前言——偉大的戲劇家和詩人莎士比亞

今年是莎士比亞誕生450周年。為了紀(jì)念他，人民文學(xué)出版社推出了這部巨著。

擺在我們面前的是這位巨人的作品全集。說他是巨人，不僅因為他曾經(jīng)有過一個輝煌的時代，有過一生不平凡的經(jīng)歷，曾經(jīng)創(chuàng)作過偉大的作品，還因為他那個時代的光暈仍然照耀著今天的人們，他那不凡的經(jīng)歷仍然在吸引著當(dāng)代的人們，他那偉大的作品仍然給今人和后世提供著永不枯竭的精神源泉。四百多年以前，他是一位杰出的戲劇家、詩人、演員、劇團掌門人；四百多年間，他是戲劇舞臺上的一個靈魂，是文學(xué)文本中的一種精神，是一代又一代文學(xué)家、批評家、翻譯家、導(dǎo)演和演員們心中追逐的一道光芒，一種思想，一個境界；而今天，他不僅出現(xiàn)在劇院、圖書館、課堂、研究所，他還是銀幕和熒屏背后的一個存在；他甚至是一件襯衣上的形象，一個商標(biāo)上的符號。他的一句臺詞可能是一部小說的書名，一句詩可能出現(xiàn)在電影或電視中，甚至他劇作中人物的一句臺詞會成為人們的口頭禪。很難想象，在未來的歲月中，他還能是什么，還能怎樣出現(xiàn)在后人的眼中和心中，還能如何影響一代又一代人的生活和靈魂，但可以肯定的是，在變化萬千的身影中，在閃耀千秋的光暈后，他永不消亡。他就是英國偉大的戲劇和詩人威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）。

一 莎士比亞在愛汶河畔斯特拉福鎮(zhèn)的生活

四百多年前，在英國中部一個小鎮(zhèn)的一戶家境殷實的人家，一個孩子誕生了。他就是莎士比亞。四百多年來，人們感嘆，關(guān)于莎士比亞的生平，能知道的太少了，該說的也已經(jīng)說盡。是啊，這不能不說是莎士比亞研究中的一件憾事。然而，這一有限的生平資料在給后人帶來無限惋惜的同時，也給人們提供了猜測、想象和研究莎士比亞生平和作品的巨大空間。從這個意義上說，這種有限的資料反而成為一種機緣，一件幸事。否則，后人對莎士比亞的興趣和研究或許反而會受到一定的限制。不過，根據(jù)當(dāng)時的歷史條件，目前莎學(xué)研究者所掌握的莎士比亞生平資料比起他同時代的其他劇作家和詩人來（本·瓊生除外）還是較為豐富的。因此，現(xiàn)有的資料應(yīng)該能夠為我們認(rèn)識這位巨人提供一定的線索。

莎士比亞出生在英國中部一個小鎮(zhèn)愛汶河畔的斯特拉福。這是一座當(dāng)時熱熱鬧鬧的商業(yè)小城，坐落在美麗幽靜的愛汶河旁，這給這位未來的劇作家和詩人提供了兩種信息和選擇：一是作為劇作家和詩人的浪漫情懷；二是在經(jīng)濟方面的經(jīng)營頭腦。他的父親約翰·莎士比亞是鎮(zhèn)上的手套商，后來經(jīng)營羊毛業(yè)。一五五七年，約翰·莎士比亞與鄰村一個富有的農(nóng)場主的女兒瑪麗·阿登結(jié)婚。此后，他在當(dāng)?shù)氐氖姓块T擔(dān)任要職。一五六八年，他任當(dāng)?shù)氐逆?zhèn)長和法官。莎士比亞的童年時代，家中的境遇在當(dāng)?shù)厥窍喈?dāng)優(yōu)越的。一五六四年四月二十六日，莎士比亞在鎮(zhèn)上的圣三一教堂受洗，根據(jù)當(dāng)時的習(xí)慣，嬰兒出生后第三天在教堂受洗，因此，后人推測他的生日是四月二十三日。家中八個孩子中有五個長大成人，莎士比亞是老三，長子。他有一個比他小十六歲的小弟弟埃德蒙，很小就顯露出藝術(shù)天才，曾與莎士比亞一同去倫敦，當(dāng)過演員，也許在莎士比亞的劇團里當(dāng)過童伶，不幸的是埃德蒙在二十七歲時就去世了。

莎士比亞的受教育問題一直受到人們的關(guān)注。人們驚嘆，這位作家下筆能縱橫古今，其劇中人物能馳騁于古典拉丁文和英文間，而他本人卻沒有受過大學(xué)教育，他是如何掌握古典文學(xué)、語言、歷史、文化的知識的？關(guān)于他小時候的求學(xué)經(jīng)歷目前沒有留下可靠的記載，但是可以肯定，莎士比亞小時候進過鎮(zhèn)上的國王新學(xué)校讀書。這是一所管理嚴(yán)格的文法學(xué)校。莎士比亞在這里的學(xué)習(xí)經(jīng)歷無疑影響了他后來的戲劇和詩歌創(chuàng)作。學(xué)校所教授的課程已無法查證，但根據(jù)伊麗莎白女王時代文法學(xué)校的普遍情況，可以推斷出學(xué)生們在這里的學(xué)習(xí)情況。學(xué)校只收男生，一般在校年齡是八歲至十五歲。對這些男孩子來說，這里的學(xué)習(xí)需要一種長久的忍耐和艱苦的磨練。從早上六點鐘開始上課，課程漫長，節(jié)假日很少。所學(xué)內(nèi)容主要是拉丁文。莎士比亞劇作《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中描寫過一個叫威廉的小男孩在文法學(xué)校學(xué)習(xí)的情況，可以看作是莎士比亞小時在校學(xué)習(xí)的縮影。課程一般分為四個階段。學(xué)生入校后先學(xué)習(xí)拉丁文的朗讀，發(fā)音必須清晰，語調(diào)必須準(zhǔn)確。然后，要學(xué)習(xí)語法，如拉丁文復(fù)雜的變位等。此后進入文本學(xué)習(xí)的階段，要讀大量的古典文學(xué)作品，如伊索寓言，維吉爾（Virgil）和奧維德（Ovid）的詩歌，西塞羅（Cicero）的書信，特倫斯（Terence）和普勞特斯（Plautus）的戲劇等。最后一個階段是學(xué)習(xí)拉丁文和英文的互譯，練習(xí)用拉丁文寫作，比如模仿某個人物的口吻給別人寫信，寫演講詞、宣言等。在莎士比亞劇作《裘力斯·凱撒》中，安東尼那段著名的長篇演講應(yīng)該與莎士比亞少年時代的寫作練習(xí)有關(guān)。有時，學(xué)生們還用拉丁文排演古典戲劇中的一些片段。劇作家本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）在贊揚莎士比亞才華的同時曾對莎士比亞在古典拉丁文和希臘文方面的知識欠缺表示惋惜，但所謂欠缺是和本·瓊生的滿腹經(jīng)綸相比，如果和今人相比，莎士比亞在伊麗莎白女王時代文法學(xué)校所打下的扎實功底足以比得上今天英國一個古典專業(yè)畢業(yè)的大學(xué)生了。

莎士比亞應(yīng)該在一五七九年他十五歲左右時離開了學(xué)校。他沒有上大學(xué)，原因恐怕主要是家庭經(jīng)濟上的變故。在他離開文法學(xué)校的前兩年，他父親就已經(jīng)不去市政廳開會了，所付的稅金也比原來應(yīng)付的要少，種種跡象表明他家陷入了經(jīng)濟困境。不久，他父親就變賣田產(chǎn)，抵押房屋。一五八五年至一五八七年間，當(dāng)?shù)氐姆ㄔ涸蜇?fù)債問題對他父親有過幾次指控。此時家中需要莎士比亞這個長子的幫助，當(dāng)然更沒有力量讓他繼續(xù)上學(xué)深造。一五八二年十一月，莎士比亞十八歲時和鄰村一位年長他八歲的女子安·哈撒威（Anne Hathaway，1556—1623）結(jié)婚，此時女方已經(jīng)懷有三個月的身孕?；槎Y在斯特拉福鎮(zhèn)邊上一個村子里舉行。六個月之后，他們的長女蘇珊娜出生。一五八五年二月，他們有了一對孿生兒女，兒子哈姆內(nèi)特和女兒朱迪斯。二十一歲的莎士比亞已經(jīng)是三個孩子的父親，養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)已落在他的肩上。不幸的是哈姆內(nèi)特在十一歲時就夭折了。他當(dāng)時事業(yè)上蒸蒸日上，但喪子對他是很大的打擊。

一五八五年至一五九二年之間的七年是莎士比亞生平中的空白，研究者嘆息地稱之為“失落的年代”。有學(xué)者對他這七年的生活做出了種種猜測：出海，參軍，當(dāng)律師，等等。二十世紀(jì)晚期還有學(xué)者認(rèn)為他在蘭開夏郡的一個天主教家庭中當(dāng)用人。不過，令研究者感到最可信的說法是莎士比亞早年曾在家鄉(xiāng)的學(xué)校里當(dāng)教師。這一說法出自一六八一年約翰·奧布瑞（John Aubrey）的記載，他是莎士比亞當(dāng)年一位同事的兒子。

莎士比亞大概在一五八五年至一五九一年間的某個時候來到倫敦。我們不知道他去倫敦的具體時間和目的，但他前往倫敦謀職應(yīng)該和他謀求家庭經(jīng)濟的好轉(zhuǎn)有很大關(guān)系。十七世紀(jì)晚期有一種傳說，說莎士比亞年輕好動，從事偷獵，觸犯了法律，為躲避懲罰，他被迫出走，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。這個傳說被莎士比亞第一篇傳記作者尼古拉斯·羅（Nicholas Rowe，1674—1718）寫進他的傳記中，流傳很廣。但今天的學(xué)者大多把它視作一個故事，并不真信。從十六世紀(jì)九十年代初至一六一三年莎士比亞返回家鄉(xiāng)這二十多年間，莎士比亞主要在倫敦發(fā)展他的戲劇事業(yè)，但他與家鄉(xiāng)的聯(lián)系仍然是密切的。事業(yè)上的成功使他和家人的經(jīng)濟狀況有了極大好轉(zhuǎn)。一系列資料都有明確的文件記載，可以看出他期待家中經(jīng)濟狀況好轉(zhuǎn)的心情和他實際的作為。一五九六年，他父親已經(jīng)可以申請家徽，這是當(dāng)時有地位的家庭身份的標(biāo)志；一五九七年，莎士比亞花六十英鎊購置了當(dāng)時鎮(zhèn)上的第二大住宅“新居”；一六〇二年，他付費三百二十英鎊購置了斯特拉福鎮(zhèn)北部一百零七英畝可耕田，當(dāng)年又購得鎮(zhèn)上教堂街的一處房屋；一六〇五年，他投資四百四十英鎊購買當(dāng)?shù)氐母呦ⅰ笆欢悺?，每年可得六十英鎊利息；一六一三年，他花一百四十英鎊購置了倫敦黑修士地區(qū)的一處房屋。這一切都說明，他的戲劇事業(yè)給他在經(jīng)濟上帶來了巨大的財富，他父輩時代家中的經(jīng)濟窘?jīng)r得到了徹底的改變。然而，這些實際的物質(zhì)財富跟他留給人們的精神財富相比又能持續(xù)多久呢？一六一四年和一六一五年他就陷入了土地糾紛。一六一六年四月二十三日（與他的生日同一天），偉大的戲劇家和詩人莎士比亞辭世，享年五十二歲，遺體安葬在斯特拉福鎮(zhèn)的圣三一教堂里（出生時也在此教堂受洗）。至此，這位巨人的一生畫上了一個完整的句號。他在遺囑中聲明：財產(chǎn)的大部分留給大女兒蘇珊娜。蘇珊娜于一六四九年去世。她的女兒、莎士比亞的外孫女伊麗莎白于一六七〇年去世，她是人們所知的唯一與莎士比亞有血緣關(guān)系的后裔。此后，有關(guān)莎士比亞個人生活的資料即告結(jié)束。莎士比亞夫人安·哈撒威于一六二三年去世，這年莎士比亞全集第一對開本出版，但哈撒威沒來得及見到它的問世?！靶戮印庇谝黄呶寰拍晏?，現(xiàn)在是一片綠草如茵的空地，供游人憑吊。而莎士比亞的戲劇和詩歌作品這一巨大的精神財富則永久不衰地留在了世間，隨著時間的推移，不斷煥發(fā)出新的活力，長久地變異，常變常新，成為后人取之不盡的創(chuàng)作源泉，用之不竭的精神積淀，永久地光耀在人間。

二 莎士比亞的戲劇事業(yè)和詩歌創(chuàng)作

莎士比亞于一五八五年到十六世紀(jì)九十年代這個“失落的年代”期間，他是何時來到倫敦的，是只身來到倫敦還是跟隨劇團來到倫敦，是如何當(dāng)上劇團里的演員的，日后又是何時開始戲劇創(chuàng)作的？這一切都是一個謎。

莎士比亞少年時，家鄉(xiāng)曾有巡回演出的劇團來演出過。十六世紀(jì)八十年代，當(dāng)時最成功的劇團女王劇團（Queene’s Men）曾經(jīng)幾度到斯特拉福鎮(zhèn)演出?？梢酝茰y，當(dāng)時年少的莎士比亞看過劇團的演出，并被這些演出所深深吸引。曾有傳說，一五八七年，女王劇團的一位主要演員在進入斯特拉福鎮(zhèn)之前幾天的一場決斗中被殺，莎士比亞曾代替他出演戲中的角色，但這多屬猜測。不過，莎士比亞對女王劇團的演出肯定是熟悉的。他可能與劇團中的演員有接觸，他們中的一些人后來成為斯特蘭奇勛爵劇團（Lord Strange’s Men，即德比勛爵劇團Lord Derdy’s Men）的成員，這些演員后來又成為莎士比亞的同事。一五九二年三月，莎士比亞的歷史劇《亨利六世》上篇曾由該劇團在“玫瑰劇場”（Rose Theatre）上演。那時，莎士比亞早期的戲劇還曾由從斯特蘭奇勛爵劇團衍生出來的存在時間很短的彭布魯克伯爵劇團（Earl of Pembroke’s Men）演出過。因此，人們推測，莎士比亞演劇生涯的初期可能與這兩個劇團的關(guān)系比較密切。

也有學(xué)者認(rèn)為，莎士比亞在他演劇生涯的早期可能為多個劇團服務(wù)，他所創(chuàng)作的戲劇也曾由多個劇團上演。一五九四年，莎士比亞的早期悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》曾由薩塞克斯伯爵劇團（Lord Sussex’s Men）上演。同年六月，此劇曾由海軍大臣劇團（Admiral’s Men）和宮廷大臣劇團（Lord Chamberlain’s Men）上演。也就是從此時起，莎士比亞開始長期為宮廷大臣劇團服務(wù)，成為這個新組成的劇團的重要成員。當(dāng)時的演員和編劇往往同時為多個劇團服務(wù)，而莎士比亞從一五九四年開始專心致志地為這一個宮廷大臣劇團工作了近二十年；他當(dāng)過演員，成為編劇，后來做了劇團的負(fù)責(zé)人和股東之一，從一五九四年起一直到他一六一三年結(jié)束戲劇生涯回到家鄉(xiāng)。

關(guān)于莎士比亞進入劇團之前或進入劇團初期做過什么工作，有些傳記作家認(rèn)為，他可能在正式進入劇團之前做過馬伕，或在剛進入劇團時做過雜役，但這些都尚無確切記載。已掌握的明確記載是莎士比亞當(dāng)過演員。根據(jù)一六一六年本·瓊生的戲劇對開本，莎士比亞的名字在本·瓊生一五九八年的戲劇《人人有脾氣》和一六〇三年戲劇《瑟加努斯的衰亡》的演員表中出現(xiàn)，表明莎士比亞在本·瓊生的戲劇中出演過。一六二三年出版的莎士比亞全集第一對開本的演員表中他列在第一位。此后，據(jù)十七世紀(jì)晚期的傳統(tǒng)說法，他還在《哈姆萊特》中扮演過鬼魂，在《皆大歡喜》中飾演過亞當(dāng)這一角色。

莎士比亞從事戲劇創(chuàng)作大約從十六世紀(jì)九十年代初期開始，甚至還要更早。很多莎劇的創(chuàng)作時間難以確定，只能從后來的劇本出版時間和上演的時間去推測。有些劇本的創(chuàng)作時間可以從一些社會事件或劇作語言風(fēng)格、表現(xiàn)方式等方面去推斷。關(guān)于莎劇創(chuàng)作時間的研究在不斷推進，但一些研究的結(jié)果有時又被推翻，尤其是莎士比亞早期的戲劇更難認(rèn)定準(zhǔn)確的創(chuàng)作時間。因此，很多莎士比亞的創(chuàng)作年表至今仍存在不統(tǒng)一的情況。現(xiàn)存最早的莎士比亞戲劇是喜劇《維洛那二紳士》和《馴悍記》，歷史劇《亨利六世》上、中、下三篇，古典悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》。他早期的創(chuàng)作多與別人合作，比如他與納什（Thomas Nashe，1567—1601）合作創(chuàng)作了《亨利六世》上篇，與皮爾（George Peele，1556—1596）合作創(chuàng)作了《泰特斯·安德洛尼克斯》。這一時期，他還與人合作創(chuàng)作了《愛德華三世》，合作者不詳，此劇未收入第一對開本中。此外，《亨利六世》中篇和下篇中似乎也有他人的筆跡。

一五九二年，莎士比亞在戲劇創(chuàng)作上已經(jīng)嶄露頭角，引起了同行的注意，甚至是嫉妒和攻擊。當(dāng)時戲劇舞臺上活躍的編劇大多畢業(yè)于牛津、劍橋等高等學(xué)府，被稱作“大學(xué)才子”。這些人看不起出身平凡、且未受過大學(xué)教育的莎士比亞。在劇作家格林（Robert Greene，1558—1592）臨終前寫的小冊子《千萬悔恨換來一點才智》（Groats-Worth of Wit）的篇末有一段話提醒同行們提防“那只新抖起來的烏鴉”，這烏鴉“借我們的羽毛來打扮自己，在戲子的外皮底下包藏著一顆虎狼的心，以為自己能嘰哩呱啦地寫出一手素體詩，比得上你們中最出色的一位”，“還狂妄地幻想著能獨自震撼（Shake-scene）這個國家的舞臺。（原文為Mention of an ‘upstart crow’who‘suppose he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you’and who‘is in his own conceit the only Shake-scene in a country’suggests rivalry．）”格林的文字中有意新造了一個詞Shake-scene，用來影射Shakespeare（莎士比亞）。令他始料不及的是，他那原本充滿嘲弄與譏諷的提醒卻成為后人了解莎士比亞當(dāng)時在戲劇方面之成就的一個重要依據(jù)。它說明，莎士比亞此時已經(jīng)是戲劇創(chuàng)作界的新銳，成為“大學(xué)才子”劇作家的競爭對手，他的才華很有可能超過這些“才子”，統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)時英國的戲劇舞臺。

格林對莎士比亞在戲劇創(chuàng)作方面的預(yù)測沒有錯，而莎士比亞接下來兩年的詩歌創(chuàng)作卻出乎這些文人才子的預(yù)想。一五九二年，倫敦爆發(fā)了嚴(yán)重的瘟疫，為防止疾病的傳播，從一五九二年六月至一五九四年五月，倫敦幾乎關(guān)閉了所有的劇院。這對在戲劇創(chuàng)作方面剛剛出頭的莎士比亞是個不小的打擊，他不得不離開戲劇。但是，離開劇院對他來說卻是另一個機緣的開始。他涉足詩壇，成功地寫出兩部長篇敘事詩，成為風(fēng)靡一時的著名詩人。一五九三年春，他的《維納斯與阿都尼》面世，由莎士比亞家鄉(xiāng)的朋友菲爾茲出版。次年五月，他的《魯克麗絲受辱記》出版。兩部詩作均以華麗的獻詞獻給莎士比亞的庇護人、年輕的南安普頓伯爵。詩作的出版在年輕人中引起轟動?！毒S納斯與阿都尼》成為當(dāng)時的暢銷書，倫敦和牛津、劍橋大學(xué)的時髦青年對其愛不釋手。這部詩作在莎士比亞在世時再版了九次，在他逝世后的二十年間，又再版了六次?！遏斂他惤z受辱記》在他生前再版了六次，他逝世后二十年間再版了兩次。莎士比亞生前出版的戲劇作品都沒有經(jīng)過他自己的校訂，甚至出版人根本沒有經(jīng)過他的同意就擅自出版了盜版的莎劇作品。但這兩部詩作卻是莎士比亞親自精心校訂制作的精品，出版質(zhì)量很高。他因這兩部詩作而在當(dāng)時獲得了極高的聲譽，有力地回敬了瞧不起他的文人作家對他的譏諷。或許因為這兩部敘事詩的成功，莎士比亞在這一時期也開始了十四行詩的創(chuàng)作，但全部十四行詩一百五十四首的出版則要等到十幾年之后的一六〇九年。就詩的質(zhì)量來說，莎士比亞十四行詩的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了上述兩部敘事詩，成為與他的重要戲劇作品并駕的力作。

莎士比亞終究放不下他終生熱愛的戲劇事業(yè)。一五九四年，瘟疫減退，劇院開始解禁，他即回到了劇場，再次投身到戲劇創(chuàng)作中去。原先的不少劇團都解散了。戲劇解禁之后活躍的劇團主要有兩個：海軍大臣劇團和宮廷大臣劇團。從這一時期開始，莎士比亞的戲劇事業(yè)一步步走向輝煌的高峰。宮廷大臣劇團由著名演員詹姆士·伯貝奇（James Burbage）和他的兒子理查·伯貝奇（Richard Burbage）組建，實行股份制。莎士比亞是這個劇團的入股人之一，劇團有他的股份，他可以參與劇團票房收入的分紅。他在劇團作為演員也參加演出，但主要任務(wù)是編劇，每年寫兩到三個劇本供劇團上演。宮廷大臣劇團集中了當(dāng)時戲劇界的強大陣容：悲劇演員伯貝奇、喜劇演員坎普（Kemp）和編劇莎士比亞。很快宮廷大臣劇團就成為當(dāng)時最優(yōu)秀的劇團。

如果說一五九四年劇場關(guān)閉之前的幾年是莎士比亞開始嘗試戲劇創(chuàng)作、嶄露頭角的時期，那么一五九四年之后的五年他的戲劇創(chuàng)作愈發(fā)成熟，進入了他戲劇創(chuàng)作的黃金時期。他寫作喜劇更加得心應(yīng)手，而悲劇和歷史劇則開辟了新的寫作方式和風(fēng)格。一五九七年之前，宮廷大臣劇團主要是在“劇場”演出。這是著名悲劇演員詹姆士·伯貝奇于一五七六年在泰晤士河以北的倫敦郊區(qū)建造的第一家供專業(yè)劇團演出的劇場，其名稱就叫“劇場”（The Theatre）。它的建造對當(dāng)時戲劇業(yè)的發(fā)展具有劃時代的意義。莎士比亞這幾年創(chuàng)作的戲劇主要在“劇場”上演，其中有《羅密歐與朱麗葉》《愛的徒勞》《仲夏夜之夢》《約翰王》《威尼斯商人》《理查二世》《亨利四世》《亨利五世》等。一五九八年，劍橋大學(xué)畢業(yè)的批評家米爾斯（Francis Meres）在他的《才子寶典》（Wit’s Treasury）中贊揚了莎士比亞這一時期的戲劇，尤其對莎士比亞能夠熟練地寫作兩種類型的戲劇予以稱贊。他說：“普勞特斯和塞內(nèi)加是用拉丁文創(chuàng)作喜劇和悲劇的高手，而說起用英文創(chuàng)作，莎士比亞在悲劇和喜劇兩個方面都做得最為出色?！敝档靡惶岬氖?，在詩歌方面，米爾斯文中除了贊揚《維納斯與阿都尼》和《魯克麗絲受辱記》之外，還提到莎士比亞“在私人朋友之間流傳的甜美的十四行詩”。這表明，一些莎士比亞十四行詩此時已經(jīng)以手稿形式在朋友中間流傳開來。米爾斯還提到一出戲《愛的收獲》，但該劇最終下落不明。

一五九七年，“劇場”的租期已滿，宮廷大臣劇團可能到“帷幕劇場”（The Curtain Theatre）演出，直到一五九九年泰晤士河南岸的“環(huán)球劇場”（The Globe Theatre）竣工落成。莎士比亞的四大悲劇均在“環(huán)球”上演。十六世紀(jì)末，莎士比亞的喜劇進一步完善，作品有《無事生非》《皆大歡喜》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《第十二夜》等。而《亨利五世》則達到了他歷史劇創(chuàng)作的頂峰。此后他轉(zhuǎn)入悲劇的創(chuàng)作，寫出了《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》《奧瑟羅》（又譯《奧賽羅》），迎來了世紀(jì)轉(zhuǎn)折之后他悲劇創(chuàng)作的全盛期。

一六〇三年，伊麗莎白女王逝世，國王詹姆士一世繼位，宮廷大臣劇團隨即更名為“國王劇團”（King’s Men）。原來劇團實行股份制，改為國王劇團之后直接受國王庇護。五月十九日，劇團獲得王家特許證。一六〇四年五月，舉行新王入倫敦的列隊儀式，劇團的主要負(fù)責(zé)人被賜予紅布做衣服歡迎新王，以示他們是國王的仆從。此后的十三年間，劇團進宮演出的次數(shù)比其他所有劇團進宮演出次數(shù)的總和還要多。僅從一六〇四年十一月初至一六〇五年十月底這一年的時間里，國王劇團就有十一出戲劇進宮演出，其中七部劇出自莎士比亞之手。與此同時，劇團仍在環(huán)球劇場上演大量劇目。這一時期莎士比亞創(chuàng)作的多為悲劇，而喜劇也有一些灰暗的色調(diào)，失去了早期喜劇明朗歡快的氣息。他每年作品的產(chǎn)量似乎也比前一時期有所減少。重要劇作有《一報還一報》《雅典的泰門》《李爾王》《麥克白》《安東尼與克莉奧佩特拉》《泰爾親王配力克里斯》《科利奧蘭納斯》等。

環(huán)球劇場地處潮濕陰冷地帶，冬令時節(jié)十分寒冷。一六〇八年，宮廷大臣劇團租下了規(guī)模較小的私人室內(nèi)劇院“黑修士劇院”（Black Frias Theatre）。夏季的演出仍在環(huán)球劇場，而冬季則多在黑修士劇院演出。此時，莎士比亞似乎意識到自己的創(chuàng)作已進入晚期，他開始與人合作寫戲?！堆诺涞奶╅T》中可能有米德爾頓（Thomas Middleton）的手筆，威爾金斯（George Wilkins）與他一起完成了他晚期的成功之作《泰爾親王配力克里斯》。而此一時期，他最成功的合作者是比他年輕十五歲的劇作家弗萊徹（John Fletcher，1579—1625）。他們共同完成了《卡迪尼奧》《亨利八世》《兩位貴親戚》等戲?！犊ǖ夏釆W》在一六一三年五月二十日之前曾由國王劇團上演，在一份一六五三年的文件中被認(rèn)為出自莎士比亞和弗萊徹之手筆。但此劇目前已經(jīng)遺失。這一時期，莎士比亞最重要的詩歌作品《十四行詩》于一六〇九年出版，奠定了他不僅是英國最偉大的戲劇家，也是英國最重要的詩人的地位。

三 莎士比亞時代的戲劇業(yè)

十六世紀(jì)是英國戲劇發(fā)展的全盛時期。莎士比亞的戲劇能夠在這一時期出現(xiàn)、成長并走向輝煌，與當(dāng)時的時代氛圍和戲劇業(yè)的繁榮有密切關(guān)系。當(dāng)時英國涌現(xiàn)出了一大批有才華的劇作家。劇團從單個或散見的民間劇團發(fā)展到多個有規(guī)模的專業(yè)劇團；劇場從旅店、酒館的場院發(fā)展到供專業(yè)劇團演出的劇場、劇院；演出從非專業(yè)的戲劇活動發(fā)展到專業(yè)水平極高的戲劇演出。這些都為莎士比亞偉大戲劇的出場和成熟創(chuàng)造了不可或缺的條件。而莎士比亞的戲劇創(chuàng)作又進一步推動了當(dāng)時英國戲劇的蓬勃發(fā)展和繁榮昌盛，二者相輔相成、相互依賴、相互促進。

十六世紀(jì)早期，英國戲劇的發(fā)展比較緩慢，演出的主要是宗教劇，戲中說教意味比較濃厚。十六世紀(jì)中葉，英國戲劇開始走向世俗化。莎士比亞少年時正趕上英國戲劇發(fā)生大的轉(zhuǎn)折，戲劇的世俗化和生活化逐步取代了早期的宗教內(nèi)容；劇團的演出也十分活躍，巡回演出的劇團出現(xiàn)在英國各地，戲劇開始繁盛起來。莎士比亞的時代可以說是戲劇創(chuàng)作群星璀璨的時代，涌現(xiàn)出了一大批有影響的劇作家。這些劇作家中有些是文人，如“大學(xué)才子”群，他們擅長寫宮廷劇，古典劇。如莎士比亞前代和同代的李利（John Lyly，1554—1606）擅長寫宮廷喜劇；格林擅長寫浪漫喜?。槐瘎》矫娴膭∽骷矣谢拢═homas Kyd，1558—1594）、馬洛（Christopher Marlowe，1564—1593）等。本·瓊生是莎士比亞的一個強有力的競爭者，是他同行中的知音。有些劇作家則更多地接觸社會，熟悉世俗生活，如比莎士比亞略晚的德克（Thomas Dekker，1570—1632），他擅長寫世俗喜??；還有擅長寫諷刺劇的馬斯頓（John Marston，1575—1634）。年輕一代劇作家中有些成為莎士比亞晚期劇作的合作者，如弗萊徹。莎士比亞熟悉生活，又善于向古典劇作家、他前代的文人和同時代的劇作家學(xué)習(xí)，吸收他們的長處來豐富和完善自己的戲劇創(chuàng)作。正是這一批燦爛的群星與莎士比亞一同將這個時代的戲劇推向了英國戲劇以至世界戲劇的高峰。

十六世紀(jì)早期的劇團規(guī)模比較小，一般三五個人就可以組成一個流動的戲班巡回演出。世紀(jì)中葉隨著戲劇業(yè)的興盛，劇團的規(guī)模逐漸擴大。這些劇團往往需要尋求貴族的庇護。十六世紀(jì)八十年代最有影響的劇團是女王劇團。此后出現(xiàn)了萊斯特伯爵劇團（Earl of Leicester’s Men），斯特蘭奇勛爵劇團，彭布魯克伯爵劇團，薩塞克斯伯爵劇團等等。一五九四年之后，最有影響的是海軍大臣劇團和宮廷大臣劇團。后者的主要經(jīng)營者是詹姆士·伯貝奇。劇團實行股份制，早期有八個持股人，在莎士比亞創(chuàng)作的晚期，這個劇團有十二個持股人，劇團的財產(chǎn)由持股人共享，利潤分紅。此外，劇團還有雇傭人員，如提詞人、次要演員、舞臺管理員、服裝管理員、奏樂人、收費員等等，劇團每周付給他們酬金。劇團還臨時雇用劇本抄寫員，把臺詞分別抄寫給各個需要這些臺詞的演員。童伶的酬金分別由持股人分派。

莎士比亞時代的劇場對當(dāng)時的戲劇創(chuàng)作起到很大的推動作用。早期的戲劇演出多在不固定的露天場所進行，比如在車站或小旅店的院子里，也有在室內(nèi)的演出，一般是在學(xué)校、學(xué)院的大廳或顯赫人家的廳堂中進行，演出地點往往不固定。一五七六年，倫敦建造了第一家供專業(yè)劇團演戲的固定公共演出劇場，這就是詹姆士·伯貝奇和他的一位姻親建造的“劇場”（The Theatre）。伯貝奇看到了當(dāng)時戲劇發(fā)展的大好前景，以及經(jīng)營劇場可觀的經(jīng)濟利益，于是決定建造這座在英國戲劇史上具有劃時代意義的“劇場”，它標(biāo)志著當(dāng)時英國戲劇業(yè)開始走上真正的專業(yè)化道路。“劇場”坐落在倫敦郊區(qū)，泰晤士河以北的芬斯伯里地區(qū)，場地租期二十一年。它有自己的票房收入，有自己的劇團，有自己的上演劇目，有較為固定的觀眾群。此后，帷幕劇場落成。一五八七年，倫敦泰晤士河南岸出現(xiàn)了玫瑰劇場，它成為后來海軍大臣劇團的演出場所。一五九五年，天鵝劇場（The Swan Theatre）建成。一五九九年，莎士比亞的宮廷大臣劇團的固定演出場所“劇場”場地租用期滿之后，環(huán)球劇場在泰晤士河南岸落成，以代替“劇場”。環(huán)球劇場的建成對莎士比亞的戲劇創(chuàng)作意義重大，極大地激發(fā)和推動了他的創(chuàng)作熱情，他為這一劇場的落成寫出了《皆大歡喜》《亨利五世》《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》等一系列劇作。而他此后創(chuàng)作的大多數(shù)劇作，包括其四大悲劇，均在環(huán)球劇場上演。“環(huán)球”這個名字意味著整個世界就是一個大舞臺，而世間人人都是這個大舞臺上的演員，其意義非同尋常。不幸的是，一六一三年，在演出《亨利八世》一劇炮火齊鳴的情節(jié)時，操作人員不慎點著了劇場的頂棚，引起火災(zāi)，環(huán)球劇場遂付之一炬。一六〇〇年之后，又有幸運劇場，紅牛劇場，希望劇場等相繼建成。這些公共露天劇場一般容納觀眾的數(shù)量相當(dāng)可觀，能一次接待兩三千人，由此可見當(dāng)時戲劇演出的紅火熱鬧場面。公共的室內(nèi)劇院在十七世紀(jì)開始逐步建立起來，但室內(nèi)劇院規(guī)模較小，一般容納六百至八百觀眾。室內(nèi)劇院里觀看演出的條件比露天劇場要好一些，票價也貴不少。露天劇場的站票當(dāng)時是一個便士，室內(nèi)劇院是坐著看戲，票價是六個便士。莎士比亞晚期的戲劇曾在室內(nèi)的黑修士劇院上演。然而，公共露天劇場的演出更能激發(fā)莎士比亞的創(chuàng)作激情，他最優(yōu)秀的劇作都在公共露天劇場上演。

公共露天劇場的具體設(shè)計目前只能根據(jù)一些記載和有限的劇場草圖來推斷。一九八九年，考古人員曾對玫瑰劇場舊址進行挖掘，所展現(xiàn)的當(dāng)年玫瑰劇場的部分情況為今人了解當(dāng)時的公共劇場提供了線索?？梢钥闯觯?dāng)時的玫瑰劇場舞臺比較寬敞，但并不高，舞臺呈梯形，舞臺后部有三個出口，演員可以從出口上場或下場。環(huán)球劇場因被焚毀，今天很難再現(xiàn)它的原貌?？上驳氖侨藗冞€可以看到一幅天鵝劇場的草圖，這是現(xiàn)存的唯一一幅當(dāng)時公共劇場的草圖，它為我們了解那時的公共劇場提供了直觀的形象。那時公共露天劇場的大致設(shè)計應(yīng)該是類似的。

據(jù)記載，環(huán)球劇場內(nèi)部直徑約一百英尺，高三十六英尺，能容納三千左右的觀眾。舞臺前是一塊空地，買站票的觀眾可以在這里站著看演出。這站席能容納大約八百觀眾。在劇場的外墻與這塊站席的空場之間有一個大約十二英尺寬的地方，置有三排階梯式長條凳坐位，是觀眾的坐席，幾乎環(huán)繞劇場，可容納兩千多觀眾。坐席上方有頂棚。演員從舞臺后方的門中進場，一般有兩個門，一邊一個。舞臺的后方一般還有一個洞穴，可用作臥室、藏身處、睡覺處等。階梯坐席的二層觀眾席上某處可連接舞臺的后方，此處可用作陽臺、演講臺等。這個舞臺二層樓的上面還可以有一個窗子或臺子，表示最高處。舞臺前面上方二層的高處有一個遮棚，由兩根柱子支撐。這個棚子可以在天氣不好的時候遮風(fēng)擋雨，也可以根據(jù)演出的需要在這里制造雷聲，或放煙火制造閃電。從此處還可以把演員放下到舞臺上。舞臺的地板上有一處可以打開，當(dāng)作墓穴。后臺有更衣間，奏樂處等。一個奏樂師一般會演奏幾種樂器。

與我們今天劇院中舞臺不同的是，那時公共露天劇場的舞臺是伸展在觀眾中間的，舞臺和觀眾并不分隔，而是融為一體。舞臺上也沒有帷幕，所謂第四堵墻根本不存在。后來的劇場都將觀眾和演員分開，演員在舞臺上表演，觀眾在觀眾席觀看，演員和觀眾被分成兩個部分。莎士比亞時代的劇場是環(huán)形的，觀眾甚至伸展到舞臺的后面，舞臺在觀眾當(dāng)中。現(xiàn)在的劇場都要打燈光，演員在亮處，觀眾在暗處。而莎士比亞時代戲劇演出在白天，在露天劇場，所以不用燈光照明，劇中的黑夜可用一盞燈來指示。因此，演員和觀眾融合為一?，F(xiàn)今人們想象當(dāng)年站著觀看莎劇演出的觀眾文化層次不高，看戲時還有說有笑，或邊吃邊唱邊看，而實際上，那時觀眾看戲大都全神貫注，目不轉(zhuǎn)睛，靜靜地觀看，跟著劇中人物的情緒走。

莎劇中大型的實物道具不多，只有幾件，但服裝一般比較講究。演員的表演有時要講象征法，一個姿態(tài)、一個手勢都可以帶有象征意味，流露出比較明顯的表演痕跡。這是因為舞臺環(huán)境能制造的幻覺效果比較弱，需要演員通過表演來喚起觀眾的想象。這有點像中國的京劇，觀眾要通過演員的表演來想象那些不在眼前出現(xiàn)的情景和事件。可以說，莎士比亞時代的劇場是他最好的合作者，劇場的簡單甚至是一種優(yōu)勢。

莎士比亞時代的戲劇演出對演員的演技要求相當(dāng)高。專業(yè)劇團一般由十二至十五個成人演員和三至五個童伶組成。劇團的主要演員是招攬觀眾的重要招牌。他們需要有超強的記憶力和表演才能。一般排一出新戲只有兩周的時間，而同時，劇團還在上演其他劇目。演員們要在這么短的時間里背下所演人物的全部臺詞，還要理解人物，掌握性格，處理各個角色之間的相互協(xié)調(diào)，這對演員的能力是很大的挑戰(zhàn)。早期的民間劇團往往只有很少的演員，三五個人就搭起一個戲班，一個演員在一出戲中要演幾個角色，編劇要根據(jù)演員的人數(shù)和他們的能力來編戲。專業(yè)劇團的演員人數(shù)多了，但一個演員在一出戲中一般也要演兩三個角色。莎士比亞的戲劇，尤其是歷史劇和悲劇，總是人物眾多，并且有大段獨白式臺詞，人物關(guān)系也十分復(fù)雜。演這些戲中的角色，演員要有很好的功夫，不僅要記憶力好，能朗誦大段的臺詞，還得掌握人物的心理，表現(xiàn)人物的性格。莎士比亞的劇團中，頭牌演員伯貝奇就是一位出色的性格演員，飾演了莎劇中的許多重要人物，如理查三世，羅密歐，奧瑟羅（奧賽羅），李爾王等。優(yōu)秀演員當(dāng)時很受尊重，甚至在英國國外都很有名氣。

當(dāng)時戲中的女性角色都由尚未發(fā)育成熟的男孩子或十分年輕的男演員來演。這些童伶大都受到過成人專業(yè)演員的培訓(xùn)。十六世紀(jì)的歐洲禁止女性在公共場所上臺演戲，這種情況在英國尤為突出。觀眾對這種情況總是按習(xí)慣予以接受。但由于女性角色由男孩來演，編劇往往要顧及演員的情況，莎士比亞筆下常常設(shè)計女扮男裝的劇情，這樣，男孩表演起來就游刃有余了。當(dāng)然這并不意味著可以不注重演技，演員得讓觀眾意識到這是一個“真”的女人假扮的男人。這些小男演員有些非常出色。想象一下，麥克白夫人，克莉奧佩特拉這樣的角色要讓一個男孩子來演，如何了得！不僅如此，小演員還得會唱歌、跳舞、舞劍、表演身段等等。莎士比亞對表演應(yīng)該有發(fā)言權(quán)，他本人就是演員，他為演員寫戲，要了解每一個演員的特長和優(yōu)勢，發(fā)揮他們的潛力，他和演員是親密的合作者。

四 莎士比亞作品的出版

四百多年以來，莎士比亞的作品能被一代代讀者閱讀，由一代代導(dǎo)演和演員搬上舞臺，予以解釋，加以改造，這主要依靠莎士比亞作品的出版。只有將這些作品整理、編輯、印刷出來，后人才有可能接觸到這些無比精美優(yōu)秀杰出的作品。因此，出版這些作品，是使莎士比亞流傳萬古的功不可沒的大事業(yè)。

莎士比亞寫戲的目的是為了給劇團上演，他本人沒有出版劇本的意愿和打算。他每年為劇團寫出兩到三個劇本，寫完之后，劇本由劇團的演員排練、演出，這個劇本便是屬于劇團的集體產(chǎn)品之一部分了，而不算是劇作家個人的私有物。況且，一個戲最終的演出往往和劇作家的原劇本有不小的距離。這有點像今天美國好萊塢的電影業(yè)：觀眾看重的是導(dǎo)演和演員，而編劇對一部電影所起的作用似乎總不如導(dǎo)演和演員。在莎士比亞時代，觀眾看重的是演員和戲本身，劇作者只是這個劇團中的一員。劇作家寫戲的目的是為了觀眾看戲聽?wèi)?，不是為了讀者去閱讀劇作的文本。劇作家寫劇本給劇團演出，劇團一般不會將劇本的手稿賣給出版商去出版，除非劇團急需錢用。此外，劇團如果將劇本手稿賣給出版商，一般只能得到一次費用，出版商使用手稿即出版和再版劇本時不再給劇團和劇作家支付報酬。因此，劇作家在當(dāng)時不會想到去出版自己的劇作。一些學(xué)術(shù)單位也不收出版的劇本。一六一二年，有人堅持牛津大學(xué)圖書館要保持其學(xué)術(shù)的純潔性，拒收這些被視為“渣滓”的“無聊”劇作。

莎士比亞的手稿絕大多數(shù)已經(jīng)遺失，唯一現(xiàn)存的莎劇手稿是一八四四年出版的《托馬斯·莫爾爵士之書》中的一部分，莎士比亞參與了該劇的寫作，為第四撰稿人，在手稿中以“Hand D”出現(xiàn)。研究人員視其為莎學(xué)研究中的珍品。在莎士比亞生前，他的不少劇作曾以單行本的形式出版，有些單行本是根據(jù)他的手稿排印的，有些則根據(jù)演出用的腳本，還有的是根據(jù)演員甚至觀眾的記憶拼湊而成。但是，無論是怎樣出版的，它們都沒有經(jīng)過莎士比亞的親自授權(quán)或校訂。這些單行本均以四開本形式印行，大都印刷質(zhì)量差，編校質(zhì)量參差不齊，有些還有一定的可靠性，有些卻并不可靠，甚至錯誤百出。一五九八年之前出版的莎士比亞劇作的四開本都沒有印上作者姓名，一些版本上只有印刷商的名字或標(biāo)明由哪個劇團演出過這出戲。

莎士比亞的名字最早出現(xiàn)在一五九八年出版的四開本劇作《愛的徒勞》上。但是，書名頁上只印著“由莎士比亞新修改和增補”，對莎士比亞的著作權(quán)顯然并不關(guān)注。一六〇八年出版的《李爾王》四開本上明確地印上了作者莎士比亞的大名，但作品的印制差。這只能說明莎士比亞的名字在當(dāng)時已經(jīng)可以招徠讀者了，出版商將會因為印上莎士比亞的大名而銷售更多的書，賺到更多的錢，而并不說明莎士比亞本人對這部作品的出版花費了什么心血。莎士比亞對出版自己的劇作沒有興趣，且對別人盜印的粗制濫造的版本采取聽之任之的態(tài)度。相反他對自己的兩部敘事詩的出版做了精心校訂，出版質(zhì)量很高。不過，早期出版的四開本劇作，質(zhì)量是有差異的，有些被認(rèn)為低劣，有些則被學(xué)者認(rèn)為可以接受。一些劇作不僅出版了一個四開本，而且有兩個甚至兩個以上的四開本；有些后來的四開本對先前錯誤百出的版本進行了修訂，被認(rèn)為有一定的價值。四開本大多是莎士比亞在世時出版者根據(jù)當(dāng)時的演出腳本來編輯出版的，因此保留了很多對演出具有指導(dǎo)意義的提示，從中可以看出劇本對演出的具體要求。

一六二三年是莎士比亞戲劇出版史上的一個重要時間。莎士比亞生前一起工作的同事和好友海明斯（John Heminges）和康戴爾（Henry Condell）主持編輯、校訂了莎士比亞戲劇全集的第一對開本，于這一年出版。其完整的書名是《威廉·莎士比亞的喜劇、歷史劇和悲劇》。第一對開本的出現(xiàn)標(biāo)志著莎士比亞作品出版和研究的重要轉(zhuǎn)折。它將莎士比亞的劇作從單純的戲劇腳本轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)文本的經(jīng)典，使得莎劇能夠流芳千古，永不磨滅。這項工作功不可沒，價值巨大。一六一六年，戲劇家本·瓊生出版了由他親自校訂的他的戲劇集對開本。在英國，這是劇作家首次自己編輯校訂出版的劇作對開本，它使人們認(rèn)識到劇作家的重要作用和獨立地位，是肯定劇作家身份的一件了不起的大事。這可能引發(fā)了莎士比亞的兩位親密朋友為紀(jì)念莎士比亞這位“可敬的朋友”而出版他的戲劇作品全集的想法。全集由他們主持編輯，由愛德華·勃朗特和伊薩克·賈加德出版。他們從海明斯和康戴爾處獲得了莎劇此前未出版過的作品的授權(quán)，又從已出版過莎劇四開本的出版商處購得這些作品的版權(quán)，然后對莎劇作品進行全面審閱、校訂。他們對此前出版的四開本中的低劣本予以摒棄，對一些比較可靠的四開本加以對比和吸收，對個別較好的四開本基本上做了重印。應(yīng)該說，第一對開本的出版在一定程度上受到了四開本的影響。四開本的存在對第一對開本的校訂是起到積極作用的。大量的校訂、編輯工作歷時多年，印刷從一六二二年開始，經(jīng)過二十一個月的艱辛勞作，這一對開本終于面世。它避免了原先四開本中的錯誤和篡改，成為莎士比亞劇作的第一個權(quán)威版本。此前以對開本形式印制的書籍多為神學(xué)書、歷史書及經(jīng)典作家的選集或全集，因此，莎劇以對開本形式面世，這本身就表明了莎劇已被認(rèn)作文學(xué)經(jīng)典的事實。書出版后幾個月，牛津大學(xué)圖書館就接受了這部作品，蓋上了牛津大學(xué)圖書館藏書的印章?？梢哉f，第一對開本的出版標(biāo)志著莎士比亞研究的重要文學(xué)轉(zhuǎn)向。此后的莎劇一方面仍作為戲劇腳本不斷被后人演出、改編，另一方面，莎劇又作為文學(xué)作品一再被后人閱讀、評論、研究。兩者從一六二三年起產(chǎn)生了分流。

第一對開本共收入三十六部莎劇，其中有十八部以前未曾出版過，如果沒有這個對開本，這十八部莎劇可能永遠(yuǎn)遺失。對開本中還包括一個獻詞，以及海明斯和康戴爾的一封信以說明這部書的權(quán)威性，另有一組序言詩、由馬丁·德羅肖特刻制的書名頁和一幅經(jīng)典莎翁肖像。第一對開本中未收入的莎劇有《愛德華三世》《泰爾親王配力克里斯》《卡迪尼奧》和《兩位貴親戚》，之所以未收入這些劇作可能是編者考慮到這幾部劇作是莎士比亞與別人合作寫成的。目前，《卡迪尼奧》已經(jīng)失傳。第一對開本初版之后，又再版了三次，分別在一六三二年、一六六三年和一六八五年面世。

任何作品的出版都不可能沒有錯誤。對開本中也存在一定的混亂和疏漏之處。特別是在戲劇腳本和文學(xué)文本哪個更接近莎士比亞原作的問題上，學(xué)者們存在一定的爭議，此后的莎劇出版物也在這方面存疑。一些學(xué)者希望顧全不同版本的特點和長處，因此，由于版本的不同而出現(xiàn)了同一莎劇的不同版本。二〇〇五年牛津版莎劇全集收入了兩個版本的《李爾王》，其中一個是一六〇八年的四開本《李爾王》，另一個是一六二三年的對開本《李爾王》。這樣，讀者可以更清晰地了解不同版本的莎劇。

十八世紀(jì)之后，莎劇的出版走了兩條路：一是根據(jù)對開本的文學(xué)文本，一是根據(jù)四開本的供演出的版本。一七〇九年尼古拉·羅的《莎士比亞作品修訂版》出版。十九世紀(jì)開始出版了多種不同的莎劇版本，有價格便宜的暢銷版本，有供婦女和孩子閱讀的版本等。二十世紀(jì)的莎劇版本更加多樣化，有專供學(xué)生閱讀的版本，有大眾化的暢銷版本，有供專業(yè)人員使用的演出版本，有供研究者使用的早期版本重印本等等。

莎士比亞的作品被翻譯成多種文字，有的翻譯成為經(jīng)典之作，如雨果翻譯的法語版莎劇，史萊格爾翻譯的德語版莎劇，帕斯捷爾納克翻譯的俄語版莎劇以及馬爾夏克翻譯的莎士比亞十四行詩等。而莎劇和莎詩今天在世界各地仍有層出不窮的新譯本問世。

五 莎士比亞之后的莎士比亞

四百多年來，莎士比亞的作品在后人的不斷演繹、解讀、搬演、評論和研究中一代代流傳下來，經(jīng)久不衰，不斷煥發(fā)出新的耀眼的光芒。正如莎士比亞同時代的著名劇作家本·瓊生在莎劇全集第一對開本的序詩中所說：“他不囿于一代，而照臨萬世?！边@是對莎士比亞極為恰切的評價。然而，莎士比亞之所以能夠在后人的傳承中永遠(yuǎn)煥發(fā)出活力，首先源自莎士比亞作品的時代精神。按照本·瓊生的話來說，莎士比亞是“時代的靈魂”。他首先屬于他那個時代，他的戲劇是他那個時代的縮影，是那個時代的靈魂。也正因如此，莎士比亞才能夠走出那個時代的局限，走向未來?？梢哉f，他的作品所體現(xiàn)出來的當(dāng)下性和永久性是相輔相成的。

莎士比亞的劇作有不少是從舊戲劇、編年史和小說改編而成。他筆下的歷史人物眾多而繁富。然而，所有莎士比亞的戲劇，無論是關(guān)于英國的歷史事件，還是歐洲的古代故事，或是古希臘、古羅馬的歷史人物，他們都在與莎士比亞那個時代的人們進行對話。他的戲劇反映的是現(xiàn)世的生活，充滿時代的氣息。歷史劇中有當(dāng)代的寓意，古代的人物身上有著當(dāng)代的特征。觀眾來看戲，看的是古代的故事，想的卻是他們身邊的人和事。莎劇的特點就是在他那個時代表現(xiàn)出很強的當(dāng)代意識。而這種當(dāng)代意識在莎士比亞身后的幾百年以來一直延續(xù)至今。每個時代演出的莎劇都能突現(xiàn)那個時代的特征，都能凝聚那個時代的精神。在這四百多年的歷史進程中，莎劇隨著時代的演進被不斷改編，不斷衍化，不斷出新就說明了這一點。

一六四二年后倫敦關(guān)閉了所有的劇場，直到一六六〇年王政復(fù)辟之后才開放。此時的劇場規(guī)模較小，是有閑階層的娛樂場所，觀眾人數(shù)也較少，莎劇為適應(yīng)劇場演出需要往往被改編，特別是莎劇語言中的比喻、夸張的詞句等被改掉不少，使得莎劇臺詞更符合當(dāng)時觀眾認(rèn)同的所謂“規(guī)范的”語言。改編的幅度有時相當(dāng)大，甚至成為一種新編的莎劇。在當(dāng)時一些劇作家的作品中也可隱約見到莎劇的影子，如德萊頓（John Dryden，1631—1700）和戴文南特（William D’avenant，1606—1668）的《魔法島》就是類似《暴風(fēng)雨》的一種改編版。而德萊頓于一六七八年寫作的《一切為了愛情》則被認(rèn)作是《安東尼和克莉奧佩特拉》的改編版。十八世紀(jì)演出的莎劇一般也都有刪節(jié)或被改編，留下了那個時代的痕跡。當(dāng)時著名的莎劇演員加里克（David Garrick，1717—1779）為莎劇的演出增添了不少光彩。十九世紀(jì)的莎劇演出曾過多地注重舞臺效果，影響了莎劇中那種精神質(zhì)性的表現(xiàn)。這種狀況直到十九世紀(jì)晚期才得到改變。其時，美國的莎劇演出開始形成其獨特的傳統(tǒng)。十九世紀(jì)由莎劇改編的作品呈現(xiàn)出多種形式，如音樂作品和歌劇等。哈姆萊特這個人物的一些經(jīng)歷或性格特征曾隱約地出現(xiàn)在歌德的小說《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》（1795）、狄更斯的小說《遠(yuǎn)大前程》（1860—1861）和契訶夫的戲劇《海鷗》（1896）中。

二十世紀(jì)以來，莎劇的演出更為國際化和規(guī)范化。一九三二年英國建立了莎士比亞紀(jì)念劇院；一九六一年英國王家莎士比亞劇團成立，他們定期在英國和世界各地巡回演出。二十世紀(jì)早期的電影默片時代有不少改編的莎劇默片，在英、法、美、德、意等國家十分流行，戲劇的語言用視覺形象來替代，非常具有創(chuàng)造性。有聲片的出現(xiàn)更帶來了莎劇改編的電影業(yè)的繁榮。一九五七年，日本導(dǎo)演黑澤明導(dǎo)演了根據(jù)《麥克白》改編的電影《濺血的御座》；一九八四年，《李爾王》又激發(fā)他導(dǎo)演了電影《亂》。俄羅斯導(dǎo)演科津采夫?qū)а萘穗娪啊豆啡R特》，一九七〇年又導(dǎo)演了電影《李爾王》，都產(chǎn)生了很大的影響。此外，在音樂劇方面，則有根據(jù)《馴悍記》改編的《凱特吻我》（1948），根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《西區(qū)故事》（1957）等。

二十世紀(jì)出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的莎劇演員，他們創(chuàng)造了一系列令人難忘的莎劇人物形象，如英國演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）飾演的亨利五世（1944）、哈姆萊特（1948）、理查三世（1955）等；還有奧森·威爾斯（Orson Welles）飾演的麥克白（1948）、奧賽羅（1952）等。黑人演員保羅·羅伯遜（Paul Robeson）是扮演莎劇人物的第一位黑人演員，演技出色。他在二十世紀(jì)三十年代就開始扮演奧賽羅。一九四三年至一九四五年，他主演的《奧賽羅》在紐約百老匯上演，備受歡迎，長盛不衰，創(chuàng)造了直至二〇〇九年為止百老匯連演莎劇的最長時間紀(jì)錄。

在小說方面，《李爾王》激發(fā)了美國小說家、普利策獎得主簡·斯麥利（Jane Smiley）創(chuàng)作了小說《一千畝》。印度女作家蘇妮蒂·南喬希（Suniti Namjoshi）則從《暴風(fēng)雨》中獲得靈感創(chuàng)作了詩歌《凱力班的快照》（1984）。又一位英國女作家瑪麗娜·瓦納（Marina Warner）也受到《暴風(fēng)雨》的啟發(fā)創(chuàng)作了小說《靛藍》。

莎士比亞研究和評論也異常活躍。莎士比亞評論第一人是紐卡斯?fàn)柟舴蛉恕娙恕騽〖?、評論家瑪格麗特·卡文蒂什（Margaret Cavendish，1623—1673），她于一六六四年所寫的評論，開創(chuàng)了由專業(yè)作家研究評論莎士比亞作品的傳統(tǒng)。此后德萊頓、約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784）、哈茲列特（William Hazlitt，1778—1830）、柯爾律治（Samuel T．Coleridge，1772—1834）、艾略特（Thomas S．Eliot，1888—1965）等人，都成為影響廣泛和深遠(yuǎn)的莎評家。今天的莎評多由專門的研究人員來做，莎評呈現(xiàn)出專業(yè)化和多樣化的結(jié)合，豐富多彩。據(jù)美國出版的《莎士比亞研究季刊》統(tǒng)計，目前每年出版的有關(guān)《李爾王》的各類研究文章、翻譯及其他出版物就有二百余種，而有關(guān)《哈姆萊特》的則約有四百種。人們從語言、文學(xué)、戲劇、文化等各個方面來探討和研究莎士比亞，從各種理論視角來觀照、解讀并重新闡釋莎士比亞的作品。

六 莎士比亞在中國

莎士比亞開始傳入中國，已到了十九世紀(jì)。一八三九年林則徐在廣東主持禁煙時組織人輯譯《四洲志》，其中提到英國四位文學(xué)家，第一位即是“沙士比阿”（莎士比亞），稱其“工詩文，富著述”。這可能是莎士比亞首次受到中國人的關(guān)注。一八四三年魏源受林則徐委托編撰出版《海國圖志》，其中照錄了《四洲志》中有關(guān)莎士比亞的記述。十九世紀(jì)四十年代，中國早期留美學(xué)生容閎“夙好古文，兼嗜英國文藝”“尤好莎士比亞”，這可能是最早喜讀莎士比亞作品的中國人。一八五六年，傳教士慕維廉（William Muirhead）的譯著《大英國志》在上海出版，其中提到“舍克斯畢”（莎士比亞）。早期閱讀過莎士比亞作品的還有辜鴻銘。清末外交官郭嵩燾在一八七七年日記中記敘了他在英國見到莎劇的版本。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，莎士比亞的名字通過英美傳教士頻繁地傳到中國來。

清末思想界代表人物嚴(yán)復(fù)、梁啟超都在其著譯中談到莎士比亞。中文譯名“莎士比亞”即為梁啟超首創(chuàng)。一九〇七年至一九〇八年，偉大的思想家和文學(xué)家魯迅先生在他的啟蒙文章中論及莎士比亞，魯迅把莎士比亞看作健全人性的精神戰(zhàn)士，希望中國也能出現(xiàn)莎士比亞這樣的精神戰(zhàn)士來發(fā)出民族的聲音。

早期介紹莎士比亞劇作的內(nèi)容，是通過英國蘭姆姐弟（Mary and Charles Lamb）的莎劇故事之中文文言譯本《澥外奇譚》（1903，無譯者署名）和林紓、魏易的文言譯本《吟邊燕語》（1904）。后來，二十世紀(jì)五十年代，蕭乾的蘭姆姐弟《莎士比亞戲劇故事集》（改寫莎劇二十個）白話文譯本出版（1956）。再后來，由中國學(xué)者編撰的《莎士比亞戲劇故事全集》（土生、冼寧、肇星、武專主編；改寫莎劇三十九個）出版（2002）。

莎劇的正規(guī)文本漢語白話翻譯始于田漢（1898—1968）的《哈孟雷特》（1921）和《羅密歐與朱麗葉》（1924）。田漢是莎劇漢譯事業(yè)的開創(chuàng)者。緊接田漢之后的譯莎學(xué)者便多起來。

必須鄭重提起的是莎劇譯家朱生豪（1912—1944）。他歷經(jīng)日本侵略的苦難、貧窮和疾病的折磨，只活了三十二歲。但他以驚人的毅力和頑強的意志，克服種種艱難險阻，譯出莎劇三十一部半，終因惡疾纏身，回天無力，未能譯完余下的莎劇，成為千古遺恨。他付出了畢生的精力，終竟成為播莎翁文明之火的普羅米修斯，成為譯莎事業(yè)的英雄和圣徒。朱譯莎劇，據(jù)他自稱，務(wù)必做到“在最大可能之范圍內(nèi)保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣”。評論者認(rèn)為，“朱譯似行云流水，即晦塞處也無遲重之筆?！敝熳g莎劇文辭優(yōu)美暢達，人物性格鮮明，已成為廣大讀者所珍愛的藝術(shù)瑰寶。朱譯莎劇二十七部于一九四七年出版問世，在社會上引起強烈反響。新中國成立后，朱譯莎劇受到重視，一九五四年朱譯莎劇三十一部以《莎士比亞戲劇集》名義出版。一九七八年人民文學(xué)出版社出版以朱生豪為主要譯者的《莎士比亞全集》，收入朱譯莎劇三十一部，朱未能譯出的六部莎劇分別由方平、方重、章益、楊周翰譯出，莎士比亞的詩歌作品也全部譯出收入。這是中國首次出版外國作家作品的全集。本書即是這個全集重印的新版。

虞爾昌（1904—1984）見到一九四七年出版的朱生豪所譯二十七部莎劇，十分敬佩，但以不全為憾，于是補譯了朱生豪未曾來得及譯出的七部及一九四七年版中沒有的三部共十部莎劇。一九五七年，朱生豪、虞爾昌合譯的《莎士比亞戲劇全集》在臺北出版。這是中譯本莎翁《戲劇全集》第一次問世。

梁實秋（1902—1987）是中國迄今為止唯一一位個人獨立完成莎劇莎詩漢譯工程的翻譯家。一九三六年梁譯莎劇開始出版。其后歷時三十七年，他譯完莎士比亞的包括戲劇和詩歌的全部作品。二十世紀(jì)六十年代梁譯《莎士比亞全集》在臺北出版。梁譯附有詳盡的注釋和說明，學(xué)術(shù)含量較高。

曹未風(fēng)（1911—1963）是有計劃翻譯莎翁全集的譯家。但他只翻譯出版了十四部莎劇。五十二歲時病逝，未能完成夙愿。

曹禺（1910—1996）以詩體譯出的《柔密歐與幽麗葉》（1944），是莎劇譯本的典范之一，適宜于演出，又適宜于閱讀和朗誦。

莎劇的重要譯者還有孫大雨（1905—1997）、卞之琳（1910—2000）等。孫大雨譯莎首創(chuàng)以漢語“音組”代原作音步的譯法。他翻譯的《黎琊王》（即《李爾王》）出版于一九四八年。他譯的《莎士比亞四大悲劇》出版于一九九五年。卞之琳把孫大雨開創(chuàng)的譯法加以完善，建立“以頓代步、等行翻譯”法。卞譯《哈姆雷特》于一九五六年出版，被譽為《哈姆萊特》最優(yōu)秀的中文譯本。英語片《王子復(fù)仇記》（《哈姆萊特》）的華語配音全部采用卞之琳的譯本，獲得巨大成功。卞譯《莎士比亞悲劇四種》于一九八八年出版。莎翁劇作臺詞中很大一部分是用素體詩（blank verse）寫出，所以也可稱作詩劇。孫大雨、卞之琳的“音組”譯法和“以頓代步、等行翻譯”法，都是對原作中的素體詩的翻譯而言。孫大雨、卞之琳開創(chuàng)了莎劇的詩體譯法，可謂開一代譯風(fēng)。此前的朱生豪譯本則是散文譯本。

方平（1921—2007）是另一位重要的成績卓著的莎劇莎詩翻譯家。他譯的《維納斯與阿董尼》于一九五四年問世。此后不斷有莎劇譯本出版。一九七九年出版《莎士比亞喜劇五種》。二〇〇〇年方平主編主譯的《新莎士比亞全集》出版，其中二十五部莎劇由方平譯出，另外十四部莎劇由阮珅、吳興華、汪義群、覃學(xué)嵐、屠岸、張沖等譯出。

莎士比亞的兩篇敘事詩的譯者有楊德豫，張谷若等；莎士比亞十四行詩的譯者有梁宗岱，屠岸等。莎劇的譯者還有戴望舒、顧仲彝、林同濟、綠原、孫法理等。莎劇至今仍不斷有新譯本出現(xiàn)。

莎劇翻譯由劇情故事介紹到劇作文本翻譯，由散文譯本到詩體譯本，由供閱讀的譯本到兼供演出的譯本，呈現(xiàn)步步進展的態(tài)勢。翻譯家們各展才華，各顯風(fēng)格，各領(lǐng)風(fēng)騷，使莎劇的中文譯作展示異彩紛呈的局面。

莎士比亞的戲劇登臨中國舞臺，最初是在二十世紀(jì)初葉，以文明戲形式演出。文明戲不同于中國的傳統(tǒng)戲曲如京劇等，它是從戲曲到話劇之間的過渡形式。它沒有劇本，只靠一張敘述故事梗概的幕表，沒有固定的臺詞，只注明若干根據(jù)劇情發(fā)展非說不可的話，其余的臺詞全由演員即興發(fā)揮，演員就根據(jù)這樣的幕表登臺表演。據(jù)記載，最早上演的莎劇是在一九〇二年：在上海圣約翰書院，演出《肉券》（《威尼斯商人》）。那一時期，主持上演文明戲莎劇的戲劇家有汪笑儂、陸鏡若、鄭正秋、汪優(yōu)游等。一九一五年，袁世凱復(fù)辟帝制，民鳴社演出《竊國賊》（《麥克白》），演員顧無為在舞臺上大罵皇帝，對袁世凱冷嘲熱諷，受到觀眾的熱烈響應(yīng)。袁世凱惱羞成怒，以“煽動民心，擾亂治安”為名，逮捕顧無為，判處死刑。幸而袁世凱在全國人民聲討下很快垮臺，顧無為才幸免于難。

從二十世紀(jì)二十年代開始，話劇運動在中國崛起。莎劇首先在學(xué)校以漢語話劇形式與觀眾見面。三十年代，抗日戰(zhàn)爭時期及其后，莎劇以話劇形式不斷演出。《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》《哈姆萊特》《奧賽羅》等著名莎劇，一一搬上舞臺，受到觀眾的熱烈歡迎。這期間涌現(xiàn)出的著名莎劇導(dǎo)演有焦菊隱、余上沅、黃佐臨等。一九三七年春章泯導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》在上海公演，趙丹飾羅密歐，俞佩珊飾朱麗葉，是一次影響深遠(yuǎn)的成功演出?？箲?zhàn)時期的一九四二年，焦菊隱導(dǎo)演的《哈姆萊特》在大后方演出。這是這出悲劇在中國的首演，演員是國立劇專的學(xué)生。演出強調(diào)復(fù)仇意識，鼓勵國人抗擊日本侵略者，影響巨大。一九四九年新中國成立后，話劇得到空前蓬勃的發(fā)展，莎劇演出幾度形成高潮。“文革”結(jié)束后的八十年代初，先后有十幾部莎劇搬上舞臺。

一九八六年四月，在北京、上海兩地同時舉行首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。在這屆戲劇節(jié)期間，上演了二十五臺莎劇，包括莎翁的十六部劇作。參演團體二十三個，參演人數(shù)一千九百多人，公演八十七場，觀眾八萬五千人次。國內(nèi)外學(xué)者專家三千人參加，舉行學(xué)術(shù)報告會二十九場。與此同時，天津市及廣東、遼寧、陜西、江蘇、安徽等省也先后公演了莎劇。參加這屆戲劇節(jié)活動的國際莎士比亞協(xié)會主席、英國伯明翰大學(xué)教授勃洛克班克盛贊中國莎士比亞戲劇節(jié)的舉辦成功，驚呼莎士比亞的春天來到了中國！說這樣盛大的莎劇演出盛況在世界上也是罕見的！

一九九四年又舉行“上海國際莎士比亞戲劇節(jié)”。這是繼首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)之后莎劇演出的又一盛舉。這次戲劇節(jié)的特點是國際性、創(chuàng)新性、多樣性。正式參加演出的莎劇有九臺，其中中國的六臺，外國（英、德等）的三臺。哈爾濱歌劇院演出的大型歌劇《特洛伊羅斯與克瑞西達》，是中國舞臺上第一部莎劇歌劇，也在亞洲首開莎劇改編歌劇之先河。演出氣魄宏大，效果獨特，歌舞卓異，扣人心弦，獲得巨大成功。

中國莎劇演出從文明戲進步到話劇形式后，又?jǐn)U展到歌劇形式，芭蕾舞劇形式，廣播連續(xù)劇形式，以及中國傳統(tǒng)戲曲（包括京劇、昆劇、黃梅戲、豫劇、廬劇、絲弦戲、婺劇、東江戲等）形式。一九九四年“上海國際莎士比亞戲劇節(jié)”上，上海越劇院明月劇團演出《王子復(fù)仇記》（《哈姆萊特》），趙志剛飾演王子。此劇突出了“越味”，演出優(yōu)美、流暢，在莎劇戲曲化方面創(chuàng)造了成功的經(jīng)驗。演出受到新老越劇觀眾的喜愛。二〇〇五年上海京劇院的京劇《王子復(fù)仇記》赴哈姆萊特王子的故鄉(xiāng)丹麥演出，獲得巨大成功。丹麥觀眾用如雷的掌聲表達他們的贊賞，他們激動地說，“很東方，也很莎士比亞！”丹麥媒體前所未有地給予京劇《王子復(fù)仇記》以“五星”的評價。這次活動開創(chuàng)了中國莎劇走出國門登上外國舞臺的歷史。

在莎翁作品不斷翻譯出版，莎劇紛紛搬上舞臺的時候，中國多所大專院校設(shè)立莎劇研究課程，莎學(xué)研究機構(gòu)和團體紛紛成立，對莎劇莎詩的研究探討逐步深入，學(xué)術(shù)報告會不斷舉行，論文不斷發(fā)表，專著不斷問世，莎學(xué)研究刊物定期出版。《莎士比亞辭典》《莎士比亞簡明詞典》《莎士比亞大辭典》等多種莎學(xué)工具書出版。涌現(xiàn)出一批學(xué)養(yǎng)深厚、成果卓著的莎學(xué)專家，如卞之琳、孫家琇、林同濟、戴鎦鈴、張君川、劉炳善、王佐良、李賦寧、張泗洋、趙澧、賀祥麟、陳嘉、索天章、阮珅、楊周翰、陳瘦竹、裘克安、辜正坤、孟憲強、鄭土生等，他們都有學(xué)術(shù)含量高的專著或?qū)Ｕ搯柺馈?/p>

四百年以來莎士比亞和他的戲劇以及詩歌作品長久地活在人們的心中。這種永恒的藝術(shù)魅力之最關(guān)鍵的本質(zhì)在于莎士比亞作品抓住了普遍的人性，表現(xiàn)了時代精神。而且，每個時代的人們都有其對莎士比亞作品的各自不同的解讀。人性的本質(zhì)在每個時代都表現(xiàn)出不同的面貌和特征，因而，解讀莎士比亞作品也就永遠(yuǎn)都是未完成的。未完成的莎士比亞導(dǎo)致了我們未完成的解讀。今天我們再版莎士比亞作品的全集，仍然是為了在未完成中去了解莎士比亞，閱讀莎士比亞，品味莎士比亞，闡釋莎士比亞，并與莎士比亞和他的作品一同走向下一個莎士比亞作品變異的新的起點。

屠岸 章燕

二〇一四年一月