guān)西、醉打山門、倒拔垂楊柳、大鬧野豬林；林沖的風(fēng)雪山神廟；武松的景陽岡打虎、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓；李逵的大鬧江州、力殺四虎、獨(dú)劈羅真人、大鬧忠義堂等等，都是充滿神奇色彩、令人過目不忘的描寫。

《水滸傳》插圖“四路劫法場”

《水滸傳》的語言是以口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過加工提煉而創(chuàng)造的文學(xué)語言。其特點(diǎn)是準(zhǔn)確、形象、生動、豐富。無論是作者的敘述語言，還是作品人物的語言，都惟妙惟肖，有濃厚的生活氣息。人物語言的性格化，達(dá)到了很高的水平。通過人物語言，人們可以看出其出身、地位以及所受文化教養(yǎng)而形成的思想習(xí)慣、性格特征。

《水滸傳》的成功再次證明了民間創(chuàng)作和文人創(chuàng)作相結(jié)合是中國古代小說發(fā)展的動力。在它的影響下，陸續(xù)出現(xiàn)了一大批英雄傳奇。作為《水滸傳》余緒的陳忱的《水滸后傳》就是比較優(yōu)秀的作品，它熱情歌頌了梁山英雄的抗?fàn)幘?，寄托了深沉的愛國思想，在藝術(shù)上也有某些獨(dú)到之處?！墩f唐》、《楊家府演義》、《說岳全傳》、《萬花樓楊包狄演義》等，也都是膾炙人口的英雄傳奇，它們大多情節(jié)曲折，塑造一個個非凡的英雄人物，其中像秦瓊、程咬金、楊家將、孟良、焦贊、岳飛、牛皋等，都是深受人民群眾喜愛的藝術(shù)形象。

神魔小說

中國古代神話流傳至今的雖然比較零散，但也有自己的特點(diǎn)，它從形象構(gòu)成、敘事方式、文化精神等多方面影響了小說的形式與發(fā)展，最直接的表現(xiàn)則是中國古代小說中，非現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)成始終是基本的藝術(shù)手法之一。早在魏晉時期就已形成了“志人小說”和“志怪小說”二水分流的局面，至明代章回小說，又出現(xiàn)了“神魔小說”與“世情小說”雙峰并峙的格局。所謂神魔小說，就是以各種神仙道佛、妖魔鬼怪為描寫對象的小說。除了上古神話，后世的宗教神話對它也有廣泛的影響。不過，優(yōu)秀的神魔小說只是以神話為形式，在非現(xiàn)實(shí)的幻想中寄寓著對社會人生的認(rèn)識。其中最杰出的代表是《西游記》。這部小說描寫唐僧率領(lǐng)猴精孫悟空、豬怪豬八戒及沙和尚去西天取經(jīng)，展開了一系列絢麗多彩的降妖伏魔故事，內(nèi)涵豐厚，趣味橫生。

唐僧取經(jīng)在歷史上確有其事。唐太宗貞觀年間，僧人玄奘為了窮究佛法，孤身一人，穿越戈壁雪山，跋涉萬里，前往天竺(古印度)求經(jīng)問法，歷時十幾年，帶回600多部佛教經(jīng)典。由于玄奘的經(jīng)歷富于傳奇色彩，加上他的門徒的夸張，取經(jīng)故事遂在民間開始流傳，并逐漸脫離史實(shí)而有了越來越多的神異內(nèi)容。有趣的是，玄奘本人由英雄退化為懦夫，取而代之成為取經(jīng)故事主角的是一個神猴。南宋時已有“取經(jīng)煩猴行者”的說法，《大唐三藏取經(jīng)詩話》更描寫了猴行者降妖伏怪的情節(jié)。在元代，出現(xiàn)了一部《西游記平話》，據(jù)殘存片斷可以推測，它已初具今本《西游記》的輪廓。此外，《西游記雜劇》對于豐富取經(jīng)題材也有貢獻(xiàn)。正是在這些傳說、話本和戲曲的基礎(chǔ)上，明中葉出現(xiàn)了一部藝術(shù)高超、思想深刻的長達(dá)100回的《西游記》。據(jù)近人考證，它的作者是當(dāng)時江蘇的文人吳承恩，但也有持懷疑態(tài)度的。

《西游記》的結(jié)構(gòu)可分成三大塊。第一回至第七回敘述孫悟空的出身故事，描寫他大鬧天宮而被壓在五行山下。第八回至第十二回敘述取經(jīng)緣起，為下文作鋪墊。第十三回至第一百回是全書的重點(diǎn)，敘述唐僧師徒歷經(jīng)八十一難去西天取經(jīng)的過程。作者充分發(fā)揮想象，為讀者展現(xiàn)了一個完整的、瑰麗的神話世界。人物，多半是騰云駕霧的神佛、妖魔；環(huán)境，多半是虛無縹緲的天庭、地府、龍宮。不過，這些幻想并不是脫離現(xiàn)實(shí)社會的。恰恰相反，它在許多方面都是現(xiàn)實(shí)社會的翻版和延伸。因此，那些神魔不僅具有神性、魔性和動物性(他們經(jīng)常是動物的幻化)，更具有人性。

《西游記》孫悟空像

與同時代的小說相比，《西游記》更自覺地以人物為故事情節(jié)的中心。作者以幻想的形式描繪了一個具有悠久歷史的民族在漫長而曲折的過程中所顯示出的精神風(fēng)貌。取經(jīng)隊伍是作者經(jīng)過精心提煉而建立的一個富有代表性的群體。孫悟空的機(jī)智勇敢、詼諧幽默象征著中華民族的英雄主義和樂觀主義；唐僧的堅定虔誠、軟弱無能則體現(xiàn)了封建社會知識分子志行修謹(jǐn)、面對瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)卻缺乏應(yīng)對能力；豬八戒的貪圖安逸、眼光如豆又反映出小生產(chǎn)者的保守心理；至于沙和尚的勤懇依順，也折射著中國人民樸實(shí)、善良的品性。能夠在一部作品中如此鮮明地概括民族性格的幾個重要類型，確實(shí)令人欽佩。

最突出的形象自然是孫悟空。《西游記》徹底改變了孫悟空在以前取經(jīng)題材作品中作為宗教信徒和神怪形象的性質(zhì)，使之成為一個體現(xiàn)著社會愿望的真正的英雄。他的“治國祛邪”的救世熱忱與本領(lǐng)，順應(yīng)了明中葉亟盼英雄的時代召喚。不過，孫悟空的卓犖不群不僅在于他具有非凡的英雄品格，還在于他具有強(qiáng)烈的自我意識。這種自我意識就是他對自由、自尊、自娛的追求。孫悟空天生地養(yǎng)，一開始就在精神上超越了宗法制社會對人的種種限制和約束。以后，也不斷地反抗神佛對他的羈縻，渴望保持“天不收、地不管、自由自在”的天性。與此相關(guān)，他還心高氣盛，傲不為禮，有一種“強(qiáng)者為尊該讓我，英雄只此敢爭先”的氣魄。同時，他總是以降妖伏魔為游戲，必要時連神圣的取經(jīng)也要讓位于他的這種“耍耍”。因此，他雖然打的也是“誑上欺君”之徒，卻不甘愿以臣仆自居，還要維護(hù)自己高傲的人格獨(dú)立性。他也像《水滸傳》中的英雄一樣，以極大的熱情投入到“專救人間災(zāi)害”的斗爭中去，也帶有除暴安良、見義勇為的江湖好漢特點(diǎn)，但與其說是為了“替天行道”或“建功立業(yè)”，毋寧說是出于一種樸素的正義感和他特有的在斗爭中開拓人生，獲得無窮樂趣的心理特征。他既肩負(fù)著匡世濟(jì)民的偉大責(zé)任，又不斷追求著自我的價值，兩者在他身上得到了完善的結(jié)合。比較起來，后者更引人注目。而這與明中葉以后的個性解放思潮有著內(nèi)在的聯(lián)系。

如果說作者在孫悟空身上更多地凝聚了民族性格的優(yōu)秀品質(zhì)，展示了新的時代精神與追求，那么，在豬八戒、唐僧身上，作者就努力發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)了民族性格中的消極因素。把人物塑造由單純的道德層面引向精神品格的層面，這就是《西游記》的真正價值所在。它表現(xiàn)了作者對民族素質(zhì)的深刻反省，表現(xiàn)了作者希望人的精神境界臻于完美的高度熱忱。

在藝術(shù)風(fēng)格上，《西游記》也很有特色。中國古代文論一向強(qiáng)調(diào)文學(xué)的道德勸戒作用和歷史紀(jì)實(shí)功能，以溫柔敦厚、凝重質(zhì)實(shí)為尚。而《西游記》有意突破了傳統(tǒng)的功利觀念，有意擺脫冬烘俗儒的迂拘固陋，更主動地追求文學(xué)的審美愉悅性。作者對當(dāng)時社會上的種種弊端和丑惡現(xiàn)象的揭露，不是純客觀的再現(xiàn)，而是用旁敲側(cè)擊的諷刺手法，在貌似隨意的點(diǎn)染中，揭示其荒謬而又不失其真的丑態(tài)，讓人們盡情地嘲笑。在人物塑造中，作品也多用諧謔之筆。唐僧心誠志堅，又怯弱迂腐，這樣一個人卻要率領(lǐng)三個頑劣不堪的“妖徒”進(jìn)行神圣的取經(jīng)，本身就極富喜劇性。然而，作者并不滿足于表面的滑稽可笑，而是著意挖掘人物不同的性格。孫悟空和豬八戒是小說中最令人感興趣的形象，但他們帶給讀者的笑聲卻不相同。孫悟空是以樂觀善謔的天性感染讀者的，而豬八戒是被嘲笑的。他雖入空門，卻處處貪戀塵緣；雖生性愚笨，卻常常耍小聰明、弄巧成拙，等等，這種種不協(xié)調(diào)和矛盾構(gòu)成了他喜劇性格的基本特征。

《西游記》豬八戒像

作為一部宗教題材的神魔小說，《西游記》還體現(xiàn)了一種世俗化的傾向。在處理歷史繼承下來的宗教文學(xué)及敘事模式時，作者顯示出更為靈活的態(tài)度。書中有不少譏佛諷道的描寫，對宗教表現(xiàn)了一定程度上的批判。尤其重要的是，作者對現(xiàn)世社會的關(guān)注和對人的力量的熱情肯定，這使它完全沒有早期取經(jīng)故事的那種宗教的神秘感和迷狂，整個作品充滿了理性的光輝，它以幻想的形式對人的孜孜不息的追求和奮斗精神亦即對人的力量和價值，作了熱情洋溢的肯定，堅韌不拔的執(zhí)著追求不再奉獻(xiàn)給虛幻的宗教信仰，卻成了英雄人物斬妖除邪、匡危扶傾的偉大實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)自我價值的戰(zhàn)斗歷程。

與《西游記》大體同時，還有一部神魔小說廣為流傳，這就是《封神演義》。它的構(gòu)思大體以宋元講史話本《武王伐紂平話》為基礎(chǔ)，同時吸收大量民間神話傳說，益以虛構(gòu)、演繹而成。其中心內(nèi)容是描寫商周之爭的曲折過程。以仁慈愛民的武王和他的丞相姜子牙為代表的周，同以暴虐無道的紂王為代表的商，構(gòu)成了矛盾的雙方，其間神怪迭出，各有匡助。助周者為代表神教正統(tǒng)的闡教，助紂者為代表左道旁門的截教。雙方各逞法術(shù)，為歷史賦予了神奇怪誕的色彩。在內(nèi)容上，作品繼承了傳統(tǒng)的民本思想和仁政思想，肯定了武王伐紂這樣的“以臣伐君”的合理性。但也有不少描寫體現(xiàn)了庸腐落后的“女禍”思想和宿命觀念。這部小說最吸引人的地方還是那些神奇的幻想，楊任剜目后手掌內(nèi)生出眼睛，雷震子脅下有可以飛翔的肉翅，哪吒則能化為三頭六臂以及土行孫等的土遁、水遁之法，都給讀者以較深的印象。

在這以后，神魔小說雖多矜奇尚怪之作，但即使在幻想方面，也并沒有超過《西游記》和《封神演義》的。只是在利用神魔形象表現(xiàn)人生哲理方面出現(xiàn)了一些頗有特色的作品，其中《西游補(bǔ)》、《后西游記》、《斬鬼傳》是寫得較好的。

世情小說

嚴(yán)格地說，所有的小說、包括神魔小說都不同程度地反映著一定的社會生活。但在中國小說史上，世情小說往往特指那些描寫世俗生活風(fēng)情的小說，它們不同于以往歷史演義、英雄傳奇所注重描寫的非凡人物，更不同于神魔小說展現(xiàn)的超自然世界，而是取材于日常生活，以現(xiàn)實(shí)社會眾所熟悉的人物、事件為小說的主要內(nèi)容。即使作品假借前朝名姓，實(shí)際反映的社會生活依然是作家所處時代的風(fēng)貌。這一點(diǎn)，在最早的、也是最杰出的世情小說《金瓶梅》中體現(xiàn)得極為明顯。這部小說是由《水滸傳》中的人物和故事進(jìn)一步展開的，但作者卻不再關(guān)注梁山英雄的可歌可泣的壯舉，而是突出表現(xiàn)了一個市井商人的縱情聲色的生活及其家庭復(fù)雜尖銳的矛盾，從而與人們的日常生活貼得更緊密了。

明萬歷（1573～1619）刻本《金瓶梅詞話》

《金瓶梅》凡100回，約100萬宇，明代隆慶至萬歷年間成書，作者署名蘭陵笑笑生，真實(shí)姓名不可考，有人推測是王世貞、李開先等，但都缺乏確鑿的證據(jù)。小說集中刻畫了西門慶這個兼有富商、惡霸、官僚三種身份的封建社會市儈的典型。他與潘金蓮勾搭成奸，一同害死其夫武大。又先后奸娶孟玉樓、李瓶兒等。同時，還經(jīng)常玩弄妓女和仆婦，生活淫蕩，終于縱欲身亡。

由于《金瓶梅》以較多的篇幅細(xì)致描寫了西門慶等人的性生活，因此，它一向被認(rèn)為是一部“古今第一淫書”，長期被禁止刊刻、出版。但實(shí)際上，《金瓶梅》的性描寫，僅就這部小說來說，并非完全不必要的。至少它在表現(xiàn)某些人物的性格方面有一定的作用。例如女主角潘金蓮之所以成為“淫婦”，很大程度上是由于生活境遇造成的。早期的被玩弄與不幸婚姻，使她渴望真正的愛憐和性滿足。嫁給西門慶后，妻妾之爭使她在精神上、生理上都只能通過性生活求得幸福、鞏固地位。當(dāng)然，過分露骨的性描寫是不足取的。事實(shí)上，作者對于所謂“淫”也是持否定態(tài)度的。因此，他在總體設(shè)計上，把那些貪淫的主角都置于批判的位置，讓他們都遭到報應(yīng)，不得好死。不僅西門慶如此，潘金蓮因淫作孽，終成刀下之鬼，李瓶兒、春梅等也為此付出生命的代價。如果聯(lián)系明中葉的社會生活與文化思潮來看，《金瓶梅》的性描寫也不是孤立的。伴隨城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來的追金逐利、縱情聲色的風(fēng)尚以及個性解放的要求，沖擊了傳統(tǒng)的道德觀念和價值體系，不少文學(xué)作品從人的本性的角度，肯定人對男歡女愛的追求?！督鹌棵贰冯m然沒有描寫高尚的愛情，但它赤裸裸的性描寫卻也是對傳統(tǒng)禮法壓抑人性的反對。

《金瓶梅》插圖“俏潘娘簾下勾情”

值得注意的是，《金瓶梅》的豐富內(nèi)容遠(yuǎn)不是性描寫所能代替的。它描寫的雖是北方一個中等城市的普通商人，但由此生發(fā)開去，上至皇家相府，下至勾欄茶肆，一大批達(dá)官貴人、商賈小販、蕩婦娼妓、幫閑俳優(yōu)、婢仆地痞、三姑六婆等，在這里扮演著各自的角色，構(gòu)成了一幅背景廣闊而又關(guān)系復(fù)雜的明代社會生活長卷。以西門慶而論，他原是個破落戶財主，卻善于夤緣鉆營，巴結(jié)權(quán)貴。他一面巧取豪奪，聚斂財富，一面又賄賂官場，步步高升。有財有勢，財勢結(jié)合，他才肆無忌憚地淫人妻女，貪贓枉法無惡不作。第五十七回敘述西門慶在捐款助修永福寺后對吳月娘說：“咱聞那佛祖西天，也止不過要黃金鋪地；陰司十殿，也要些楮鏹營求，咱只消盡這家私，廣為善事，就使強(qiáng)奸了嫦娥、和奸了織女，拐了許飛瓊，盜了西王母的女兒，也不減我潑天富貴。”這充分暴露了西門慶的丑惡靈魂和明代社會的黑暗。

《金瓶梅》以其現(xiàn)實(shí)主義的筆觸為人們展示了一個真實(shí)而廣闊的世界。但占據(jù)整部小說中心的，無疑還是西門慶一家的家庭生活描寫。小說以細(xì)膩的筆法，生動而又淋漓盡致地描寫了這個家庭內(nèi)妻妾之間的爭寵斗強(qiáng)、迎奸賣俏。在這里，無論是妻與妾之間，還是妾與妾之間，幾乎在任何細(xì)小的問題上都進(jìn)行著明爭暗斗。它從多方面剖析了那個社會的婚姻制度、嫡庶制度、奴婢制度所造成的種種罪惡和不幸。而這一豪紳家庭的興衰，又深刻地展示了世態(tài)炎涼、人情冷暖，暴露了那個社會的虛偽和冷酷。在西門慶死后，作者又提到一個與西門慶相仿的張二官，使讀者能從西門慶一家的故事中跳出來，看到它的普遍性。

在人物描寫上，《金瓶梅》打破了傳統(tǒng)意義上的“忠”、“奸”、“善”、“惡”觀念，寫出了人物性格的復(fù)雜性與發(fā)展變化。西門慶就是一個復(fù)雜的人物。他本是“打老婆的班頭，坑婦女的領(lǐng)袖”，卻也有一往情深、不能自已的時候。他追金逐利，有時又顯得重義輕財；他貪贓枉法，巴結(jié)鉆營，似乎又沒有什么更大的野心或兇殘地去迫害別人。正是這些矛盾現(xiàn)象構(gòu)成了有血有肉、真實(shí)可信的形象。其他不少人物也都性格鮮明。同是西門慶的妻妾，潘金蓮的尖刻嫉妒，李瓶兒的隱忍內(nèi)向，吳月娘的胸有城府，春梅的恣肆驕縱，寫來各不相同；其他如無能無才卻又慣于偷雞摸狗的浪蕩子弟陳經(jīng)濟(jì)，幫閑抹嘴卻又故作正經(jīng)的蔑片應(yīng)伯爵，以財勢取人面孔多變的妓女李桂姐，善于察顏觀色深知西門慶性格的小廝玳安和靈魂扭曲又不失良善的仆婦宋惠蓮等，都不乏精彩描寫。這些普通的市井人物，已大不同于傳奇英雄的神魔靈怪，標(biāo)志著小說創(chuàng)作的新動向。

作為第一部家庭題材的長篇小說，《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)也有了許多新的特點(diǎn)。以前的小說如《三國演義》、《西游記》大多以時間為線索單線發(fā)展，《水滸傳》也可以抽出“武十回”、“魯七回”等獨(dú)立的情節(jié)?！督鹌棵贰穭t不然，全書充滿了日常生活瑣事和細(xì)節(jié)，卻幾乎沒有什么一以貫之的完整故事。作者依靠對生活的提煉，使千頭萬緒，蹊徑相通，互為因果，形成有機(jī)聯(lián)系，因而，情節(jié)、人物雖姿態(tài)紛繁，但結(jié)構(gòu)緊湊嚴(yán)密，渾然一體。

《金瓶梅》的作者，還是一位語言大師，全書百萬余言，采用活生生的俚言俗語寫成，較之《水滸傳》有明顯的進(jìn)步，給整個作品帶來了濃郁的生活氣息和時代特點(diǎn)。

《金瓶梅》在中國小說發(fā)展史上具有重要意義。它不僅是長篇小說題材由歷史傳奇轉(zhuǎn)向日常社會生活的創(chuàng)始之作，也是創(chuàng)作方式由群眾集體編創(chuàng)轉(zhuǎn)向文人個人寫作的創(chuàng)始之作。它在人物塑造、藝術(shù)手法等方面，對以前小說創(chuàng)作的模式有所突破，對以后小說創(chuàng)作的發(fā)展有所啟示。

《金瓶梅》之后，世情小說仍有所發(fā)展。比較重要的有署名西周生的《醒世姻緣傳》、李綠園的《歧路燈》等，但總的來說沒有出現(xiàn)能與《金瓶梅》相媲美的作品。不過，在一些篇幅較短的作品以及其他題材流派的作品中，仍不乏對世情精彩的描繪。而到《紅樓夢》問世，世情小說才出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。

諷刺小說

諷刺是一種常見的藝術(shù)手法，在任何題材的小說中都可以運(yùn)用。然而，在清代，卻出現(xiàn)了一些以諷刺為基本特色的章回小說?！度辶滞馐贰肪褪瞧渲凶罱艹龅拇怼?/p>

清臥閑草堂刻本《儒林外史》

《儒林外史》的作者吳敬梓(1701～1754)，字敏軒，一字粒民，號文木老人，安徽全椒人。他出身于官僚地主家庭，祖上不少人在科舉考試中曾取得顯赫的功名。但至吳敬梓時，家境日漸衰微。他性耽揮霍，放達(dá)不羈。既不善治理家業(yè)，又喜資助別人，日夜與朋友豪飲歡呼，坐吃山空，加上科場失利，功名無望，引起族人不滿，而他也從族人侵奪祖產(chǎn)的行徑中，看出宗法家庭的矛盾、封建道德的淪喪、人情世態(tài)的炎涼，乃憤然離開故鄉(xiāng)，移家南京，賣文度日。36歲那年，曾被薦應(yīng)博學(xué)鴻詞之試，但只參加了省里的預(yù)試，就托病辭去了征辟，甘愿過素約貧困的生活，一直到最后客死在揚(yáng)州旅次?！度辶滞馐贰返膶懽髂甏y以確定，但可以肯定，生活的劇變和在人文薈萃的南京的廣泛交游，豐富了他的社會閱歷，增強(qiáng)了他對丑惡現(xiàn)實(shí)的感受，這是他振筆譏彈時弊的動因?！度辶滞馐贰贩?6回，30多萬字，以封建士大夫的生活和精神狀態(tài)為中心，但沒有貫串全書的主人公和主干情節(jié)。作品一開始就把批判的鋒芒指向了八股取士制度，通過理想人物王冕之口指責(zé)八股取士“這個法卻定的不好，將來讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了?！痹谶@樣的思想指導(dǎo)下，作者從揭露科舉制度以及在這個制度奴役下的士人丑惡卑微的靈魂入手，進(jìn)而諷刺了封建官吏的昏聵無能，地主豪紳的貪吝刻薄，附庸風(fēng)雅的名士的虛偽惡劣，乃至社會風(fēng)氣的敗壞和道德人生的墮落。首先出場并寫得最成功的，是一批全無才智的八股腐儒。如周進(jìn)、范進(jìn)、馬二先生，他們出身清寒，本來具有淳良的天性，但卻深受功名富貴的誘惑，成了神魂顛倒、喪失理智的人。周進(jìn)因久試不中，飽受欺侮，曾傷心地一頭撞在貢院的號板上，不省人事；“范進(jìn)中舉”更是書中精彩的片斷。他也屢考不舉，生活艱窘。一旦得中，喜出望外，竟至瘋癲。像周進(jìn)、范進(jìn)那樣，由于長期對命運(yùn)的期待、恐懼、擔(dān)憂而產(chǎn)生的反常的精神狀態(tài)，在當(dāng)時的讀書人中是很普遍的，因此這兩個形象是具有代表性的。而他們老年中舉，畢竟是幸運(yùn)的，實(shí)際上在科舉場中能爬上去的是極少數(shù)，可悲的是一些人老死科場而不知悔。作品中的馬二先生就是這方面的典型。他篤厚老實(shí)、誠懇認(rèn)真，雖補(bǔ)廩24年，始終沒爬上去，對此他不但毫無怨言，還死心塌地去搞八股時文選本，苦口婆心地勸告別人搞舉業(yè)，成了一個迂闊糊涂之人。小說描寫最多的是各種各樣的無聊名士，這些人貌似風(fēng)雅，其實(shí)不過是一些閑得發(fā)膩的紈袴子弟、搔首弄姿的斗方詩人、名落孫山的科場士子、騙吃騙喝的幫閑篾片。他們裝腔作勢、欺世盜名，用高雅的外表包裹猥瑣，用無聊的忙碌點(diǎn)綴空虛，把封建士大夫那種游手好閑而又自鳴風(fēng)雅的傳統(tǒng)作風(fēng)發(fā)展到極點(diǎn)。通過他們，作者使自己對士大夫命運(yùn)的反省由對社會制度的批判，深化為對他們的文化心理的檢討。圍繞這些士子、名士，作者還寫了一批無恥的官紳。他們處則為土豪劣紳，出則為貪官佞臣。前者如張靜齋、嚴(yán)貢生、王德、王仁等，后者如王惠、湯奉等。這些人依仗權(quán)勢為非作歹，道德良心完全淪喪，是儒林中最腐朽的一部分。對他們，作者給予了無情的批判。作者還描寫了一些正直的人在世風(fēng)影響下的墮落。在這當(dāng)中，匡超人最典型。他的故事在《儒林外史》中從第十五回起至第二十回止，占了大約五回的篇幅，是小說中寫得比較集中的人物。他原本是一個淳樸勤謹(jǐn)、心地善良的農(nóng)家子弟，經(jīng)馬二先生勸導(dǎo)，醉心舉業(yè)，走上追求功名富貴的道路。以后知縣提拔他，一幫假名士引誘他，衙役潘三教唆他，學(xué)會了靠吹牛撒謊、附庸風(fēng)雅來攀高結(jié)貴、抬高身價的本領(lǐng)，又賭場抽頭，考場當(dāng)槍手，假造文書，包攬詞訟，騙婚再娶，逐步蛻化變質(zhì)，成了一個卑劣的小人。當(dāng)然，吳敬梓不是一味憤世嫉俗的冷漠的作家。他在揭露封建社會制度與精神文化的缺陷及其危害的同時，也描寫了一些體現(xiàn)著他理想愿望的人物，其中有虞博士、莊紹光、遲衡山等看輕功名富貴、注重文行出處的賢人，也有像杜少卿那樣灑脫飄逸、違世抗俗的奇人。此外，作者還用酣暢飽滿的抒情詩的筆調(diào)，歌頌了一些純樸善良的下層人民。這種對下層人民優(yōu)良品德的深情描繪，在中國古代小說中是不多見的。凡此，無不表明了作者善善惡惡、愛憎分明的態(tài)度，為這部諷刺小說添上一種溫潤的人情美。不過，作者企圖建構(gòu)健康的民族靈魂的努力，顯然由于時代的局限，比不上他對丑惡東西的諷刺更有力。從小說藝術(shù)上說，《儒林外史》也是很有特點(diǎn)的。作者不像以前的章回小說那樣刻意追求尖銳緊張的矛盾沖突以形成戲劇性的情節(jié)，他只是淡淡地描寫日常生活，沒有忠奸、善惡的正面交鋒，卻在不同人物的互相映襯中，著力揭示人物內(nèi)心的隱秘。王玉輝支持女兒絕食殉夫的描寫以其深刻性常為人稱道。對于一個長期接受舉業(yè)和義理毒害的迂儒來說，做出這種違反人性常情的事并不奇怪，而使人感慨的是，他終于無法掩飾內(nèi)心的矛盾和痛苦，淚水漫上強(qiáng)裝的笑臉。作者把這些事實(shí)用三言兩語勾勒出來，卻讓人體會到“情”與“理”的激烈沖突，體會到他要求突破精神羅網(wǎng)、恢復(fù)合理人情的深沉意愿。類似這樣觸及人物情感世界的描寫，在書中并不少見。作為諷刺小說，《儒林外史》的諷刺藝術(shù)也有獨(dú)到的成就。諷刺的生命是真實(shí)。吳敬梓描寫的種種丑惡現(xiàn)象，正是對現(xiàn)實(shí)生活的概括和集中。由于他對現(xiàn)實(shí)有較清醒的認(rèn)識并有用世、救世的熱忱，他在諷刺時，就不是從個人恩怨出發(fā)，逞惡言，泄私憤，更不是輕浮地單純追求笑料，或制造廉價的喜劇效果，而是以為公之心，實(shí)事求是地揭露當(dāng)時社會的弊病，以引起療救的注意。因此，在他的嘲笑中，隱藏著壓抑已久的郁悶和悲憤。就具體描寫來看，他根據(jù)諷刺對象的不同，采取不同的態(tài)度，或輕蔑、或惋惜，不一而足。有時，他并不直接表露自己的看法，而主要通過情節(jié)的提煉，使丑惡現(xiàn)象本身的荒謬集中地顯現(xiàn)出來。為此，他運(yùn)用了各種各樣的對比：有正面人物與反面人物的對比、人物言行不一的對比、人物前后變化的對比、人物所處環(huán)境的對比等，這些對比不但加強(qiáng)了諷刺效果，又具有一種含蓄、委婉的審美深度?！度辶滞馐贰返恼Z言，是在南方民間口語的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。為了適應(yīng)書中人物的身份，也溶合了不少文言成分和不同職業(yè)的行話。作者的敘述語言很少夸飾、形容，樸素而又不失雅正幽默，對構(gòu)成它特有的諷刺風(fēng)格，有很大作用?！度辶滞馐贰返乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，在章回小說中也很特殊，它沒有貫串始終的主要人物和情節(jié)，而是由許多分散的人物和自成段落的故事前后銜接而成，雖然不夠集中，卻便于自由靈活地展開廣闊的生活面，使各個階層的眾多人物與形形色色的社會現(xiàn)象紛至沓來，如波翻浪涌，層層推進(jìn)。那些相對獨(dú)立的段落，雖只是生活片斷，但經(jīng)作者精雕細(xì)刻，也很容易顯示人物的思想性格，并激發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，收到略小存大、舉重明輕的藝術(shù)效果。而且，書中許多人物和故事之間，盡管缺乏緊密的聯(lián)系，卻也不是雜亂無章地拼湊起來的，而是根據(jù)一個明確的主題思想(清人說“其書以功名富貴為一篇之骨”)，做了精心的選擇和恰當(dāng)?shù)陌才?，體現(xiàn)著嚴(yán)密的思想邏輯。作者綜合短篇小說和長篇小說的某些特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種嶄新的結(jié)構(gòu)形式，很適合表現(xiàn)本書特定內(nèi)容的需要?！度辶滞馐贰芬院?，比較著名的諷刺小說有李汝珍的《鏡花緣》。這是一部充滿幻想色彩的長篇小說，內(nèi)容廣泛而駁雜，但給人印象深刻的還是那些對丑惡現(xiàn)實(shí)的諷刺。作者以幻化和夸張的形式，凸現(xiàn)荒謬與丑惡世態(tài)的本質(zhì)。如“白民國”的八股先生裝腔作勢，念書時卻白字連篇；“淑士國”的各色人等都儒巾素服，舉止斯文，卻又斤斤計較，十分吝嗇，充滿酸腐氣；“兩面國”的人有兩副面孔，是對勢利和奸詐者的揭露；“長臂國”的人貪得無厭，到處“伸手”，久而久之，徒然把臂弄得很長；“翼民國”的人“愛戴高帽子”，天天滿頭盡是高帽子，所以漸漸把頭弄長，竟至身長五尺，頭長也是五尺；還有“豕啄國”、“毛民國”、“穿胸國”、“犬封國”等等，無不極盡諷刺挖苦之能事。這些幻想，大都出自《山海經(jīng)》等古籍，但《山海經(jīng)》等書對這些國度的記載，極其簡略，有的甚至只有一兩句話?！剁R花緣》以此為由頭，生發(fā)出去，鋪排開來，表現(xiàn)了作者巧妙的構(gòu)思和驚人的想像力。而這種漫畫化的描寫，也是《鏡花緣》對諷刺文學(xué)手法的豐富和發(fā)展。此外，張南生的《何典》也是一部很別致的諷刺性章回小說。

言情小說

言情小說就是以愛情婚姻為主要題材的小說。雖然這樣的內(nèi)容在以前的小說中也有，但真正形成流派卻是在明末清初。當(dāng)時，出現(xiàn)了一大批才子佳人小說。這些小說大多以青年男女私相悅慕，小人撥亂其間，終于奉旨完婚為基本故事構(gòu)架。留傳至今并為研究者經(jīng)常提起的有《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《兩交婚小傳》、《金云翹傳》、《定情人》、《好逑傳》等。從總體上說，才子佳人小說是明末清初“情理合一”的折衷主義的產(chǎn)物，在藝術(shù)上不乏精巧之作，而脫離生活的編造卻是其致命的弱點(diǎn)。不過，若以題材的演變而論，它們又在《金瓶梅》和《紅樓夢》之間起到一定程度的橋梁作用?！都t樓夢》是百科全書式的巨著，無論歸入小說類別的哪一種，都難免有削足適履之虞。就其中心意蘊(yùn)而言，可以放在言情小說中。作者曹雪芹也自稱“大旨寫情”。他全面繼承了前代愛情文學(xué)中一切可取的思想藝術(shù)成果，又一洗一般言情之作的幼稚、浮淺之態(tài)，把對愛情理想的探索與對整個封建社會及其文化傳統(tǒng)的反省、批判結(jié)合起來，徹底打破了傳統(tǒng)的寫法，是言情小說，也是整個中國古代小說的藝術(shù)高峰。

曹雪芹(約1715～1763)，名，雪芹是他的號?？滴醯腔?，其曾祖曹璽因妻孫氏曾為康熙乳母，得任江寧織造。自此，歷經(jīng)祖父曹寅，父輩曹頤、曹霜，凡3代4人占據(jù)這一要職達(dá)60年之久，康熙一生6次南巡，就有5次以曹家的江寧織造署為行宮，堪稱“鮮花著錦之盛”。雍正五年(1727)，江寧織造曹霜以“行為不端，織造款項虧空甚多”的罪名被籍沒家產(chǎn)，遣返北京。曹家由此敗落。曹雪芹的一生正經(jīng)歷了家族由盛而衰的歷程。家境的急劇變化，使鏡花水月的夢幻意識深深地滲透到他的人生觀和世界觀中，成為他寫作《紅樓夢》的潛在情調(diào)。根據(jù)通常的說法，他先撰寫了一部名為《風(fēng)月寶鑒》的書，以后在此基礎(chǔ)上增刪數(shù)次，完成了《紅樓夢》的主體部分。由于現(xiàn)在尚未清楚的原因，他的《紅樓夢》只留存了前80回，后40回是由高鶚增補(bǔ)的。高鶚的續(xù)書大體符合原著的精神和風(fēng)格，200多年來，人們已把它們視為一體。

《紅樓夢》以賈寶玉和林黛玉、薛寶釵的愛情糾葛為情節(jié)主線，描寫了以賈府為代表的封建大家族內(nèi)部與外部的各種各樣的矛盾沖突，從而深刻地揭示和批判了封建社會的腐朽、黑暗，指出它已經(jīng)到了“運(yùn)終權(quán)盡”的末世及其無可挽回的衰敗趨勢。同時，也熱情歌頌了被舊勢力扼殺的美好感情與尚處于萌芽狀態(tài)的新的人生理想。

庚辰本《脂硯齋重評石頭記》

賈寶玉是小說中最重要的人物，他生長在珠圍翠繞、鮮衣美食的環(huán)境中，卻感到有一種難以忍受的壓迫和令人窒息的苦悶，他渴望著無拘無束的生活，迷戀青春的歡樂，而不肯走家庭為他安排好的讀書應(yīng)舉、出仕做官、光宗耀祖的道路。他鄙視功名利祿，厭聞“仕途經(jīng)濟(jì)”的學(xué)問，喜歡像封建時代的高人雅士們那樣流連風(fēng)月、縱情詩酒，借以逃避世俗社會中丑惡的東西。對封建主義的精神枷鎖和道德信條，表現(xiàn)出輕視與反抗。在長幼嫡庶關(guān)系方面，不十分重視等級和名分。在主奴關(guān)系方面，他對待奴婢的態(tài)度比較寬厚，甚至能體貼和同情他們。在男女關(guān)系上，他大膽否定“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念，格外尊重女性，常說：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我見了女兒便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人?！边€說：“原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已?！边@些話似乎很偏激，但其精神實(shí)質(zhì)，乃是表示厭惡那些蠅蠅茍茍以求官祿的世俗男子，而贊美純潔、善良、有才能的女性。因此，女性在這里多少也是一種理想的象征。實(shí)際上，隨著生活經(jīng)歷的豐富，他對女性的態(tài)度也發(fā)生了微妙的變化。他更傾向于林黛玉那樣有著高潔靈魂的少女。他與林黛玉的愛情基礎(chǔ)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前代文學(xué)作品所描寫的“郎才女貌”的范圍，而主要是性格情趣的相投、生活道路的一致。林黛玉從來不曾勸賈寶玉去“立身揚(yáng)名”，所以，賈寶玉深深地敬重她，把她引為知己。然而，也正是由于他們的愛情是建筑在這種共同的叛逆思想基礎(chǔ)之上的，在封建社會里，注定不可能得到幸福的結(jié)局。這不僅因為它與宗法制度和家族利益相沖突，還因為他們所受的教育和所處的環(huán)境，都把自由戀愛看成非禮的事，不敢更大膽地追求，只能在痛苦的折磨中等待著它的被摧殘、被毀滅。這是一幕感人的悲劇。

悲劇的女主人公是林黛玉和薛寶釵。她們分別是賈寶玉姑家的表妹和姨家的表姐，一前一后來到賈家，都有美麗的容貌、出眾的才華和廣博的知識，很快成了兩個旗鼓相當(dāng)?shù)母偁帉κ?。林黛玉自幼失去父母，悲觀感傷，清高孤傲，多疑任性，說話尖刻。薛寶釵則溫厚賢淑，端莊穩(wěn)重，罕言寡語，安分隨時，善于處世。以賈寶玉的心性，很自然地親近堅守高尚情操、不肯屈服于周圍丑惡和庸俗的林黛玉，而與努力適應(yīng)貴族官僚家庭環(huán)境，過于冷靜、理智的薛寶釵則在心靈深處存有隔膜。作者通過薛寶釵這個形象不僅更鮮明地反襯出寶黛的叛逆性格和他們的真摯愛情的可貴，而且也具體、深刻地揭示了寶黛愛情悲劇的社會根源。賈府的封建家長們從維護(hù)自己的家族利益出發(fā)，要求賈寶玉將來能支撐這個搖搖欲墜的世家門戶。因此，他們考慮寶玉的配偶時，出身于皇商之家、受封建閨范教育很深，而又身體健康、聰明能干的薛寶釵，當(dāng)然就成了他們最理想的人選。令人感嘆的是，就連薛寶釵這樣一個恪守閨范的少女，最后得到的也是一個凄涼的結(jié)局。她出嫁不久，寶玉就出走了。當(dāng)寶黛為新的理想獻(xiàn)身時，她也成了舊觀念的殉葬品。

《紅樓夢》林黛玉像

《紅樓夢》在展開愛情悲劇的同時，還描寫了賈府內(nèi)部的腐朽不堪。這個大家族的主子們生活窮奢極侈，荒淫無恥，“兒孫一代不如一代”。在虛偽的禮法掩飾下，爾虞我詐、勾心斗角。即便沒有抄家這樣特殊的事件發(fā)生，賈府也將一步步走向沒落。在眾多的主子中，王熙鳳是一個塑造得最成功的典型。她出于“金陵一霸”的王家。到了賈府，又成了賈母最寵愛的孫媳婦。她憑借優(yōu)越條件和她的聰明才干，掌管了榮府的家政權(quán)柄。她貪圖權(quán)勢，媚上壓下，狠毒狡詐，機(jī)關(guān)算盡，嘴甜心苦，兩面三刀。在她身上，藝術(shù)地概括了封建市儈的性格特征。

在這個封建貴族家庭的底層，生活著一群丫環(huán)。這些丫環(huán)多半善良、純潔，作者以同情贊美的態(tài)度，描寫了她們不幸的命運(yùn)和反抗的性格。晴雯是最富有光彩的典型。她性格倔強(qiáng)，敢笑敢罵，真率熱情。雖為奴隸，卻不屑于博得主子的賞識和歡心；她鄙視襲人對主子的低眉順目、阿諛逢迎，更痛恨王善保家的狗仗人勢、作威作福；就是高貴的主子在她眼里也不是至高無上、不可侵犯的。作品歌頌了這個“心比天高、身為下賤”的少女。她的高貴品質(zhì)，在賈寶玉心里引起強(qiáng)烈共鳴。她的悲慘結(jié)局，預(yù)示了寶黛愛情不可避免的悲劇命運(yùn)。

《紅樓夢》的藝術(shù)成就也是巨大的。這首先表現(xiàn)在作者求“真”的藝術(shù)觀上，他稱自己的作品“其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”。當(dāng)然，曹雪芹并不反對虛構(gòu)，他追求的是一種藝術(shù)的真實(shí)，所謂“將真事隱去”、“用假語村言”，就是自覺的藝術(shù)提煉、加工過程。在《紅樓夢》以前，很少有小說家從自己的生活經(jīng)歷擷取素材的。而曹雪芹聲明他之所寫是自己“身前身后事”，為小說創(chuàng)作開辟了一個新的領(lǐng)域。由于題材切近作者的親身經(jīng)歷，加強(qiáng)了小說現(xiàn)實(shí)性的深度和情感濃度。曹雪芹比以前的小說家們更重視對人物心理的刻畫，努力表現(xiàn)人物多側(cè)面、多層次的心理活動特征。再就是他善于通過那些看來十分平凡的日常生活細(xì)節(jié)的精心描寫，揭示出它所蘊(yùn)藏的不尋常的審美意義。

從風(fēng)格上看，《紅樓夢》雖是敘事文學(xué)，卻創(chuàng)造性地吸收和運(yùn)用了中國古代詩歌、繪畫等的藝術(shù)手法，使小說充滿了詩情畫意。這既表現(xiàn)在一些優(yōu)美動人的場景構(gòu)思中，如寶黛共讀《西廂》、黛玉葬花、寶釵撲蝶、晴雯補(bǔ)裘、湘云醉臥芍藥、寶琴立雪、黛玉焚稿等等；還表現(xiàn)在人物塑造上。作者對他所鐘愛的人物，往往賦予其詩的氣質(zhì)。如林黛玉俏瘦的身影、幽怨的眉眼、深意的微笑、哀婉的低泣、脫俗的情趣、飄逸的文思以及她所住的那個寧靜幽雅的瀟湘館，使她在十二釵的群芳中獨(dú)具一種韻味?！都t樓夢》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也是匠心獨(dú)運(yùn)的。它把如此眾多的人物和紛繁、瑣碎的生活細(xì)節(jié)組織在一起，既縱橫交錯，筋絡(luò)連接，又線索清楚，有條不紊。小說的語言也很富于表現(xiàn)力。它全面總結(jié)了漢語語言文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，把文言、白話及韻文、散文、駢文等等熔于一爐，典型地體現(xiàn)了18世紀(jì)中葉漢語的面貌。

《紅樓夢》在思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧方面的卓越成就，使它被公認(rèn)為中國古代小說的頂峰。200年來研究這部小說的著作不可勝數(shù)，成為一門獨(dú)特的學(xué)問即“紅學(xué)”。當(dāng)然，以今天的觀點(diǎn)來看，《紅樓夢》也有其局限性。小說中濃重的人生變幻無常的虛無主義思想和感傷情調(diào)，使作者對現(xiàn)實(shí)的批判和對人生的反省籠罩在神秘的氣氛下，失去了應(yīng)有的力度和深度。而后40回雖然根據(jù)原書的線索寫了賈府被抄、黛玉病死、寶玉出走等悲劇情節(jié)，但又添寫了寶玉“中鄉(xiāng)魁”，賈府“延世澤”的結(jié)局，甚至歪曲了賈寶玉、林黛玉的思想性格，削弱了原書的反封建意義，是違背曹雪芹精神的。

《紅樓夢》之后，雖然僅《紅樓夢》的續(xù)書就出現(xiàn)了十余種，但思想境界、藝術(shù)水平都遠(yuǎn)遜于原書，言情小說也趨于衰落，而回光返照，尚見于近代的“鴛鴦蝴蝶派”中。

武俠公案小說

武俠與公案小說，在中國小說史上是獨(dú)立發(fā)展而關(guān)系密切的兩個流派。清中葉以后，逐漸合流，成為武俠公案小說。

武俠小說以豪俠仗義行俠為主要內(nèi)容，歌頌重義尚武、扶困濟(jì)危的俠客。漢代《史記》中的《刺客列傳》、《游俠列傳》可視為武俠小說之濫觴。唐代，武俠題材的傳奇很多，如《虬髯客傳》、《紅線》、《昆侖奴》、《聶隱娘》等都屬此類。宋元話本中的“樸刀”、“桿棒”和部分“說公案”類的作品也屬于武俠小說的范疇，如《宋四公大鬧禁魂張》、《楊溫攔路虎傳》等。章回小說成熟的明代，武俠小說并不發(fā)達(dá)，僅在《水滸傳》等英雄傳奇中含有武俠成分。比較典型的武俠小說都在清代中葉以后出現(xiàn)，如二如亭主人的《綠牡丹》就是其中比較優(yōu)秀的一部。它以江湖俠女花碧蓮和將門之后駱宏勛的婚姻為線索，描寫了鮑自安、花振芳等一群有膽有識、正氣凜然的綠林好漢形象。貫穿他們行動的信條是為友盡義，為民解危，對貪官污吏實(shí)行了正義的審判和制裁。他們具有濃厚的民間色彩，深受普通群眾喜愛。雖然此書成書不久便屢遭禁毀，但其故事仍廣泛流傳，并被編成多種劇本上演，經(jīng)久不衰。

公案小說主要描寫清官斷案折獄的故事，歌頌剛正不阿、清明廉潔、執(zhí)法如山、為民申冤的清官。先秦諸子書中就有一些司法寓言故事，兩漢史傳文學(xué)中有關(guān)“循吏”和“酷吏”的記載，也包含公案小說的因素。魏晉志怪和唐代傳奇中，已有公案小說。宋元時期，是公案小說的轉(zhuǎn)折期。當(dāng)時的說話藝術(shù)中，就包括“說公案”一類。如《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等都是公案小說，這些作品通常以敘述冤案的發(fā)生經(jīng)過為主，對含冤受屈者的不幸命運(yùn)寄予深厚的同情。作品中的清官判案，往往有一個使案情大白的結(jié)尾。作品的視角集中在受害者身上，而不在于歌頌清官的明斷。五代以來，還有一類公案書很流行，如《疑獄集》、《折獄龜鑒》、《名公書判清明集》等，它們主要目的是收錄一些著名官吏明敏斷案、平反冤獄的記載和有關(guān)判詞，供為官判案時參考。宋元公案小說也有承襲這種形式，專述官吏斷案及判詞巧妙、詼諧的，如《醉翁談錄》所載《私情公案》和《花判公案》即屬此類。明代萬歷年間至明末出現(xiàn)了一大批公案小說，如《百家公案》、《廉明公案》、《諸司公案》、《新民公案》、《龍圖公案》、《海剛峰先生居官公案》等，也是沿著這條線索發(fā)展下來的。它們大多先敘案情，再記訴狀，后錄判詞。案件內(nèi)容大多是民間民事案件，如奸淫盜竊等。結(jié)構(gòu)上雖有以章回小說形式出現(xiàn)的，實(shí)際上多為短篇故事集。

公案小說中影響最大的是《龍圖公案》，現(xiàn)存清初刊本，敘述宋朝龍圖閣直學(xué)士、開封府知府包拯斷案的故事。共有百則，兩則為一組，而其實(shí)互不相關(guān)，它們從不同角度塑造了正直無私、斷獄如神的包公形象。情節(jié)往往比較曲折，語言文白相間，通俗淺近。清代著名說書藝人石玉昆在《龍圖公案》基礎(chǔ)上，講說包公斷案故事，極受歡迎，所述內(nèi)容被整理為120回的《龍圖耳錄》。以后，又有人對此重行編訂，改題為《三俠五義》。此書前半部以眾俠義輔佐包公辦案為主要內(nèi)容，后半部以眾俠義輔佐顏查散巡按襄陽為主要內(nèi)容，是公案小說與武俠小說合流的代表作。書中包拯被塑造成一個鐵面無私、廉潔公正的“青天大老爺”。他不辭辛勞，不畏權(quán)貴，秉正除奸，深得萬民感仰、圣上信賴。小說還描寫了一群武藝奇絕、神出鬼沒的俠客的形象。最突出的是南俠展昭和錦毛鼠白玉堂，兩人都身負(fù)絕世驚人之技，具有行俠尚義之心，但性格迥然不同。展昭寬厚精細(xì)，白玉堂則促狹陰狠。全書以展、白二人貫穿首尾，在對比之中刻畫人物，將二人形象栩栩如生地勾勒出來。其他人物形象，如歐陽春的深沉、盧方的忠厚、蔣平的機(jī)敏，無不纖毫畢露，鮮明生動。因《三俠五義》由說唱底本整理而來，在藝術(shù)風(fēng)格上保留了平話特點(diǎn)。情節(jié)安排既錯落有致、枝節(jié)橫生，又清晰連貫、首尾完整。作品以第三人稱鋪敘為主，又時時以說書人的口吻點(diǎn)撥幾句，或狀物敘事，或剖情析理，直接與讀者交流，使讀者恍在書場聽講，印象格外深刻。當(dāng)時，小說創(chuàng)作充斥著妖異、脂粉氣息，而此書以粗豪灑脫見長，故頗受人們喜歡，流傳很廣。

清代中葉以后，公案小說與武俠小說合流已成趨勢。除《三俠五義》以外，影響較大的還有《施公案》、《彭公案》等，這些作品規(guī)模都很大，而且一續(xù)再續(xù)，漸至于濫。此后，公案方面的內(nèi)容逐漸減弱，而武俠小說則至今層出不窮，蔚為大觀。

晚清譴責(zé)小說

晚清是章回小說發(fā)展過程中又一個、也是最后一個高潮。這一時期的小說，不僅數(shù)量極多，而且隨著小說觀念的變化，反映的社會面也極廣闊。最為人稱道的是所謂“譴責(zé)小說”。譴責(zé)小說緊密聯(lián)系時政，揭露官場丑態(tài)，抨擊社會黑暗，諷刺手法的運(yùn)用比《儒林外史》更尖刻。比較有名的作品有李伯元的《官場現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā?。

李伯元(1867～1906)，字寶嘉，號南亭亭長，江蘇武進(jìn)人，畢生從事小說創(chuàng)作和報刊編輯工作，在晚清報界文壇頗負(fù)盛名。《官場現(xiàn)形記》是他的代表作。全書凡60回，約78萬字，由許多相對獨(dú)立的短篇蟬聯(lián)而成，抨擊了封建社會末期的官僚制度，著力描寫他們貪污腐敗和媚外賣國的丑態(tài)。小說中形形色色的官僚，地位有高低、權(quán)勢有大小、手段有不同，但都是“見錢眼開，視錢如命”之徒。對洋人，又多奴顏婢膝、喪權(quán)辱國。李伯元慣用諷刺手法，嬉笑怒罵，皆成文章，只是有些描寫過于渲染夸張，辭氣浮露，缺少冷靜、細(xì)致的觀察和提煉，眾官員雖丑態(tài)百出，笑柄連篇，但大同小異，難免雜沓重復(fù)之感。

吳趼人(1866～1910)，名沃堯，廣東南海人，因居佛山鎮(zhèn)，故筆名我佛山人。是晚清最多產(chǎn)的小說家，著有小說30余種，其中影響最大的是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。全書共108回，約63萬字，敘述年輕幕僚九死一生(是作者的影子)在20年中耳聞目見的社會腐敗、丑惡現(xiàn)象，描繪了一幅行將崩潰的清帝國的社會圖卷，內(nèi)容比《官場現(xiàn)形記》更廣泛，不僅寫了官場人物、洋場才子，而且旁及醫(yī)卜星相、三教九流。但重點(diǎn)還是暴露官場的黑暗。小說中描寫的官吏都是卑鄙無恥之徒，他們貪贓枉法，營私舞弊，賣官鬻爵，懼怕洋人，賣國求榮。作品還揭露和批判了封建道德的虛偽和社會風(fēng)尚的敗壞。全書以九死一生為主線，將各色人物和近百年事串連在一起，使其中重要人物都有交代，比起《官場現(xiàn)形記》顯得集中些，但事件與事件之間仍缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，也缺乏必要的剪裁、提煉，諷刺也比較淺露。

劉鶚(1857～1909)，字鐵云，江蘇丹徒人。他的《老殘游記》共20回，寫一個搖串鈴的江湖醫(yī)生老殘在游歷途中的所見、所聞、所為，反映了晚清的某些社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者對時局的見解和政治主張。在第一回中，劉鶚以隱喻方式把國家比作在驚濤駭浪中顛簸的一只帆船，船上的四種人代表了當(dāng)時中國社會不同階層和傾向的人。他的態(tài)度是傾向于統(tǒng)治者的，只是希望他們能把握正確的方向。但實(shí)際上，小說中體現(xiàn)其政治理想的莊宮保、白子壽的形象缺乏動人的力量。比較深刻的還是對玉賢、剛弼這兩個酷吏的暴政的描寫。此書在藝術(shù)上有一定成就，對事物的描寫比較細(xì)膩，文筆生動。作品中還出現(xiàn)了大段的心理描寫，這在以往的章回小說中是不多見的。但它的情節(jié)缺少提煉，結(jié)構(gòu)也很松散。

曾樸(1872～1935)，字孟樸，江蘇常熟人，早年受西方思想文化影響，在同文館學(xué)法文，翻譯過雨果等人的作品，后來參加康、梁的維新運(yùn)動。1904年創(chuàng)辦小說林書社，開始《孽海花》的創(chuàng)作。此書與別的譴責(zé)小說不同，所寫人物，無不有所影射。作品以金雯青和傅彩云的故事為主要線索，通過當(dāng)時京城內(nèi)外官僚名士、封建文人的思想生活和社會風(fēng)氣，展現(xiàn)了清末的政治、經(jīng)濟(jì)、外交和社會生活的情況，對封建統(tǒng)治階級的腐朽和帝國主義的侵略野心，作了一定程度的揭露和批判，比起其他譴責(zé)小說來，思想水平要高一些。藝術(shù)上也頗有特色，尤其擅長刻畫作態(tài)的名士。傅彩云作為中國小說中最早出現(xiàn)的一個帶有資產(chǎn)階級特點(diǎn)的婦女典型，也塑造得很成功。

晚清以后，中國文學(xué)進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段，章回小說也不再是小說創(chuàng)作的主要形式了。