第三章 中日作家同床異夢的“滿洲文學”

上一章考察了日本人作家、文人關(guān)于“滿洲文學”方向、性質(zhì)的大討論，對日本人的“滿洲文學”理念有了一個總體的認識。如加納三郎所指出的那樣，“無視日本人文學和滿人文學的‘協(xié)和’就不可能有滿洲文學”，這個觀點在日本人中具有一定的普遍性。當時，前者被稱為“日系文學”，后者被稱為“滿系文學”。這兩個詞都出自日語，中國人作家也追隨使用，這件事本身已經(jīng)折射出兩者之間的力學關(guān)系。不光是語言的問題，文學理念、社會背景都截然不同的兩種文學如何作為“滿洲文學”共處一堂，兩者之間的關(guān)系是否“協(xié)和”？要了解、把握“滿洲文學”的實態(tài)和實質(zhì)，這些都是無法回避的問題。對這些問題，加納三郎關(guān)于現(xiàn)實主義和浪漫主義之爭的論述已經(jīng)為我們做了重要的提示。

迄今為止，對“滿系文學”和“日系文學”的研究，前者作為中國淪陷區(qū)文學的一部分，后者作為日本近代文學的一部分，基本上是分別、單獨進行的。盡管有些研究也涉及兩者的關(guān)系，但以此為目的的考察尚未見到。為此，本章主要關(guān)注中國人作家關(guān)于“滿洲文學”的言說及主張，考察作家們是如何認識、把握“滿洲文學”的方向和性質(zhì)以及“滿系文學”與“日系文學”的關(guān)系的。通過對中日作家的“滿洲文學”理念的比較重新認識“滿系文學”，把握“滿洲文學”的實態(tài)，以求對“滿洲文學”的現(xiàn)實有一個綜合的認識。

一

如引言中所概觀的那樣，“滿洲文學”的歷史大致可以分為以下三期：第一期從1931年的九一八事變到1937年七七事變爆發(fā)；第二期從1937年下半年到1941年3月當局發(fā)布《藝文指導要綱》；第三期從1941年下半年到1945年日本戰(zhàn)敗，偽滿洲國垮臺。依筆者個人的見解，可以將三期分別稱為準備期、發(fā)展期、停滯期。以下的考察范圍以第二期為主，也涉及第一期和第三期。

在日本學界，對“滿系文學”及“滿人作家”的評價，最具代表性的是尾崎秀樹的“面從腹背”說。該詞翻譯成中文，非“陽奉陰違”莫屬。不同的是“陽奉陰違”多用于貶意，而“面從腹背”則為中性詞。其意是表面上作為“滿洲文學”的一部分“滿系文學”與“日系文學”共處一堂，兩者看似擁有共同的理念和目標，至少日本人是一廂情愿地如此認為的，但是，“滿人作家”表面上順從、合作，實際上抵制、對抗——以民族的傳統(tǒng)精神和文學方法，抵制以“建國精神”為基調(diào)的主流文學理念，對抗建設(shè)文學、殖民地文化。同時，不可否認的是，“面從腹背”的應(yīng)對也使“滿人作家”在精神上處于一種自我分裂的狀態(tài)，因環(huán)境所迫，他們不得不同時面對兩個自我——偽裝的自我和真實的自我。這種分裂的精神狀態(tài)作為方法上的特色，具體體現(xiàn)在作品的曲筆和“灰暗”中。可以說，“面從腹背”已經(jīng)成為戰(zhàn)后日本學界對“滿人作家”的一種共同解讀。與此相反，在國內(nèi)，對“滿系文學”即東北淪陷區(qū)文學的研究，長期以來可以說是只看“面從”不問“腹背”，或?qū)Α案贡场币暥灰?。為此，“滿洲文學”這樣當時通用的詞匯都成了忌諱詞，作家的文學活動長期被排除在中國近代文學史敘述體系之外。在一切政治優(yōu)先的年代里，除了部分具有明顯反滿抗日傾向的作品及其作家外，在偽滿洲國進行文學活動往往被視為參與日偽文化建設(shè)、繁榮殖民文化的行為，作家的創(chuàng)作動輒被扣上這樣那樣的帽子，輕則“意志薄弱”，重則“漢奸文學”。

進入1990年代后，淪陷區(qū)文學研究出現(xiàn)了一些變化。比如，封世輝在《中國淪陷區(qū)文學大系·評論卷》的“導言”中言及“鄉(xiāng)土文學”與“寫印主義”相交互的論爭時指出，“‘鄉(xiāng)土文學’的倡導者是以‘鄉(xiāng)土文學’來抵制日寇同化東北文學，而‘寫印主義’主張者是以‘寫印主義’鼓勵東北中國作家以大量創(chuàng)作占領(lǐng)文壇以保持中國傳統(tǒng)與血脈”，東北淪陷區(qū)文學“總體上抵制了日寇以日本文學同化東北文學的企圖，保存了東北‘滿系’文學的中國文學血脈，是其根本特征?！?sup>總之，他認為在偽滿的中國作家堅持用中文進行文學創(chuàng)作，實際上是阻止，至少是延遲了日偽當局通過皇民化教育向偽滿移植日本文化，推進殖民地化的進程，對中國文化和文學的血脈在東北得以傳承、發(fā)揚做出了貢獻。后來，像這樣從文化傳承的大視點來把握“滿系文學”的意義，在歷史的條件下客觀、積極地評價作家的文學活動的研究逐漸占了上風。再往上溯，1990年代初期，李春燕等人嘗試重新認識作家古丁，其主要依據(jù)就是重視作家的民族意識，這在之前往往是被忽視或無視的。總之，以更為客觀、求實的態(tài)度重新評價東北淪陷區(qū)文學已成為研究的主流。但是，在研究中仍然是“滿系文學”歸“滿系文學”，“日系文學”歸“日系文學”。

關(guān)注“滿系文學”和“日系文學”的關(guān)系，勢必涉及包括兩者在內(nèi)的“滿洲文學”。來自日語的“滿洲文學”一詞不光是個名稱的問題，也關(guān)系到文學的立場。那么，中國作家是從什么時候，以何種心態(tài)開始使用該詞的？關(guān)于這個問題，大內(nèi)隆雄在《關(guān)于滿人作家》中如是說：

據(jù)“滿人”作家們說，原來都是使用“北國文學”“北方文學”。最近，我們可以看到“滿洲文學”這個詞在滿人中間也開始通用起來。

據(jù)此可以知道，“滿人作家”使用“滿洲文學”一詞是“最近”的事，之前都是使用“北國文學”或“北方文學”，即前者是用來代替后者的?！白罱眲t指上文發(fā)表的1937年上半年或1936年的下半年。從這個時候起，“滿洲文學”一詞開始在中國人中間使用，開始是指中國作家用漢語創(chuàng)作的文學，后來含義逐漸接近日語“滿洲文學”的意思，即泛指包含日本人文學在內(nèi)的“滿洲國”的文學。同時，大內(nèi)在文章的末尾還表明：“反對在與中國文學之間設(shè)置不合理的‘隔絕’?！?sup>他的這個立場值得關(guān)注。偽滿建國以后，日偽當局為了排除中國文化，加速去中國化的進程，欲切斷偽滿與中國內(nèi)地在文化上的聯(lián)系，采取了嚴禁關(guān)內(nèi)的出版物進入偽滿的隔離政策。對既存的關(guān)內(nèi)出版物則予以沒收、銷毀，“不合理的‘隔絕’”即指這種狀況。大內(nèi)對此持“反對”態(tài)度，這一點可謂難能可貴。這一隔離政策引起了“滿人作家”的不滿和反對，而大內(nèi)選擇了和他們站在一起。同時，據(jù)大內(nèi)說，“滿人”一詞“系日本人的用語，指住在滿洲國的漢人”。即這個詞和“滿洲文學”一樣，都是由日本人創(chuàng)造并使用的。作為時代的產(chǎn)物，加上又都是漢字，中國人被動地接受了這些詞匯。這個現(xiàn)象意味著中國人逐漸失去話語權(quán)，中文及中國文化面臨著被邊緣化的危機，同時又反證了用中文寫作的重要性和必要性。日（語）進中（文）退的現(xiàn)象與我們稍后要討論的“寫印主義”也有莫大的關(guān)系。

筆者在上一章里介紹了大谷健夫?qū)Α皾M洲文學”的看法，大谷認為：“殖民地，尤其是在滿洲的日本的移植文學系日本的國民文學向滿洲的擴展。其過程與我所說的鄉(xiāng)土文學—國民文學—世界文學（的順序）完全相反。（略）大內(nèi)隆雄君說滿人作家要在該地創(chuàng)建支那的北方文學，我們則想把日本的北方文學搞得精彩出眾?！?sup>雖然大谷并未言明“日本的移植文學”與“滿洲文學”的關(guān)系，但欲以“日本的北方文學”來對抗乃至取代“支那的北方文學”的意圖是清楚的。作為殖民統(tǒng)治的副產(chǎn)物，移植日本文學雖然有強權(quán)保障，但仍然面臨生根的問題，文學的民族性、風土性成為問題的關(guān)鍵。對此，大內(nèi)的看法是：“之前滿洲的新文學被稱為‘東北文壇’或‘北國文藝’等。作者所處的自然環(huán)境及社會狀況反應(yīng)在文學作品上是極其自然的事，滿人的文學也自然而然地顯現(xiàn)出了滿洲的那些特殊性。（略）就像跳出滿洲活躍在支那文學大舞臺的蕭軍一樣，他的作品里也充滿了濃郁的滿洲、滿人的色彩，很多東西不在滿洲是看不到的。”他強調(diào)的豐富的滿洲色彩是“北國文藝”的成長不可缺少的空氣和土壤，也是“北國文藝”在中國文學中之所以為“北國文藝”的理由，蕭軍的文學在中國文壇受到好評也與之有關(guān)。就風土性與民族性的問題而言，生于斯長于斯的“支那的北方文學”和被人工地移植過來的“日本的北方文學”之間的差異是顯而易見的。為了解決原生與外來的問題，建設(shè)派鼓吹以“滿洲”為故鄉(xiāng)，提倡所謂的“滿洲國的精神”。問題是“滿洲國的精神”很難得到大多數(shù)“滿人”的認可，無法取代他們固有的“滿洲人的精神”。所以，在“滿洲文學”內(nèi)部，“支那的北方文學”與“日本的北方文學”必然處于競爭、對峙的狀態(tài)，這是先天性的、不可避免的。這樣一來，也就不難理解持主流派觀點的“日系作家”，如上野凌嵱等人為何對“探索滿洲精神”表示警惕和反感了。

另一方面，中國作家在回顧滿洲新文學的歷史時必然言及名稱的改變。秋螢在《滿洲文藝史話》中開宗明義地指出：“從時代上看滿洲文藝的歷史，大體可以分為以下三個時期。即第一為滿洲事變前的東北舊政權(quán)的文藝；第二為滿洲建國后的文藝；第三為近年來的所謂滿洲文藝?！比缓蠓衷O(shè)“東北文藝”“建國后的文藝”“近年來的文藝”三章，回顧了東北新文學發(fā)生、發(fā)展的歷史。言及名稱的變更時秋螢做了說明：“事變前的文藝當時稱‘東北文藝’，因為滿洲位于中國的東北，所以當時就稱‘東北文藝’吧。到了滿洲事變以后就沒有人說‘東北’了。但也沒有想出適當?shù)拿Q來。近年開始稱‘滿洲文藝’，這就是日本人所說的滿洲文學?！苯酉聛?，在“建國后的文藝”中言及“北滿作家”的活躍時承認：“哈爾濱作家的作品確實比住在南滿的作家的作品優(yōu)秀?！痹凇敖陙淼奈乃嚒敝袆t提及雜志《鳳凰》的廢刊并指出：“國內(nèi)的各報刊基于弘報協(xié)會的言論統(tǒng)制政策大部分都廢刊了，受其影響，文藝界冷清落寞了許多。”這篇文章發(fā)表在日語雜志《東亞觀光》1942年10月號上，大內(nèi)隆雄在自己的《滿洲文學二十年》中幾乎引用了該文全文，譯文應(yīng)該是由大內(nèi)自己翻譯的。通讀該文可以知道，雖然“近年來的文藝”開始使用“滿洲文藝”一詞，或許在“日系作家”看來，這意味著“滿人作家”認可了他們所主張的“滿洲文學”。但是，在秋螢的潛意識里仍然是“東北新文學”歷史的一部分，“滿洲文藝”或“滿洲文學”僅僅是名稱的問題，用語的改變并未伴隨文學實質(zhì)的變化而變化。

同時，山丁也在《滿洲文學閑談》中對“新文學”的歷史做了簡要的回顧。他在文中指出，在東北地方“新文學產(chǎn)生僅是最近二三十年的事情”，具體來說，“在我的記憶中印象最深的就是關(guān)外社刊行的《關(guān)外》，這個雜志開了滿洲新文學的先河。不久由《冰花》《現(xiàn)實》等同人刊物所繼承，很多新文學的青年斗士起來打破舊文學、準舊文學及其腐儒，獲得了文化上的一個地位。這一時期在中國文學界稱為‘東北文學’?！彼^而指出“東北文學”以“滿洲事變”為分水嶺發(fā)生變化，形成了南滿和北滿的文學。北滿文學經(jīng)歷了輝煌和衰落，主要作家遠走他鄉(xiāng)，去了關(guān)內(nèi)的上海、北京等地。留下來的作家以南滿的為主，“始終以嚴肅的表情”在黑土地上堅持文學活動。其結(jié)果是“被日系作家稱為‘滿系文學’，被日本文壇認可為‘滿洲文學’。”在他看來，名稱的變更是文學所處的時代和社會環(huán)境的變化帶來的，名稱雖然變了，但文學的實質(zhì)是不變的。同時，秋螢也在回顧中多次言及《關(guān)外》和《冰花》等雜志，謂前者是作為“充滿生氣的純文藝雜志”創(chuàng)刊的，后來受到關(guān)內(nèi)的文藝思潮影響，主要是創(chuàng)造社提倡的文學革命的影響開始左轉(zhuǎn)，到了第十七期，在內(nèi)容上“高舉無產(chǎn)文學的旗幟肆無忌憚”，從而被當局勒令停刊。但“無產(chǎn)文學”的火種并未就此熄滅，《冰花》《翻飛》等雜志在“無產(chǎn)文學”的途上繼續(xù)努力，反而擴大了影響和勢力。秋螢指出，“本來滿洲的文藝的動向主要為中國文壇所左右”，1928年前后，滿洲文藝由兩種思潮為中心形成，其一為“無產(chǎn)文學”，其二為“民族主義的文學”。一言以蔽之，東北新文學生長在東北，根在關(guān)內(nèi)，為中國新文學的一部分。

秋螢和山丁都是《文選》派的作家，綜合兩人的回顧，“滿洲文學”或“滿洲文藝”都來自日語，雖然詞義因時期不同略有分歧，但使用這些用語是社會環(huán)境變動下被動選擇的結(jié)果?！皾M系文學”一詞也是如此，作為“滿洲文學”的一部分，也是由“日系作家”率先使用的。不過，使用源自日語的“滿洲文學”或“滿洲文藝”并不等于他們贊同“日系作家”關(guān)于“滿洲文學”的理念，無論是“主流派”的觀點還是“建設(shè)派”的觀點。換言之，這并非他們有意識地迎合或順應(yīng)現(xiàn)實的結(jié)果。同時，兩人在回顧中言及的“北滿文學”由盛及衰的變遷也凸顯出日偽當局對“北滿文學”的鎮(zhèn)壓導致文學環(huán)境急劇變化的現(xiàn)實，對“北滿文學”的高度評價同時也昭示了他們自身的對文學的態(tài)度和立場。從“北滿文學”的衰退到被動地使用“滿洲文學”一詞，一系列的變化意味著他們不得不接受偽滿洲國存在的現(xiàn)實，并反過來利用“五族協(xié)和”的建國精神獲取文學的權(quán)利和空間。當然，他們的目的還是為了繼續(xù)所鐘愛的“新文學”的創(chuàng)作。同時，拒絕附和“日系作家”，尤其是“建設(shè)派”提倡的“滿洲獨自”的文學的意識也是顯而易見的。就是說，在大多數(shù)“滿人作家”的心底，妥協(xié)和反抗的意識復雜地交織在一起。如女作家吳瑛在偽滿后期回憶起當時的情形時所說的一樣：“1935年前后，那是滿洲新文學轉(zhuǎn)向后的年代?！?sup>一部分作家將這一變化視為“轉(zhuǎn)向”值得注意。即在他們的意識中，隨著名稱的變化，文學的方向也相應(yīng)地發(fā)生了變化?！?935年”是一個分水嶺，這里的“轉(zhuǎn)向”至少意味著離開“北滿文學”半公開反抗的路線。隨著社會環(huán)境的變化，文學的題材、方法也不得不發(fā)生變化，這似乎成為大部分作家的共識。

總而言之，可以肯定的是，即便是進入所謂“滿洲文學”的時代，大多數(shù)中國作家仍然相信文學的本質(zhì)不會改變。盡管如此，作為“滿洲文學”再出發(fā)的“東北新文學”還是踏上了一條荊棘叢生的旅程。這段十年有余的歷史影響了很多作家的一生，籠罩在他們頭上的歷史的陰影直到1980年代仍然揮之不去。

二

如上所述，伴隨著名稱的變化，文學的環(huán)境也發(fā)生了很大的變化。那么，中國人作家是如何應(yīng)對環(huán)境的變化，在新的環(huán)境里又是如何從事文學創(chuàng)作的呢？在探討這個問題時，不得不提當時極具代表性的兩個理念，那就是“鄉(xiāng)土文學”和“寫印主義”?！皩懹≈髁x”是以古丁為首的雜志《明明》的同人作家們提倡的一個文學理念，圍繞這個理念，中國人作家中間曾發(fā)生過激烈的論爭。不過，在具體討論這個文學理念之前，有必要從整體上把握中國人作家關(guān)于“滿洲文學”方向的基本認識。下面來看看幾篇有代表性的評論文章。

首先是林適民的《決算與展望》（原文日文）。作者在文中指出：“我們都知道。在沉痛的生活中，我們的文壇呈現(xiàn)出一派寂寞蕭條的狀態(tài)。（略）雖然去年中期的突變給已經(jīng)被相當弱化的文化的瘦軀帶來了強烈的沖擊?？墒牵梢哉f無恥的阿諛者們瘦瘋了還在叫喊著跟風式的瘦弱運動。瘦弱運動的先鋒有一個統(tǒng)稱，就是統(tǒng)制。統(tǒng)制是一種比較新的文化形態(tài)，但對我們來說卻并不陌生。”同時，他認為，這一現(xiàn)實為“針對全文化”的“反動力量”，在考慮“應(yīng)該怎樣對其進行抵抗”時，要意識到“其產(chǎn)生于現(xiàn)實的悲慘的命運。”他進一步指出：“我們在考慮如何對抗時，不得不與對抗‘悲慘的命運’這一宏觀的問題掛上鉤。我想藝術(shù)家及文化人在這里要有所思。此話怎講，因為文化和藝術(shù)這個東西不是保守的，而是永遠與社會的發(fā)展相關(guān)聯(lián)成長的，反抗的。（略）我們要知道歷史是人類創(chuàng)造的，不要忘記精神對社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的反作用力。正確的唯物主義者不會忽略人的主觀力量，我們不能喪失主觀能動精神?！奔莱觥拔ㄎ镏髁x”鼓吹積極的“反抗”，其根據(jù)是“我們在這幾年的灰暗的重壓下發(fā)現(xiàn)了一個新的現(xiàn)象，那就是讀者不滿足于虛假的藝術(shù)，在苦悶中要求高尚的藝術(shù)的性格。這是必然的。失去把握、欣賞藝術(shù)的機會，讀者大眾自身不得不感到莫大的痛苦，他們絕不會追求虛假的‘替代品’，總是追求真東西、好東西。并且，長期被壓服的欣賞欲就像愛情一樣會與積極的、進步的作品相結(jié)合?！标P(guān)于作家的創(chuàng)作，他主張：“站在作家的角度，我們要放棄‘新聞性’的作品，追求有歷史性的東西。具體地說，我們大體上要求健康的、寫實的作品，即某種程度暴露現(xiàn)實的進步的東西。”

閱讀該文后的印象是行文雜亂無章，有些地方不知所云，日語中混有不少漢語詞匯，部分關(guān)鍵詞詞義曖昧。但是，文章也并非全無脈絡(luò)可循，表述不到位與其說是日語水平的問題，還不如說是作者有意含糊其辭，混用漢語詞匯更是留下了人為的痕跡?？梢赃@樣認為，即為了應(yīng)付偽滿的檢閱制度，作者使用春秋筆法，比較隱晦地表達了自己的觀點。該文發(fā)表于1938年，文中的“去年中期的突變”顯然指七七事變，“瘦弱運動”則暗指日偽當局推行的隔絕中國文化的政策。其實“瘦弱”一詞原本為漢語詞匯，文中用“統(tǒng)制”一詞點明“瘦弱運動”的性質(zhì)。作者對現(xiàn)狀的描述是，在隔絕政策下中國文化已被大幅度弱化，七七事變的發(fā)生使這種狀況雪上加霜。問題的關(guān)鍵在于作為“宏觀問題”的“悲慘的命運”，沒有比喪失祖國、成為亡國奴更“悲慘的命運”了?！疤摷俚摹娲贰眲t指感恩戴德的感謝文學、歌功頌德的建設(shè)文學之類的所謂偽滿洲國獨自的“滿洲文學”，關(guān)鍵詞全用曖昧的詞語代替，但又不致使讀者墜入五里霧中，不知所云。作者呼吁作家們發(fā)揮主觀能動性，用唯物主義的精神打破“反動力量”，用暴露現(xiàn)實的進步的作品來對抗“虛假的‘替代品’”，以此向“悲慘的命運”抗爭。如此看來，作者顯然受過唯物主義的洗禮，并持批判現(xiàn)實主義文學的觀點。他主張的“滿洲文學”的方向性就是現(xiàn)實主義乃至無產(chǎn)階級文學。持這種觀點的文章能發(fā)表出來，首先是得益于其春秋筆法，再就是因為彼時尚存發(fā)言的空間。該文用日語寫成，當然也是寫給日本人看的。

作者林適民，本名王度，現(xiàn)名李民，林適民為其在東京留學期間所用的主要筆名。關(guān)于他在東京留學的經(jīng)歷，林適民本人有詳細的回憶可以參考。同時，岡田英樹依據(jù)他的回憶對其“留學時代”做了系統(tǒng)的考察。岡田披露他于1994年8月去長春參加日本社會文學會與東北淪陷十四年史編纂委員會共同舉辦的國際研討會時見到了李民，李民將自己的日語詩集《新感情》以及題為“日本留學時期文學活動風云錄”的回憶錄手稿交給了岡田，還附有一封用日語寫的信。他在信中寫道：“像這樣的回憶錄對普通讀者是否有用另當別論，我想對專家的研究應(yīng)該是有價值的。為此，我覺得這回憶錄的全稿，你這樣的人是最需要的，如果放在我這里，只能是不起任何作用的廢物?！?sup>一方面，當時國內(nèi)淪陷區(qū)文學研究還未完全解禁，至少不是熱門；另一方面，對自己過去的文學活動感興趣的研究者就在眼前，可能是因為這些因素，他才把自己長達6萬多字的回憶錄交給岡田的。后來，他用日語寫成《從逮捕到被驅(qū)逐出日本》，在日本的《來自地球的一點》雜志上連載，該文為其回憶錄的壓縮版。

根據(jù)該文的記述及岡田的考察，林適民于1935年10月赴日留學，先入日語專門學校學習日語，翌年4月入日本大學藝術(shù)系專攻“文學創(chuàng)作”，同時開始文學創(chuàng)作活動。1937年冬天，他在東京組成“影藝之友社”，創(chuàng)辦文藝雜志《影藝之友》。這個雜志由于刊登了魯迅的文章，只出了一期就被勒令停刊，“影藝之友社”也被迫解散。同年出版的日語詩集《新鮮的感情》也遭到禁止發(fā)行的處分。此后，林適民一直受警視廳外事科亞洲股派出的特高監(jiān)視，1939年1月上旬某日凌晨4點左右，突然被警察抄家，然后被抓至高田馬場附近的野方警察署，受到嚴苛的調(diào)查審訊，最終受到“緩期起訴”的判決。4月下旬被釋放后，當場被遣送回國。從這段經(jīng)歷可知，《決算與展望》寫于東京，那時他正在從事左翼文學活動。作為來自東京的投稿也有助于他文章的刊出，倘若人在偽滿，可能就是另外一種情形了。此外，他在留學期間曾與山田清三郎交好，一度棲身于山田家中。山田清三郎曾為日本無產(chǎn)階級文學運動的領(lǐng)導人之一，1929年納普成立時出任中央委員、《戰(zhàn)旗》主編；1932年6月在作家同盟第16屆大會上被選為中央委員長。山田兩次被捕入獄，在獄中轉(zhuǎn)向，后來來到偽滿，與林適民重逢。除此之外，山田還與朝鮮人左翼作家有很多交往。這樣看來，林適民的左翼思想主要是在日本留學時形成的。與他有著類似經(jīng)歷的是評論家仲同升。

仲同升這個名字在國內(nèi)至今鮮為人知，但他的筆名駱駝生在研究界并不陌生。李春燕在其主編的《東北文學史論》中曾言及他的文學活動。只是該書在介紹中用的是其筆名，并未提到他的本名。據(jù)仲同升自述及大久保眀男的考察，仲同升1916年生于關(guān)東州的旅順，曾就讀于大連關(guān)東教會中學，1931年升入旅順工大預(yù)科。1933年左右仲同升開始以駱駝生的筆名在《滿洲報》的文藝副刊上發(fā)表詩作，此為其文學活動的開端。同年春天仲同升成為文學社團新社的同人，該社當時在奉天的《東三省民報》上發(fā)行副刊《蘿絲》。從1934年春天開始仲同升主編《關(guān)東報》的文藝周刊《明日》并在該刊連續(xù)發(fā)表《我們的需要》《給志在文藝者》等文章，呼吁左翼作家大同團結(jié)并成立自己的團體“漠北文學青年會”，仲同升時年尚不滿20歲。這個建議受到洗園（勵行健）、王秋螢、趙夢園（小松）、王孟素、陳因（碎蝶）、小倩（山丁）等青年文學家的響應(yīng)，此事最終因他自己赴日留學而不了了之。

1935年4月，仲同升作為偽滿洲國的公費留學生入東京工業(yè)大學預(yù)科學習，三年后升入該校本科紡織專業(yè)。在此期間，仲同升與蒲風、雷石榆、林林等左聯(lián)東京支部的成員頻繁接觸，并向其機關(guān)雜志《詩歌》投稿及參加該雜志主辦的詩歌朗誦會。同時，他與遠地輝武、新井徹（內(nèi)野健兒）、后藤郁子、森谷茂等日本的無產(chǎn)階級作家也過從甚密。在中日兩國左翼作家的聯(lián)席會議上仲同升充當翻譯等，從中起到了聯(lián)絡(luò)、溝通的作用。受東京左聯(lián)及日本無產(chǎn)階級文學運動的影響，仲同升再次謀劃成立“漠北文學青年會”，將無產(chǎn)階級文學作為奮斗的方向在偽滿推廣。為此，他在留學期間一直沒有中斷與國內(nèi)的聯(lián)系，在《新民晚報》《滿洲報》等報刊上經(jīng)?？梢钥吹绞鹈橊勆奈恼?，其中比較重要的是1935年秋天發(fā)表在《新民晚報》副刊《文學七日刊》上的《文壇建設(shè)議》，據(jù)仲同升自述，該文“站在共產(chǎn)主義立場上主張無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義，給滿洲無產(chǎn)階級文學運動提供了方針。文章發(fā)表后完全沒有引起反響。這是因為駱駝生對當時的無產(chǎn)階級文學不得不寄生的狀況不了解之故”。由此看來，他的情況雖然與林適民有所不同，但做法是相似的，即他雖然身在東京，但依然關(guān)注著國內(nèi)文壇的動向，積極地向國內(nèi)的同伴們傳遞無產(chǎn)階級文學的最新信息并提出自己的建議。作為殖民地大本營的東京則起到了聯(lián)系東亞各國及殖民地無產(chǎn)階級文學運動的堡壘的作用。

以上仲同升的自述引用自仲同升的《滿洲無產(chǎn)階級文學運動史概論》（原文日文）。仲同升于1942年5月在東京被檢舉，在東京拘留所寫下該文，文末日期為1942年5月12日，系收到“預(yù)審請求”后開始執(zhí)筆的，類似嫌犯的交代材料，可能被用作預(yù)審的參考資料。日本司法部刑事局思想部發(fā)行的《思想月報》第96號（1942年7月）刊登了該文。據(jù)編者所加按語，被捕的嫌疑為“1940～1941年期間利用雜志等主要向滿洲國人進行共產(chǎn)主義啟蒙活動?！笨堑睦碛墒恰白鳛橐粷M人左翼分子的觀察”“以供參考”。通讀全文可知，仲同升在文中并未為自己的所作所為開脫，依然堅持基于馬克思主義的世界觀，對日本帝國主義的侵略行徑進行批判。故文中所述之事，雖為一家之言，但仍具有較高的可信度。

仲同升在文中結(jié)合自己的體驗將“滿洲無產(chǎn)階級文學運動”的歷史分為“一從文學革命到革命文學”“二從革命文學到文學亡命”“三從文學亡命到寄生文學”“四從寄生文學到文學統(tǒng)制”四個階段。以下主要關(guān)注二、三、四部分。他認為給“滿洲文壇帶來新的影響的還是來自中國的文學革命的口號。”這主要得力于書商銷售中國左翼作家的作品，而“旗幟鮮明地向滿洲輸入‘革命文學’的則是1928年左右宋若參與編輯的在哈爾濱發(fā)行的雜志《關(guān)外》?！痹撾s志“開了滿洲無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義文學的先河”。對于其后的展開，他和山丁一樣，也列舉了《冰花》《翻飛》等雜志，并將這些同人雜志視為“滿洲無產(chǎn)階級文學運動的濫觴”，而將1929年由秀瘦人、顧草布、劉大中等人主宰的吉林的火犁社刊行的月刊雜志《火犁》定位為當時“滿洲唯一的無產(chǎn)階級文學雜志”。該雜志出版了11期后被勒令停刊。1928年在奉天成立的以王一葉為首的東北文學研究會，于1931春天借《東北民眾報》的版面發(fā)行每周一次的文學頁《喇叭》，《火犁》的火種得以傳遞下去。

“文學亡命”主要是指蕭軍、蕭紅等北滿作家的經(jīng)歷。對此，仲同升首先指出：“滿洲事變后，日本帝國主義毫不留情地鎮(zhèn)壓在東北各地揭竿而起的東北義勇軍以及趁勢一哄而起的土匪，所到之處不問良民匪徒把全滿洲的農(nóng)村禍害了一通。為此，滿洲農(nóng)民遭受涂炭之苦失去了生活的工具。在這種情況下，于破產(chǎn)農(nóng)村發(fā)現(xiàn)新的土壤，撒下真正由滿洲的現(xiàn)實培育的文學之種的是無產(chǎn)階級作家?！?sup>作為農(nóng)村題材反抗文學的播種人，他舉了“陳華、三郎、洛虹、悄吟、小倩”等人的名字。他們當時主要以“新京”《大同報》的文學周刊《夜哨》為陣地，陳華為《夜哨》的編輯。而活躍在大連《滿洲報》的副刊《星期副頁》上的評論家和作家則有“張弓、茄嘯、夢園、陳大光、孟素、渡沙”等人。《星期副頁》每周一期，星期天發(fā)行，1933年秋天分化為《曉野》和《北國文藝》兩個周刊，前者主要刊登評論、隨筆，后者主要刊登小說、詩歌。1934年左右，這兩個周刊改名為《曉潮》和《北風》后，王秋螢和駱駝生也加入進來。據(jù)他披露：北滿作家中，“陳華和洛江主要擔任理論和批評，三郎、悄吟、小倩三人主要創(chuàng)作小說和詩歌。遺憾的是，由于當局的鎮(zhèn)壓雜志被迫廢刊。失去發(fā)表陣地的三郎、悄吟（夫婦）把兩年來發(fā)表在《夜哨》和《國際協(xié)報》的《文藝周刊》上的作品集為兩人的創(chuàng)作集，題為“跋涉”在哈爾濱出版?！比缓?，三人留下該書逃往關(guān)內(nèi)?！疤油龊螅瑢ｉT以日本帝國主義壓迫下的滿洲的現(xiàn)實為題材寫作，三郎改名為蕭軍，悄吟改名為蕭紅，分別成為中國作家協(xié)會的一名戰(zhàn)士?！?/p>

留下來的左翼作家，“因為日本帝國主義為了確立永久的支配權(quán)開始了所謂的文治即思想鎮(zhèn)壓”，而“開始采取寄生的戰(zhàn)術(shù)”。他們依然堅持現(xiàn)實主義的方法，但已沒有固定的作為陣地的刊物，采取各自為戰(zhàn)的方式向既存的報刊投稿，這就是他所說的“寄生文學”。他們所寄生的雜志首先是飯河道雄在奉天推出的大型綜合文化雜志《鳳凰》，投稿的作家有“山丁、蘇非、文泉、尹鳴”等人，作品多“取材于農(nóng)民生活”“在技術(shù)上比前期《跋涉》中的作品進步了”。其次是王健生主編的《淑女之友》，投稿者有“蘇非、楓子、老含、小松（夢園）”等人。特點是開始涉及“都市知識女性”的題材，其中小松的《月亮落了》《愛的賭博》等被譽為“滿洲無產(chǎn)階級文學創(chuàng)作中在都市知識題材上初次成功的作品”。

寄生的雜志中最重要的要數(shù)1937年以成島德壽（舟禮）的名義創(chuàng)刊的雜志《明明》。他在文中指出：“其編輯者為滿洲人無產(chǎn)階級作家夢園等，由于他們的努力共出了兩卷十幾期，又為滿洲無產(chǎn)階級文學提供了良好的平臺。”在當時，明確將《明明》與無產(chǎn)階級文學掛鉤的見解，筆者還是第一次見到。將其歸入“寄生文學”可能是因為成島舟禮為雜志的出資者兼發(fā)行人吧。其實，該雜志主要由古丁、小松（夢園）等人策劃創(chuàng)刊，成島只是贊助者，并不參與雜志的經(jīng)營。他說：“向該刊投稿的左翼作家為王秋螢、陳大光、田兵、夢園（孟原）、白靈、吳郎、疑遲、古?。ㄗ詈蟮娜撕髞磙D(zhuǎn)向成了右翼作家）等人?！薄睹髅鳌返淖髡叽蟛糠侄荚谶@里了。對筆者來說，這些作家的名字并不重要，重要的是對他們的分類，他們都被歸入“左翼作家”之列。至少在仲同升的眼里，他們都是“左翼作家”，其作品屬于“滿洲無產(chǎn)階級文學”的一部分。只是與前一階段的無產(chǎn)階級文學相比，他們作品的題材從農(nóng)村、農(nóng)民轉(zhuǎn)移到都市生活上來了。市民尤其小市民及城市貧民成為作品的主角，這與作者的生活經(jīng)歷有很大關(guān)系。既然編者、作者大多數(shù)是“左翼作家”，將《明明》視為無產(chǎn)階級文學的一個據(jù)點也未嘗不可，古丁等人的“轉(zhuǎn)向”甚至可以作為反證。至于為何將他們視為轉(zhuǎn)向者，這可能與創(chuàng)辦雜志的方式及太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的言論有關(guān)，此為后話。

但是，隨著當局對文化的控制逐漸擴大至報紙雜志后，很多雜志，比如1938年創(chuàng)刊的《新滿洲》，1939年創(chuàng)刊的《華文大阪每日》等都鼓吹“東亞文化建設(shè)”，拒絕接受有左翼傾向的作品。這樣一來，“寄生”戰(zhàn)術(shù)逐漸步入困境，很多左翼作家開始“轉(zhuǎn)向”，致力于所謂“懸賞文學”的創(chuàng)作。轉(zhuǎn)向后的古丁與爵青、少虬等人在成島德壽及滿日文化協(xié)會的支援下創(chuàng)辦的季刊雜志《藝文志》成為最后的寄生雜志。值得留意的是，在仲同升看來，在日本人的資助下創(chuàng)辦刊物成為古丁等人轉(zhuǎn)向的依據(jù)。因為與古丁等人熟識，作為《明明》的后身，在此發(fā)表作品的“無產(chǎn)階級作家”有孟素、石軍、夢園、老穆等人。在他看來，聚集在《藝文志》周圍的作家，即所謂《藝文志》派作家實質(zhì)上由兩撥作家構(gòu)成，一撥是“轉(zhuǎn)向作家”，另一撥是“無產(chǎn)階級作家”。這個區(qū)分關(guān)系到有關(guān)“寫印主義”和“鄉(xiāng)土文學”的論爭。但是，無論左翼作家陣營如何分化，其現(xiàn)實主義的方法并沒有太大變化。

三

1941年4月，評論家韓護在《華文大阪每日》第6卷第7號上發(fā)表《我們的文學實體和方向》，就“建設(shè)新文學”提出了如下見解：

原來所謂建設(shè)新文學者，斷不是揚棄現(xiàn)階段的文學基礎(chǔ)去建設(shè)另一種別開生面的文學之謂，也絕不是招搖主義的標新立異的文學運動。因為新文學的發(fā)生，在滿洲已有相當歷史了（縱然這歷史不長）?！拔逅摹睍r代在中國文藝復興運動下產(chǎn)生新文學以來，那時滿洲就受了波動，那時，也就開始新文學的創(chuàng)造了，而這個新文學在今日也沒有再變更其本質(zhì)的必要，于此，紀德的“變革藝術(shù)的本身……”一語，在此是失了效用的，而菊池寬所說的“最活潑的寫實主義差不多完成了其本身的所能，所以又看到了浪漫主義的氣魄?！襁@樣的黎明時期，對新文學的胎動，其題材已現(xiàn)出了異點”（見《寄于滿洲文學的話》），也不適用于滿洲文學。實在是這文學已是“新文學”了，而建設(shè)新文學的運動也不是文學主義的運動。

這里的“另一種別開生面的文學”應(yīng)該是指在建國理想及建國精神上與當局保持一致的“建設(shè)派”作家所提倡的“滿洲獨自的文學”，也包括“主流派”的上野凌嵱等人鼓吹的“國策文學”。對此，韓護明確地表示反對，認為沒有這個必要。否定菊池寬看衰“寫實主義”提倡“浪漫主義”的“寄語”則進一步表明了自己的態(tài)度。理由很簡單，因為滿洲的文學已經(jīng)是“新文學”了，故沒有必要改變“現(xiàn)階段的文學基礎(chǔ)”。歸根到底，就是主張堅持五四運動以來中國新文學的傳統(tǒng)，堅持“寫實主義”即現(xiàn)實主義的文學。同時，作為新文學建設(shè)的基準（目標），他提出了以下“三個抽象的問題”，分別為“1 文學的時間性的問題”“2 文學的內(nèi)容的問題”“3 文學的外形的諸問題”。這些問題涉及時代色彩、地域性和民族性、主題、人物、題材等方面，為此，他強調(diào)要讓文學作品具有濃郁的時代色彩，并富于地域性和民族性。在論及“作家問題”時，他更具體地闡述了自己的文學觀。

如果一個作家執(zhí)持了“為藝術(shù)的藝術(shù)”的信仰，則他的文學無疑是自由主義、唯美的、浪漫主義的了。如果他是執(zhí)持了“為人生的藝術(shù)”，則他的文學也必然的是寫實主義的或全體主義的了。在今日——二十世紀的今日，文學的機能與價值業(yè)已有了明顯的分析，作家對于文學執(zhí)持的態(tài)度，斷無可疑的是為人生的、大眾的、指導的文學的態(tài)度了。作家所執(zhí)持的文學態(tài)度，也可解作對文學的信念的。作家之創(chuàng)造文學，是以這信念作為出發(fā)點的。這信念之當否，便是文學的偉大與低調(diào)的泉源。

現(xiàn)今的滿洲文學界，一部分作家好像對于現(xiàn)實表示逃避的樣子，仍然逡巡在個人主義、浪漫主義的范圍內(nèi)，這種逃避，這種逡巡，正是他們對于文學信念沒有正確的認識所致。新文學的作家是不能如此的。

他在作家的層面再次確認了滿洲新文學的方向，即作為“新文學的作家”，其文學信念無疑是持“為人生的、大眾的、指導的文學的態(tài)度”。反之，“個人主義、浪漫主義”則是不可取的。在偽滿文壇，現(xiàn)實主義和浪漫主義之爭已經(jīng)超越了文學的范疇，關(guān)系到作家對“滿洲國”的認識和態(tài)度問題。抵制浪漫主義意味著對熱衷于制造建國神話的“建設(shè)文學”的否定，如果在他的意識里有具體的對象的話，鋒芒所指的應(yīng)該就是《滿洲浪漫》。加納三郎在論及“滿洲的浪漫主義的主張”時曾指出：“主張分為兩個方向。其一是從建國精神這一先天的理念直接導出作為文學方法的浪漫主義，其二是詛咒煩瑣的現(xiàn)實‘作為大陸日本人的活法的規(guī)范’而希望并追求浪漫主義?！?sup>這兩種主張的方向都與《滿洲浪漫》的同人有關(guān)，“其二”的理念就來自北村謙次郎?？梢婍n護的反“個人主義、浪漫主義”并非概念上的泛泛而談。

對此，關(guān)沫南說得更為直接一些。他在《論文學創(chuàng)造的美學基礎(chǔ)》（1940）中寫道：“年來滿洲很有一部分論客，在高唱著作品里要寫進去最前進和最健全的人物。不知道這是不是我前面所說的，想要假造英雄，瞎編故事。固然最前進最健全的人物，那是誰都喜歡的，但那終究是活在理想里的人物，并非是活在現(xiàn)實里的人物，我們的新的文學之創(chuàng)造的美學基礎(chǔ)，是站在社會現(xiàn)實的生活上，積極地發(fā)掘我們的現(xiàn)實，以忠實的美學觀點，來忠實地觀看人世，忠實地描寫作品，我們的新的美學，是真與善的和解。”他的觀點核心在于拒絕粉飾、直面現(xiàn)實、追求真實。這里的“一部分論客”究竟為何方人士尚不清楚，不排除中國人中間也有如此“高調(diào)”的文學主張，但更有可能指的是某些“日系作家”，尤其是“建設(shè)派”作家。被加納三郎斥為“幻想的文學”的“建設(shè)派”就公開主張創(chuàng)造“建國神話”，謳歌建設(shè)成就，引文中的“假造英雄，瞎編故事”應(yīng)該是針對此而來的。關(guān)沫南強調(diào)“站在社會現(xiàn)實的生活上，積極地發(fā)掘我們的現(xiàn)實”不僅再次確認了堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的方針，也含有抵制部分“日系作家”鼓吹的“建國神話”“建國浪漫”之意。

還有一篇評論值得特別關(guān)注，那就是山川草草的《向何處去》（1942）。山川草草系作家、評論家花喜露（花喜祿）的筆名，他的常用筆名還有田僨、夜哭郎等。他在文中指出：“在如此大時代轉(zhuǎn)變的斗爭中的滿人的人生觀、社會觀、國家觀、宇宙觀甚至民族觀、戰(zhàn)爭觀或自我觀等，在滿洲人的文學中多么缺少著完整、精密、正確、有力的反映呀！所以若向熱切的要求著不怕現(xiàn)實的現(xiàn)實主義的文學作品出現(xiàn)，這里要求著不嫌棄新生層的滿人的正確的世界觀的作品被執(zhí)筆，并且也要求著勇于圖寫現(xiàn)實的作者被產(chǎn)生?！逼渲械摹安慌卢F(xiàn)實的現(xiàn)實主義文學作品”和“勇于圖寫現(xiàn)實的作者”是關(guān)鍵詞。緊接著是如下議論：“正如不能把什么‘觀’硬‘配給’作家一樣，因為‘觀’是形成的而不是造成的，并且作家和作家的作品的出現(xiàn)或產(chǎn)生也是形成的，不是造出的或遣派出的。因為如此，所以文學才成為時代的反映?！?sup>該文寫于“大東亞戰(zhàn)爭”爆發(fā)后的1942年9月，依然是提倡現(xiàn)實主義、暴露文學的，看似老生常談，但應(yīng)對的是戰(zhàn)爭爆發(fā)對“滿人作家”思想的影響，依然有其現(xiàn)實意義。因為“圣戰(zhàn)”的對象為英美這兩個老牌帝國主義國家，加上日本打出亞細亞解放的口號，對一直處在反帝反封建時代浪潮中的知識分子具有一定的欺騙性。作者之所以將其稱為“如此大時代轉(zhuǎn)變的斗爭”就是因為事關(guān)“滿人”的“戰(zhàn)爭觀”及“世界觀”，提醒人們做出正確的選擇。

事實上確實有一些作家順水推舟地在作品里喊出了打敗英美的口號，也有作家如古丁等人被動員參加了“生產(chǎn)報道隊”，寫出了一些應(yīng)景的報道文章。這些作品在大環(huán)境下有可能被與歌頌“圣戰(zhàn)”掛鉤，這也許是他擔心的或不愿看到的結(jié)果，仲同升將古丁、吳郎等人定性為“轉(zhuǎn)向成為右翼作家”大概也與此有關(guān)。在“大時代轉(zhuǎn)變的”的關(guān)頭，山川草草在評論中舊話重提，再次確認了“滿人”應(yīng)有的“世界觀”“文學觀”，可謂意義深遠。尤其是對“觀”及作品如何產(chǎn)生的議論一針見血，“不怕現(xiàn)實的現(xiàn)實主義文學作品”一說更是令人回味無窮，處處顯出針鋒相對的姿勢。他發(fā)人深省的論述再次確認了這樣的事實，即無論時代風云如何變幻，現(xiàn)實主義都是貫穿“滿系文學”的主線，同時“滿人”要有自己“正確的世界觀”。

根據(jù)呂元明的考察，花喜露在南滿各地任小學教員，還做過《營口新報》副刊《星火》的編輯，為中共地下黨員。1941年被蓋縣教育局解雇后，在奉天做過分區(qū)事務(wù)所的職員等。他的小說《靜靜的山谷》和《荒城故事》曾被《盛京時報》讀者評選為最優(yōu)秀小說。1944年4月，偽首都警察廳對蓋縣的進步青年實施了大規(guī)模的檢舉逮捕，花喜露也未能幸免?；ㄏ猜对讵z中受到刑訊拷打，但因共產(chǎn)黨員的身份未暴露，最終被以“思想左傾、通共”罪名起訴，1945年8月15日，日本宣布投降當天被偽滿最高法院判處有期徒刑15年。出獄后，因在獄中受到嚴刑拷打，結(jié)核性腹膜炎已至晚期，于1946年6月13日病死在沈陽家中。

接下來，讓我們把目光轉(zhuǎn)向古丁等人提倡的“寫印主義”。因為主張“沒有方向的方向”，“寫印主義”受到了部分中國人作家的批判。關(guān)于雙方的論爭，在迄今為止的研究考察中已取得不少成果，故在此不做詳細介紹。下面，就這個問題來看看當事人的說法。小松在《夷馳及其作品》（原文日文，大內(nèi)隆雄譯）中這樣評論同為《明明》同人的夷馳的創(chuàng)作活動，“‘不在吶喊中求生就在沉默中求死’，夷馳在這樣的信念下過著‘讀’‘寫’的生活”，并指出：“‘讀了’‘寫’，‘寫了’‘印’，這也是古丁對荒寂的文藝界最先發(fā)出的號召。要實踐這個‘讀寫主義’和‘寫印主義’的不是幾個人，整個文藝界都是如此”，進而對此做如下說明：“對這個寫什么，印什么的問題，在寫印主義還沒有到達成熟的階段不可能得到正確的答案。但是，這個問題如果是為了探求作品內(nèi)容，節(jié)約生產(chǎn)，提高文藝水準，防止濫作，應(yīng)該說那就是將來的文學作品該走的道路?，F(xiàn)在，什么都不寫，什么都不印，光是焦慮‘我們寫什么，印什么’，這樣的理論無論如何是沒法推進滿洲文學的?！?sup>小松被仲同升譽為在文學上和立場上都是最好的“無產(chǎn)階級作家”，以上他為“寫印主義”所做的辯護確實言簡意賅。歸納起來，“在吶喊中求生”是他們做文學的動機，就是一定要發(fā)出自己的聲音；而以“寫了印”來確保吶喊的舞臺，在文壇占有一席之地是當務(wù)之急。至于“寫什么”不用議論，言外之意，也沒法議論，因為環(huán)境不容許他們從容地討論這個問題。盡管如此，打出“寫印主義”的大旗，以“沒有方向的方向”為指針的《明明》同人真的就對“寫什么”這個問題不感興趣嗎？至少，古丁等人對“不寫什么”是心中有數(shù)的。

古丁曾在小說集《原野》的合評會上說過：“在我們中間，有人認為寫戀愛是浪費生命?！?sup>這句話給在座的日本人作家留下了深刻的印象。古丁還在《偶感偶記并余談》（1937）中言及“鄉(xiāng)土文藝”之爭時表明：“我還是照例的‘沒有方向的方向’，也不相信什么‘主義’和‘色彩’，因為一到批評家的手里就要渾然、甜蜜，甚至于變質(zhì)、轉(zhuǎn)形。但是，也不無信條：不寫讓人讀了起好感或美感的東西，不寫讓人讀了莫名其妙的東西，不寫讓人讀了樂觀的東西?！?sup>抵制“莫名其妙”不難理解。不過，包括“戀愛”在內(nèi)，對“好感”“美感”“樂觀”的排斥則顛覆了我們的文學常識。這種反“文學”的文學“信條”其實是在偽滿洲國做文學的一介中國人作家充滿苦澀的選擇，嚴格地說，這已經(jīng)超出了文學的范疇，反映了作家對偽滿洲國的認識。古丁當然不是一個厭世主義或感傷主義的作家，拒絕“好感”“美感”“樂觀”可視為一種消極的抵抗，至少是不合作的態(tài)度。在他眼里及筆下，美好的東西與偽滿的現(xiàn)實無關(guān)。因為關(guān)于“鄉(xiāng)土文藝”之爭也涉及“寫印主義”，為此，他還在文中就“《明明》的宗派性”問題做了說明：“我們在著實地寫與印這一點上是一致的，但未必是所見皆同，所以，當然不會有什么‘宗派’，這倒是可以放心的。凡是熱心的作者或譯者，我們都肯虛心接受，這由過去數(shù)期的作者的地域的廣泛可以證明，但也摒棄了一些作者，那是些美化人生的藝術(shù)家，我們是不敢高攀的?！?sup>拒絕“美化”為他的“信條”做了一個注釋，而且這“信條”是為“我們”共有的。據(jù)他說，“所謂‘我們’包括疑遲、孟原（夢園、小松）、毛利和我。”如前所述，仲同升將《明明》作為無產(chǎn)階級作家“寄生”的據(jù)點，這個定位間接地證實了古丁關(guān)于《明明》的自白。

拒絕“美化”不僅僅是文學的問題，還關(guān)系到對現(xiàn)實的認識及態(tài)度。關(guān)于這個問題，看看同一陣營的作家是怎樣說的。辛嘉指出的古丁的“慪氣精神”值得留意。

古丁有一種嘔氣精神。在《在寂寞中》里，他論述“眀”與“暗”問題說：“給文人騷客所描繪的美麗與甜蜜加添一些釀惡與苦澀，甚至于嘔吐與唾棄?！边@是多么活潑的抗拒精神呀。

以上引文出自辛嘉的《關(guān)于古丁》（1940），該文由大內(nèi)隆雄譯成日文發(fā)表，又由筆者從日文譯回中文。其中的“嘔氣”原文或為“慪氣”，因日語里沒有“慪”這個漢字，大內(nèi)就將其譯成“嘔氣”了，此為一種可能。再就是，《現(xiàn)代漢語詞典》將“嘔”作“慪”的異體，即也有寫成“嘔氣”的，也許原文本來作“嘔氣”，大內(nèi)在翻譯時就照搬過去了。而“嘔氣”在日語里為想吐的意思。無論真相如何，原文應(yīng)該是“慪氣”，即生悶氣，心懷不滿之意。他的“慪氣精神”即“抗拒精神”是針對“文人騷客”美化現(xiàn)實的行為，被美化的只能是他生活的偽滿洲國的現(xiàn)實乃至偽滿洲國本身。誠然，偽滿以“五族協(xié)和”“王道樂土”作為建國精神，但冠冕堂皇的口號并不能掩飾其傀儡國家的本質(zhì)。正如我們在下一章指出的那樣，古丁經(jīng)歷了“日滿關(guān)系”從當初的“友邦”到“盟邦”再到“親邦”的變化，對偽滿一步步淪為日本殖民地的現(xiàn)實已有切膚之感。透過外表看到事物的本質(zhì)后，發(fā)自心底的失望乃至絕望釀成了他的“慪氣精神”。對“美化”報以“釀惡和苦澀”，向“甜蜜”投去“嘔吐與唾棄”，從這個意義上講，他的“慪氣精神”在方法上與批判現(xiàn)實主義相連，我們能在這里找到他作品中“灰暗”的源頭。

用辛嘉的話來說，古丁的文學世界以“戲謔的作風”描寫日?；钠椒驳摹氨瘎　保瑢γ赖陌l(fā)現(xiàn)和追求的努力被完全放棄，可見這是一種有意識的、選擇性的寫作。與此相關(guān)，評論家川村湊指出：“現(xiàn)實的‘滿洲文學’里‘灰暗’的作品很多，被頹廢和虛無，因襲和傳統(tǒng)所束縛的墮落頹廢的（比如古丁的《平沙》那樣的）作品不少?！眴栴}是如何解讀這一現(xiàn)象。他認為作家“描寫陰暗的，無法忍受的現(xiàn)實，將其作為滿洲的風土帶來的落后的‘封建’的制度和精神所造成的東西加以批判，實際是為了打掩護，真正的含義是批判滿洲國的現(xiàn)狀，作為日本傀儡的‘王道樂土’?！?sup>確實，如他的解讀所示，既然“慪氣精神”是指向“美麗和甜蜜”的，可以說作品的“灰暗”既反映偽滿社會的現(xiàn)實又影射偽滿政治的現(xiàn)實。從這個意義上，也可將描寫頹廢墮落制造“灰暗”看作一種曲線的抵抗，與“暴露文學”有異曲同工之處。對美化只能以“嘔吐和唾棄”相對雖然顯示了作家的局限性，但能以此對抗“文人騷客所描繪的美麗與甜蜜”，即謳歌、美化偽滿的建國理想及建設(shè)成就的文學，在當時也可謂難能可貴了。而且，放棄對美的追求，關(guān)注社會的陰暗面，這一文學創(chuàng)作上的立場并非古丁一人所有，尾崎秀樹談到石軍的《黃昏的江潮》、疑遲的《渡口》及夷馳的《黃昏后》時指出：“都結(jié)束于沒有出口的灰暗?！?sup>從他的指摘也可看出來，當時，“滿系文學”的“灰暗”是一個普遍性問題。