推薦序　神秘：侯麥電影與人生的全部表達

文／賽珞璐

埃里克·侯麥像一個謎。

神秘，不僅是他電影文本敘事的驅(qū)動力之一，也是這位擁有復(fù)雜人格的全方位藝術(shù)家的魔咒?？梢哉f，神秘貫穿在埃里克·侯麥（éric Rohmer）和莫里斯·謝赫（Maurice Schérer，侯麥的真名）二者的平行人生中。直到侯麥去世時，侯麥家族的人，即侯麥電影的工作伙伴，才與謝赫家族的人，即侯麥現(xiàn)實生活中的家庭成員（妻子與兩個兒子）首次見面，侯麥花費一生努力經(jīng)營的雙重時空終于在他現(xiàn)實生活的人生結(jié)尾處自然連接。而他那些看似沒有故事的電影，始終見證著這位鐘情于模棱兩可、隨性所致，隱藏在敘述者背后的作者侯麥的存在。在我們不了解埃里克·侯麥時，也許會被他馬里沃（Marivaux）式游戲般輕盈的道德神秘劇所吸引，當我們開始了解莫里斯·謝赫時，我們才會明白埃里克·侯麥在他的電影中究竟扮演著什么樣的角色，侯麥一直是自己電影中的主角。隨著對莫里斯·謝赫逐漸深入的了解，會愈加體會侯麥演技之精湛以及侯麥電影之天才，這種天才來自對絕對控制和不確定原則的完美調(diào)和。

莫里斯·謝赫是誰？這是隱藏在沿用三十多年的“埃里克·侯麥”化名背后的一位真實男子，同時也是外號“大莫莫”（le grand Momo）的由來，他身邊的朋友們都喜歡這樣稱呼他。這本厚厚的《侯麥傳》即幫助我們進入莫里斯·謝赫的世界，從而破除某種神秘侯麥的魔障，本書是對我們所有侯麥疑問的重量級答復(fù)。本書榮獲2014年法國影評人聯(lián)盟獎最佳法國電影圖書，由兩位作者安托萬·德·巴克（Antoine Baecque）和諾爾·艾柏（No?l Herpe）合著。前者曾任《電影手冊》雜志主編，以作為后輩的身份來回顧這位將新浪潮精神進行最徹底的作者，似乎再合適不過，尤其侯麥也曾短暫地“享受”過《電影手冊》主編這一職位。后者是《正片》雜志編輯，也是巴黎第八大學(xué)電影系的講師，筆者曾有幸旁聽過他教授的一門關(guān)于戲劇電影的專業(yè)課程。兩位權(quán)威作者有趣身份所代表的不同立場，使得這本傳記的寫作空間豐富、辯證，尤其考慮到侯麥與《電影手冊》的復(fù)雜、動態(tài)、延續(xù)關(guān)系，以及與《正片》本質(zhì)態(tài)度的不謀而合（不僅僅從意識形態(tài)的簡單二分法來說。不管侯麥算不算右派，《正片》首先不只是一份左派電影雜志，它更像是一份為電影藝術(shù)的各種形態(tài)現(xiàn)身說法的獨立雜志，這正是侯麥長久以來身體力行堅持之所在，但那個時期的《正片》并不買侯麥的賬。對于侯麥政治立場是否偏右的問題，下文也會提到本書中作者對此的看法），加之神秘的侯麥幾乎堪稱一位完美的書寫對象，我們對隱藏在攝影機后低調(diào)的他所知甚少，尤其莫里斯·謝赫本人似乎也很排斥在電影之外留下太多埃里克·侯麥存在過的證據(jù)。因此，從以上幾個方面來說，這本傳記自它誕生的想法一經(jīng)落地的那一瞬間起，就已經(jīng)攜帶進入優(yōu)秀電影類傳記圖書世界的入場券了。就最后完成來看，也屬實至名歸。

作為首部埃里克·侯麥傳記圖書，它延續(xù)了安托萬·德·巴克與塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana）合著《弗朗索瓦·特呂弗》那般令人驚嘆的豐富與詳實。在《侯麥傳》中，我們可以看到兩位作者事無巨細地論述侯麥每一部作品的創(chuàng)作與制作過程，不僅是他的每一部影片，還包括他的小說、電視教學(xué)片、舞臺劇、論文、影評、樂評、紀錄片等等；同時，我們也有機會看到侯麥青年時期所寫的部分詩句、故事梗概及剛踏入電影界寫的影評、論文、與多位私密友人的書信片段，甚至還有他早年工作的收入信息。兩位作者查閱大量珍貴文獻檔案，走訪了侯麥廣闊的社交圈，完成了近百人的訪談，因此，這是一部被無數(shù)細節(jié)充滿的考據(jù)癖式的傳記。莫里斯·謝赫和埃里克·侯麥（后者作為前者的電影分身，又在具體影片中有著若干分身，兩者共同形成一個有趣的發(fā)散結(jié)構(gòu)）的雙重生活就是在無數(shù)個細節(jié)的填充下逐漸從模糊到清晰。而對于本書的寫作，最難厘清的應(yīng)該就是兩者之間的含混關(guān)系，名字不僅僅是符號，更是兩種不同的生活方式，很多時候兩者是重疊的，或者是矛盾的，當然這也是書寫對象最有趣的地方。莫里斯·謝赫與埃里克·侯麥同時在場，既割裂又統(tǒng)一，我們不能簡單地將兩者等同于現(xiàn)實的謝赫和電影的侯麥，問題遠比我們想象得復(fù)雜，就像侯麥的電影一樣，在文本聚合、組合關(guān)系的層面異常豐富迷人。

兩位作者以時間順序為主線勾勒出埃里克·侯麥的工作與生活，從1920年出生到2010年離世，作者根據(jù)侯麥身份的改變以及創(chuàng)作的自然推進將其分為14個時間段落，包括“莫里斯·謝赫的青年時代”“在《獅子星座》下”“《電影手冊》時期”“實驗室時期”“四個道德故事”“關(guān)于德國與教學(xué)活動”“追尋帕西法爾的足跡”“光影四季”“冬天的故事”“病痛折磨”等等，盡管有些段落無可避免得有所重疊和交叉，龐雜的細節(jié)和人物關(guān)系可能會讓讀者感到些許混亂。比如“六部喜劇與諺語”和“城市的侯麥與鄉(xiāng)村的侯麥”兩個章節(jié)，前者作為后者的一個部分，既在時空層面被覆蓋，也在內(nèi)容層面被包含，但是作者以完全不同的切入點討論，前者更側(cè)重于對六部喜劇與諺語系列影片從制作到放映全過程的具體描述，后者則側(cè)重于侯麥在電影中的“建筑師”身份——不同社會空間在侯麥某個階段電影中的不同展現(xiàn)。在這些平實又生動的描述中，我們不僅能窺視到侯麥的家世背景、教養(yǎng)成長、以及他是如何陰差陽錯地走入電影之路成為一位專業(yè)的“業(yè)余影像愛好者”，也能通過他現(xiàn)實生活中的經(jīng)歷推斷出他多部電影的敘事原型和策略，從而與他的制片方式、創(chuàng)作觀念、美學(xué)風(fēng)格等做有機的結(jié)合。這本書成功地讓那個躲在所有影片背后靦腆、害羞又狡猾的埃里克·侯麥毫無偽裝地呈現(xiàn)在我們面前，他不用開口說話，我們就能知道他在想什么了。

愛好廣泛的文學(xué)作者

在“莫里斯·謝赫的青年時代”部分，作者用不多的篇幅清晰勾勒出莫里斯·謝赫的家庭背景、童年經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)的形成，這是一次成功祛魅的開始。莫里斯·謝赫出生在一個小康資產(chǎn)階級家庭，有著“傳統(tǒng)加上虔誠的天主教信仰及清教徒式的家庭道德觀念”，同時“具有保守主義的傾向，不過立場上始終不過不失”。莫里斯·謝赫有個弟弟名叫雷內(nèi)·謝赫，謝赫夫婦非常重視兒子們的教育。謝赫兩兄弟也沒有辜負父母的期望，不僅是學(xué)校里的優(yōu)等生，更具有超齡的博學(xué)知識與廣泛的興趣愛好，文學(xué)、音樂、繪畫、表演藝術(shù)與戲劇占用了他們的課余時光，莫里斯立志要成為一名舞臺劇導(dǎo)演，日后變身為“侯麥”對他來說也算如愿以償吧。但此時的莫里斯對電影并沒有太大興趣，這是由于“謝赫夫婦不喜歡、甚至不信任電影”。這里提到一個有趣的細節(jié)，中學(xué)二年級的時候，莫里斯碰到這樣一道作文題目“戲劇與電影，你比較喜歡何者？”莫里斯的答案是：“戲劇”。

從外省北上巴黎、進入亨利四世中學(xué)就讀文科預(yù)備班的經(jīng)歷在這里顯得格外重要，可以說，正是這段時光讓莫里斯·謝赫體會到巴黎和拉丁區(qū)的美好，并為蛻變?yōu)榘＠锟恕ず铥湣⑴臄z出《獅子星座》做好準備。這一時期，法國文學(xué)、巴赫和貝多芬的音樂、哲學(xué)與教育學(xué)一股腦地涌入莫里斯本已課業(yè)繁重的生活當中。莫里斯真正的電影啟蒙則是從盧森堡公園附近的烏蘇林影院（Studio des Ursulines）開始，在這里，他第一次接觸到所謂的“作者電影”。之后連續(xù)兩次考取巴黎高等師范學(xué)院的失敗是莫里斯·謝赫人生中遇到第一次較大的挫折，隨后應(yīng)征入伍的戰(zhàn)時經(jīng)歷很少出現(xiàn)在侯麥的回憶與創(chuàng)作中，但卻深深影響了他，“激化他拒絕被貼上任何激進發(fā)對、大力支持等不理性標簽的態(tài)度”，同時也讓他堅決反對各種形式的暴力，這兩點對于了解侯麥日后的創(chuàng)作與政治立場來說十分重要。也許正是這一時期的挫敗、坎坷經(jīng)歷激發(fā)了他后來全方位的創(chuàng)作欲望。

當再次回到巴黎時，莫里斯·謝赫在1944年的槍林彈雨中完成了首部小說《伊麗莎白》，兩年之后，這本小說使用筆名吉爾貝·科爾迪耶在伽利瑪出版社發(fā)行。由于莫里斯·謝赫受到當時剛接觸到的?？思{及約翰·多斯·帕索斯的直接影響，作者認為《伊麗莎白》算是一部現(xiàn)代小說，它的性質(zhì)最接近瑪格麗特·杜拉斯的《平靜的生活》。侯麥后來自己也聲稱，這本小說的“定位是在預(yù)告新小說出現(xiàn)的文學(xué)運動中，但是在許多方面又與新小說非常不同”。關(guān)于這本耗時五年完成的小說，作者揭露了一個有趣的事實，那就是莫里斯的創(chuàng)作初衷完全是一種報復(fù)心理，小說本身扮演著撫慰者的角色，幫助他排解考試落榜的委屈與作為旁觀者看著弟弟和朋友們考場得意的嫉妒，小說成為他此時的唯一出路。現(xiàn)在看來，這本小說最有趣的預(yù)示應(yīng)該是位于131頁的一句話：“克萊爾的膝蓋在裙沿外面形成一個深色的、閃亮的小三角形”，這既是侯麥電影《克萊爾的膝蓋》的由來，正如作者所說，“簡單的戀物描述預(yù)告了往后侯麥的作品走向，盡管這部小說處女作并未獲得關(guān)鍵性的重視，卻對未來創(chuàng)作十分重要?！钡拇_，這本小說的市場反映很差，銷量不好也許不是讓莫里斯最難過的，根本沒有引起人們的注意因而沒有任何評論也許才是讓莫里斯感到最痛苦的地方。這讓莫里斯·謝赫遭受到又一次不被認可的沉重打擊。成為作家亦不是他的出路。

也許其他創(chuàng)作形式也能或多或少起到相同的撫慰作用，所以這一時期的莫里斯還創(chuàng)作素描及小幅的油畫和水彩，嘗試寫詩，作者摘錄的一些詩句盡顯莫里斯·謝赫陰郁且老派的創(chuàng)作風(fēng)格。從這個時期他留下的大量創(chuàng)作筆記和手稿中可以看出他對寫作的迷戀，“甚至是成為小說家的愿望”。除了以上的創(chuàng)造才能，我們還能在不滿19歲的莫里斯·謝赫身上觀察到一些早熟的痕跡。而他接下來創(chuàng)作的三篇短篇小說《鋪瓷磚》《日暮》《一天》則預(yù)示了侯麥日后的創(chuàng)作趣味，《日暮》是一出關(guān)于愛情與友情的游戲，其中目光的交流、感性的對話、曖昧不明的情節(jié)，出軌的行跡等都成為侯麥電影的招牌，而《一天》中一對我行我素的情侶，他們的不幸遭遇與無盡對話也能讓我們聯(lián)想到侯麥任意創(chuàng)作時期的小品。莫里斯接下來以真名發(fā)表的其他幾篇小說分明就是《飛行員的妻子》《慕德家一夜》的雛形。當莫里斯將這幾篇小說湊成短篇集送交為他出版《伊麗莎白》的伽利瑪出版社時，加斯東·伽利瑪退回了謝赫的作品集，作者在這里引用了前者退稿信中的話：“這完全缺乏現(xiàn)代精神！年輕人，你已經(jīng)完全失去處女作中那種新鮮的特質(zhì)”。莫里斯·謝赫為這本作品集起名“道德故事”，可想而知它與侯麥“道德故事系列”電影之間千絲萬縷的關(guān)系。這封退稿信作為又一次打擊，終結(jié)了莫里斯·謝赫文學(xué)世界中的小說家之夢。

從莫里斯·謝赫到埃里克·侯麥

莫里斯·謝赫并不是因為被文學(xué)世界拒絕而自暴自棄一頭扎進電影世界當中的。投入教育事業(yè)，成為一名私立學(xué)校的古典文學(xué)老師對莫里斯·謝赫的人生來說是無法忽略的一個重要階段，尤其對于他現(xiàn)實生活的這重人生，他的母親在去世前都以為自己的兒子在中學(xué)教書。作者不厭其煩地羅列出各種關(guān)于莫里斯·謝赫獲得代理教職時的細節(jié)，甚至提到他所供職的一所私立學(xué)校的校舍風(fēng)格，我們幾乎可以根據(jù)這些描述，想象他站在講臺時的嚴肅模樣。作者如此不放過每一個細節(jié)的原因很簡單，因為莫里斯·謝赫生活中的任何一段經(jīng)歷與邂逅的緣分，日后都可能成為他創(chuàng)作中靈感的來源。

正是在這一時期，莫里斯·謝赫結(jié)識了亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc），這位不久之后將提出“攝影機—自來水筆”理論的文化藝術(shù)界新星，后者與莫里斯·謝赫開啟了一段友誼，并成功將他領(lǐng)入巴黎以圣日耳曼—德佩為核心的左岸圈子，莫里斯·謝赫因此有機會結(jié)識阿斯特呂克朋友圈中的重要人物，比如讓—保羅·薩特，“毫無疑問地，謝赫當時深受薩特的影響”。作者在侯麥遺留下來的大量資料中，發(fā)現(xiàn)了他對這個圈子的迷戀，也因此生發(fā)了侯麥1952年名為《拇指姑娘與圣日耳曼—德佩的傳說》的一部十分鐘人類學(xué)影像報告，作者認為這部短片“體現(xiàn)出他選擇以紀實與分析來見證時代的早熟敏銳度”，這種敏銳度似乎一直貫穿在他多種形式的創(chuàng)作中，不管是之后的電視科教片還是數(shù)字時代的電影作品。作者在這里提到一位對莫里斯·謝赫至關(guān)重要的人物：保羅·杰高夫（Paul Gégauff），這位年輕帥氣的小說家、編劇（克勞德·夏布洛爾《表兄弟》的聯(lián)合編?。⒀輪T是花都有名的小白臉，與他的相遇讓侯麥找到了他之后電影中部分男性角色的原型，幾乎就是侯麥現(xiàn)實生活中形象的反面，或者侯麥想象世界中的理想形象。保羅·杰高夫令人又愛又恨的男性形象也可見于夏布洛爾、瓦迪姆及戈達爾那一時期的影片中。保羅·杰高夫還為莫里斯·謝赫起了那個讓他沿用一生的響亮外號：“大莫莫”。

到二十七八歲時，侯麥才開始對電影這種他之前覺得最不入流的藝術(shù)產(chǎn)生興趣，作者在這里強調(diào)了一個關(guān)鍵事實：“當他認識電影的時候，已經(jīng)是個經(jīng)過思想熏陶、在藝術(shù)上有所執(zhí)著的成年人”，這是日后他在新浪潮時代與《電影手冊》圈子格格不入的原因之一。作者找到了一份有標注筆記的大學(xué)電影社放映表，證明了莫里斯·謝赫影迷生活的開始，這一時期的電影俱樂部迎來了它的黃金時代，讓·科克多（Jean Cocteau）、安德烈·巴贊（André Bazin）都是電影俱樂部時期的核心人物。當然還有亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）負責(zé)的法國電影資料館，莫里斯·謝赫在這里重新認識了電影，也結(jié)識了“電影資料館的孩子們”。除此之外，作者在這里特別指出，“讓謝赫再次愛上電影的另一個媒介，就是報紙及電影雜志”，這一點至關(guān)重要。

在阿斯特呂克的幫助下，莫里斯·謝赫先后為《電影月刊》、薩特創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志撰寫電影文章。他的第一篇電影專文《電影：空間的藝術(shù)》“具有驚人的成熟度，也直接影響了新浪潮時代的手冊派年輕人們”。他在《戰(zhàn)斗報》“鏡頭49”專欄發(fā)表名為《電影的古典時代》的文章深深影響了剛來巴黎不久的迷影青年雅克·里維特（Jacques Rivette），有趣的是，后者正是日后將侯麥推下《電影手冊》主編位置的“主謀”。很快，莫里斯·謝赫就有了能夠主持電影俱樂部的機會，其中最重要的就是拉丁區(qū)電影俱樂部，這里是孕育新浪潮精神的搖籃，里維特、戈達爾、夏布洛爾、特呂弗等人都是這里的?？?。夏布洛爾回憶起莫里斯·謝赫留給他的印象：“一位文學(xué)老師看起來卻是一副吸血鬼的模樣”。

除此之外，為了更加暢快淋漓地宣泄自己對于“第七藝術(shù)”的愛，莫里斯·謝赫在1950年創(chuàng)辦了《電影公報》，讓·杜歇（Jean Douchet）回憶道：“1950年創(chuàng)辦《電影公報》的嘗試其實就是未來《電影手冊》的雛形”。從《電影公報》過渡到《電影手冊》是因一場法國評論界的激烈論戰(zhàn)所致，年輕的電影革命者們一心想要攻下評論界的高地，因此，《電影手冊》作為影迷圈信仰的新中心高調(diào)進入法國評論界舞臺。關(guān)于這本雜志的誕生，作者花了不少篇幅詳細介紹它的股東、派系以及評論姿態(tài)的微妙變化，莫里斯·謝赫作為其中的核心人物，始終與之有著諸多聯(lián)系。

但在這一時期，對莫里斯·謝赫來說最重要的并不是這次評論戰(zhàn)地的轉(zhuǎn)移，而是他本人的巨變。作者在這里提到一部重要的作品——羅西里尼的《火山邊緣之戀》，侯麥之后承認：“是羅西里尼帶我離開了存在主義，這一切發(fā)生在觀賞《火山邊緣之戀》的過程中。在電影開頭的幾分鐘里，我感覺到薩特寫實主義的局限，而我也以為電影就是到此為止而已。我討厭它干涉我該如何看待這個世界，后來我才明白它其實是要我超脫這個世界，于是我的立場發(fā)生了變化?！痘鹕竭吘壷畱佟妨瞬黄鸬牡胤骄驮谶@里，它是我的‘大馬士革之路’。在觀影過程中，我改宗了，看法也隨之改變?！边@一事件發(fā)生后不久，莫里斯·謝赫開始公開使用“埃里克·侯麥”這個名字。埃里克·侯麥成為莫里斯·謝赫的一個分身，讓他躲開親人、朋友、學(xué)生等現(xiàn)實生活中人物的注視，悄無聲息地開啟了他的另一重電影生命。

此時，如獲重生的埃里克·侯麥已坐穩(wěn)《電影手冊》位于香榭麗舍大街146號的辦公室，在1957年成為這本權(quán)威電影評論雜志的主編。也是這個新名字激發(fā)埃里克·侯麥拿起攝影機成為日后“最巴黎、最法國”的電影作者。

專業(yè)的業(yè)余影像愛好者

那場著名的手冊彈劾主編事件的始末，也是侯麥《電影手冊》生涯中的一次重要經(jīng)歷，新浪潮的中間勢力如何向侯麥發(fā)動攻勢，一場暗中醞釀的“謀反”如何一步步展開，書中對此做了詳細、生動地介紹，尤其是公開了在這場變革中幾位重要參與者的信件關(guān)鍵內(nèi)容，讓我們能夠再次確定這一事件的核心矛盾：《電影手冊》是否該與新浪潮掛鉤？《電影手冊》是否該向左看齊，與時代保持同步？在這個問題上本來態(tài)度堅決的侯麥其實是做出了讓步的，證據(jù)就是侯麥和他的親信們，比如讓·杜歇，開始在雜志上公開支持戈達爾的《隨心所欲》、特呂弗的《祖與占》等新浪潮作品，標志事件是體現(xiàn)著雜志立場轉(zhuǎn)變的“新浪潮特刊”的推出，諷刺的是，這期特刊也是雅克·里維特成功奪權(quán)的有力證據(jù)——這期特刊由他主導(dǎo)完成。盡管侯麥將它扣住，延遲出版時期，猶豫再三后才終于點頭同意發(fā)行，但是大勢已定，侯麥終究還是失去了他主編的位置。在這里要補充的是，作者認為侯麥多篇論述中所流露的態(tài)度足以將他歸為法國政治版圖上的右派，同時，作者也表明了侯麥本人對此的態(tài)度，就是從不表明自己的立場，不信任走極端的激進分子，拒絕簡單的左右二分法。侯麥的說法是：“我不知道自己是不是右派，但可以確定的是，我不是左派。”

被深深傷害的侯麥失去了一份微薄但穩(wěn)定的收入，但這并不是一件壞事。當新浪潮時期每一個人都離開去拍片的時候，只有他一個人愿意留下來肩負領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)子，而現(xiàn)在，他終于可以全心全意地去拍電影了。作者提到，侯麥自己也相當同意離開《電影手冊》才讓他決心專注于導(dǎo)演工作這一事實。

作者如偵探般通過各種蛛絲馬跡確定了侯麥拍攝第一部長片的時間，原來，1952年他就已經(jīng)在拍攝長片了。第一部《兩個小淑女》的拍攝是侯麥一次很不愉快的經(jīng)歷，影片之后離奇失蹤，侯麥似乎也選擇性遺忘，絕口不提這部影片，因此作者只能在侯麥留下的重要遺物中復(fù)原這部影片的成型過程，作者從檔案的簡報中推測出了讓該片擱置而且永遠無法上映的原因——可能是和聯(lián)合制片人的一樁無聊丑聞有關(guān)。作者在1993年侯麥參與錄制的電視節(jié)目《我們時代的電影人》最后未獲采用的片段中，考證到侯麥唯一一次提起這部影片：“我早年拍過一部長片叫《兩個小淑女》。那是一次很失敗的嘗試，可以說是我所有電影嘗試當中最為失敗的一次。我的電影抱負差點就被擊垮了。我不知道當時為什么要拍那部片子，我只知道它完全搞砸了?！?/p>

接下來的《獅子星座》作為一部如假包換的新浪潮產(chǎn)物在發(fā)行與放映環(huán)節(jié)也是失敗的。該片1959年殺青，直到1962年才正式上映，最后也是經(jīng)過刪減才得以公映。雖然小圈子對該片評價很高，也吸引到媒體的注意，但它是新浪潮中票房最差的一部電影。作者認為：“侯麥在這部長片里面表現(xiàn)出超越新現(xiàn)實主義、甚至是新浪潮的企圖心，但卻沒有受惠于新浪潮的熱議風(fēng)潮，畢竟這股浪潮已經(jīng)接近尾聲，同時沿街偷拍及實景畫面也已不再新鮮。”

《兩個小淑女》糟糕的拍攝經(jīng)驗與《獅子星座》票房的失敗并沒有讓侯麥放棄拍電影。當批評聲質(zhì)疑侯麥的專業(yè)性時，他反而選擇堅持自己的業(yè)余電影，比起專業(yè)制作與正規(guī)投資范疇，他更享受業(yè)余帶給他的自由，所以他堅持使用16毫米攝影機這樣的非標準規(guī)格。他沿用一生的精簡制片原則及簡約克制的美學(xué)觀念即從這里確定下來。

為了完成接下來短片《面包店的女孩》的拍攝，侯麥在朋友的幫助下，建立了菱形電影公司。作為小股東之一的讓·杜歇回憶道：“菱形影業(yè)的創(chuàng)辦理念，也就是侯麥終其一生的理想，是立足在節(jié)約的美學(xué)上……菱形影業(yè)就是《電影手冊》的延伸”。

離開《電影手冊》的侯麥十分需要一份穩(wěn)定的收入，畢竟他在現(xiàn)實生活中扮演著兩個男孩的父親和盡職養(yǎng)家的丈夫的角色。侯麥想過要創(chuàng)辦新雜志，想過要出版電影相關(guān)書籍、個人文集（1984年才終于問世），還想過要進入法國國家科學(xué)研究中心，最終卻進入教育電視臺，重拾他最擅長的教學(xué)工作，為電視教育頻道拍攝教育節(jié)目。這段容易被忽視的經(jīng)歷對侯麥日后的電影創(chuàng)作起到重要的鋪墊作用，作者因此花了不少篇幅詳細為我們講述侯麥在電視頻道的具體工作細節(jié)，包括侯麥負責(zé)的“戲劇與劇作入門”“一起看電影”“文化史”等節(jié)目，這些節(jié)目在作者看來都成為“非常理想的練習(xí)工作”，就侯麥后來的“業(yè)余電影”看來，確實如此，電視臺時期的大量基礎(chǔ)練習(xí)功不可沒。而侯麥從未停止教學(xué)工作，日后功成名就的他走入大學(xué)課堂教授電影、分享創(chuàng)作經(jīng)驗，同時也在大學(xué)課堂中不斷尋覓新的合作伙伴與助手。

可以說，侯麥的所有作品主題都圍繞著愛情及一切由此衍生出的情欲，他在電影中實現(xiàn)著青年時期想當小說家的夢想，他將自己經(jīng)歷過或者假想中的際遇投射在侯麥男子與侯麥女子身上，在最后一部《男神與女神的羅曼史》中走向極端。對于作為電影小說家的侯麥，作者用全書三分之二的篇幅巨細無遺地描述了侯麥之后每部作品的完整制作過程，包括最后未完成的遺作。從構(gòu)思產(chǎn)生、文學(xué)改編、劇本寫作、前期籌備、挑選演員、拍攝進度到后期剪輯、發(fā)行上映、票房成績以及媒體、侯麥本人及工作伙伴們對其的不同評價，這些評價之間構(gòu)成有趣的對立，當然也有作者對正面、負面評價的主觀感受與客觀評析，還有侯麥在電影世界中的多次感情變化。因此在這三分之二的篇幅中會出現(xiàn)無數(shù)人名、地名和各式各樣多視角的精彩回顧，很多小節(jié)有龐雜、混亂之嫌，這可能跟侯麥有太多位繆斯女神有關(guān)，但也正是這種全景式的再現(xiàn)與還原，讓侯麥電影與其自身的神秘性被剝離到所剩無幾，完全是解剖式的。作者如同破譯密碼一般從侯麥的生活中找出了幾乎所有電影中埋下的謎題，不管是“道德故事”系列、“喜劇與諺語”系列、“四季故事”系列還是最后用數(shù)字手段再現(xiàn)歷史的華彩樂章。有趣的是，當侯麥一直努力經(jīng)營的神秘性被傳記一點點消解時，你會越發(fā)佩服侯麥的驚人功力與智慧，他是太多矛盾的合體，同時也有著太多相悖的分身，這體現(xiàn)在他電影中的角色上，也潛移默化地滲透在他的創(chuàng)作原則當中。他精心算計，但也不放過利用任何一個偶然性的機會；他喜歡和侯女郎在固定的時間喝茶聊天，保持著親密的朋友關(guān)系，這種社交方式持續(xù)到他生命最后的病痛時刻；他從未帶現(xiàn)實生活中的家人去過菱形電影公司；他的辦公桌抽屜里一左一右放著大量男女演員的照片……真實的“大莫莫”和我們想象中的實在相去甚遠。

想了解侯麥的創(chuàng)作方式，作者在書中提到侯麥晚年時的一樁官司，能幫助我們更容易地理解侯麥的某種創(chuàng)作“騙局”。侯麥曾經(jīng)靈感的來源者、演員將他告上法庭，主張自己是侯麥兩部作品的共同作者，并要求返還所有應(yīng)得的版稅，在其他演員有力證詞的幫助下，侯麥最終贏了這場官司。這個小插曲印證了本書作者重復(fù)多次的侯麥獨特的創(chuàng)作方式，侯麥經(jīng)常取材演員自己的親身經(jīng)歷，和他工作過的人都很清楚這種做法，侯麥會傾聽演員們分享自己人生中的故事，他進行加工，很多時候就是加入自己的分身，包裝成故事、臺詞，再調(diào)動演員用自己的方式自然流露出來，成功掩飾其中的傳記抑或自我批評色彩，所以，不止一名演員會產(chǎn)生影片就是由自己完成的錯覺，這就是侯麥的創(chuàng)作方式，如同他電影中的所有故事都標刻著某種謊言的符號一樣，他就是那個最得意的“說謊者”。當他告訴演員們要如何表演之后，就躲在攝影機后等著突然而來的風(fēng)打破演員們的篤定，這些小意外總是他盡力捕捉的有趣瞬間，這些意料之外的不可控瞬間總能成功消解他影片中所有的人為、刻意與錙銖必較。

就作為導(dǎo)演的侯麥來說，他經(jīng)歷過失敗與不被認同，也品嘗過成功的滋味，從《女收藏家》開始，侯麥的影像道德游戲成為不少美國觀眾心目中法國生活方式的樣本。曾經(jīng)與新浪潮保持著若即若離關(guān)系的侯麥其實才是堅持新浪潮最長時間的作者，因為新浪潮首先作為一種制片方式，然后才是因此產(chǎn)生的美學(xué)態(tài)度與風(fēng)格。簡約自由的制片方式正是侯麥一直堅持的，直到他有了將歷史搬進現(xiàn)實的企圖和野心的晚年創(chuàng)作時期，他暫時離開了新浪潮的庇護，其他時期，他可能比任何一位曾經(jīng)的“手冊派”導(dǎo)演都更接近新浪潮的核心。以侯麥為切入點再次回顧新浪潮始末，這為我們提供了一種全新的角度。另一方面，他在世界范圍內(nèi)的成功與影響力證明了小作坊式藝術(shù)電影生存的可能性與必要性，侯麥的克制即自由理論完美地體現(xiàn)于此。

當被問道“您為什么拍電影？”的時候，侯麥回答：“我確信自己在拍電影的時候，能夠捕捉到從事其他藝術(shù)無法帶來的幸福?！弊髡甙堰@段話放在了這本傳記的結(jié)尾處，也只有讀到這里，我們可能才能領(lǐng)略其中的些許意味。這本厚厚的傳記為我們找到了進入侯麥電影世界的入口，此時再去回憶、揣摩侯麥電影中那些美妙的鏡頭與場景時，才能明白其中的點滴奧妙。果然，他的電影遠比我們想象的復(fù)雜。在這里引用作者在評論《夏天的故事》時所寫的一段話：“人們一戀愛，上帝就微笑，侯麥用滔滔雄辯的電影形式，為這件事提供了廣闊的辯證空間。愛似平常，但愛情中的自由意志、機遇、不朽等主題，卻無一不關(guān)乎某種安身立命的終極關(guān)懷?！边@正是侯麥電影的魅力之所在，而那些如同克萊爾的膝蓋般最不起眼的細節(jié)與瞬間，就是侯麥電影最難模仿的地方。