開幕式暨總論中國古代文學(xué)作品的欣賞

葛曉音　張鳴　劉勇強

一、古典詩歌的閱讀和欣賞

葛曉音

先簡單說一下，我們今天是一個三人談的形式，但實際上可能主要還是各人談各人的。中國古代文學(xué)的文體種類很多，我們?nèi)齻€每人都有自己的主攻方向。我主要是做先秦到魏晉南北朝隋唐五代這一段的詩歌研究；劉勇強老師主要是做元明清小說研究；張鳴老師研究范圍很廣，他主要做宋元部分，詞和詩都是他的專長，也包括小說、散文等，今天他主要講唐宋詞的鑒賞。今天的三人談有分工，我主要先講一下詩，如果我講的有哪些地方不對，也請兩位老師能夠指正或者補充。然后我們之間也會有一定的交流，但還是以各自講為主。

我要講的內(nèi)容是“古典詩歌的閱讀和欣賞”。中國古典詩歌的成就非常輝煌，因為歷史悠久，題材內(nèi)容很豐富，形式風格變化多樣，表現(xiàn)藝術(shù)也是千差萬別。要學(xué)好古典詩詞，最基本的問題就是理解，下面就從三方面來談一談如何增進對于古典詩詞的理解，也就是說怎么能夠讀懂作品。

（一）基本方法：聯(lián)系作家生平思想來讀懂作品意思，努力貫通地理解整首作品的意脈

時間有限，我只舉一個例子，陶淵明的《雜詩》第一首。小學(xué)語文的教輔材料里就有這首詩，選這首詩可能是因為最后四句很勵志，但實際上詩歌前半部分的意思很深，但大多數(shù)注解沒有把這個意思講得很透。這里我想結(jié)合這首詩來說一說我們?nèi)绾巫x懂詩歌。先看一下這首詩：

人生無根蒂，飄如陌上塵。分散逐風轉(zhuǎn)，此已非常身。落地為兄弟，何必骨肉親。得歡當作樂，斗酒聚比鄰。盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人。

要透徹理解這首詩，首先要知道這首詩屬于陶淵明的組詩《雜詩》，這組詩一共12首。其次要了解這組詩的主題——主要抒發(fā)陶淵明光陰蹉跎、有志難成的悲哀。最后，還應(yīng)該對陶淵明的思想有一點基本的了解。陶淵明歸隱田園是因為看透了世道的黑暗和虛偽，他不愿意同流合污。但是陶淵明和同時代的人一樣，對生命的短暫懷著一種焦慮，希望有生之年能夠有所作為，體現(xiàn)出人生的價值，但是在歸隱生活中他只能任光陰流逝，一事無成。整組詩都是寫他那種時不待人的人生緊迫感，這首詩是第一首，主要抒發(fā)的也是這種心情。

頭兩句，“人生無根蒂”是感嘆人生沒有深固的根蒂，不能夠長生，這里化用了《老子》第五十九章的話：“是謂深根固柢，長生久視之道。”意思是要有深根固蒂才能夠長生?！帮h如陌上塵”用了一個比喻，也是漢魏詩中常見的?！豆旁娛攀住防镉小叭松囊皇溃俸鋈麸j塵”，用田間路上隨風飄逝的塵土來比喻生命流逝的快速；另外，曹植在《薤露行》里也寫過“人居一世間，忽若風吹塵”，說人的一生就好像風吹塵土一樣，非常飄忽、短暫。塵土隨風飄轉(zhuǎn)，還有一層意思，即人的命運不能夠由自己掌控。“此已非常身”這一句用的是《莊子》的意思，《莊子·大宗師》郭象注：“故向者之我，非復(fù)今我也。我與今俱往，豈常守故哉？”人生隨著時光推移而變化，今天的我已經(jīng)不是昨天的我了。

前面四句，以田間路上的塵土來比喻人生的聚散無常和變化的快速，也說出了人來到世間的偶然性，由此引出了中間的四句?！奥涞貫樾值?，何必骨肉親”，是說人像塵土一樣到處飄，落在地上也非常偶然，如果有幸同在人世間，四海之內(nèi)都可以視為兄弟。這是用《論語》里的話，陶淵明認為應(yīng)該珍惜和自己同在一世的人，比如說“比鄰”?！暗脷g當作樂”這句話，從字面上看很容易理解成縱酒放任，但是他說的及時行樂，實際上是對苦多樂少的有限人生的珍惜。前面八句是一句接一句的，到最后四句他自然推出了整首詩的立意——一個人的盛年很難再回來，時不我待，應(yīng)該及時勉勵。

這首詩第一個好處，是非常樸素自然，表現(xiàn)了作家自己對人生的深刻思考。漢樂府《長歌行》里有這樣四句：“百川東到海，何時復(fù)西歸。少壯不努力，老大徒傷悲?！碧諟Y明這首詩的主旨也是一樣，寫法跟漢樂府很接近，以常見的比興總結(jié)出人生應(yīng)當及時努力進取的至理名言，簡練而警策。他所用的比喻又融合了漢魏詩中常見的意象，既包含了老莊對人生偶然性的認識，也有儒家對人際關(guān)系的看法。從內(nèi)容看，它有很高的概括力。

第二個好處就是文氣非常自然，后一句是由前一句引出來的。句意連貫，這是漢代古詩重要的特點。讀完以后，我們可以看到，他其實是在曲折地說明自己并不是真正滿足于“得歡當作樂，斗酒聚比鄰”，他要引出的是最后四句話，他希望的還是及時勉勵，能夠做出一些事業(yè)來。這首詩作為整組詩的第一篇，概括了12首詩的基本主題。

這首詩里沒有什么寫景，要欣賞這類全篇直接抒情的詩歌，最關(guān)鍵的就是要讀通整個詩的意脈，了解其中思想感情的邏輯——這樣才能真正明白陶淵明到底想要說什么。

（二）要了解一些詩歌史的常識

1.先要了解一些詩歌題材的類型。

中國古典詩歌的題材，是從少到多逐漸增加的。在題材形成和擴大的過程中，會形成某一類題材作品的內(nèi)容主題和藝術(shù)風格的傳承性。中國古詩的題材可歸納為以下幾類——感遇言志、詠史懷古、邊塞游俠、山水田園、贈人送別、鄉(xiāng)思羈愁、閨情宮怨等，這些主要是唐以前的常見題材，幾乎是永恒的題材。后人在寫作的時候，往往會融化前人同類題材的意思。假如不了解前人作品，要讀一首詩，即使是很容易的一首詩，可能也不能完全讀通。

下面以一首送別詩為例，送別詩從漢魏到唐宋數(shù)量特別多。這里舉的是李白的《送友人》，是非常容易懂的一首詩：

青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

這首詩寫送別朋友的情景，是古代送別詩中最常見的類型。地點在城外，城北青山橫臥，城東白水圍繞，一山一水，既是寫山清水秀的景色，也與下一句“此地一為別”形成對比。山水好像都在依戀著這座城，而人就像孤蓬一樣，開始了飄游萬里的征途?！案≡啤笔茄矍翱吹降木吧彩潜扰d，因為游子正像浮云，沒有辦法掌握自己飄游的去向。“落日”則點出送別的時間，也隱含著光陰流逝、人生聚短離長的悲哀。這就是故人依依不舍的原因。

為什么這樣來理解呢？因為中間這兩聯(lián)化進了漢魏詩中很多類似的意思。比如以孤蓬比游子，在漢魏詩里多見。曹植《雜詩》其二：“轉(zhuǎn)蓬離本根，飄飖隨長風。何意回飆舉，吹我入云中?！惔擞慰妥樱柢|遠從戎?！本褪怯蔑h蓬作比。飄蓬是北方荒野上的一種蓬草，風吹干了以后，它的根就離開土，被風吹得到處亂跑，漢魏詩里經(jīng)常用它來比喻遠戍的征人或者游子。浮云也是常用的比喻游子的意象。如李陵的詩：“仰視浮云馳，奄忽互相逾。”曹丕的《雜詩》：“西北有浮云，亭亭如車蓋。惜哉時不遇，適與飄風會”。曹丕這首《雜詩》是說，西北方有一片像車蓋那么大的浮云，可惜它沒遇到好時候，正碰上一陣大風，就不知道被吹到哪兒去了。只有了解以前的這類送別詩和游子詩，才能夠知道用飄蓬、浮云來比游子的意思?！案≡朴巫右狻钡摹耙狻笔鞘裁匆饽?？它不僅是指浮云飄游萬里，里邊還包含著感時不遇、不能夠掌握自己命運的人生感慨?！奥淙展嗜饲椤钡摹扒椤庇质鞘裁辞槟?？在太陽落山的時候告別，曹植《箜篌引》也寫過這樣的感慨：“驚風飄白日，光景馳西流。盛時不可再，百年忽我遒?！甭淙兆屓讼氲搅斯怅幍难杆?，人生百年的短暫，游子的盛年不再，但游子還是漂流在前景黯淡的旅途中，分手時候心情如何就可以想見了。所以這里他不需要再直接抒情，讀者可以從這一聯(lián)中看到很多的意思。

最后他說：“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴?！卑囫R就是兩匹要分離的馬?！笆捠挵囫R鳴”化用自《詩經(jīng)·小雅·車攻》“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，“之子于征，有聞無聲”。從這些典故也可以看到，這首詩的意思非常豐富。當我們了解了前人作品和意象中所包含的那些積累的意思，就能對這首詩的意思有更深的理解。

這首詩是五言律詩，是近體詩，可是后人一直稱贊它好在“有古意”，那么古意在哪里呢？古意就在于這首詩化用了很多剛才講的漢魏古詩中比興的意象，這些意象是前人經(jīng)常用的。所以李白這首詩不僅僅抒情很真摯，還包含了很深厚的歷史內(nèi)涵，可以說他是以高概括力寫出了古往今來人們送別友人時常有的感慨。

2.要了解詩人思想藝術(shù)的前后傳承關(guān)系。

在中國詩歌史上，前代大詩人對后代的影響很大，像屈原對李白的影響，陶淵明對李白、杜甫的影響，都是很大的，后人的詩歌里常常會繼承或化用前人的思想和藝術(shù)表現(xiàn)方式。如果能夠了解、關(guān)注這一點，也可以加深對作品的理解。

這里舉一首大家非常熟悉的李白《月下獨酌四首》的第一首：

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢。

李白是大家都非常熟悉的“詩仙”，這首詩大家也耳熟能詳了，寫的就是他花下獨酌、舉杯邀月的輕狂的形象，主要是抒發(fā)他內(nèi)心深刻的孤獨。一般講這首詩都是這樣講，這也沒錯，但如果能了解這首詩里還有跟前人作品的關(guān)系，也許可以對它的意思理解得更深一點。

前面四句是點題的話，花間獨酌，因為寂寞，李白就產(chǎn)生了舉杯邀月的奇想。后人都稱贊這首詩想象奇特，要邀請月亮一起來喝酒。接著寫月亮和“我”和影三者的關(guān)系，層層鋪開。

月亮不懂得喝酒，影子也只會隨著自己的身體移動，月和影子雖然無情無語，但因為自己很寂寞，所以不妨姑且做個伴。何況詩人在歌舞的時候，月亮也在天上移動，影子也會隨著翩翩起舞，好像月亮和影子也變得有知有情了。這里他寫月亮和影子一開始是不懂得酒趣的，后來變得也能和詩人湊趣了，實際上就寫出了詩人從起初未醉，到喝醉了的過程。本來很寂寞的獨酌，就在醉意朦朧中變得熱鬧起來了，這樣就更反襯出內(nèi)心的孤獨。這份孤獨又使得詩人在自己與月和影的關(guān)系中反復(fù)地推敲?！靶褧r同交歡，醉后各分散”，好像是在解釋“暫伴月將影”，我們暫時做個伴，醒的時候我們在一起開心，醉了以后我也看不見你們，大家就分散了。但是這里面強調(diào)，詩人在醒的時候是三者交歡，各自分散是在詩人醉之后，之所以影子和月亮能夠和詩人做伴，主要是因為詩人暫時清醒。

這和最后的兩句“永結(jié)無情游，相期邈云漢”之間又有什么關(guān)系呢？為什么詩人從分散以后就希望“永結(jié)無情游”，要與月亮相期在云漢當中呢？這里我們可以再進一步聯(lián)想到陶淵明。邀請影子喝酒并不是李白的創(chuàng)意，最早陶淵明就已經(jīng)在《雜詩》組詩的第二首中說過“揮杯勸孤影”。他寫的也是在月下覺得孤獨，于是勸自己的影子一起喝酒，李白的“對影成三人”應(yīng)該就是脫化于此。李白意識到自己和影“醉后各分散”，這也與陶淵明的詩有關(guān)，即陶淵明《形影神》三首的第二首《影答形》。“形”指的是人的身體，有生命的形體；“影”從字面上看，好像是指光投射到地上的影子，但是陶淵明這首詩里的“影”，指的是名，是人的聲名；“神”就是這個人的神志、精神。陶淵明這首詩中有一句影回答形的話：“此同既難常，黯爾俱時滅。身沒名亦盡，念之五情熱。”影子說，我們形和影也并不是經(jīng)常能夠在一起的，當光線暗了以后，影子就看不到了，就像人死了以后，名也就沒有了，想到這一點，內(nèi)心非常激動。

李白說的也是這個意思。影子和形體的相伴并不長久：或者因為光暗，這一點陶淵明已經(jīng)說了；或者因為身歿，陶淵明也已經(jīng)說了；李白又加了一點，或因醉后，也是不能相伴的。由此我們就可以理解，前面說的“暫伴月將影”，不僅是說詩人暫時陪伴著月亮和影子解悶，更是感嘆人生短暫，詩人與月和影的相伴只是暫時而已，所以后面才緊接著說“行樂須及春”?？梢娎畎撞粌H僅是寫自己的寂寞，在寂寞當中，還包含著人生苦短的煩惱。相對月亮來說，花和春天正像人生，都是短暫的，只有及時行樂才不辜負有限的人生；影子隨著我的身，也是短暫的，只有月亮是永恒的存在。所以李白希望和明月能夠“永結(jié)無情游”——“無情”就是忘卻人間的是非得失——和月亮相約在遙遠的云漢，這樣自己不也就獲得永恒的逍遙游了嗎？雖然這是在以莊子哲學(xué)消解浮生煩惱的幻想，但是也點出了這首詩的本意，他不僅僅是寫自己獨酌的醉態(tài)，更是借此來表達對人生和永恒的感悟。所以說如果能夠了解李白這首詩中的一些思想從哪里來，對這首詩的理解可能會更深一些。

3.從文學(xué)史的角度，聯(lián)系體裁的因素來理解古典詩詞的創(chuàng)作特色。

中國古詩有古體、近體兩大類，古體包括五古、七古、五七言古絕、三言、四言、六言和樂府，近體包括五律、七律、五言排律、五七言律絕等。不同的體式有不同的鑒賞標準。比如歌行，篇幅很長，適合鋪敘，所以前人要求它層次復(fù)疊。波瀾起伏；又比如絕句，篇幅很短，前人就要求它含蓄，主題、意象要比較單純，但又要留有不盡之意，不能干巴巴地結(jié)束。進一步說，每一種詩體在它的不同發(fā)展階段也是不一樣的。這里舉以七言律詩崔顥《黃鶴樓》為例：

昔人已乘黃鶴去，（一本作“昔人已乘白云去”）此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這首七律是享譽天下的名作。背后還有一個故事，傳說黃鶴樓上有辛氏賣酒，有個道士便在墻上畫了一只能跳舞的鶴作為自己喝酒的酬金，結(jié)果引來好多人喝酒。十年以后道士又來到黃鶴樓，就乘著這只鶴飛走了。這個傳說崔顥大概也聽到過，所以他把對這個傳說的向往寫進了詩里，轉(zhuǎn)化為對時空悠久的遐想。他在樓前遠眺著歷歷可見的晴川樹和芳草萋萋的鸚鵡洲，這就形成了過去和現(xiàn)在的虛實對照。前四句是他想象的，而“晴川歷歷”“芳草萋萋”則是眼前看到的。這種虛和實的對照，更能夠觸發(fā)人們關(guān)于宇宙間人事代謝的感慨和悵惘。這首詩既切合典故又切合景觀，而且把古今登樓的人所有的感慨都概括無余了，傳說連李白到了此處都覺得沒法再寫了，說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！?/p>

這首詩主要好在哪里呢？首先就是它不可復(fù)制的聲調(diào)美和意境美。這首七律很特殊，它與后來杜甫以至中唐以后的七律都不太一樣，只有在七律剛剛成熟的盛唐這一特殊階段才能夠出現(xiàn)。這首詩的聲調(diào)美跟句法有關(guān)系，它的句法接近于樂府歌行，前四句是分兩層遞進的，三次重復(fù)“黃鶴”——如果是“昔人已乘白云去”的版本，就是兩次重復(fù)“黃鶴”，兩次重復(fù)“白云”——這種回環(huán)復(fù)沓，增強了像民歌一樣悠揚流暢的聲調(diào)。

如果僅僅是聲調(diào)美，這首詩還不足以成為名作，因為類似的句法在崔顥之前也有人寫過。初唐沈佺期（武則天、唐中宗時期的宮廷詩人），他曾用過類似的句法：“龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。池開天漢分黃道，龍向天門入紫微?！边@首詩中也重復(fù)了好幾個“龍”和“天”，也用了遞進的句法。后來李白寫了一首《鸚鵡洲》，也用了“昔人已乘黃鶴去”的句法?？墒谴蠹覍ι騺缙诤屠畎椎倪@兩首詩就不太了解，而崔顥《黃鶴樓》的名氣很大，就因為崔顥這種悠揚的聲調(diào)和詩里那種黃鶴杳然、白云悠悠的意境特別協(xié)調(diào)。悠遠的意境和悠揚的聲調(diào)相得益彰，這是很難做到的。這種聲調(diào)美是天然的，不是人工的。七律發(fā)源于六朝末年的樂府，它的聲調(diào)和寫法也一直和樂府歌行分不開，初唐和盛唐的時候就有很多八句七言的歌行體，和七律很難區(qū)分，甚至一直到了盛唐，還有人把當時用來配樂的七律也稱為“樂府”，這種聲調(diào)美就來自七律發(fā)展的特殊階段。

此外，這首詩的意境美也來自初唐樂府歌行。初唐的長篇歌行有很多，像盧照鄰的《長安古意》、劉希夷的《白頭吟》、張若虛的《春江花月夜》，極具聲調(diào)之美，論意境，也都是感嘆宇宙的永恒、人間的短暫，感嘆人世間盛衰變化的無常。讀了這些詩以后，讀者往往能產(chǎn)生無窮的遐想和淡淡的惆悵。崔顥這首《黃鶴樓》只是把這種感慨通過黃鶴的故事表現(xiàn)出來而已，聲調(diào)美和意境美這兩者的結(jié)合，正體現(xiàn)了七律從初唐過渡到盛唐的這種特殊風貌。隨著七律的發(fā)展，尤其從杜甫開始，詩人要求進一步挖掘七律自身的表現(xiàn)潛力，七律和樂府歌行慢慢地區(qū)分開來，這種聲調(diào)也就漸漸地消失了。我特別講這首詩，就是想借此提示，要了解不同體裁的要求，還要了解每一種體裁不同的發(fā)展階段的特殊性。

（三）要初步了解一些中國古典詩歌的鑒賞理論

中國古典詩學(xué)，從秦漢時代開始，到清代末年，逐漸積累起一套自成體系的欣賞理論，至今還在運用。因為古代的欣賞家本人都是作家，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，所以他們對作品的評論偏重于感性和印象，貼近作品本身，審美感受細膩準確。古人不但提出了很多總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律的概念，如比興、氣骨、興象、意象、意境、格調(diào)、神韻、法度等——這些詞我們在讀古人鑒賞著作時會經(jīng)常看到，而且古人還很擅長運用大量的比喻來說明他們對作品的感受。這里說說比興。

比興是中國古典詩歌中最早出現(xiàn)也最常使用的一種表現(xiàn)方式。《詩經(jīng)》中的比和興都比較單純。比很容易理解，興的情況就比較復(fù)雜。有的時候興和所歌詠的情之間有明顯的意義聯(lián)系，這種情況接近于比；有的時候興和所詠的情之間的聯(lián)系在似有似無之間；有的時候興和所詠的情之間沒有意義上的聯(lián)系。所以興和比的差別就在于興引起的是一種心理感覺的微妙聯(lián)想，而不是以一個具體的事物來說明一個抽象的概念，所以特別含蓄有味。

以《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》的興為例，簡單講一下。這首詩三章是重疊的，重點看第一章：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭是蘆葦一類的植物，生長在水里?！吧n蒼”是鮮明茂盛的樣子。開頭兩句寫白露凝聚為霜，正是深秋季節(jié)，河里蘆葦一片蒼綠，茂密的蘆葦似乎遮住了詩人的視線。他所思念的人就在水的另一方，于是詩人逆流而上去尋找她，可道路既有險阻，又很漫長，于是詩人又順流而下去尋找她，那人好像在水的中央。

這首詩好在以重疊反復(fù)的歌唱寫出了詩人對可望而不可即的愛情的期待和憂愁，寫得虛虛實實，實的是詩人對于伊人的執(zhí)著、反復(fù)的追求，虛的就是隱約飄渺、似有若無的伊人。為什么有這種藝術(shù)效果呢？這片阻隔在詩人和伊人之間的蒹葭，就起了非常重要的作用。這片茂盛的蒹葭引起了詩人的秋興，也引起了詩人的愁思，又成為他把握不住伊人到底在哪里的障礙，所以不但寫景非常優(yōu)美，還能夠引起人豐富的聯(lián)想。這種興的原始性和多義性，給《詩經(jīng)》增添了后世難以企及的藝術(shù)魅力，《蒹葭》就是一個顯例。

這是最早的、原始的興，后來比興的變化就越來越多了。比雖然是一種比較直白的表現(xiàn)方式，但寫得好也可以引起豐富的聯(lián)想。比如晚唐李商隱的《蟬》：

本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

古人認為蟬生活在樹葉間，只喝露水，所以非常潔凈。蟬又在夏秋之交叫得最響，好像是用足了全身的氣力來酸嘶悲鳴，所以從北朝以來，很多詩人都用蟬鳴來比喻人處于窮困中的痛苦呼叫，或者用蟬來比喻人品質(zhì)的高潔。李商隱這首詩里比喻的意思也非常明確?？墒窃诶钌屉[之前寫《蟬》的名篇也有不少，這首詩的好處又在哪里呢？

詩的上半首從自己聽蟬叫了一夜直到天亮這一點著眼，詩人設(shè)想這只蟬的處境，說它本來就因為生活在高樹上而吃不飽，又沒有人理睬，這么費力地叫喚也只是徒勞?？墒撬恢苯械轿甯?，都沒有力氣了，聲音也逐漸變得稀疏，快要斷絕了，而對著他的卻只有一樹無情的碧色。下半首就寫到自己的處境，說自己為了一份微薄的俸祿到處漂泊，就好像《戰(zhàn)國策》里被土偶嘲笑的漂流無定的桃梗一樣，而故鄉(xiāng)遙遠又已經(jīng)荒蕪，沒有辦法回去了。這兩句看起來好像跟前面的詠蟬沒什么關(guān)系，但是“煩君最相警”這一句，又把人和蟬聯(lián)系到一起了，說蟬鳴似乎是對自己的警醒，讓自己意識到全家也像蟬一樣的清貧。聯(lián)系蟬的比喻義來看，這個“清”字主要就是清白高潔的意思，這里以蟬自比，還包含著因為高潔而清貧的自傲。

可見這首詩雖然前面寫蟬，后面寫自己，好像是分開的，實際上還是合二為一的，前半首照應(yīng)后半首，是對自己的生動寫照。和以前的詠蟬詩相比，李商隱這首詩不但借蟬比喻了自己的遭遇和品格，還借蟬傳神地寫出了自己面對冷酷現(xiàn)實的無力和窘迫?！拔甯栌麛?，一樹碧無情”這兩句，非常有新意。同樣是比興，但在不同時代不同詩人的作品當中，表現(xiàn)是千差萬別的，如果能把握好其間的基本原理和具體差別，就能夠抓住每首作品的特點了。

藝術(shù)的問題要展開講，可以講很多。但是時間差不多了，我先講到這里，下面請張鳴老師講一講唐宋詞方面的問題。

二、唐宋詞欣賞漫談

張鳴

剛才葛曉音老師講了閱讀欣賞古代詩歌的一些基本原則和方法，講得非常精彩。

講到古代詩詞的閱讀欣賞，需要強調(diào)一點：文學(xué)欣賞是一種審美活動，并沒有固定的唯此一家的模式或套路，在基本的層面，可能有一些具有共性的方法原則，但更深入的層面，則根據(jù)不同的文體、不同的作家作品而有各自的讀法要求，即使面對同一個作品，不同的讀者也會有不同的讀法和領(lǐng)悟，這是文學(xué)審美活動的性質(zhì)決定的。因此，我今天講的唐宋詞的閱讀欣賞，也只是我個人的想法和體會，僅供大家參考。

我贊同剛才葛老師講的意見，我們都知道“詩詞”并稱，習慣上“詞”也被看作“詩”之一體，都是以抒情為主的文體，因此葛老師講的閱讀欣賞詩歌的幾條基本原則，同樣也適合于讀詞。不過，詞在很多方面還是和詩歌有區(qū)別，在閱讀欣賞的時候，需要注意不同的特點。下面我補充說一說閱讀和欣賞唐宋詞要注意的幾個問題。

（一）認識詞的體裁形式特點，了解這種新形式的審美意義

在中國文學(xué)史上，詞是唐代新生并且在宋代繁榮發(fā)展的一種新的文學(xué)體裁，和唐宋詩歌相比，詞在形式上包含了很多新的因素。閱讀欣賞唐宋詞作品，對這種體裁形式的新特點要有所認識，這樣我們在賞析其藝術(shù)時，才能有基本的落腳點。

首先，需要了解詞的基本屬性是音樂文學(xué)，音樂塑造了詞的基本形貌，包括形式和審美兩個方面的特點。詞最初稱為“曲子”或“曲子詞”，就是歌曲的意思。詞在文學(xué)史上還有一些別名，也和音樂有關(guān)：比如“樂章”，柳永的詞集叫《樂章集》，“樂章”就是歌曲；另外還有“樂府”“歌曲”“小歌詞”“倚聲”等。唐宋時期，詞的文體屬性主要就是歌詞。詞的寫作是“倚聲填詞”，是按照樂曲的聲律填寫歌詞，這也和詩歌不同。因為配合音樂的關(guān)系，詞的藝術(shù)表現(xiàn)、傳播接受，都得到音樂的輔助，在文字本身的優(yōu)美之外，還附加了音樂的優(yōu)美，于是詞抒情的力量也就更加突出。

其次，唐宋詞依附于音樂，音樂曲調(diào)的豐富多樣決定了詞體形式多種多樣的變化。這一點和詩歌的差別比較明顯。剛才葛老師講到了詩歌的幾種體裁形式，不管是古體也好，近體也好，形式的變化總是有限的，而詞的體裁形式的種類、數(shù)量就比詩歌要多得多。每首詞都有一個詞調(diào)，每個詞調(diào)都有獨特的形式，詞調(diào)的名稱叫詞牌，詞牌用于標明一首詞的樂譜曲調(diào)，本身并不是題目。詞牌的名稱可以分為兩大類：第一類是《如夢令》《南歌子》《采桑子》《天仙子》《八聲甘州》《水調(diào)歌頭》《聲聲慢》等；第二類是《浣溪沙》《菩薩蠻》《滿庭芳》《沁園春》《滿江紅》《念奴嬌》等?？梢钥闯?，這兩類詞牌其實是不同的命名方式，前一類詞牌名中都帶有樂曲曲調(diào)的術(shù)語，或者是“歌頭”，或者是《八聲甘州》，或者《如夢令》的“令”，還有《南歌子》的“子”，就是“曲子”的“子”，都是由音樂曲調(diào)形式轉(zhuǎn)換為詞牌名的；后一類如《浣溪沙》等，調(diào)名則是主題描述性的，描述樂曲曲調(diào)的主題，這一類詞牌就可能是從曲調(diào)本來的音樂主題轉(zhuǎn)化而來，當然后人填詞的時候，可以不管音樂曲調(diào)本身的主題，而只需要按照自己要寫的作品的主題來填。不同的詞牌依據(jù)樂曲不同，在句數(shù)、句式、字數(shù)、平仄、韻腳、押韻方式等格式上都有基本的規(guī)定。詞調(diào)不同，意味著樂曲的旋律節(jié)拍不同，文詞的格式也不同?！犊滴鯕J定詞譜》共收錄826調(diào)、2306體，可見聲律體式變化之豐富多樣。在閱讀唐宋詞作品的時候，需要了解這個特點。

第三，在體裁形式上，詞的詩行組織方式比詩更豐富。所謂“詞的詩行組織方式”，是我個人的總結(jié)，就是指詞中的句子組成一篇完整作品的方法和規(guī)則。中國古代詩歌，無論古體還是近體，無論五言還是七言，詩行組織方式，一般都是兩句詩組成一個句組，構(gòu)成一個相對獨立完整的意義單位，再由若干個句組疊加，組成一首完整的作品。比如律詩，如前面葛老師講到的《黃鶴樓》，是完整的四聯(lián)，每一聯(lián)是兩句，有一個上句就一定要有個下句。我們在讀律詩或讀絕句的時候，會有這樣一種感覺，讀出了上句“黃鶴一去不復(fù)返”，感覺沒有完，還會期待有一個下句“白云千載空悠悠”，下句一出來這個意義單位就完整了。在詩歌領(lǐng)域，這種兩句一組的詩行組織方式是占主導(dǎo)地位的，但是在詞里，情況就不一樣了，詞的句組的構(gòu)成，形式比較多樣，有的是兩句一組，這和詩歌一樣，但有的則是三句一組，比如柳永的《八聲甘州》：

漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。

三句才組成一個完整的相對獨立的單位。還有的是四句一組，比如蘇軾的《沁園春》：

漸月華收練，晨霜耿耿；云山摛錦，朝露。

這是四個句子組成一個完整的相對獨立的句組。另外，詞里還有一種獨立句，比如辛棄疾的《摸魚兒》結(jié)尾四句：

閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。

這個結(jié)尾實際上是一個獨立句再加上一個三句的句組構(gòu)成，“閑愁最苦”是一個獨立的意義單位，這種獨立句在詞里就起到鮮明的強調(diào)意義的作用。我們在讀詞的時候一定要特別注意這一點。還有一個比較明顯的例子，就是《浣溪沙》這個詞調(diào)，它分為兩片，但上片和下片都各是三句，一定是一個兩句的句組再加一個獨立句構(gòu)成。比如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”是一個完整的對仗句，而一聯(lián)完了，最后又加一句“小園香徑獨徘徊”，這就成為詞了。詞在句組組合方式上的特點，打破了漢語詩歌從《詩經(jīng)》開始就占主導(dǎo)地位的兩句一組循環(huán)疊加的格式。這個特點使得詞整體的韻律變化更加豐富，也帶來了藝術(shù)表現(xiàn)力的解放，從而可以表現(xiàn)更復(fù)雜的感情和內(nèi)容。我們閱讀、欣賞作品的時候，也要注意到這些特點。

第四，和詩歌相比，詞在句子形式上的特點也非常鮮明。詞的句子的特點是長短句。不過詞的長短句是由詞牌規(guī)定的，要按照詞牌的規(guī)定去寫，不能隨便處理，這和詩的長短句不同。詞的長短句，從一言句一直到九言句，這是詞的形式特征之一。更為重要的是，觀察詞的句子形式，可以發(fā)現(xiàn)另一個特點：所有詞調(diào)的句子不管長短都可以歸結(jié)為兩大類：一類是所謂一、三、五、七、九言這樣的“單數(shù)言句”，另一類是二、四、六、八言這樣的“雙數(shù)言句”。這兩種句子字數(shù)不同，音律特點和藝術(shù)表現(xiàn)力也一定是不同的，比如《念奴嬌》這個詞牌，以蘇軾的《念奴嬌》為例：

憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

這首詞是由單數(shù)言句和雙數(shù)言句的交叉組合構(gòu)成的。第一個句組，“憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡”，這是四言、五言、四言三句組合，節(jié)奏是雙、單、雙組合；“桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧”兩句，則是七言、六言組合，一聽就能感受到它韻律的變化。假如是詩的話，“桂魄飛來光射處”，那么下一句也應(yīng)該是七言，但這里卻是接一句“冷浸一天秋碧”，節(jié)奏一下就變了，六個字就停住，顯得比較果斷，這和詩就不一樣了。再比如“玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國”，兩個四言句，再加一個五言句；“江山如畫，望中煙樹歷歷”，四言和六言組合。這些多樣變化的句子節(jié)奏組合，構(gòu)成了《念奴嬌》詞調(diào)的總體音律節(jié)奏模式。實際上，唐宋詞中，有的詞調(diào)是以“單數(shù)言句”為句子的主體，有的是以“雙數(shù)言句”為主體，但大部分詞調(diào)則都是由“單數(shù)言句”和“雙數(shù)言句”按照不同的組合方式來構(gòu)成錯綜變化的詞篇結(jié)構(gòu)，慢詞詞調(diào)更是如此。

如果進一步看，詞中大量出現(xiàn)四言、六言這樣的“雙數(shù)言句”，意義更加重要，不僅在詞體構(gòu)成中顯得重要，而且從古代文學(xué)發(fā)展的歷史上看，這件事本身很重要。如果追溯古代詩歌句式發(fā)展的歷史，我們知道，四言句早在《詩經(jīng)》就有了，而且是《詩經(jīng)》作品占主要地位的詩句形式，但是到漢代以后，尤其是五、七言詩興起之后，四言詩就基本上退出了詩壇主流。而六言詩句形式，唐代有六言詩，宋代也有人寫，但作品很少，名作更少，總之六言詩句也沒有成為詩歌的主流句式。但到了詞中，四、六言句子形式卻占了非常重要的地位，也就是說，早就退出詩壇主流的四言和六言這種“雙數(shù)言句”被引入了詞中，重新獲得了詩意的表現(xiàn)力和生命力，這在漢語詩歌發(fā)展的歷史上可能是一件應(yīng)該特別關(guān)注的事。在詞體文學(xué)出現(xiàn)之前，四言和六言比較多的是用在駢文當中，是文章的語言形式，但是到了詞里，四、六言這種形式就獲得了一種詩意的新的生命，這樣看，意義是不是很重要？我們在讀詞的時候，如果了解這些特點和意義，會幫助我們更深入地欣賞詞的藝術(shù)。

另外還可以補充一點，四、六言句的使用，也使得漢語詩歌所有可能的言句組合形式基本上都能被詞采用，當然，不是所有的詞調(diào)都用了所有的句式，而是指在不同的詞調(diào)里，或者四言、六言為主，或者五言、七言為主，或者四言、六言和五言、七言以不同方式組成一體?？傊?，多樣化的句式使得詞的體裁變化更多，節(jié)奏韻律變化也更加豐富。由于這樣豐富的變化，詞也最能夠發(fā)揮漢語句式組合多變帶來的豐富的節(jié)奏美感。讀一首詞，要領(lǐng)會其深入、細膩、優(yōu)美的審美表現(xiàn)，首先要體會其音律節(jié)奏上豐富變化的美感。曾有學(xué)者說過，詞是能夠充分體現(xiàn)文言之美的文學(xué)形式，雖然他說的是文言，而不是漢語，但我覺得很有道理。當然，詩歌也能體現(xiàn)這種美感，但是詩歌的句式和節(jié)奏的變化還是不能和詞相比，詞的形式之所以新，就新在這些地方。

（二）準確理解唐宋詞作品中文辭的含義

閱讀和欣賞唐宋詞的作品，確實像剛才葛老師說到的，要準確理解文本。實際上讀詩詞的道理、基本原則都一樣。欣賞一篇唐宋詞作品，了解了基本的形式體裁特點之后，要先從讀懂文辭入手。已故的吳小如先生曾經(jīng)寫過一篇如何欣賞古代詩詞的文章，提出四條原則：“通訓(xùn)詁”“明典故”“考身世”“查背景”。他列在首位的是“通訓(xùn)詁”。通訓(xùn)詁就是要認字，要讀懂詩詞當中的文辭，要準確理解。這里給大家舉幾個例子來看一下讀詞的時候怎樣準確理解，著重說一說兩種情況：第一種情況是準確理解一些常用字詞在作品中的準確含義，第二種情況是準確理解語詞在作品中起到描寫、敘述、修辭作用時的具體含義。下面具體講：

第一，準確理解一些常用字詞在詩詞作品中的準確含義。

先舉一個詩歌的例子，唐代王維的《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

這首詩很有名，也不難懂，但也未必沒有問題?！暗勅苏Z響”這一句，有的文章解釋為只能聽到人說話的聲音。這個解釋對不對呢？不能說它錯，但是不準確?！绊憽弊肿钤醯暮x是回聲，比如《易傳·系辭》：“其受命也如響?！笨追f達疏：“如響之應(yīng)聲也?！薄绊憽笔腔貞?yīng)那個聲音的，就像我們講一個聲音的余響、回響，就是回音。所以準確理解這兩句詩的意思，應(yīng)該是說在空山當中看不見人影，只聽到遠處傳來人說話的回聲。因為“回聲”在“空山”當中能傳播得很遠，因而在見不到人的情況下，遠遠地就能聽見有人說話聲的回音在響，這是“空山”所特有的景象，如果在空山里面待過就能體會?？梢娫娙说拿鑼懛浅蚀_、非常精細，我們?nèi)绻蠖斫鉃槿苏f話的聲音，那就辜負了王維的一片苦心。

第二個例子是宋詞，這個比較簡單，李清照有一首詞《如夢令》：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

這首詞寫得很生動，也容易懂，但有的文章解釋“爭渡”，把“爭”解釋為爭先恐后的意思，因為迷路了，心急之下就爭先恐后地劃船找路。可是李清照是自己出去游玩，她和誰爭呢？有什么好爭的呢？所以這里的“爭”不能解釋為“爭取”“爭斗”的“爭”。在唐宋詞里，很多地方的“爭”字就是“怎”的意思，唐宋詞里很常見，譬如馮延巳《憶秦娥》“一句枕前爭忘得”，柳永《八聲甘州》“爭知我、倚闌干處，正恁凝愁”、《鶴沖天》“未遂風云便，爭不恣狂蕩”、《迎新春》“堪對此景，爭忍獨醒歸去”、《玉山枕》“便爭奈、雅歌都廢”，姜夔《念奴嬌》“日暮，青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去”等，這些例子當中的“爭”都是“怎”的意思。所以讀唐宋詞的時候，要注意一些字詞在唐宋詞作品中的一些特殊用法，這個“爭”就是一例，理解為“怎”，才能夠準確理解詞的內(nèi)容。

第二，要準確理解語詞在作品當中起到描寫、敘述、修辭作用時的具體含義。

詩詞的語言不是文章的語言，也不只是詞典上的意思，而是一種經(jīng)過詩人藝術(shù)化加工之后的語言，詩人在語言運用上往往是要追求特殊的藝術(shù)效果，因此只懂得語詞的字面意思還遠遠不夠，很多情況下，即使讀懂了語詞的一般含義即詞典義，也不一定能準確理解這個語詞在作品中用于描寫、敘述時的具體含義。

舉一個大家比較常見的例子，李清照的《聲聲慢》：

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。

“堆積”這兩個字，一般的意義很容易理解，就是一堆東西堆積在地上的意思，但是這里描寫菊花的狀態(tài)，它有特殊含義和表現(xiàn)效果，這是一定要追究的。一般的解釋都說“滿地黃花堆積”是菊花枯萎、凋落在地上，滿地堆積，菊花都凋落了，所以“有誰堪摘”，沒法摘了。20世紀80年代初，吳小如先生給我們講唐宋詞，他特別解釋了這個例子，說這個“堆積”是描寫菊花盛開，而不是菊花凋落。吳先生后來把這個意思寫到了文章里，說：“滿地黃花堆積，是指菊花盛開，而非殘英滿地。憔悴損，是指自己因憂傷而憔悴瘦損，也不是指菊花枯萎凋謝?！保ā豆诺湓娫~札叢》，天津古籍出版社，2002年）這個解釋很精彩。堆積的“積”在古代詩詞中常會用來形容繁花盛開或芳草茂盛，如謝脁《和別沈右率諸君》：“重樹日芬蒀，芳洲轉(zhuǎn)如積。”周邦彥《漁家傲》：“東風急處花成積，醉踏陽春懷故國?！薄皾M地黃花堆積”解釋為形容菊花盛開，有根據(jù)。其次，仔細推敲這幾句的內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)在這么一首悲傷的詞里，菊花盛開得這么燦爛，李清照實際上是用菊花盛開的燦爛來反襯自己的孤苦、凄涼、寂寞和憔悴，是一種反襯，藝術(shù)效果非常地強烈、鮮明。

讀詩詞要從正確理解文辭入手，也要避免另外一種傾向，就是死摳文字、咬文嚼字，僅僅停留在文字上。讀懂文字并不是要求死摳文字，而是要去理解文字背后所表現(xiàn)的思想感情。文字是表現(xiàn)思想感情的工具，讀懂它只是欣賞詩詞作品的初步，如果只停留在這一步，古人有一句很好的批評，叫作“死于句下”，讀詩詞最忌諱的就是“死于句下”。蘇軾曾經(jīng)就讀《詩經(jīng)》的方法發(fā)表過意見：“夫詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意焉。（《即醉備五福論》）”就是說讀詩不能夠只停留在語言文字上，還必須深觀其意，通過文辭進入文本內(nèi)部去體會它的意義，這就涉及我要講的第三個問題了。

（三）在讀懂文辭的基礎(chǔ)上，披文入情，即辭求意，揆情度理，融會貫通。

“披文入情”出自《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！弊x文學(xué)作品的人要“披文以入情”，按照文辭提供的路徑進入作品的感情內(nèi)部，唐宋詞的欣賞也是這樣的原則。大多數(shù)唐宋詞作品在藝術(shù)上都有文辭婉轉(zhuǎn)、意思曲折、結(jié)構(gòu)跳躍、意境深遠的特點，又特別擅長以優(yōu)美的畫面或場景傳達某種特殊的心境和情緒。王國維《人間詞話》說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所以能言。詩之境闊，詞之言長。”他是講詩和詞的區(qū)別，“詞之言長”，而“言長”說的就是語言表現(xiàn)的效果曲折委婉、意味深長。這也是詞在藝術(shù)審美上的重要特點。

這里也舉個簡單的例子，溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

這首詞到底在說什么？如果只看文辭，就是在寫一位閨中婦女梳妝打扮，從懶得起床、懶得梳妝，到精心打扮，全都是畫面的描寫，而且畫面之間是一種跳躍性的組合，完整的邏輯意脈在背后。文辭精美，畫面生動，但究竟寫什么，必須從語詞和畫面的暗示中去分析。

“小山重疊金明滅”這句到底寫的是什么，爭論很多，時間關(guān)系，我直接講結(jié)論就好。

晚唐五代婦女發(fā)髻形式當中有一種，是很多頭發(fā)在頭上盤成一個一個的小山形狀，有的歪在一邊垂下來。固定這些發(fā)髻，就要用一些小梳子插在頭發(fā)上，小梳子上有鍍金的圖案。所以“小山重疊”指的就是頭上的發(fā)髻像重疊的小山，“金明滅”指的就是那些插在發(fā)髻上起到裝飾固定作用的小梳子上描金的花紋，在陽光照射之下閃閃地發(fā)光。這就是“小山重疊金明滅”的畫面。唐代元稹《恨妝成》詩里有“滿頭行小梳”的描寫，可見唐代婦女化妝之后頭上要插上很多小梳子。這是我參考沈從文先生的意見得出的結(jié)論。沈從文先生研究古代服飾制度，注意到了這個問題，他說“小山重疊金明滅”描寫的就是這樣的畫面，我覺得他的解釋非常對。這也提醒我們注意一個問題，在閱讀古代詩詞的時候，也要多了解一點文化史知識，古人怎么生活、怎么穿衣服、怎么打扮、怎么喝酒、怎么喝茶、怎么吃飯，等等，多了解一點文化史知識對我們欣賞詩歌是很有用的。

下一句“鬢云欲度香腮雪”，是說頭發(fā)好像要從臉旁邊垂下來一樣，“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，實際上是講她已經(jīng)精心打扮好了，而不是剛起床還沒打扮的時候。下面的“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”是倒敘，補充說明一下為什么現(xiàn)在才化妝。本來已經(jīng)畫得很好、很精美了，這是上片的意思。雖然妝化好了，但自己還不滿意，因此才有下片的意思。

“照花前后鏡，花面交相映”，這是什么意思呢？“照花前后鏡”，就是在化妝的時候前面一個大鏡子，后面一個小鏡子，這是為了看自己背后的發(fā)髻有沒有弄好，是不是好看。前面的鏡子里能夠反映出后面鏡子所照出的頭上裝飾的那些花和首飾，襯托上鏡子中自己的面容，這就叫“花面交相映”。這幾句是說不僅是妝化好了，還要精心檢查是不是好看，是不是滿意。讀到這里就會發(fā)現(xiàn)一個問題了，前面說“懶起畫蛾眉”，懶得起來，但是到了下片，不但妝化好了，還要精心檢查，為什么有這種心情的變化？詞人沒有正面交代，他是怎么表現(xiàn)的呢？接下去說：“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”“繡羅襦”就是外面穿的外披，“帖”是一種繡花的工藝，就是把鷓鴣鳥的圖案繡在了自己的新衣服上。把這衣服披在身上，這就是這兩句詞的意思，有了這兩句，這首詞要表現(xiàn)的內(nèi)容就有了落腳點。落腳點就在“金鷓鴣”上。

這首詞就是寫閨中的一個婦女梳妝打扮，看自己打扮得漂不漂亮、精不精美、衣服好不好看，而要理解這首詞的含義和他寫的閨情的特點，就像剛才葛老師說的，要從古代詩歌作品的歷史當中去尋找它在內(nèi)容上的傳承。這首詞的主要內(nèi)容是梳妝的過程，在古代文學(xué)作品中，梳妝和閨怨有著非常密切的關(guān)系。表現(xiàn)閨怨主題的作品，經(jīng)常會提到梳妝這個行為，最早可以追溯到《詩經(jīng)·衛(wèi)風·伯兮》：

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容？

妻子自從丈夫從軍之后就再也不打扮了，甚至“首如飛蓬”也不管，頭發(fā)也不梳也不洗了，并不是因為沒有用來洗頭的東西，是因為丈夫不在身邊，梳洗打扮誰來欣賞呢？用梳妝或者不梳妝來表現(xiàn)閨中婦女的相思和閨怨，這首詩就是這一母題的最早來源。后來文學(xué)史上出現(xiàn)了很多作品，比如溫庭筠的《憶江南》詞，“梳洗罷，獨倚望江樓”，要梳洗了，去“獨倚望江樓”，干什么呢？盼丈夫。這個閨中的婦女自己梳洗打扮好了，就要出去等待她的丈夫，盼望他回來，但是“過盡千帆皆不是”，丈夫沒回來，所以“腸斷白洲”，非常悲傷，也是用梳妝來表現(xiàn)她對丈夫歸來的盼望及失望。

杜甫《新婚別》里有個細節(jié)也很精彩，新婚夫婦要離別了，妻子對丈夫說，你走了，我“羅襦不復(fù)施”，外面的外披我也不穿，“對君洗紅妝”，今天就把紅妝洗了，不打扮了。這也是用梳妝來表現(xiàn)夫婦離別主題的例子。到了宋代，這種作品就更多了，比如李清照《鳳凰臺上憶吹簫》寫她在閨中的思念與哀傷：

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。

“慵自梳頭”，也是懶得打扮，也是因為閨怨、相思，還是和梳妝有關(guān)系。再看蘇軾的《江城子》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。……夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。

已經(jīng)去世十多年的妻子，詞人在夢中看見她的時候，還是她在窗邊梳妝打扮的日常生活的場景，可見這個場景給他留下了非常深刻的印象，蘇軾在夢見去世的妻子的時候看到的是這種場景?？梢娛釆y和閨中婦女的生活，以及作品當中表現(xiàn)閨怨的主題，彼此之間關(guān)系非常密切，意義也很直接。

回來再看溫庭筠的這首《菩薩蠻》，它的主題就是用梳妝打扮這種閨中婦女的日常活動來寫她的閨怨、相思。從“懶起畫蛾眉”寫她孤獨一人慵懶的心情，懶得梳妝打扮，再到下片轉(zhuǎn)而寫她精心打扮，認真檢查，從慵懶到認真打扮的轉(zhuǎn)變，是以人物外部活動和場面，暗示她期盼丈夫早日回來團聚的心理。而最后一句“雙雙金鷓鴣”，雖然只是衣服上的圖案，但也是個暗示性的符號，鷓鴣成雙成對，暗示她盼望丈夫回來團聚。鷓鴣在古代詩詞中還有特殊的含義，古人認為鷓鴣鳥的叫聲就好像是在說“行不得也哥哥”，很多作品里都用鷓鴣的意象，或者表達游子思鄉(xiāng)，或者是在故鄉(xiāng)的人表示對外面游子的思念。所以“雙雙金鷓鴣”是帶有抒情意味的符號，在這首詞中還是點題性的。如果讀這首詞只看表面的文辭、表面的描寫和畫面，那么可能就會錯過深層的抒情的內(nèi)容了。

最后一點要講的是揆情度理，融會貫通，就是按照生活常識、生活經(jīng)驗以及歷史文化知識去分析作品中的文辭描寫，以達到融會貫通的理解。舉一個例子，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》詞中“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”這幾句，到底是誰神游故國？主語到底是誰？一般的注釋基本上都說是蘇軾神游故國，這么說到底對不對呢？這里說一說我的看法?！稘h語大詞典》當中“故國”這個詞有一個義項是指“已經(jīng)滅亡的國家或者前代王朝”，這是詞典中的注釋，但要注意這里所說的已經(jīng)滅亡的國家和前代王朝的“故國”并不是所有人都通用的，而是指亡國之人將自己的前朝稱為“故國”。比如民國時期的清朝遺老稱清朝為“故國”，而不可能稱明朝為“故國”，民國人士也不可能稱清朝為“故國”。李后主《虞美人》詞“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，這個“故國”指的是他自己的南唐，是已經(jīng)滅亡的那個故國，而不是一般的故國，一般宋人不會把南唐叫故國。南宋滅亡之后的那些宋朝遺老，他們的詩詞作品中經(jīng)常提到的“故國”也是指已經(jīng)亡國的宋朝。這是“故國”的第一個意思?！肮蕠边€有一個義項是指“故鄉(xiāng)”，就是家鄉(xiāng)。

要理解蘇軾的“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”這三句詞，就要知道它其實和這兩個義項都有點關(guān)系。如果“故國”解釋為已經(jīng)滅亡的祖國，那么赤壁所在的三國東吳是誰的故國呢？當然是周瑜。而如果“故國”解釋為故鄉(xiāng)，那么赤壁所在的這個地方是誰的故鄉(xiāng)呢？當然還是周瑜。也就是說這兩個含義，不管蘇軾用的哪個，“神游故國”的主語都是周瑜。而且蘇軾這首詞寫的是“身游赤壁”，就是他自己親身去游赤壁，而不是“神游赤壁”，蘇軾是在現(xiàn)場的，沒在現(xiàn)場的是誰呢？是蘇軾懷古時所懷想的那個在赤壁立下豐功偉業(yè)的周瑜。周瑜不在現(xiàn)場，但是蘇軾希望和他達成一種交流，希望他的魂魄能夠回到他的故國來，這樣蘇軾就能夠和周瑜見面。蘇軾這里用了一種假設(shè)的語氣，“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”，也就是說如果周瑜的魂魄返回“故國”的話，那么他大概就會笑我“早生華發(fā)”而功業(yè)無成了。從情理上分析，這三句只能這么理解最為貼切合理，如果解釋為蘇軾“神游故國”，就不合情理了。

可見，要融會貫通地解釋一首詞，除了披文入情、即辭求意之外，還需要揆情度理，就是解釋詩句要符合一般的道理，才能融會貫通地理解作品。

我今天要講的就這三個問題，謝謝大家。

三、古代小說的“讀法”

劉勇強

前面葛老師和張老師講的是詩詞，是關(guān)于中國古代抒情文學(xué)欣賞的一些基本方法，下面我要和大家交流的是有關(guān)敘事文學(xué)，也就是小說的讀法。敘事文學(xué)和抒情文學(xué)、小說和詩詞的欣賞有相同的地方，也有不同的地方。相同的地方兩位老師都講到了，比如在詩詞的欣賞當中，知人論世和對文本的準確把握都非常重要，對小說來講這些也同樣重要。而且中國古代小說文備眾體，從一開始就有韻散結(jié)合的敘事傳統(tǒng)，小說作品中有散文化的敘事，也有大量韻文，即使是不插入詩歌的作品，它的散文敘述跟詩詞的關(guān)系也非常密切，比如《紅樓夢》，脂硯齋的批語就說“此書之妙皆從詩詞句中泛出”。所以，葛老師、張老師的介紹，對我們閱讀小說來講，同樣有重要的意義。而我今天主要想講一下閱讀小說的一些特殊、或者說最基本的角度與方法。

《紅樓夢》第五十四回《史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣》里有一條脂硯齋批語在講到閱讀小說的時候，對小說讀者做過一個區(qū)分。這一回寫賈府從除夕一直到元宵的家宴，寫得非常詳盡。其中有一條批語，說“讀此回者凡三變”，也就是說閱讀這一段描寫，大概會有三種讀者閱讀的體會。第一種是“不善讀者徒贊其如何演戲、如何行令、如何掛花燈、如何放爆竹，目眩耳聾，應(yīng)接不暇”，說的是不太會閱讀小說的人可能只能看到許多瑣碎的描寫，而看不到作者描寫的內(nèi)在邏輯，這就是“不善讀者”。對小說作者來講，他的描寫是有講究的。比較高明一點的讀者則“贊其座次有倫、巡酒有度，從演戲渡至女先，從女先渡至鳳姐，從鳳姐渡至行令，從行令渡至放花爆：脫卸下來，井然秩然，一絲不亂”。也就是說，如果看得出來作者描寫中的邏輯或講究，能夠讀到這一層次的就是“少解讀者”，這一層次的讀者可以更多地了解小說家描寫的根據(jù)，比如與當時的禮法制度、風俗習慣等相關(guān)的內(nèi)容以及作者的敘述章法，但這還不是最高明的讀者。最高明的讀者是所謂“會讀者”，“會讀者須另具卓識，單著眼史太君一席話，將普天下不近理之‘奇文’、不近情之‘妙作’一起抹倒。是作者借他人酒杯，消自己傀儡，畫一幅行樂圖，鑄一面菱花鏡，為全部總評”。這樣的讀者夠看到描寫背后的意義，看到作者的動機。比如《紅樓夢》里有關(guān)家宴的情節(jié)很多，而在這一段描寫當中，有一個反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞就是“散”，前面寫到“吃了一夜酒就散了”；接著又寫到“眾人哄然一笑都散了”；最后王熙鳳又說了個笑話，補了一個歇后語說“聾子放炮仗——散了”。說的是聾子放爆竹，只能看到爆竹散開的樣子，卻聽不到聲音，爆竹燃放在他眼中就是“散了”，而且“沒等放就散了”。從家宴開始到結(jié)束，作者一直在說“散了”。這個“散了”從字面上看沒有什么深奧的地方，但是我們知道《紅樓夢》反復(fù)提到“盛宴必散”“樹倒猢猻散”，“散”和《紅樓夢》寫賈府衰敗、沒落的趨勢聯(lián)系在一起，是具有象征意義的。前人也有考證，曹雪芹的祖父曹寅就經(jīng)常說“樹倒猢猻散”這個詞（見清代施瑮《隋村先生遺集》卷六《病中雜賦》之八“廿年樹倒西堂閉，不待西州淚萬行”句下自注），而在《紅樓夢》及脂批中，“樹倒猢猻散”也幾次出現(xiàn)。所以，“散了”既是現(xiàn)實生活中宴席進行過程的一個自然結(jié)果，又是作者突出表現(xiàn)的大家族沒落、瓦解的一個隱喻。脂硯齋批語說《紅樓夢》的讀者有“不善讀者”“少解讀者”和“會讀者”，“會讀者”就能從這些描寫當中體會出小說中的這種深刻的內(nèi)涵和寓意。

中國古代小說在傳播過程中很重視讀者的接受，古代小說理論也形成了一個以閱讀為中心的評點理論體系。明清小說有不少帶有評點，評點家在評點小說時，有時候會在前面寫一篇長篇大論，專門談這本小說的讀法，表明小說評點對讀者及讀法的重視。比如金圣嘆評《水滸》有《讀第五才子書法》，毛宗崗評《三國演義》也有《讀三國志法》，這些讀法大多從小說的特點出發(fā)，提醒讀者怎么去閱讀作品。比如金圣嘆的《讀第五才子書法》，就提出閱讀《水滸傳》這樣的小說，首先“要曉得作書之人是何心胸”，也就是要了解作者為什么要寫這部書，這部書想要表達什么，小說家的思想究竟是什么。他還稱贊《水滸傳》的語言，因為《水滸傳》是一部白話小說，它的語言，特別是人物的語言，活靈活現(xiàn)，具有性格化的特點，金圣嘆在講到《水滸傳》藝術(shù)特點的時候，就肯定《水滸傳》沒有“之乎者也”這種文縐縐的文言，而是“一樣人便還他一樣說話”，每個人的語言與他們的身份、性格、經(jīng)歷都非常吻合，這樣的語言他覺得是很值得去欣賞的。類似的讀法還有很多，比如金圣嘆提示《水滸》描寫的很多人物都是綠林好漢、豪杰之士，看上去好像都一樣的粗魯，但是他又特別強調(diào)《水滸傳》對于人物性格的描寫極為精細，即使是寫人的粗魯，也有許多的寫法，“魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好”，每個人的“粗鹵”看上去相似，有性格方面的雷同之處，仔細體察，他們又各有細微的不同，這種不同是與他們的身份、經(jīng)歷、命運聯(lián)系在一起的。如果按照金圣嘆的提示去閱讀《水滸傳》，我們對小說描寫的人物可能會體會得更深一點。

今天講古代小說的讀法，我想特別強調(diào)四點。第一點，要關(guān)注動機，把握內(nèi)涵，體會深意。也就是金圣嘆所說的要了解作者“是何心胸”，他寫作的動機、目的以及小說的主題。第二點，要關(guān)注人物，把握性格，體會心理。小說重點是描寫人物，每個人物有他不同的性格特點，如果從最深層次來講，對人物性格的表現(xiàn)在于作者對人物心理的把握和揭示。第三點，要關(guān)注敘事，把握結(jié)構(gòu)，體會細節(jié)。小說是敘事文學(xué)、敘事藝術(shù)，要把故事，特別是像后來的《金瓶梅》《紅樓夢》這種日常家庭生活瑣事的故事，描寫成一個藝術(shù)的有機體，作者在結(jié)構(gòu)方面的用心值得特別注意，小說里有很多細節(jié)往往也能夠傳達出小說真正的藝術(shù)旨趣。第四點，要關(guān)注語言，把握表達，體會風格。小說既然是語言的藝術(shù)，自然要關(guān)注語言表達，把握作者表達方面的技巧，體會他語言的風格。閱讀小說可能還有其他的角度和方法，但這四點我覺得是比較重要的。

（一）關(guān)注動機，把握內(nèi)涵，體會深意

托馬斯·福斯特《如何閱讀一本小說》：“小說從卷首語開始，就在乞求被閱讀；就在告訴我們它愿意怎樣被閱讀，在暗示我們可能會尋覓到什么?！笔煜ぁ都t樓夢》的人知道，《紅樓夢》第一回有一首詩：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”這首詩就表現(xiàn)了作者渴望被讀者理解的意圖。其他小說家也往往會在小說創(chuàng)作的開篇或者序言（如果有的話）里說明自己的創(chuàng)作意圖。以蒲松齡《聊齋志異》的序言《聊齋自志》為例，這篇序言就交代了《聊齋志異》的創(chuàng)作目的和藝術(shù)傳統(tǒng)，其中他特別提到自己的小說是“孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣”。小說在中國古代的文化地位非常卑下，和主流的文學(xué)、傳統(tǒng)詩文的地位不能相提并論，而“孤憤”則表達作者對社會的那種強烈、憤懣的感情，所謂“發(fā)憤著書”本來主要是用來說明屈原、司馬遷等人的寫作的，明清小說家為了抬高自己的地位，有時候也會強調(diào)自己的小說和史書有相似的創(chuàng)作目的，會強調(diào)自己也有這種社會責任感、擔當意識和對社會的批判態(tài)度。尤其像《聊齋志異》這樣的小說，寫的都是花妖狐魅等志怪類的藝術(shù)形象，這種創(chuàng)作在古代往往被看成荒誕不經(jīng)，可是蒲松齡卻特別強調(diào)他寫的小說是“孤憤之書”。這是不同一般的。事實上，我們在《聊齋志異》里也確實可以看到很多充滿了憤世嫉俗激情的作品，無論是對黑暗政治、社會不公、道德淪喪的批判，還是對科舉制度弊端的揭露，對科舉制度給社會帶來的不良影響的諷刺，里面往往都包含了蒲松齡自己掙扎在科舉道路上的痛苦經(jīng)歷以及他對科舉制度的認識與不滿。這里舉《席方平》的例子，它在《聊齋志異》當中也是比較突出的一篇。作者站在底層民眾的利益上，描寫了席方平的老父親被富豪凌辱，屈死以后，席方平要為父報仇，替父申冤，選擇了死亡，在陰間向城隍、郡司、閻王一層一層地告狀，卻都沒能得以申冤。從城隍這種最基層的權(quán)力機構(gòu)，一直到閻王，蒲松齡通過幻想的形式影射了古代社會的權(quán)力機構(gòu)，也表現(xiàn)了他對當時黑暗政治的鮮明的否定態(tài)度。這本來只是個冤鬼的故事，從描寫上來講確實是志怪一類的荒誕東西，但蒲松齡賦予了它非常強烈的社會批判意識，這就是他說的“孤憤”。

當然，古代小說的創(chuàng)作動機是豐富多彩的，也包括對人生情感歷程、經(jīng)驗智慧的發(fā)現(xiàn)與描寫，一些作品不僅表現(xiàn)了過去時代的思想，而且站在今天，參照我們的現(xiàn)實體驗，我們也在古代小說家的一些描寫當中找到共鳴。比如南宋施德操的《北窗炙輠錄》里有一篇作品，非常簡短，但是趣味無窮，思想、哲理非常豐富。這篇作品是這樣的：

舊閭巷有人以賣餅為生，以吹笛為樂，僅得一飽資，即歸臥其家，取笛而吹，其嘹然之聲動鄰保，如此有年矣。其鄰有富人，察其人甚熟，可委以財也。一日，謂其人曰：“汝賣餅苦，何不易他業(yè)？”其人曰：“我賣餅甚樂，易他業(yè)何為？”富人曰：“賣餅善矣，然囊不余一錢，不幸有疾患難，汝將何賴？”其人曰：“何以教之？”曰：吾欲以錢一千緡，使汝治之，可乎？平居則有溫飽之樂，一旦有患難，又有余貲，與汝賣餅所得多矣?！逼淙瞬豢?。富人堅諭之，乃許諾。及錢既入手，遂不聞笛聲矣。無何，但聞籌算之聲爾。其人亦大悔，急取其錢，送富人還之，于是再賣餅。明日笛聲如舊。

小說最后一句非常精彩，“明日笛聲如舊”，又像當初一樣笛聲悠揚了。我們今天同樣會有這種感受，在金錢的誘惑面前，怎樣處理好金錢、欲望和精神追求的關(guān)系？賺更多的錢并沒有錯，但如果讓人失去精神上的快樂的話，那可能是一個非常大的遺憾，宋代的這篇小說給我們的啟示到今天都不過時。大家可能看過拉封丹的一個寓言《鞋匠與財主》，拉封丹是17世紀的法國作家，他這個寓言跟前面宋代的故事有異曲同工之妙。也就是說，我們古代小說里所包含的對生活的體驗、認識，不僅在世界文學(xué)當中毫不遜色，到今天也依然可以給我們啟發(fā)，但這需要我們?nèi)リP(guān)注作者創(chuàng)作的動機，去體會他的深意。

（二）關(guān)注人物、把握性格、體會心理

小說的重點是描寫人物，我的老師吳組緗先生說：

什么是寫小說的中心？我個人以為就是描寫人物（他的人和他的生活）。因為時代與社會的中心就是人。沒有人，就無所謂時代與社會；沒有寫出人物，嚴格的說，也就不成其為小說。把人物真實地、具體地、活生生地描寫了出來，時代與社會自然也就真實地、具體地、活生生地表現(xiàn)了出來。（吳組緗《如何創(chuàng)作小說中的人物》）

吳先生認為一個好的小說中心就在于寫人物，如果一個小說人物沒寫好的話，他認為這就不算是好的小說。這當然有吳先生作為一個小說家個人的藝術(shù)追求在里面，但對于一般小說來講，人物同樣也是一個非常重要的關(guān)節(jié)點，是閱讀小說的核心所在。

清代毛宗崗評點《三國演義》，就在《讀三國志法》里提到了一個很有意思的現(xiàn)象。明清時期，幾乎之前的每個朝代都有相應(yīng)的歷史演義出現(xiàn)，為什么《三國演義》最受歡迎、成為歷史演義中最杰出的代表呢？毛宗崗認為這是由于三國這一時期題材特殊，他指出：

古史甚多，而人獨貪看《三國志》者，以古今人才之眾未有盛于三國者也。觀才與不才敵，不奇；觀才與才敵，則奇。觀才與才敵，而一才又遇眾才之匹，不奇，觀才與才敵，而眾才尤讓一才之勝，則更奇。吾以為三國有三奇，可稱三絕：諸葛孔明一絕也，關(guān)云長一絕也，曹操亦一絕也。

也就是說，大家喜歡看《三國演義》，是因為三國時期英雄輩出，如果是一個英雄豪杰和一個普通的人對壘，那一點也不足為奇，而只有看英雄與英雄的斗爭，比如諸葛亮和司馬懿的較量，那才是最好看的。而且還不只是一個英雄，還要有眾多的英雄做陪襯，他們互相的幫襯、對比才構(gòu)成了群雄逐鹿的盛大場面，而其中更有最為杰出的人才獨領(lǐng)風騷。在毛宗崗看來，這是《三國演義》吸引讀者的成功秘訣。

關(guān)于《三國演義》的人物塑造，可以談的很多，這里舉一個小小的例子來說明一下這部小說人物描寫的精彩之處。劉、關(guān)、張三人結(jié)義之后，在朝廷平叛黃巾軍的過程中立下戰(zhàn)功，獲得了相應(yīng)的官職。戰(zhàn)后，朝廷派人去各地對因軍功得官的人重新檢查一遍，表面上是要清理冒領(lǐng)軍功的人，實際上朝廷派出去的人卻作威作福，到處索賄，如果誰給他錢，就能保住自己的官職；如果不理不睬，他就聲稱朝廷降詔，正要沙汰濫官污吏。《三國志·蜀書·劉備傳》里寫：“督郵以公事到縣，先主求謁，不通，直入縛督郵，杖二百，解綬系其頸著馬枊。棄官亡命?！贝蚨洁]的是劉備。而《三國演義》不是這樣寫的，小說中打督郵的是張飛：

卻說張飛飲了數(shù)杯悶酒，乘馬從館驛前過，見五六十個老人，皆在門前痛哭。飛問其故，眾老人答曰：“督郵逼勒縣吏，欲害劉公；我等皆來苦告，不得放入，反遭把門人趕打！”張飛大怒，睜圓環(huán)眼，咬碎鋼牙，滾鞍下馬，徑入館驛，把門人那里阻擋得住，直奔后堂，見督郵正坐廳上，將縣吏綁倒在地。飛大喝：“害民賊！認得我么？”督郵未及開言，早被張飛揪住頭發(fā)，扯出館驛，直到縣前馬樁上縛??；攀下柳條，去督郵兩腿上著力鞭打，一連打折柳條十數(shù)枝。玄德正納悶間，聽得縣前喧鬧，問左右，答曰：“張將軍綁一人在縣前痛打。”玄德忙去觀之，見綁縛者乃督郵也。玄德驚問其故。

飛曰：“此等害民賊，不打死等甚！”督郵告曰：“玄德公救我性命！”玄德終是仁慈的人，急喝張飛住手……玄德乃取印綬，掛于督郵之頸，責之曰：“據(jù)汝害民，本當殺卻；今姑饒汝命。吾繳還印綬，從此去矣?！?/p>

從歷史小說的角度來看，它的描寫不算違背歷史事實，督郵挨了打，這是基本的事實，打他的人是劉備集團的人，也大體是不錯的，但究竟下手的是誰，作者卻做了調(diào)整。劉備在《三國演義》里被塑造成一個仁君的形象，讓他去做這種粗暴的行為，小說家大概認為不太恰當，張飛卻是性情魯莽的，讓他來打督郵，不但無損于他，反而能夠增強他疾惡如仇性格的表現(xiàn)，同時又保全了劉備完美的形象。從這樣一個小細節(jié)的處理，我們可以看到小說家在塑造人物時的用心。因此，在閱讀小說的時候，我們應(yīng)該像金圣嘆提示的那樣，要仔細體會人物的性格，甚至人物性格當中那種細微的差別，對小說的理解才會更加到位。

（三）關(guān)注敘述，把握結(jié)構(gòu)，體會細節(jié)

小說題材不同，類型不同，小說的結(jié)構(gòu)也千差萬別。這里只提一點，中國古代小說、尤其通俗小說，經(jīng)常采用一種一而再、再而三的結(jié)構(gòu)形式，有的學(xué)者概括為“三復(fù)情節(jié)”（杜貴晨《古代數(shù)字“三”的觀念與小說的“三復(fù)”情節(jié)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第1期），像劉備三顧茅廬、宋江三打祝家莊、孫悟空三打白骨精等。這種情節(jié)的特點是：同一施動人向同一對象實施三次重復(fù)的行動，取得預(yù)期效果；每一重復(fù)都是情節(jié)的層遞式推進，整個過程則表現(xiàn)為起——中——結(jié)的形態(tài)。

這里看一下《西游記》中的“三打白骨精”。白骨夫人三次變化，先是變化成一個年輕美貌的村姑，然后變化成一個老太婆，最后變成老太婆的丈夫老公公，而孫悟空一而再、再而三地把她打殺。在《西游記》里，這樣三段式降妖伏魔情節(jié)并不少見，用孫悟空自己的話來講，就是“老孫的買賣原是這等做，一定先輸后贏”，所以《西游記》經(jīng)常先描寫他遭遇的挫折，再寫他排除艱難，獲得勝利，而這個過程就可以把孫悟空不屈不撓的英雄品格表現(xiàn)得淋漓盡致。我們看到，在三打白骨精的過程中，唐僧人妖不辨，幾次三番誤以為孫悟空打死的是普通人，于是不停地念緊箍咒，使孫悟空痛苦不堪。有時甚至把孫悟空的頭念得被緊箍勒得像葫蘆一樣，而恰恰是在這樣的描寫中，我們又能夠更深地體會孫悟空對師父的無限忠誠和犧牲。因為除了第一次以外，第二次、第三次動手打妖怪之前，他都有過猶豫。他知道，如果打了，師父肯定還會念緊箍咒，他還要忍受那種痛苦，而且還會被師父趕走；但是不打的話，師父就要被妖怪搶走吃了，取經(jīng)事業(yè)也就完了。為了取經(jīng)事業(yè)、為了保護師父，他選擇犧牲自己，每一次都毅然決然地揮棒打妖。這種“三復(fù)”的結(jié)構(gòu)就起到了不斷渲染的作用，既表現(xiàn)了取經(jīng)的艱難過程和孫悟空不屈不撓的斗志，同時也反復(fù)突出了他的忠誠品格和犧牲精神。

我還想補充說明的是，《西游記》雖是一部降妖伏魔的小說，看上去寫得風風火火，令人眼花繚亂，但如果把握結(jié)構(gòu)、體會細節(jié)，即使是像這樣的作品，其中也有很多細節(jié)值得品味。孫悟空第三次打死白骨精的時候，唐僧已經(jīng)完全不能容忍，孫悟空只得離開。但在走之前，他堅持要向師父行拜別之禮。唐僧在兩界山把孫悟空救出來，于他是有救命之恩的，加上“一日為師，終身為父”的觀念，他對師父非常感恩，不過，唐僧當時很絕情，不肯接受這個他心中的妖徒、惡徒的跪拜之禮，孫悟空沒有辦法，拔了毫毛變出三個孫悟空，四面圍著，師父不管把臉扭到哪一邊，都會受到一個猴子給他的跪拜。孫悟空對師父的一片忠誠在這個細節(jié)里表現(xiàn)得特別感人。師父可以無情無義，但是孫悟空盡其在我，一定要把自己對師父的忠誠表達出來。

接下來還有兩個細節(jié)也特別感人。孫悟空被師父趕走以后，自然是一個筋斗云一下就能飛回到花果山，而小說卻描寫孫悟空在回去的路上，“獨自個凄凄慘慘，忽聞得水聲聒耳，大圣在那半空里看時，原來是東洋大海潮發(fā)的聲響。一見了，又想起唐僧，止不住腮邊淚墜，停云住步，良久方去”。孫悟空飛在空中居然聽得到大海的聲響。這個描寫是中國古代小說中心理描寫的精彩一筆，大海潮起潮落的聲響就是孫悟空心潮澎湃的象征，這個細節(jié)就把孫悟空的委屈、凄慘、不忍的復(fù)雜感情都寫出來了。

接下來還有一個類似的細節(jié)。孫悟空離開后，師父就被妖怪抓走了，最后的一線希望就是把孫悟空請回來，于是豬八戒到花果山去請孫悟空。開始八戒覺得孫悟空肯定不會回來，到了花果山更加確信孫悟空不會回來的，花果山是多么好的地方啊，豬八戒不停地感嘆：“且是好受用！且是好受用！”說什么“若是老豬有這一座山場，也不做甚么和尚了”?？墒?，當孫悟空知道師父落難以后，毫不猶豫就跟著豬八戒回去救師父了。當他再次經(jīng)過東洋大海的時候，小說中又有一個精彩之筆：

那大圣才和八戒攜手駕云，離了洞，過了東洋大海。至西岸，住云光，叫道：“兄弟，你且在此慢行，等我下海去凈凈身子?！卑私涞溃骸懊γΦ淖呗?，且凈什么身子？”行者道：“你那里知道，我自從回來，這幾日弄得身上有些妖精氣了。師父是個愛干凈的，恐怕嫌我?！卑私溆诖耸甲R得行者是片真心，更無他意。

在小說中，孫悟空對師父的真心不是言辭的表達，前后一系列令人動容的細節(jié)，把他對師父的態(tài)度寫得非常深刻。如同我剛才說的，閱讀小說，就要體會細節(jié)，即使是像《西游記》這種神魔小說，看起來只是神魔斗法，其實里面也有很多上面那樣的值得玩味的細節(jié)。當然，更不用說像《紅樓夢》那種以細節(jié)見長的小說。

關(guān)于《紅樓夢》的細節(jié)，我們也可以看幾個例子。《紅樓夢》第四十二回，林黛玉開了個玩笑，大家笑得非常厲害。因此頭發(fā)可能就有點散亂了，需要梳理一下。小說描寫寶玉給林黛玉使了個眼色，林黛玉立刻會意，就到李紈的房間里打開妝奩，把頭發(fā)梳理好了再出來。這一梳妝細節(jié)與整個情節(jié)流程沒有太大的關(guān)系，甚至刪掉也不會影響對主體情節(jié)的把握。但是如果像這樣的地方被刪掉的話，就沒有《紅樓夢》了?！都t樓夢》就像一棵參天大樹，這些細節(jié)就像枝枝葉葉，沒有了這些枝枝葉葉，《紅樓夢》也就沒有了它的神韻。

林黛玉當時逗得大家笑得很厲害，但究竟笑得怎么樣，小說沒有具體寫。《紅樓夢》第四十回有一段寫大家歡笑的場面：

史湘云撐不住，一口飯都噴了出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子噯喲；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑的摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里茶噴了探春一裙子；探春手里的飯碗都合在迎春身上；惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。

這是一個動態(tài)的速寫，十分生動形象，林黛玉這回開玩笑的情形應(yīng)該跟這個也差不多，在場的也有探春、史湘云這些性格豪爽的人，頭發(fā)大概會亂得比林黛玉更厲害吧。但為什么賈寶玉只給林黛玉使了一個眼色？可見他的眼光始終在林妹妹身上，這是他最關(guān)切的人。而林黛玉一看他的眼色，就知道自己頭發(fā)亂了，也表明兩人之間的細膩感情已經(jīng)達到了一種心心相印的程度，是超過其他人。

不僅如此，這一回中林黛玉心情特別好，又開了一個玩笑，因為取笑了寶釵，寶釵走上來，把黛玉按在炕上，便要擰她的臉。黛玉笑著忙央告：“好姐姐，饒了我罷！顰兒年紀小，只知說，不知道輕重，作姐姐的教導(dǎo)我。姐姐不饒我，還求誰去？”小說接著寫道：“眾人不知話內(nèi)有因”。在此前的描寫，黛玉對寶釵經(jīng)常戒備，時有摩擦，而這一回的融洽情形很少見，大家都沒察覺她們兩人的關(guān)系發(fā)生了奇妙的變化。而聽了黛玉的話以后，寶釵就收手了，只是幫她把頭發(fā)理了理。她是怕黛玉把她們和好的原因說出來。就在不久前的一次宴席上，黛玉脫口而出說了《西廂記》《牡丹亭》的曲詞。過去女孩子是不應(yīng)該看這種閑雜書的，用寶釵的話說，看這種書“移了性情就不可救藥了”，所以那天回去薛寶釵就到黛玉那里告誡她不應(yīng)該怎么怎么，然后說自己當初也是喜歡看這種書，大了就知道女子無才便是德，所以把這些書都燒了，不再看了。其實，寶釵能夠抓住黛玉的把柄，說明她對這些書也是很熟悉、了然于胸的。林黛玉從小父母雙亡，一個孤女，從來沒有人給過她這種教導(dǎo)與體貼，林黛玉特別感動，她覺得自己以前都錯怪了薛寶釵。所以那以后，她跟寶釵的關(guān)系就發(fā)生了明顯的改變。

關(guān)鍵是，寶釵替黛玉攏頭發(fā)時，“寶玉在旁看著，只覺更好，不覺后悔不該令他抿上鬢去，也該留著，此時叫他替他抿去”。他覺得前面自己使的那個眼神是不必要的，應(yīng)該讓寶釵給她梳理比較好。我們知道，寶玉一直困擾于與寶釵、黛玉這兩個人的關(guān)系，經(jīng)常為此痛苦不堪，一會兒參禪，一會兒續(xù)《莊子》，眼前的這種和諧的場面是他衷心期待的，他多么希望這種情景能夠保持下去。一個女孩子頭發(fā)有點散亂的細節(jié)，真的是細如發(fā)絲的描寫，可就是這一段描寫，卻把《紅樓夢》里三個主要人物的微妙關(guān)系表現(xiàn)出來了。如果不去仔細品味這樣的細節(jié)的話，就會錯過《紅樓夢》中的精彩之處。

（四）關(guān)注語言，把握表達，體會風格

小說是語言的藝術(shù)，在語言方面，經(jīng)典小說有很多值得稱道的地方。

古代小說在語體上可分為文言和白話兩種。文言方面，不用說《世說新語》的語言字字珠璣，《聊齋志異》的語言也精彩紛呈。通俗小說中有些采用淺近的文言，也往往體現(xiàn)出文言作為一種文學(xué)語言的魅力。如庸愚子《三國志通俗演義序》中說《三國志演義》“文不甚深，言不甚俗”，在雅俗之間尋找到一種極好的平衡。而白話方面，如《金瓶梅》《西游記》《紅樓夢》《儒林外史》《兒女英雄傳》等，在語言上都各極其妙。

這里還是舉一個《西游記》的例子。《西游記》作為一部白話小說，充分體現(xiàn)了白話文學(xué)語言的成熟，這種成熟表現(xiàn)在各個方面，比如它能夠把各種語體交融在一起。

《西游記》第五十一回里有一段描寫，是說孫悟空降妖的時候被妖怪奪去了金箍棒，他后來查明這個妖怪跟天界的神靈有關(guān)系，就上天到玉皇大帝那兒去告狀。見到玉皇大帝的時候，他唱了個大喏，說：“老官兒，累你累你！我老孫保護唐僧往西天取經(jīng)，一路兇多吉少，也不消說?！边@個口吻跟他大鬧天宮時一樣，也是打個招呼唱個大喏自稱“老孫”，完全不符合君臣禮法，當時就有神仙指責孫悟空不應(yīng)該這樣，但現(xiàn)在孫悟空還是依然故我?？墒撬诮酉聛頂⑹鍪虑榈臅r候，說那個妖怪“神通廣大，把老孫的金箍棒搶去，因此難縛妖魔。疑是上天兇星思凡下界，為此老孫特來啟奏，伏乞天尊垂慈洞鑒，降旨查勘兇星，發(fā)兵收剿妖魔，老孫不勝戰(zhàn)栗屏營之至”。我們可以看到，這里畫風變了，他的語言從非常粗魯無禮的大白話，突然變成了公文奏章一樣規(guī)規(guī)矩矩的文言。旁邊的葛仙翁問：“猴子是何前倨后恭？”孫悟空說：“不敢不敢，不是甚前倨后恭，老孫于今是沒棒弄了?！彼婚_口還是英雄豪杰的本色，傲慢無禮，但是說著說著，說到妖怪把他金箍棒搶去了，才想到手上沒有了棒，如果玉帝怪罪下來，他對天兵天將完全沒有招架之功了，所以語言就發(fā)生了變化。這短短一段的人物語言，卻把文白兩種語言用得非常得體。

另外《西游記》中語言的性格化也是如此。豬八戒和孫悟空都保護唐僧取經(jīng)，說的都是同樣的事情，孫悟空說的是“已知鐵棒世無雙，央我途中為侶伴”（第七十五回），是唐僧求我來保護的；而豬八戒卻說“背馬挑包做夯工，前生少了唐僧債”（第八十五回），是抱怨的語氣。事是一樣的事，兩個人的語言卻完全不同。

第七十四回里，師徒四人碰到了妖怪，豬八戒說：“唬出屎來了！如今也不消說，趕早兒各自顧命去罷！”孫悟空當時卻說：“師父放心，沒大事。想是這里有便有幾個妖精，只是這里人膽小，把他就說出許多人、許多大，所以自驚自怪。有我哩！”英雄根本就不在乎。豬八戒說：“哥哥說的是那里話！我比你不同，我問的是實，決無虛謬之言。滿山滿谷都是妖魔，怎生前進？”而孫悟空說：“呆子嘴臉，不要虛驚！若論滿山滿谷之魔，只消老孫一路棒，半夜打個罄盡！”一個是怯懦的、抱怨的，一個卻是豪氣沖天的，同樣通過兩種語言風格，人物的性格表現(xiàn)得非常突出。

再舉一個非常有趣的例子。按照《西游記》的描寫，唐僧的這幾個妖徒都是很難看的，圍繞他們的這個“難看”，比如豬八戒，《西游記》里就有至少上百處各種各樣不同的說法。豬八戒有的時候說：“老豬自從跟了你，這些時俊了許多哩?！保ǖ诙兀┮驗楦鴰煾副容^斯文一些，所以他看上去也可能確實俊了一些。有時候他不承認自己丑，他說：“我們丑是丑，卻都有用。”（第二十回）這里，他偷換了一個概念，不說丑的問題，卻說有用；又說“我丑自丑”，而“唐僧人才雖俊，其實不中用”（第二十三回）。有時候他還有對比的說法，路上碰到的喇嘛對唐僧說：“爺爺呀，這們好俊師父，怎么尋這般丑徒弟？”（第四十七回）豬八戒對這種話就很不滿，他說：“粗柳簸箕細柳斗，世上誰見男兒丑?！保ǖ谖迨幕兀┰谒哪恐校腥耸遣豢款佒党燥埖?，不能用美丑來衡量，而要看有沒有用、厲害不厲害。有時候他還會說：“乍看果有些丑，只是看下些時來，卻也耐看?！保ǖ诙呕兀终f：“我俊秀，我斯文?！睂O悟空就笑著說：“不是嘴長、耳大、臉丑，便也是一個好男子?！保ǖ谖迨兀┕室饪鋸?，把他的缺陷都凸顯出來，說你要是沒有這些缺陷的話就是一個美男子，問題是這些缺陷都是天生的。又比如豬八戒不說自己丑了，他說我“嘴臉欠俊”（第六十八回），“欠俊”和“丑”之間的程度差別是非常大的。還有一次也比較有意思，他們?nèi)セS的時候，唐僧聽了沙僧的話讓孫悟空去，說：“悟凈說得好，呆子粗夯，悟空還有些細膩?！边@兩個動物的形象我們大概也能想象得出，唐僧說的基本符合實情。豬八戒卻不服氣，他說：“除了師父，我們?nèi)齻€的嘴臉都差不多兒。”（第九十三回）就是為了找一個平衡。類似這樣的例子舉不勝舉，從中可以看出作者駕馭語言的功力，可以說是翻手為云，覆手為雨，將一個區(qū)區(qū)容貌美丑，變化出各種不同的說法。剛才講到要體會表達、把握風格，《西游記》整體就有一種諧謔詼諧的風格，這樣的語言也使得全書具有了這種詼諧的風格。