第二章 神話(huà)的現(xiàn)代理論種種

神話(huà)是一種古老的藝術(shù)，而神話(huà)理論也像神話(huà)一樣古老，可以追溯到古希臘時(shí)代。古代希臘人敬仰神、害怕神，與神話(huà)結(jié)緣頗深，他們創(chuàng)造神話(huà)、解釋神話(huà)、運(yùn)用神話(huà)，神話(huà)幾乎成了生活中不可分割的一部分。就神話(huà)是什么而言，當(dāng)時(shí)代表性的觀點(diǎn)有古希臘詩(shī)人泰奧格尼斯（Theagenes）的“寓意說(shuō)”（Allegorism），有古希臘哲學(xué)家歐赫美爾（Euemeros）的“歐赫美爾主義”（Euhemerism），亦稱(chēng)“神話(huà)史實(shí)說(shuō)”。前者認(rèn)為神話(huà)是一種寓言式的故事，具有隱喻性，象征性地講述超自然、社會(huì)、機(jī)構(gòu)的起源和普通人的故事；后者認(rèn)為神話(huà)是史實(shí)，記載了歷史上實(shí)有的帝王和英雄的故事，神是死后被人崇拜的英雄，是被神圣化了的人?？梢钥闯?，古希臘時(shí)代的神話(huà)研究基本上是對(duì)神話(huà)從起源和本質(zhì)上進(jìn)行了樸實(shí)、盡可能合理的解釋?zhuān)呛笫郎裨?huà)研究的萌芽。中世紀(jì)，隨著宗教神學(xué)的興起，神話(huà)研究者把希臘神話(huà)當(dāng)成《圣經(jīng)》的藍(lán)本加以研究，努力從《圣經(jīng)》中尋找希臘神話(huà)原型。此期間未出現(xiàn)什么有影響和行之久遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)，而真正的神話(huà)研究興起于18 世紀(jì)。18世紀(jì)，隨著人文主義的日趨成熟和科學(xué)精神的興起，人們對(duì)神話(huà)研究的視野開(kāi)闊了。此時(shí)期，意大利神學(xué)家維科（G.B.Vico）在劃時(shí)代的《新科學(xué)》（Scienza Nuova，1725）中給予了神話(huà)高度重視，提出了神話(huà)都是些真實(shí)而嚴(yán)肅敘述的觀點(diǎn)，認(rèn)為神話(huà)是早期人類(lèi)運(yùn)用詩(shī)性思維和憑借生動(dòng)而強(qiáng)烈的想象創(chuàng)造出來(lái)的，是崇高的。維科的論述把神話(huà)研究向前推動(dòng)了一大步。19世紀(jì)前期的德國(guó)古典學(xué)者卡爾·奧特弗雷德·繆勒（Karl Otfried Müller）注重神話(huà)的起源和演變過(guò)程的研究，強(qiáng)調(diào)神話(huà)的地域性、部族性，將神話(huà)的融合與形成同上古部落的歷史遷徙活動(dòng)聯(lián)系在一起，成了現(xiàn)代神話(huà)學(xué)的奠基人。他的名著《科學(xué)的神話(huà)學(xué)緒論》（Prolegomena zu einer Wissenschaftlichen Mythologie，1825）為科學(xué)的神話(huà)研究開(kāi)了先河。19世紀(jì)后期在神話(huà)研究方面有所建樹(shù)的是出生于德國(guó)的英國(guó)學(xué)者馬科斯·米勒（Friedrich Max Müller）。米勒力圖把神話(huà)解釋成自然現(xiàn)象，認(rèn)為神話(huà)原本是古人對(duì)自然現(xiàn)象，如太陽(yáng)升和落、月亮圓缺、四季變化、白天黑夜、刮風(fēng)下雨等所作出的詩(shī)意般的描述，他被認(rèn)為是“自然神話(huà)學(xué)派”的奠基人。20世紀(jì)，隨著人文學(xué)科的發(fā)展，神話(huà)研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)意義上神話(huà)定義、起源、本質(zhì)的解釋層面，讓神話(huà)研究更多地進(jìn)入現(xiàn)代人的精神領(lǐng)域和神話(huà)的現(xiàn)代功能。人文學(xué)科新的研究成果，如人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、神話(huà)—原型批評(píng)等被運(yùn)用到神話(huà)研究中，使神話(huà)研究成了“一個(gè)國(guó)際性跨學(xué)科的冒險(xiǎn)事業(yè)”，也使神話(huà)研究呈現(xiàn)出了多視角、多流派的局面，極大地豐富了神話(huà)在人文學(xué)科，特別是在現(xiàn)代主義文學(xué)中的運(yùn)用。

第一節(jié) 神話(huà)解說(shuō)

神話(huà)是什么，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜、爭(zhēng)議不斷，很難有公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)定義。在西方，有關(guān)神話(huà)的定義多達(dá)百種以上，有西方神話(huà)學(xué)家甚至驚嘆：“在所有用來(lái)區(qū)分散文敘事作品類(lèi)別的詞語(yǔ)中，‘神話(huà)’是最混亂的了?！?sup>神話(huà)的定義難以確定的主要原因是，神話(huà)學(xué)是一門(mén)跨學(xué)科的學(xué)問(wèn)。研究者來(lái)自不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，他們的研究理論、方法、目的不同造成了對(duì)神話(huà)的定義和解釋千差萬(wàn)別。日本著名神話(huà)學(xué)家大林太良無(wú)可奈何地說(shuō)：“我們可以毫不夸張地說(shuō)，有多少學(xué)者研究這個(gè)問(wèn)題就有多少個(gè)神話(huà)定義?！?sup>

在定義上，我們認(rèn)為《不列顛簡(jiǎn)明百科全書(shū)》中關(guān)于神話(huà)的定義反映了神話(huà)的基本特征和核心內(nèi)容，因而更具有權(quán)威性。《不列顛簡(jiǎn)明百科全書(shū)》是這樣定義神話(huà)的：

神話(huà)是關(guān)于非真實(shí)歷史事件的傳承的故事，講述一個(gè)民族對(duì)世界的部分認(rèn)識(shí)，或者解釋一種習(xí)俗、一種信仰或者是一種自然現(xiàn)象。神話(huà)敘述的是常人無(wú)法經(jīng)歷的然而又與他們相關(guān)的神和超人的事件、環(huán)境和業(yè)績(jī)。

根據(jù)這一定義，第一，神話(huà)是故事。神話(huà)是故事的解說(shuō)符合“神話(huà)”一詞的詞源義，在希臘語(yǔ)中，“mythos”是“關(guān)于神祇與英雄的傳說(shuō)和故事”的意思。在英語(yǔ)中“myth”意思為“詞”或者“故事”。第二，神話(huà)作為故事被一代代地口頭傳承下來(lái)，是“傳承的故事”。如希臘英雄神話(huà)起初是由公元前14世紀(jì)至公元前11世紀(jì)吟游詩(shī)人在古邁錫尼宮殿里吟詠的故事，并傳承至今。第三，神話(huà)講述的是常人無(wú)法經(jīng)歷的神和超人的故事，如深不可測(cè)的混沌之神卡俄斯（Chaos）使世界得以起源，上帝造亞當(dāng)（Adam）、夏娃（Eve）使人類(lèi)得以起始，這些業(yè)績(jī)只有神和超人才能完成，普通人是難以做到的。第四，神話(huà)講述的是非真實(shí)的歷史事件，如奧林匹斯山上的主神宙斯（Zeus）掌管自然界的天氣和雷，并用父權(quán)制的方式統(tǒng)領(lǐng)眾神，管理宇宙和人間的萬(wàn)事萬(wàn)物，都不是歷史上曾經(jīng)發(fā)生的事件，但都能反映早期希臘人對(duì)自然、對(duì)世界原始而樸素的認(rèn)識(shí)。神話(huà)作為傳承的故事，是先人通過(guò)言傳身教實(shí)現(xiàn)的，在其過(guò)程中他們汲取了認(rèn)識(shí)世界、反映生活、提升人生有用的東西，并將其保持、傳承，由此形成一種傳統(tǒng)。美國(guó)著名民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)教授阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）也認(rèn)為“看起來(lái)‘傳統(tǒng)的口頭故事’的說(shuō)法對(duì)于廣義的神話(huà)來(lái)講，是唯一可靠的基本內(nèi)容”。

神話(huà)是故事，是想象中的故事，神話(huà)具有虛構(gòu)性。它的起源無(wú)法準(zhǔn)確追溯，沒(méi)有具體有姓有名的作者，神話(huà)的出現(xiàn)是初民們發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力的結(jié)果。馬克思指出：“任何神話(huà)都是用想象和借助于想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以想象化，因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話(huà)也就消失了?！?sup>馬克思的論述深刻揭示了神話(huà)的本質(zhì)。初民們?cè)谥渥匀荒芰艿拖碌臅r(shí)期，往往借助想象力虛構(gòu)自然和社會(huì)的故事，以期達(dá)到征服自然、適應(yīng)自然和建構(gòu)社會(huì)的目的。正因?yàn)樯裨?huà)故事具有的想象性和虛構(gòu)性特征，又缺少明確的創(chuàng)作者，傳統(tǒng)神話(huà)研究認(rèn)為神話(huà)的真實(shí)性無(wú)法用事實(shí)去證實(shí)。古希臘歷史學(xué)家希羅多德（Herodotus）第一次把神話(huà)定義成“不可信的故事”。另一位歷史學(xué)家修昔底德（Thucydides）認(rèn)為神話(huà)是“虛構(gòu)的故事”，只是用來(lái)講述的，缺少真實(shí)性。柏拉圖（Plato）也認(rèn)為神話(huà)不具有真實(shí)性，反對(duì)將神話(huà)與“邏各斯”（logos）相提并論，稱(chēng)神話(huà)為“普遍相信但是不真實(shí)的故事”。

作為想象和虛構(gòu)的故事，神話(huà)具有寓意性。古希臘詩(shī)人泰奧格尼斯最早提出神話(huà)的“寓意說(shuō)”，認(rèn)為“神話(huà)不單純是各種自然規(guī)律的反映，而且還部分反映了思慮、欲望等各種倫理的原理”。持“寓意說(shuō)”的還有亞里士多德（Aristotle）和伊壁鳩魯（Epikouro）。斯多葛派則試圖對(duì)荷馬神話(huà)進(jìn)行全面的隱喻性的解釋。寓意說(shuō)認(rèn)為神話(huà)是用一種隱喻象征性地講述超自然、社會(huì)的起源和普通人的故事，有意識(shí)、有目的地掩蓋抽象的倫理觀念。柏拉圖贊成寓意派的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是“用學(xué)者們的口吻，對(duì)它（神話(huà)）加以理性的解釋”。神話(huà)是群體精神的投射物。遠(yuǎn)古人民結(jié)群而居，在群體勞動(dòng)和共同生活中，創(chuàng)造了原始工具、木刻符號(hào)、圖畫(huà)文字、原始的音樂(lè)和舞蹈，同時(shí)創(chuàng)作了原始神話(huà)。一個(gè)群體（氏族、部落、民族或國(guó)家）在尋求自己的文化標(biāo)識(shí)，確立自己的文化身份的過(guò)程中，總是會(huì)創(chuàng)造一些神話(huà)，隱喻性地表達(dá)他們對(duì)自然和社會(huì)的共同的信仰、觀念。如他們相信萬(wàn)物有靈，相信靈魂和神靈的存在，有著圖騰崇拜、巫術(shù)信仰、自然崇拜、祖先崇拜的習(xí)俗。

神話(huà)具有教育功能。神話(huà)是人類(lèi)初期精神文化的主體。初民們認(rèn)為神話(huà)是神圣的，也是真實(shí)而可信的，神圣而可信的東西會(huì)對(duì)人施加影響，豐富人的精神世界。于是，神話(huà)與教育之間有了直接的聯(lián)系，兩者皆可以提供認(rèn)識(shí)世界的知識(shí)，規(guī)定人的行為準(zhǔn)則，影響人的行為方式，提升人的道德標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)社會(huì)的運(yùn)行秩序。正如馬林諾夫斯基所主張的，神話(huà)“為我們提供了一種遠(yuǎn)古時(shí)代的道德價(jià)值、社會(huì)秩序與巫術(shù)信仰等方面的模式……在傳統(tǒng)文化的延續(xù)、新老事物之間的關(guān)系以及人們對(duì)遠(yuǎn)古過(guò)去的態(tài)度等方面，神話(huà)都發(fā)揮了與之密切相關(guān)的作用”。盡管現(xiàn)代人遠(yuǎn)離了神話(huà)，但仍需要人類(lèi)初期造就的人性中美好的東西，如規(guī)范的行為方式、高尚的道德情操和對(duì)美的追求等。好的神話(huà)往往頌揚(yáng)一種精神，“表達(dá)、增強(qiáng)并理順了信仰；它捍衛(wèi)并加強(qiáng)了道德觀念”。荷馬著名神話(huà)《奧德賽》（The Odyssey，約公元前8世紀(jì)后期）講述了希臘英雄奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中取勝后返航途中10年海上漂泊，歷盡艱辛，最后返鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚的故事，給人以啟示性的教育，即人只要有堅(jiān)定的信心，百折不撓，就一定能實(shí)現(xiàn)自己追求的目標(biāo)；奧德賽的妻子潘奈洛佩（Penelope）則面對(duì)眾多逼婚的貴族始終不從且等待著丈夫歸來(lái)，贊美了女性忠貞不渝的品德。為了人類(lèi)的福祉盜火到人間而觸犯宙斯被用鐵鏈縛在高加索山承受巨大痛苦和磨難的普羅米修斯（Prometheus）神話(huà)是在謳歌不畏強(qiáng)暴、挑戰(zhàn)權(quán)威、永不屈服的精神。宙斯推翻了提坦諸神的統(tǒng)治后，在奧林匹斯山建立了新的統(tǒng)治秩序，并與其兄弟、子女12人組成了奧林匹斯神系，讓十二諸神各司其職，體現(xiàn)了人類(lèi)早期統(tǒng)治中的平等思想和社會(huì)秩序觀念。這些神話(huà)令人受到啟發(fā)和教育，精神得到升華。

神話(huà)具有解釋性。神話(huà)可以用來(lái)解釋人世間種種可知和不可知的事物，幫助人們認(rèn)識(shí)世界。神話(huà)“能隱喻性地解釋事物并賦予其意義”。原始人類(lèi)生活在懵懂之中，對(duì)自然環(huán)境、生物規(guī)律知之甚少，對(duì)宇宙起源、自然現(xiàn)象和人世間的生老病死常常感到詫異。他們渴望知道世界的起源是什么，萬(wàn)物是怎樣產(chǎn)生的，人來(lái)自何方，為何會(huì)死去，死后又會(huì)怎樣，等等。早期的希臘人認(rèn)為，世界原本一片混沌，生于混沌的大地女神蓋亞（Gae）創(chuàng)造了萬(wàn)物。他們同樣渴望大地上能有火，因?yàn)榛鹂奢o助他們燒烤食物，照明防寒，脫離茹毛飲血的野蠻生活，增強(qiáng)對(duì)自然的適應(yīng)能力。于是，他們創(chuàng)造了巨人提坦（Titans）族后代普羅米修斯天上偷火惠澤人間的故事。這些關(guān)于自然現(xiàn)象的解釋無(wú)從考證，但反映了原始希臘人對(duì)外在世界的認(rèn)知。對(duì)神話(huà)的解釋性特征，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家泰勒是認(rèn)同的，他認(rèn)為，“神話(huà)不是一種誤說(shuō)，而是對(duì)世界刻意作出的哲學(xué)上的解釋和理解?！?sup>

神話(huà)還具有娛樂(lè)性。神話(huà)是初民們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，初民們雖然生活簡(jiǎn)陋，但是同樣需要精神上的愉悅來(lái)調(diào)節(jié)生活的枯燥。講一些詭異有趣的故事成為他們娛樂(lè)和放松自己的手段。神話(huà)故事中的人和事往往脫離實(shí)際，但又合情合理，激發(fā)了聽(tīng)者的想象，引起聽(tīng)者強(qiáng)烈的共鳴。早在古希臘時(shí)代就有一些吟游詩(shī)人常常創(chuàng)作出一些神話(huà)故事在王宮貴族的宴會(huì)中演唱，愉悅聽(tīng)眾。他們從青銅時(shí)代詩(shī)人傳承下來(lái)的大量故事中吸取素材，編撰故事來(lái)贊美遙遠(yuǎn)過(guò)去的諸神、英雄們的神奇業(yè)績(jī)，還講一些普通人祖先們的故事。這些吟游詩(shī)人“為了愉悅聽(tīng)眾，他們一邊吟唱神話(huà)故事，一邊在其中注入自己的情感和理解，從而擴(kuò)展了某些故事片段，壓縮了某些故事情節(jié)，同時(shí)也創(chuàng)造出新的故事”。荷馬史詩(shī)就是根據(jù)吟游詩(shī)人講述的故事改編的。此外，神話(huà)的娛樂(lè)性還體現(xiàn)在公共的儀式上。初民們通常在重要的祭司儀式中講述神話(huà)，演繹神話(huà)，他們也會(huì)利用歌舞藝術(shù)，扮演能施展魔力和創(chuàng)造奇跡的巫師，在笙鼓樂(lè)器的伴奏下，手舞足蹈，念念有詞，以此來(lái)渲染輕松愉快的氣氛，給人們帶來(lái)歡快和意外。

第二節(jié) 人類(lèi)學(xué)與神話(huà)

人類(lèi)學(xué)與神話(huà)的關(guān)系頗為緊密。人類(lèi)學(xué)（Anthropology）一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)中的“anthropos”（人類(lèi)）和“l(fā)ogos”（研究），意為研究人的學(xué)問(wèn)，即“the science of man”。作為一門(mén)探尋人的本質(zhì)和研究人發(fā)展的學(xué)科，人類(lèi)學(xué)大致可以分為側(cè)重古物和古跡等物質(zhì)文化研究的考古人類(lèi)學(xué)，側(cè)重語(yǔ)言研究的語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)，側(cè)重人類(lèi)形態(tài)和行為等生物性特征研究的體質(zhì)人類(lèi)學(xué)，以及側(cè)重文化研究的文化人類(lèi)學(xué)。神話(huà)研究與文化人類(lèi)學(xué)的研究比較密切。文化人類(lèi)學(xué)研究人類(lèi)各民族創(chuàng)造的文化，揭示人類(lèi)文化的意義和人類(lèi)的本質(zhì)。廣義上的文化人類(lèi)學(xué)包含了除體質(zhì)人類(lèi)學(xué)以外人類(lèi)學(xué)所有的研究領(lǐng)域，狹義上的文化人類(lèi)學(xué)主要包括民族學(xué)和社會(huì)人類(lèi)學(xué)，具體指的是對(duì)一切現(xiàn)存的非本文化的研究。

文化人類(lèi)學(xué)直到19世紀(jì)70年代才開(kāi)始建立完善的學(xué)科體系。一般認(rèn)為，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor）的經(jīng)典著作《原始文化》（Primitive Culture，1871）的問(wèn)世標(biāo)志著文化人類(lèi)學(xué)的誕生。文化人類(lèi)學(xué)自誕生之際便一直與神話(huà)學(xué)保持著一種特殊關(guān)系，時(shí)而相互滲透并互為研究背景，時(shí)而相互包含。眾多文化人類(lèi)學(xué)家，雖然分屬不同流派，卻都一致地將神話(huà)作為研究文化人類(lèi)學(xué)不可不談的話(huà)題。一些最初致力于神話(huà)研究的學(xué)者，最終反而會(huì)在人類(lèi)學(xué)的范疇中尋找最佳研究歸宿。在人類(lèi)學(xué)史上占據(jù)重要地位的瑞士的巴霍芬（Johann Bachofen）、英國(guó)的梅因（Henry Maine）、英國(guó)的邁克列南（John McLennan）、美國(guó)的摩爾根（Lewis Morgan）等都有較為深厚的神話(huà)學(xué)素養(yǎng)并且開(kāi)展過(guò)深入的神話(huà)研究。這些專(zhuān)家始于神話(huà)研究，最終再借助人類(lèi)學(xué)的研究范式和方法，突破了神話(huà)和人類(lèi)學(xué)獨(dú)立研究領(lǐng)域的疆界，拓展了各自領(lǐng)域的研究?jī)?nèi)容和視野?？傊祟?lèi)學(xué)家和神話(huà)學(xué)家不斷地吸收彼此的研究成果，互為拓展研究的深度和廣度。

在《原始文化》中，泰勒首次深刻地探討了神話(huà)與人類(lèi)思想的關(guān)系、神話(huà)的本源等問(wèn)題。泰勒肯定了神話(huà)的研究?jī)r(jià)值，稱(chēng)“用神話(huà)作為研究人類(lèi)思想的歷史和發(fā)展規(guī)律的一種手段，是一門(mén)科學(xué)”。為了了解神話(huà)對(duì)人類(lèi)思想和發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)作用，泰勒主張把各地相類(lèi)似的神話(huà)分成廣泛的相同的類(lèi)別進(jìn)行研究。全世界不同地區(qū)、種族、民族都有各自獨(dú)特的神話(huà)傳說(shuō)和故事，這些神話(huà)內(nèi)容都具有獨(dú)特性，但不容忽視的是，它們?cè)谝恍┗疽胤矫嬗殖尸F(xiàn)出驚人的相似性。表面上看，這些神話(huà)似乎是不同地域人的隨意創(chuàng)造，其實(shí)，它們同人類(lèi)語(yǔ)言一樣，都是以人類(lèi)思維為共同的基礎(chǔ)，反映的是不同地區(qū)、不同民族文化發(fā)展中的共同起源或是人類(lèi)文明進(jìn)程中所處的相同階段。在神話(huà)研究過(guò)程中，泰勒特別注重比較方法，認(rèn)為研究神話(huà)的科學(xué)方法是將類(lèi)似的神話(huà)加以整理和排列，再通過(guò)比較異同尋找神話(huà)的真正含義。換句話(huà)說(shuō)，孤立地研究某個(gè)神話(huà)，往往得不到科學(xué)合理的結(jié)論。因此，研究者需要廣博的知識(shí)和廣泛的神話(huà)材料，并對(duì)神話(huà)進(jìn)行甄別分類(lèi)，探究不同類(lèi)神話(huà)故事所傳達(dá)出不同民族所擁有的智力和對(duì)世界認(rèn)知的能力。

泰勒的神話(huà)研究和古典進(jìn)化論的人類(lèi)學(xué)研究相輔相成，互為補(bǔ)充。他在書(shū)中舉了幾例關(guān)于太陽(yáng)和月亮的神話(huà)。在阿爾袞琴人的神話(huà)中，太陽(yáng)和月亮為一對(duì)夫婦，育有一子。太陽(yáng)整日行走，月亮整夜行走，當(dāng)兒子傳遞到誰(shuí)的手中，便會(huì)相應(yīng)發(fā)生日食或月食現(xiàn)象。而加拿大渥太華河沿岸的印第安人則把太陽(yáng)和月亮描繪成一對(duì)與人外貌相同的兄妹。無(wú)獨(dú)有偶，在古代埃及和秘魯?shù)纳裨?huà)中，太陽(yáng)和月亮同樣是兄妹和夫妻關(guān)系。泰勒指出，這些神話(huà)都體現(xiàn)了一種“萬(wàn)物有靈論”（animism）的信仰。而這種信仰是處在文明低級(jí)階段的原始人所特有的。因此，泰勒認(rèn)為，作為人類(lèi)文化的一個(gè)部分，神話(huà)的發(fā)展也經(jīng)歷了從低級(jí)到高級(jí)，從由處在人類(lèi)智慧的早期兒童狀態(tài)之中的野蠻人創(chuàng)造的古老神話(huà)到由文明高度發(fā)展的現(xiàn)代人創(chuàng)造的具有較完美的藝術(shù)性神話(huà)的演變過(guò)程。神話(huà)傳說(shuō)是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物，既包含著人類(lèi)對(duì)外部世界較為膚淺的理解和認(rèn)知，也包含著原始人因?qū)κ澜缯J(rèn)識(shí)有限而產(chǎn)生的猜測(cè)、畏懼、想象和誤解。原始人類(lèi)處在人類(lèi)進(jìn)化進(jìn)程中的童年時(shí)期，此時(shí)期的人類(lèi)就像一個(gè)兒童，無(wú)法在自身和外部自然界之間劃定嚴(yán)格的界限，無(wú)法嚴(yán)格區(qū)分幻想和現(xiàn)實(shí)，推理能力比較薄弱，但他們的聯(lián)想和想象力較為豐富。正因?yàn)樗麄兯哂械膭?chuàng)造性的形象思維方式，神話(huà)才得以產(chǎn)生。而隨著人類(lèi)文明的不斷進(jìn)步，人類(lèi)憑借科學(xué)技術(shù)改造世界的能力也越來(lái)越強(qiáng)，使自然界祛魅，未知世界的神秘面紗不斷被揭開(kāi)，那些承載著人類(lèi)恐懼、敬畏和崇拜的神話(huà)不再是人類(lèi)文化的內(nèi)核，而委身成為呈現(xiàn)人類(lèi)想象力和藝術(shù)力的載體。也就是說(shuō)，隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷進(jìn)步，神話(huà)在人類(lèi)文明和人類(lèi)文化中的地位不斷發(fā)生變化。在人類(lèi)發(fā)展的初期，神話(huà)是人類(lèi)思考外部世界，將外部體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為形象思維的集中體現(xiàn)，代表了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的最高思維能力，但隨著人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界、改造世界的能力不斷增強(qiáng)，人類(lèi)的形象思維更多地被抽象思維和理性思維所代替，尤其是在現(xiàn)代社會(huì)里，神話(huà)更多地成為展現(xiàn)人類(lèi)形象思維的手段。

詹姆斯·弗雷澤（James George Frazer，1854—1941）是英國(guó)古典人類(lèi)學(xué)大師。弗雷澤生于英國(guó)西北部蘇格蘭地區(qū)格拉斯哥的一個(gè)虔誠(chéng)的中產(chǎn)階級(jí)家庭，先后在格拉斯哥大學(xué)、劍橋大學(xué)三一學(xué)院求學(xué)，曾任利物浦大學(xué)和劍橋大學(xué)教授。他早年所學(xué)專(zhuān)業(yè)是古典文學(xué)，后來(lái)轉(zhuǎn)而研究人類(lèi)學(xué)和民俗學(xué)。他特別重視從民俗學(xué)角度來(lái)搜集、整理涉及各地土著民族和遠(yuǎn)古原始民族的宗教資料，在法術(shù)、禁忌、圖騰等原始宗教現(xiàn)象的研究中取得了卓越的成績(jī)而享譽(yù)學(xué)術(shù)界，對(duì)人類(lèi)學(xué)和神話(huà)學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。他在《金枝》（The Golden Bough，1890）中收集了來(lái)自世界諸多民族的神話(huà)、信仰、習(xí)俗、巫術(shù)等，最終成就了這部百科全書(shū)式的傳世巨作。他在《金枝》中運(yùn)用泰勒的比較研究法，得出了人類(lèi)智力發(fā)展具有連續(xù)性和進(jìn)步性的理論，即人類(lèi)智力經(jīng)歷了從巫術(shù)到宗教，最后進(jìn)入科學(xué)階段的演變。弗雷澤對(duì)神話(huà)的探討源于他對(duì)巫術(shù)和儀式的研究。他認(rèn)為神話(huà)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)人類(lèi)物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)有密切關(guān)系，多數(shù)神話(huà)是為解釋儀式或習(xí)俗產(chǎn)生的，同時(shí)神話(huà)有時(shí)也導(dǎo)致某些儀式、習(xí)俗的產(chǎn)生?？傮w而言，弗雷澤主張神話(huà)與儀式有著互相解說(shuō)和互相肯定的作用。另外，弗雷澤比較重視神話(huà)的社會(huì)作用，認(rèn)為食物和后嗣是人類(lèi)舉行儀式所追求的主要之物，神話(huà)則通過(guò)解釋儀式其因和加強(qiáng)巫術(shù)作用來(lái)促進(jìn)動(dòng)植物生長(zhǎng)，這也正是弗雷澤在研究中最關(guān)心的核心議題——巫術(shù)、儀式、神話(huà)與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之間的關(guān)系。弗雷澤的著作和聲譽(yù)都是人類(lèi)學(xué)派神話(huà)學(xué)鼎盛的標(biāo)志。

弗雷澤的《金枝》是一部嚴(yán)肅研究原始信仰和巫術(shù)活動(dòng)的科學(xué)著作，緣起于一個(gè)古老的地方習(xí)俗。相傳在羅馬附近內(nèi)米湖畔的一叢林中，有一座森林女神狄安娜（Diana）神廟。神廟的祭司由有“森林之王”頭銜的逃亡奴隸來(lái)?yè)?dān)任。他必須日夜守護(hù)著神廟附近一棵高大的圣樹(shù)。其他任何一個(gè)逃奴只要能夠折取圣樹(shù)上的一節(jié)樹(shù)枝，就可以獲得與他決斗的資格，若能殺死他，就可以取而代之。使弗雷澤感興趣的不是這個(gè)古老的故事本身，而是通過(guò)這個(gè)故事展示出的古老的地方習(xí)俗，以及這些習(xí)俗背后深藏的古代人的原始信仰和觀念，特別是巫術(shù)和禁忌。書(shū)中用豐富的巫術(shù)儀式和神話(huà)資料進(jìn)行比較研究，從而闡明神話(huà)與儀式之間的淵源關(guān)系。弗雷澤認(rèn)為，神話(huà)產(chǎn)生于從巫術(shù)向宗教的過(guò)渡階段，在巫術(shù)失敗后，人們想象出大自然是由神操縱的。于是，關(guān)于神的故事產(chǎn)生了。由于在神話(huà)—儀式研究上的成就，弗雷澤被認(rèn)為是儀式譜系杰出的創(chuàng)始人之一，后來(lái)有幾位志同道合的研究者與他一起聚集在劍橋大學(xué)，形成了以神話(huà)—儀式為主要內(nèi)容的“劍橋?qū)W派”（Cambridge School）。

神話(huà)具有儀式性，神話(huà)在人類(lèi)早期的歷史事件和文化事件的很多時(shí)候是靠神性的行為來(lái)演示的。儀式是伴隨著人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)而產(chǎn)生并由傳統(tǒng)習(xí)慣發(fā)展起來(lái)的，早期的人類(lèi)在沒(méi)有神話(huà)出現(xiàn)之前就有了儀式。當(dāng)時(shí)的儀式，大多數(shù)情況下是通過(guò)巫術(shù)來(lái)表現(xiàn)的。巫術(shù)由儀式來(lái)表演，利用和操縱某種超人的力量來(lái)影響人類(lèi)生活或自然界的事件，以滿(mǎn)足一定的目的。然而，巫術(shù)常常會(huì)失敗，巫術(shù)一旦失敗人們就不再滿(mǎn)意巫術(shù)儀式帶來(lái)的結(jié)果，或者說(shuō)人們不再滿(mǎn)意簡(jiǎn)單地把失敗的原因歸結(jié)為儀式過(guò)程的完善與否，人們就用口頭語(yǔ)言來(lái)描述那些超人類(lèi)的、超世俗的力量，于是，神話(huà)就出現(xiàn)了。作為劍橋?qū)W派的領(lǐng)軍人物，弗雷澤認(rèn)為神話(huà)和儀式是一個(gè)相互交融的體系，它們渾然難分，相依并存，神話(huà)是儀式的文字表述，講述儀式所扮演的內(nèi)容，對(duì)神話(huà)的了解必須先搞清楚伴隨神話(huà)的儀式。

神話(huà)是儀式的內(nèi)容，對(duì)儀式進(jìn)行描述，儀式是對(duì)神話(huà)的表演。儀式在本質(zhì)上是對(duì)神話(huà)的演示，是對(duì)重要事件進(jìn)行藝術(shù)性的重復(fù)表演。儀式對(duì)初期的希臘人來(lái)說(shuō)，具有無(wú)處不在的神圣性。例如，牛首人身米諾陶（Minotaur）、獅身人面斯芬克斯、九頭蛇海德拉（Hydra）、人面鳥(niǎo)身海妖塞壬的神話(huà)最初就是在對(duì)牛、獅、蛇、鳥(niǎo)的祭祀儀式中發(fā)展起來(lái)的，因?yàn)樵诠畔ＥD時(shí)期牛、獅、蛇、鳥(niǎo)被認(rèn)為是可怕又可敬具有魔力的東西，于是人們舉行儀式崇拜他們。通過(guò)無(wú)數(shù)次演示的儀式，這些牛、獅、蛇、鳥(niǎo)逐漸上升為半神或全神。持有這一觀點(diǎn)的還有心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德和其追隨者們，他們認(rèn)為“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipus Complex）與其說(shuō)是一個(gè)神話(huà)故事，不如說(shuō)是一個(gè)儀式的表述，是神話(huà)與儀式的聯(lián)袂展演。對(duì)此，美國(guó)儀式學(xué)家凱瑟琳·貝爾（Catherine Bell）是贊同的，她認(rèn)為“神話(huà)是儀式活動(dòng)次要的殘留物，或者是儀式活動(dòng)的幸存物”。

“劍橋?qū)W派”另一位頗具影響力的學(xué)者是簡(jiǎn)·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison，1850—1928），她1900年至1922年在劍橋任講師，深受學(xué)生愛(ài)戴，期間出版了專(zhuān)著《希臘宗教研究導(dǎo)論》（Prolegomena to the Study of Greek Religion，1903）、《古希臘宗教的社會(huì)起源》（A Study of the Social Origins of the Greek Religion，1912）、《古代藝術(shù)與儀式》（Ancient Art and Ritual，1913）。她的研究涉及神話(huà)、儀式、戲劇關(guān)系方面的問(wèn)題。她在《古代藝術(shù)與儀式》中充分表達(dá)了古代神話(huà)儀式與藝術(shù)的關(guān)系。她主張戲劇源于儀式、源于儀式性的舞蹈，并指出：“在希臘的狄俄尼索斯宗教崇拜中，我們實(shí)際上可以追溯促使從舞蹈到戲劇，從儀式到藝術(shù)轉(zhuǎn)變的痕跡。所以認(rèn)識(shí)酒神贊美歌（Dithyramb）的性質(zhì)非常重要，因?yàn)閼騽【驮从谒！?sup>由此可見(jiàn)，原始儀式在退卻了巫術(shù)的魔力和宗教的莊嚴(yán)之后，就演變?yōu)樗囆g(shù)中的戲劇，古希臘悲劇就是從祭典能促進(jìn)農(nóng)作物增殖的酒神狄俄尼索斯的儀式中演變而來(lái)的。

另一位重要人物威廉·史密斯（W.B．Smith，1846—1894）也對(duì)神話(huà)—儀式開(kāi)展了研究，他認(rèn)為神話(huà)劣于儀式，因?yàn)樯裨?huà)的出現(xiàn)只是在儀式之后并且對(duì)儀式進(jìn)行解釋。史密斯陣營(yíng)中是些研究《圣經(jīng)》和古代近東歷史學(xué)家，其中有塞繆爾·胡克爾（S.H．Hooke）。他們認(rèn)為神話(huà)是“說(shuō)”了什么，儀式是“做”了什么，兩者在早期文明中是密不可分的。古代的埃及人、巴比倫人、迦南人奉行的主要是儀式宗教，他們把能帶來(lái)福祉的國(guó)王視為神，常用儀式來(lái)扮演他們的死亡和復(fù)活。儀式中一項(xiàng)重要的內(nèi)容是誦讀他們的故事，因?yàn)檎b讀同樣具有神的“魔力”。隨著歲月的流逝，“‘做’和‘說(shuō)’分離了，出現(xiàn)了明顯的宗教化和戲劇化的扮演儀式”。這幫研究古代近東歷史的專(zhuān)家們還對(duì)尼羅河、幼發(fā)拉底河、印度河地區(qū)的神話(huà)和儀式，甚至對(duì)古代以色列國(guó)王們的新年慶典進(jìn)行了研究。胡克爾和他的同事們重新建立了一套與耕種、收獲相一致的四季循環(huán)的儀式，儀式中國(guó)王開(kāi)始受到蒙羞，再被象征性地殺死，死后進(jìn)入冥界，再?gòu)?fù)活。復(fù)活后的國(guó)王以與混沌的勢(shì)力（forces of chaos）的正式開(kāi)戰(zhàn)來(lái)建立人世中的統(tǒng)治秩序。國(guó)王與混沌的勢(shì)力開(kāi)戰(zhàn)勝利后，可以重新宣布登基，再扮演一場(chǎng)宏大而神圣的婚禮，迎娶皇后，宣布治國(guó)安民大法。在這些事件儀式化的扮演中總是伴隨著長(zhǎng)長(zhǎng)的創(chuàng)世敘述故事的誦讀。

儀式具有很強(qiáng)的社會(huì)功能，這種社會(huì)功能多體現(xiàn)在其行為性上?，F(xiàn)代人類(lèi)學(xué)將文化分成觀念、行為和物質(zhì)三種范疇。儀式屬于行為范疇，是行為文化。這種行為文化對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系而言，是一種公開(kāi)的活動(dòng)。儀式總是由一個(gè)群體在一定的時(shí)間和特定的場(chǎng)合中進(jìn)行的，是付諸實(shí)踐的一種行為，是一種特定的行為方式。它是一種高度形式化和陳規(guī)化的行為方式，是一種為達(dá)到明確的文化目標(biāo)而采取的手段，是一種象征性的表達(dá)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家埃米爾·杜爾凱姆（Emile Durkheim）是較早研究?jī)x式社會(huì)性的學(xué)者。他認(rèn)為儀式是一種手段，社會(huì)群體可憑借這一手段來(lái)表達(dá)和加強(qiáng)集團(tuán)的情感與團(tuán)結(jié)，從而使成員達(dá)到情感上的一致。馬林諾夫斯基對(duì)儀式的社會(huì)功能性也有所認(rèn)同，但他更偏重個(gè)人的行為。他認(rèn)為，儀式具有減輕人內(nèi)在恐懼與焦慮的功能，并使人產(chǎn)生一種平和幸福的情感。拉德克利-布朗（A.R．Radcliffe-Brown）也注意到了儀式的社會(huì)功能中的團(tuán)體作用，提出了“儀式價(jià)值”（ritual value）的命題，認(rèn)為社會(huì)可借助儀式來(lái)確立某些社會(huì)需遵循的價(jià)值。

儀式通過(guò)行為發(fā)揮其社會(huì)性由來(lái)已久。儀式是一種高度形式化和成規(guī)化的行為方式，是一種為達(dá)到明確的文化目標(biāo)而采取的手段。儀式和神話(huà)一樣都是為人類(lèi)面臨的問(wèn)題從文化方面提供辦法，使現(xiàn)實(shí)中的神性具體化、經(jīng)驗(yàn)化并讓現(xiàn)實(shí)在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)水平上重建自己，展現(xiàn)自己。在古代，生存是人類(lèi)面臨的最大、最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。人們期待種莊稼有吃的，有好的收成。于是，在春季古希臘人舉行儀式慶祝植物神阿多尼斯、阿提斯（Attis）和俄西利斯（Osiris）的復(fù)活、生長(zhǎng)、繁茂。林中狩獵也是古代人一個(gè)重要的捕食手段。羅馬人祭拜他們的森林女神狄安娜，希臘人則祭拜狩獵女神阿爾忒彌斯（Artemis）。在秋季，古希臘人還要舉行儀式祭祀酒神狄俄尼索斯，悼念他的死亡。這些祭祀儀式蘊(yùn)含著他們對(duì)萬(wàn)物復(fù)蘇、收獲、食物的企求。繼食物之后，人們期待有更多作為勞動(dòng)力的人口去種植，去狩獵。于是人們舉行儀式，由男人和女人扮演角色來(lái)祭祀繁育增產(chǎn)女神狄安娜，祈求更多的生命誕生。婚嫁、死亡是人類(lèi)生存和消亡的重要體驗(yàn)，婚禮的舉行標(biāo)志著個(gè)體原狀態(tài)（單身）的喪失和新?tīng)顟B(tài)（已婚）的進(jìn)入，葬禮的舉行既可表達(dá)生者對(duì)死者的尊重和悼念，又可幫助他們削弱災(zāi)難的預(yù)感，減少對(duì)死亡的恐懼。虔誠(chéng)的基督教徒的個(gè)人悲痛可以通過(guò)參加圣誕節(jié)或者復(fù)活節(jié)的盛大歡宴而得以緩解，每日的祈禱、懺悔儀式同樣可使基督徒獲得所需的解脫感和安全感。

馬林諾夫斯基是神話(huà)功能主義學(xué)派的首位功臣。在《巫術(shù)科學(xué)與宗教》（Magic，Science，and Religion，1948）一書(shū)中，他分析了自然派神話(huà)主義者和歷史主義學(xué)派對(duì)神話(huà)觀點(diǎn)的謬誤，認(rèn)為前者“忽略了神話(huà)的文化功能”，而后者則將一切神話(huà)都只看作歷史，還給“原始人加上一種理論科學(xué)的沖動(dòng)與欲望”同樣是錯(cuò)誤的。隨后，他提出“神話(huà)不是要滿(mǎn)足科學(xué)的趣意而有的解說(shuō)，乃是要滿(mǎn)足深切的宗教欲望，道德的要求，社會(huì)的服從與表白……神話(huà)在原始文化中有不可缺少的功用，那就是將信仰表現(xiàn)出來(lái)，提高了而加以制定，給道德以保障而加以執(zhí)行，證明儀式的功效而又實(shí)用的規(guī)律以指導(dǎo)人群……神話(huà)乃是人類(lèi)文明的一項(xiàng)重要的成分”。馬氏的這段論述不僅糾正了人們習(xí)慣于將神話(huà)視為一種夸張?zhí)摌?gòu)故事的錯(cuò)誤理解，還概括出神話(huà)的種種文化作用，即映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)、提供道德標(biāo)準(zhǔn)、論證儀式效用、表現(xiàn)信仰力量，等等，對(duì)神話(huà)的社會(huì)實(shí)踐功能提出了真知灼見(jiàn)，對(duì)于神話(huà)—人類(lèi)學(xué)研究無(wú)疑具有重要的意義。

文化人類(lèi)學(xué)自誕生至今還不過(guò)一個(gè)多世紀(jì)，但是其發(fā)展的速度和規(guī)模已不是其他眾多人文社會(huì)學(xué)科所能望其項(xiàng)背的。縱觀文化人類(lèi)學(xué)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，雖然各派別的核心思想不甚相同，但是大部分流派不論在理論建構(gòu)還是實(shí)踐工作中都建樹(shù)頗多，而且有相當(dāng)數(shù)量的思想追隨者去繼承和發(fā)展其核心思想。進(jìn)入20世紀(jì)，人文社會(huì)科學(xué)研究中出現(xiàn)一股勢(shì)不可擋的發(fā)展趨勢(shì)，即不同學(xué)科間的交流、跨越或重組，又稱(chēng)跨學(xué)科。這股趨勢(shì)不僅為文化人類(lèi)學(xué)的發(fā)展注入新鮮血液，更是在一定程度上促使其成為當(dāng)今人文社科研究領(lǐng)域的新“寵兒”。作為一門(mén)研究人、探尋人類(lèi)本質(zhì)、關(guān)注社會(huì)和文化發(fā)展的學(xué)科，文化與人類(lèi)學(xué)必定都會(huì)同關(guān)于人類(lèi)和世界變遷的神話(huà)故事相關(guān)聯(lián)。

文化人類(lèi)學(xué)與神話(huà)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。神話(huà)作為人類(lèi)社會(huì)尚處于兒童時(shí)期的智慧結(jié)晶，伴隨著人類(lèi)的發(fā)展經(jīng)歷著種種更迭交替。隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，神話(huà)在人類(lèi)社會(huì)中所處的地位不斷提高。在20世紀(jì)，文化人類(lèi)學(xué)家堅(jiān)持用各種人類(lèi)學(xué)理論去闡釋神話(huà)對(duì)于人類(lèi)發(fā)展、人類(lèi)社會(huì)的意義、人的生存方式，使神話(huà)在現(xiàn)代呈現(xiàn)出復(fù)興的勢(shì)頭，神話(huà)也將繼續(xù)在人類(lèi)文明史上譜寫(xiě)屬于自己的神話(huà)。

第三節(jié) 心理學(xué)與神話(huà)

神話(huà)的產(chǎn)生、傳播、遺留和變形總是與人的心理狀況分不開(kāi)。最早對(duì)神話(huà)做出了心理學(xué)解釋的是古希臘的伊壁鳩魯（Epicurus），他認(rèn)為“神話(huà)是靈魂生活中特定場(chǎng)面的寓意化”。這個(gè)靈魂生活是與人的心理有關(guān)的。19世紀(jì)，德國(guó)心理學(xué)家威廉·馮特（Wilhelm Wundt）認(rèn)為，語(yǔ)言、神話(huà)和社會(huì)風(fēng)俗這些民族心理學(xué)的內(nèi)容對(duì)于研究高級(jí)心理過(guò)程不可或缺，并在其心理學(xué)研究中給予不同民族的語(yǔ)言、神話(huà)、風(fēng)俗以極大的關(guān)注。他主張神話(huà)是一個(gè)民族內(nèi)部的恐懼、驚異、希望等心理過(guò)程的表現(xiàn)。馮特在其研究中搜集了有關(guān)各民族神話(huà)和宗教信仰的大量資料，并在此基礎(chǔ)上，對(duì)拜物教、圖騰崇拜、祖先崇拜、萬(wàn)物有靈信仰以及關(guān)于自然的神話(huà)加以闡釋?zhuān)瑢⑶楦?、意志置于首要地位。馮特的主張為神話(huà)的心理研究開(kāi)了先河。隨著20世紀(jì)心理學(xué)領(lǐng)域?qū)θ祟?lèi)精神現(xiàn)象、起源和心理結(jié)構(gòu)問(wèn)題研究的深入，心理學(xué)家開(kāi)始把心理學(xué)的研究方法運(yùn)用到神話(huà)研究中，由此出現(xiàn)了心理學(xué)的神話(huà)理論與研究。而對(duì)現(xiàn)代神話(huà)研究產(chǎn)生重要影響的則是弗洛伊德和榮格。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）是奧地利心理學(xué)家、精神病醫(yī)師，創(chuàng)建了以人生物本性、本能沖動(dòng)、意識(shí)層面、夢(mèng)的解析、人格結(jié)構(gòu)、人格發(fā)展、心理治療為主要內(nèi)容的精神分析學(xué)說(shuō)。弗洛伊德從人的意識(shí)層面發(fā)現(xiàn)了神話(huà)的功用，認(rèn)為人的精神現(xiàn)象并不完全表現(xiàn)在意識(shí)之中，更多則出現(xiàn)在無(wú)意識(shí)之中。在人的無(wú)意識(shí)中，藏著各種原始沖動(dòng)、本能欲望等，它們不易被覺(jué)察，卻構(gòu)成了意識(shí)的基礎(chǔ)，并對(duì)意識(shí)產(chǎn)生重要作用。這些潛藏在無(wú)意識(shí)中的東西平時(shí)受意識(shí)的限制，卻能在夢(mèng)中以象征的方式表現(xiàn)出來(lái)。弗洛伊德認(rèn)為，人的無(wú)意識(shí)中的本能沖動(dòng)象征性地釋放不僅僅在夢(mèng)中，也常見(jiàn)于神話(huà)和傳說(shuō)中的類(lèi)似故事之中，神話(huà)可以被看成人類(lèi)被壓抑本能沖動(dòng)的象征性釋放。

弗洛伊德從對(duì)人性本能的研究中發(fā)現(xiàn)了“俄狄浦斯情結(jié)”。在他看來(lái)，人由于性本能的與生俱來(lái)，在兒童時(shí)期就開(kāi)始了性對(duì)象的選擇，對(duì)異性的家長(zhǎng)有了性的渴望，通常是男孩選擇母親，女孩選擇父親。在這種情感的趨勢(shì)下，男孩對(duì)母親萌生依戀，女孩對(duì)父親產(chǎn)生柔情。但兒童的這種情感常遭到家長(zhǎng)的無(wú)視和禁止，被壓抑在潛意識(shí)中，并逐漸積郁為“情結(jié)”。這種“情結(jié)”類(lèi)似于古希臘神話(huà)中俄狄浦斯“戀母嫉父”的心理情結(jié)。弗洛伊德對(duì)自己把古希臘俄狄浦斯神話(huà)運(yùn)用到自己的精神分析學(xué)說(shuō)中的緣由做了很好的說(shuō)明，指出：“假如說(shuō)《俄狄浦斯王》對(duì)于現(xiàn)代觀眾和對(duì)于當(dāng)時(shí)的古希臘觀眾一樣，具有同等打動(dòng)人心的力量的話(huà)，那么解釋只有一個(gè)：一定存在著某種潛在的東西，它使我們內(nèi)心的聲音即刻認(rèn)識(shí)到《俄狄浦斯王》中的命運(yùn)不可抗拒的力量?！?sup>這表明弗洛伊德認(rèn)為“俄狄浦斯情結(jié)”對(duì)理解和分析現(xiàn)代人類(lèi)精神世界的重要，因?yàn)檫@里面有著人類(lèi)的普遍屬性。這種普遍受社會(huì)壓抑的情結(jié)總是設(shè)法通過(guò)迂回曲折的形式，如做夢(mèng)、失言、貽誤等釋放出來(lái)，或者根據(jù)為社會(huì)所能接受和贊許的“升華”原則，如藝術(shù)創(chuàng)作等形式表現(xiàn)出來(lái)。

弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”理論對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，英美現(xiàn)代主義作家借用“俄狄浦斯情結(jié)”創(chuàng)作的不在少數(shù)。戴維·赫伯特·勞倫斯的小說(shuō)《兒子與情人》是“俄狄浦斯情結(jié)”的一個(gè)范本。小說(shuō)描寫(xiě)礦工莫瑞爾的妻子葛楚由于對(duì)丈夫絕望而把全部的愛(ài)傾注在兒子身上，她期望兩個(gè)兒子按照她的設(shè)計(jì)成為有出息的人。她對(duì)兒子所傾注的母愛(ài)一方面激勵(lì)著兒子，另一方面也束縛了兒子。長(zhǎng)子威廉努力求學(xué)，進(jìn)入白領(lǐng)階層，卻為前程耗盡心力而累死。次子保羅則因?yàn)槟赣H獨(dú)占了他的感情，而喪失了愛(ài)的自由。勞倫斯在小說(shuō)中力圖批評(píng)資本主義對(duì)人性的扭曲，對(duì)人精神自由的限制，宣揚(yáng)人性的解放、人與自然的和諧和人美好的精神家園的重建。

20世紀(jì)另一位對(duì)神話(huà)研究產(chǎn)生重大影響的是瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）。榮格師從弗洛伊德，與弗洛伊德有過(guò)親密的共事和合作。兩人由于在理論研究上出現(xiàn)了嚴(yán)重的分歧，于1914年分道揚(yáng)鑣。從此，榮格開(kāi)始逐步建立自己與老師不同的理論體系。在眾多不同的理論建構(gòu)中，兩人最大的分歧是在無(wú)意識(shí)層面的研究上。弗洛伊德認(rèn)為在人的意識(shí)領(lǐng)域里，能被人們所見(jiàn)的精神活動(dòng)只是很小部分，這就像海洋中露出水面的冰山之巔，而人性還有很大部分處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)中，它們就像在水下面看不見(jiàn)的巨大的冰山底部。這里是一個(gè)內(nèi)心隱藏著的、受壓抑、被遺忘的心理內(nèi)容的集合場(chǎng)所。人的無(wú)意識(shí)是一個(gè)人以往經(jīng)歷的總和，并且是通過(guò)個(gè)人內(nèi)化而形成的，是個(gè)人獨(dú)特的情結(jié)和人格對(duì)事物做出瞬間反應(yīng)的結(jié)果，它具有個(gè)人的和后天的特性。它是人的原始沖動(dòng)、本能欲望、本能行為，是人真正的精神實(shí)質(zhì)，是精神分析的主要內(nèi)容。對(duì)人無(wú)意識(shí)的研究，榮格與弗洛伊德有所不同。榮格把人的無(wú)意識(shí)分為個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)。他指出：“所謂集體無(wú)意識(shí)，是指在漫長(zhǎng)的歷史演化過(guò)程中世代積累的人類(lèi)祖先的經(jīng)驗(yàn)，是人類(lèi)必須對(duì)某些事件做出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向。它在每一世紀(jì)只增加極少的變異，是個(gè)體始終意識(shí)不到的心理內(nèi)容?！?sup>他還把個(gè)人無(wú)意識(shí)形象地比喻成島嶼中由于潮汐運(yùn)動(dòng)才露出來(lái)的水面下的陸地部分，把集體無(wú)意識(shí)比喻成島嶼中形成基地的海床。在這塊巨大的集體無(wú)意識(shí)的海床上，有種族全體成員心理上的經(jīng)驗(yàn)沉淀。這些沉淀物源自人類(lèi)遙遠(yuǎn)的過(guò)去，雖然在人類(lèi)文明的進(jìn)程中被壓制，成為一種潛意識(shí)，但它從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)，而是被代代相傳，構(gòu)成了人類(lèi)心理的基礎(chǔ)，持久地對(duì)個(gè)體生成和人類(lèi)文明的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

文學(xué)能超越個(gè)人的客觀真實(shí)，表現(xiàn)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的集體無(wú)意識(shí)。神話(huà)則是集體無(wú)意識(shí)觀念中的基本要素之一，因?yàn)樯裨?huà)作為人類(lèi)特定時(shí)期、特定心理狀態(tài)下的產(chǎn)物，是人類(lèi)自身極為豐富的集體無(wú)意識(shí)的積淀。很多神話(huà)看似荒誕離奇，恰恰是人類(lèi)無(wú)意識(shí)精神世界更為逼真的具象形態(tài)，它表現(xiàn)了一種由心靈真實(shí)所體現(xiàn)的歷史真實(shí)。

神話(huà)能反映人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)全在它的原型。榮格認(rèn)為“原型是普遍存在的、繼承而來(lái)的模式，這些模式放在一起構(gòu)成了集體無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)”。很顯然，原型是集體的，存在于個(gè)人意識(shí)之外的，是祖?zhèn)飨聛?lái)反復(fù)出現(xiàn)的精神沉淀物。他主張文學(xué)創(chuàng)作就是集體無(wú)意識(shí)或者原型象征外在化的顯現(xiàn)。榮格對(duì)原型進(jìn)行了深入研究，總結(jié)出了眾多原型，如出生原型、再生原型、死亡原型、力量原型、巫術(shù)原型、魔怪原型、智叟原型、英雄原型、大地母親原型、水火原型，自然物如樹(shù)林原型、太陽(yáng)原型、月亮原型、動(dòng)物原型，還有許多人造物如圓圈原型等。這些原型都深深地隱藏在人們的集體無(wú)意識(shí)中，是人們未知的，也是不可知的。但是，如何證明這種未知的且不可知的代表集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的原型的存在呢？榮格認(rèn)為，通過(guò)“投影”（projection）這一途徑在外界確定其形式，其內(nèi)容只有在被意識(shí)到的經(jīng)驗(yàn)材料充實(shí)后才能被確定下來(lái)。在對(duì)歐洲、亞洲、美洲、非洲的宗教、神話(huà)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、考古學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行了廣泛的調(diào)查和研究之后，榮格發(fā)現(xiàn)原型的一個(gè)眾所周知的表現(xiàn)方式就是神話(huà)。榮格指出：“神話(huà)作為現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、宗教的起源，是人類(lèi)精神現(xiàn)象的最初的、整體的表現(xiàn)，是原始人的靈魂?！?sup>所以，他要求作家沉潛到人們心靈的深層，喚醒和激活蟄伏在人們無(wú)意識(shí)中的原型，把它們從無(wú)意識(shí)的深淵中發(fā)掘出來(lái)，賦予人類(lèi)精神的沉淀物以意義，并通過(guò)文學(xué)作品讓同時(shí)代的人理解和接受。原型在文學(xué)作品中能道出一千個(gè)人的聲音，能撥動(dòng)我們身上從未奏響過(guò)的心弦，能釋放我們從未想到的力量，能“把個(gè)人的命運(yùn)納入人類(lèi)的命運(yùn)，并在我們身上喚起那些時(shí)時(shí)激勵(lì)人類(lèi)擺脫危險(xiǎn)，熬過(guò)長(zhǎng)夜的力量”。此時(shí)，被神話(huà)原型撥動(dòng)心弦的我們，被共同意識(shí)而喚醒的我們已不再是個(gè)人，而是集體，是整個(gè)族類(lèi)。面對(duì)20世紀(jì)科技過(guò)分發(fā)展造成神話(huà)的退位和隱遁、人類(lèi)鮮活靈魂的喪失、人的異化、精神痛苦的加劇、人類(lèi)安逸棲息地的喪失的現(xiàn)實(shí)，榮格力圖解救人類(lèi)，使人類(lèi)重新尋覓到自己的魂靈，他吁求走進(jìn)神話(huà)，使現(xiàn)代人重返自己的神話(huà)故鄉(xiāng)。

根據(jù)榮格的理論，喬伊斯的《尤利西斯》就是一部能撥動(dòng)現(xiàn)代人心弦，喚醒現(xiàn)代人集體無(wú)意識(shí)的作品。喬伊斯在小說(shuō)中運(yùn)用了荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的神話(huà)原型，充分表現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)變動(dòng)、生存艱難、人生迷惘的痛苦感受。小說(shuō)描寫(xiě)了平庸瑣碎的現(xiàn)代城市生活以及主人公身上體現(xiàn)的庸碌猥瑣，讓我們認(rèn)識(shí)到人性卑微的一面。小說(shuō)讓讀者去思考人類(lèi)文明的進(jìn)步是否必須以自身的犧牲為代價(jià)，思考人類(lèi)是否必須在痛苦中追求幸福，在至惡中追求至善。在將近800頁(yè)的篇幅中，喬伊斯詳盡而生動(dòng)地講述了從1904年6月16日早晨八點(diǎn)到次日凌晨?jī)牲c(diǎn)共18個(gè)小時(shí)之內(nèi)的三個(gè)中產(chǎn)階層的代表人物在都柏林的生活經(jīng)歷和精神感受。在充滿(mǎn)意識(shí)流敘述中，沒(méi)有什么重要的事情發(fā)生，只是三個(gè)最平常的人、最平常的一天的瑣事。但正是這種庸常與無(wú)聊的瑣事中蘊(yùn)藏著一種震撼人心的力量，并極大地震動(dòng)了同時(shí)代人的心靈。

20世紀(jì)上半葉，文學(xué)領(lǐng)域中神話(huà)復(fù)興的原因是多方面的。心理學(xué)大師弗洛伊德、榮格所探索的心理分析無(wú)疑是起到了推波助瀾的作用，他們關(guān)于神話(huà)是人類(lèi)被壓抑的本能沖動(dòng)象征性的釋放，關(guān)于超越人類(lèi)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)集體無(wú)意識(shí)的學(xué)說(shuō)，無(wú)疑大大加深了現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)的認(rèn)識(shí)，豐富了現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作手法。

第四節(jié) 符號(hào)學(xué)與神話(huà)

符號(hào)學(xué)（Semiotics）是一門(mén)新興的學(xué)科，研究符號(hào)在人類(lèi)認(rèn)知、思維和傳遞信息中的作用。符號(hào)學(xué)的研究領(lǐng)域十分廣泛，正日益引起人們的興趣和重視。它是一種以邏輯學(xué)和語(yǔ)義學(xué)為基礎(chǔ)的跨學(xué)科的方法。符號(hào)學(xué)主要對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行結(jié)構(gòu)化分析。首先，它提煉出符號(hào)的最小單位，然后找出其生成文本的方式和規(guī)律。其次，它運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論，總結(jié)和歸納文本的系統(tǒng)性，并發(fā)現(xiàn)其組合機(jī)制。符號(hào)學(xué)對(duì)人文社會(huì)科學(xué)研究具有重要的方法論意義。而作為敘事文本基本形態(tài)的神話(huà)，也是符號(hào)學(xué)研究的一個(gè)主要方面。法國(guó)哲學(xué)家和符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）、德國(guó)哲學(xué)家卡西爾把符號(hào)學(xué)同神話(huà)結(jié)合起來(lái)研究，取得了重要的研究成果。

符號(hào)學(xué)，在西方學(xué)術(shù)界一般被定義為“研究符號(hào)的科學(xué)”，是運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論來(lái)闡釋文本意義生成的科學(xué)。巴爾特認(rèn)為，符號(hào)學(xué)“是有關(guān)一切記號(hào)系統(tǒng)的科學(xué)，實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)言學(xué)知識(shí)的一種模仿”。語(yǔ)言與符號(hào)之間、語(yǔ)言學(xué)與符號(hào)學(xué)之間存在一種本源性聯(lián)系，符號(hào)的本質(zhì)在于傳達(dá)意義。語(yǔ)言是成熟的特殊符號(hào)，也是傳遞交際系統(tǒng)中的信息和意義的代碼系統(tǒng)。而符號(hào)是高于語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，它包含語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)。人類(lèi)交際中的語(yǔ)言是一種有聲音系統(tǒng)的語(yǔ)言符號(hào)，是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)。正如法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃米爾·本維尼斯特（Emile Benveniste）所言，“語(yǔ)言是卓越的符號(hào)系統(tǒng)。語(yǔ)言有解釋符號(hào)的功能，它本身又提供了一個(gè)典型的符號(hào)結(jié)構(gòu)式”。

當(dāng)代符號(hào)學(xué)可分為語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和邏輯符號(hào)學(xué)兩大派。前者來(lái)自瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure），后者來(lái)自美國(guó)哲學(xué)家、邏輯學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Santiago Peirce）。索緒爾用“semiology”表示符號(hào)學(xué)，而皮爾斯則用“semiotics”為之冠名。索緒爾最早提到“符號(hào)學(xué)”這一理論名稱(chēng)是在他的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（Cours de Linguistique Generale，1916）一書(shū)中。他這樣寫(xiě)道：“我們可以設(shè)想有一門(mén)研究社會(huì)生活中研究符號(hào)生命的科學(xué)：它將構(gòu)成社會(huì)心理學(xué)的一部分，因?yàn)橐彩瞧胀ㄐ睦韺W(xué)的一部分，我們稱(chēng)之為符號(hào)學(xué)?！?sup>在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中，索緒爾對(duì)符號(hào)學(xué)的界定包含三層意思：（1）作為交際系統(tǒng)中的語(yǔ)言，它有音響形象，用語(yǔ)言表達(dá)觀念，是符號(hào)學(xué)的一種，是符號(hào)學(xué)的下級(jí)分支；（2）符號(hào)的內(nèi)部對(duì)應(yīng)“語(yǔ)言”，符號(hào)的外部對(duì)應(yīng)“言語(yǔ)”，“言語(yǔ)”是社會(huì)的，應(yīng)該放置在社會(huì)心理學(xué)的框架下去研究；（3）符號(hào)學(xué)研究的重點(diǎn)也應(yīng)該和語(yǔ)言學(xué)研究的重點(diǎn)一樣，是具有穩(wěn)定系統(tǒng)的“語(yǔ)言”，而非千變?nèi)f化的“言語(yǔ)”。索緒爾主張對(duì)符號(hào)進(jìn)行二分法的研究，即符號(hào)由能指（signifier）和所指（signified）構(gòu)成。能指是一個(gè)聲音形象，是人們心理上留下的一個(gè)印記，而所指是一種概念，概念就是意義。

皮爾斯在對(duì)符號(hào)進(jìn)行研究時(shí)采用了三分法。皮爾斯將符號(hào)學(xué)的要素歸納為代表項(xiàng)（representamen）、對(duì)象（object）和解釋項(xiàng)（interpretant）等三項(xiàng)。此三項(xiàng)構(gòu)成了不可分割的系統(tǒng)，組成符號(hào)的諸多方面。索緒爾處理的是語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指、組合與聚合等若干二元對(duì)立，皮爾斯處理的三項(xiàng)則更進(jìn)了一步。對(duì)比兩者，你會(huì)發(fā)現(xiàn)皮爾斯的代表項(xiàng)相當(dāng)于索緒爾的能指，而解釋項(xiàng)則對(duì)應(yīng)的是所指，因?yàn)樗欠?hào)在詮釋者心里所喚起的思想或效應(yīng)。如果說(shuō)索緒爾的二元對(duì)立的符號(hào)系統(tǒng)是一個(gè)自給自足的先驗(yàn)存在的話(huà)，皮爾斯則在這個(gè)基礎(chǔ)上增加了一項(xiàng)能把外部因素包括進(jìn)來(lái)的“對(duì)象”，連接了這些二元結(jié)構(gòu)。在皮爾斯看來(lái)，符號(hào)之外有一個(gè)“對(duì)象世界”，此對(duì)象世界跟符號(hào)之間的連接非一次完結(jié)，它需要符號(hào)使用者動(dòng)態(tài)地、經(jīng)常性地進(jìn)行維護(hù)。此外，皮爾斯還有另外一組三分法，即圖像符號(hào)、標(biāo)志符號(hào)和象征符號(hào)。此三項(xiàng)是根據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)劃分而成。雖然皮爾斯的邏輯符號(hào)學(xué)有一些待完善的方面，但仍然被認(rèn)為是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的兩大經(jīng)典之一，被廣泛應(yīng)用于各領(lǐng)域的研究。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)思想出現(xiàn)在他的早期代表作《寫(xiě)作的零度》（Writing Degree Zero，1953）中。而后來(lái)出版的《符號(hào)學(xué)原理》（Elements of Semiology，1964）確立了他符號(hào)學(xué)家的地位。他的符號(hào)學(xué)研究始終以索緒爾的符號(hào)語(yǔ)言學(xué)理論為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上建立了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論。巴爾特是索緒爾的忠實(shí)繼承者，但與索緒爾不同，他非常重視語(yǔ)言外部的研究。他重視文化及其表現(xiàn)方式，其理論對(duì)文化現(xiàn)象的解釋力也非常強(qiáng)，因此他的理論具有十分重要的應(yīng)用意義。索緒爾對(duì)語(yǔ)言符號(hào)做出了三對(duì)二元區(qū)分，巴爾特則發(fā)展了此三對(duì)二元對(duì)立，增加了第四對(duì)——“直指和涵指”。而這一對(duì)是巴爾特在總結(jié)神話(huà)結(jié)構(gòu)時(shí)發(fā)現(xiàn)的概念。此二者分屬不同的系統(tǒng)，前者屬于初級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，后者屬于次生符號(hào)系統(tǒng)，兩個(gè)系統(tǒng)相互嵌套。在他看來(lái)，符號(hào)內(nèi)涵意義的產(chǎn)制主要是透過(guò)隱含性與神話(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)。但這里的神話(huà)不是指原來(lái)關(guān)于神或神化了的故事，而是指一種“言談”，即一種信息傳播。巴爾特將言談解釋為神話(huà)，認(rèn)為言談是一種意指過(guò)程，而非物質(zhì)、觀念或者想法，而“意指作用就是神話(huà)本身”。符號(hào)要素按照各組合規(guī)則傳遞出一種意指或是一種意識(shí)形態(tài)，這就是神話(huà)。巴爾特對(duì)現(xiàn)代神話(huà)的符號(hào)解構(gòu)是通過(guò)符號(hào)、結(jié)構(gòu)形式的研究，找出神話(huà)的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過(guò)對(duì)神話(huà)外在形象的探求，挖掘出神話(huà)背后的真實(shí)內(nèi)涵。

把古代神話(huà)當(dāng)成文化符號(hào)進(jìn)行研究的則是德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1745）。他的代表作《人論》（Essay on Man，1944）、《符號(hào)形式的哲學(xué)》（The Philosophy of Symbolic Forms，1923）、《符號(hào)·神話(huà)·文化》（Symbol，Myth and Culture，1935—1945）的發(fā)表使他享譽(yù)哲學(xué)界。在《人論》中，他認(rèn)為符號(hào)就是文化，文化也就是各種象征形式的總和，進(jìn)而言之，人的哲學(xué)就是文化哲學(xué)。而《符號(hào)形式的哲學(xué)》是其系統(tǒng)闡發(fā)文化哲學(xué)體系的著作，其中的第二卷《神話(huà)思維》（Mythical Thought）一書(shū)發(fā)表于1925年。在書(shū)中，卡西爾對(duì)神話(huà)作了四方面的論述，即神話(huà)是一種思維模式、一種生命樣式、一種直覺(jué)形態(tài)和一種辯證意識(shí)?？ㄎ鳡栠@四方面的論述為神話(huà)與符號(hào)學(xué)研究提供了新的視角，在文化符號(hào)學(xué)中具有重要作用。

卡西爾的文化符號(hào)學(xué)認(rèn)為人是符號(hào)動(dòng)物，符號(hào)是人思維創(chuàng)造的主要工具和形式，神話(huà)和語(yǔ)言、宗教、科學(xué)一樣，都是構(gòu)成符號(hào)宇宙的一部分，它們以“扇面”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。人的活動(dòng)是符號(hào)化的線(xiàn)性敘事，人在社會(huì)活動(dòng)中借助諸如語(yǔ)言、宗教、神話(huà)等媒介來(lái)認(rèn)知世界?？ㄎ鳡栒J(rèn)為“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語(yǔ)言、神話(huà)、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的各部分，它們是組成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線(xiàn)，是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)”。卡西爾關(guān)于神話(huà)是符號(hào)的思想是明顯的，神話(huà)是宇宙中一種符號(hào)，它能反映人類(lèi)的社會(huì)活動(dòng)，表現(xiàn)人類(lèi)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

卡西爾對(duì)神話(huà)的符號(hào)研究一直集中在神話(huà)的共性特征，即“真正基質(zhì)”上。在他看來(lái)，神話(huà)的表現(xiàn)形式雖然千差萬(wàn)別，但存在一種“真正基質(zhì)”?！罢嬲|(zhì)”類(lèi)似列維-施特勞斯的“神話(huà)素”，是按照一定的組合規(guī)則形成的系統(tǒng)，它們傳遞出意識(shí)形態(tài)。這種基質(zhì)實(shí)際上是神話(huà)的生成規(guī)則，它利用符號(hào)和圖像，把自己隱匿起來(lái)，自然化地傳遞一種意義。

卡西爾的符號(hào)哲學(xué)中還有一個(gè)重要的概念，即情感。在他看來(lái)，神話(huà)基本要素更多的是情感上的，而非思維上的。從人類(lèi)誕生之日起，人對(duì)自然與生命的經(jīng)驗(yàn)以及區(qū)別事物的能力都是基于強(qiáng)烈的情感。人們深信“有一種基本的、不可磨滅的生命一體化溝通了多種多樣形形色色的個(gè)別生命形式”。由于神話(huà)能在主客體、人神等之間進(jìn)行溝通并使其融于一體，我們也可以將神話(huà)看成“生命一體化”情感的產(chǎn)物。為此，卡西爾曾舉希臘神話(huà)中人格神的盜竊、通奸、欺詐的例子來(lái)說(shuō)明。他認(rèn)為這些行為都是“生命一體化”情感的表現(xiàn)，也是在人性與神性之間架起相互溝通橋梁的結(jié)果。概言之，卡西爾關(guān)于神話(huà)“生命一體化”情感內(nèi)涵構(gòu)筑了人與神、主體與客體溝通的橋梁，豐富了神話(huà)研究。

第五節(jié) 結(jié)構(gòu)主義與神話(huà)

結(jié)構(gòu)主義（structuralism）于20世紀(jì)初起源于歐洲，50年代進(jìn)入了發(fā)展的黃金期，其代表人物是法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯。結(jié)構(gòu)主義學(xué)派主張把人類(lèi)的各種文化置于系統(tǒng)中，并按照其成分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系加以分析，以期在混雜的文化現(xiàn)象中找出秩序或者結(jié)構(gòu)來(lái)。結(jié)構(gòu)主義被用于諸如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，取得了令人滿(mǎn)意的效果。在文學(xué)研究中，結(jié)構(gòu)主義“一方面繼承俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派注重文學(xué)文本的客觀分析的科學(xué)主義傳統(tǒng)，并使這種傳統(tǒng)發(fā)展到極致；同時(shí)，又開(kāi)啟解構(gòu)主義那種頗具顛覆意味的解構(gòu)思想”。

結(jié)構(gòu)主義主張世界存在于現(xiàn)象之中，繁紛雜亂的現(xiàn)象看似偶然、孤立，實(shí)為自有模式和內(nèi)在聯(lián)系?，F(xiàn)象中的內(nèi)在聯(lián)系和秩序就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)普遍存在于我們的體驗(yàn)世界之中，一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)生活中都深藏著內(nèi)在的、支配表面現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義注重結(jié)構(gòu)的研究，主張對(duì)事物真正本質(zhì)的追尋只有進(jìn)入事物的結(jié)構(gòu)分析才行。結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的焦點(diǎn)是人類(lèi)社會(huì)和文化現(xiàn)象中普遍存在的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系，其本質(zhì)一直是西方人文學(xué)者和社會(huì)科學(xué)家關(guān)注的對(duì)象。瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget）主張“結(jié)構(gòu)是一種關(guān)系組合，它具有整體性、自調(diào)性和轉(zhuǎn)換性”。比利時(shí)哲學(xué)家布洛克曼（J.M.Broekman）則從消解性和否定性上研究了結(jié)構(gòu)主義，認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義具有“否定主體、否定歷史、否定人文主義”的特征?？偠灾?，結(jié)構(gòu)分析是結(jié)構(gòu)主義最基本的原則，它有五個(gè)主要特征：（1）整體性（wholeness）；（2）關(guān)系性（relationships）；（3）消解主體（deconstructing the subject）；（4）自調(diào)性（self-regulation）；（5）轉(zhuǎn)換性（transformation）。對(duì)于結(jié)構(gòu)主義者而言，整體性是核心思想，整體是考察事物、揭示本質(zhì)的根本途徑，個(gè)體的意義在于整體，強(qiáng)調(diào)個(gè)體要素對(duì)于整體的依存性，整體大于個(gè)體功用之和。對(duì)于關(guān)系，結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為世界并非由事物而是由關(guān)系組成，結(jié)構(gòu)是萬(wàn)物的存在方式，關(guān)系是事物存在的狀態(tài)。關(guān)于消解主體，結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為在人文與社會(huì)科學(xué)研究中，整體布局下的關(guān)系而非人類(lèi)自身研究才是最終歸旨，這就顛覆了聚焦于人類(lèi)本身研究的傳統(tǒng)，人類(lèi)隨之喪失了主體地位，不再是萬(wàn)物之主，而僅僅是系統(tǒng)中的一個(gè)因子。自調(diào)性是指結(jié)構(gòu)由等級(jí)秩序和操作控制體系組成，結(jié)構(gòu)、次結(jié)構(gòu)以及整體框架下不同的次結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，在不同的次結(jié)構(gòu)的組合過(guò)程中，結(jié)構(gòu)得以體現(xiàn)，自調(diào)性保證了系統(tǒng)的完整性和相對(duì)穩(wěn)定性。轉(zhuǎn)換是指整體結(jié)構(gòu)下的個(gè)體部分可以根據(jù)一定的原則進(jìn)行內(nèi)部置換，也就是說(shuō)在相對(duì)穩(wěn)定的整體之下，個(gè)體總是處于動(dòng)態(tài)之中，部分與部分之間存在相互轉(zhuǎn)換的可能性，這體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)性這一結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)特征。

結(jié)構(gòu)主義大師列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）通過(guò)神話(huà)和土著人文化儀式的考察把結(jié)構(gòu)主義的方法引進(jìn)了神話(huà)研究，并建立了結(jié)構(gòu)主義神話(huà)學(xué)。他的專(zhuān)著《野性的思維》（La Pensee Sauvage，1962）引起了轟動(dòng)，標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義在法國(guó)思想界的主流地位。他對(duì)俄狄浦斯神話(huà)的分析被認(rèn)為是通過(guò)神話(huà)驗(yàn)證結(jié)構(gòu)主義思想的經(jīng)典案例。在他看來(lái)，該神話(huà)有一個(gè)深層結(jié)構(gòu)或機(jī)制，不僅如此，結(jié)構(gòu)普遍存在于人類(lèi)文化之中，結(jié)構(gòu)是人類(lèi)文化中的一種存在模式，這有益于更好地闡釋結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，結(jié)構(gòu)“是從不同社會(huì)的豐富文化現(xiàn)象總結(jié)歸納出來(lái)的，能夠運(yùn)用于解釋任何社會(huì)”。列維-斯特勞斯形成一套較為完備的結(jié)構(gòu)主義神話(huà)學(xué)，他把神話(huà)分割成多個(gè)不同的單位，并用“神話(huà)素”這一概念作為神話(huà)的基本情節(jié)單位，并借此解析神話(huà)故事，在整體結(jié)構(gòu)之下，考察內(nèi)部關(guān)系和邏輯。神話(huà)素在神話(huà)故事中發(fā)揮各自作用并組合起來(lái)產(chǎn)生整體意義，它們可以被運(yùn)用到多個(gè)神話(huà)敘述中，因而神話(huà)分析不能拘囿于一個(gè)神話(huà)內(nèi)部或同一神話(huà)的歷史性敘述，還要探究共時(shí)存在的各種變體及其他神話(huà)。因此，正如語(yǔ)言一樣，神話(huà)素總是在橫向組合和縱向聚合兩條軸線(xiàn)上同時(shí)活動(dòng)，從而產(chǎn)生出豐富的內(nèi)涵，這也體現(xiàn)了神話(huà)的邏輯思維。神話(huà)里潛隱的二元對(duì)立思想是列維-斯特勞斯關(guān)注的重點(diǎn)，也是他分析神話(huà)的基本模式。在具體分析中，他突破神話(huà)故事和情節(jié)的表面意義，考察神話(huà)的深層結(jié)構(gòu)意義，通過(guò)對(duì)神話(huà)素的定位、排列和組合，將神話(huà)中蘊(yùn)含的二元對(duì)立關(guān)系模式化，探索出獨(dú)到的神話(huà)分析范式。

列維-斯特勞斯在神話(huà)結(jié)構(gòu)研究領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟，為分析神話(huà)提供了一套獨(dú)特的實(shí)踐工具。一般來(lái)說(shuō)，某個(gè)地區(qū)會(huì)存在諸多講法大相徑庭、情節(jié)或主題卻極為相似的神話(huà)，而每種神話(huà)又能衍生出許多不同的講法，從而就構(gòu)成了一個(gè)極為復(fù)雜而龐大的神話(huà)體系。列維-斯特勞斯的做法是“為每種講法畫(huà)一張表，其中每個(gè)成分都可以跟其他表中相應(yīng)的成分相比較”。當(dāng)然，每張表的制作必須按照一定的邏輯關(guān)系，絕不僅僅是簡(jiǎn)單的羅列。具體來(lái)說(shuō)，他會(huì)先將某個(gè)神話(huà)分割成幾個(gè)頗具典型意義的“片段”或“事件”。然后，根據(jù)從左往右以行為單位表述情節(jié)，從上往下以欄為單位表述關(guān)系的方法，對(duì)這些事件進(jìn)行排序，最后從表格中得出深層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

這里先以列維-斯特勞斯最為后人津津樂(lè)道的俄狄浦斯殺父娶母的結(jié)構(gòu)分析為例。這則神話(huà)里被選中的11個(gè)事件分別是：① 卡德摩斯尋找被宙斯劫走的妹妹歐羅巴；② 卡德摩斯殺死毒龍；③ 斯巴托（毒龍的一顆牙齒被播植后長(zhǎng)成的人）殺死另一只毒龍；④ 俄狄浦斯殺父拉伊俄斯；⑤ 俄狄浦斯殺死斯芬克斯；⑥ 俄狄浦斯娶母伊俄卡斯忒；⑦ 伊托克勒斯殺兄波呂尼克斯；⑧ 安提戈涅違反禁令葬兄波呂尼克斯。除此以外，他又特別列出三個(gè)意義特殊的名字，分別是⑨ 忒拜王拉布達(dá)科斯——拉伊俄斯之父（=跛腳）；⑩ 拉伊俄斯——俄狄浦斯之父（=左腳有?。欢淼移炙梗?腳腫）。列維-斯特勞斯于是將其按照如下邏輯關(guān)系排列：

A欄中的三件事全部帶有亂倫性質(zhì)，因此被列氏稱(chēng)為“對(duì)血緣關(guān)系估計(jì)過(guò)高”，與B欄中殺父、殺兄的事件形成強(qiáng)烈對(duì)比。B欄事件屬于“對(duì)血緣關(guān)系估計(jì)過(guò)低”。C欄中的兩個(gè)事件同屬于人殺死怪物，而D欄中三個(gè)主角與其稱(chēng)之為“人”，不如稱(chēng)之為“怪物”。C欄中除了斯芬克斯，毒龍具備半人半獸的性質(zhì)，這點(diǎn)從斯巴托是由毒龍的毒牙被拔出后長(zhǎng)成的可以推出。這個(gè)故事也暗示著“對(duì)人由土地而生的否定”。D欄中的幾個(gè)角色雖然都由人所生，但是都有生理上的缺陷，換言之是不能完全脫離代表自然的土地。由此，列氏認(rèn)為，C欄的怪物被打敗，是“對(duì)人由土地而生的否定”，而D欄通過(guò)人無(wú)法離開(kāi)土地，從反面得出“對(duì)人由土地而生的肯定”。A、B兩欄正如C、D兩欄，在意義上是相反的。因此，列氏最終得到如下等式：A∶B=C∶D。對(duì)于這個(gè)結(jié)構(gòu)的意義，列氏這樣解釋道：

對(duì)于一種相信人類(lèi)是由土地而生的文化來(lái)說(shuō)，要在這種理論與人實(shí)際上是男人與女人婚配而生的認(rèn)識(shí)之間找到一種令人滿(mǎn)意的過(guò)渡是不可能的，而神話(huà)就是要解決這一難題……俄狄浦斯神話(huà)故事還是提供了一種邏輯手段，這一手段把人是由一個(gè)（土地）所生，還是由兩個(gè)（男與女）所生這一原始問(wèn)題與人是同一還是不同親緣關(guān)系所生這個(gè)派生的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)這種相互的關(guān)系，對(duì)血緣關(guān)系估計(jì)過(guò)高與對(duì)血緣關(guān)系估計(jì)不足其間的關(guān)系，就猶如避開(kāi)人由土地而生這一理論與這一企圖的不可能實(shí)現(xiàn)之間的關(guān)系一樣。雖然經(jīng)驗(yàn)與理論互相矛盾，但是社會(huì)生活卻以其結(jié)構(gòu)上的相似證實(shí)了宇宙論的有效性。因此宇宙論就具備了真實(shí)性。

這段話(huà)肯定了神話(huà)具備解決文化（相信人是由土地所生）與自然（人是由男女交媾所生）間矛盾的功能，但是這種功能是通過(guò)一種神話(huà)的邏輯手段，即一種邏輯結(jié)構(gòu)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正如表格中列出的關(guān)系，A、B兩欄與C、D兩欄間各自?xún)?nèi)部矛盾和對(duì)立關(guān)系很大程度上緩解了“人是由土地而生”與“人是由男女交配而生”之間的矛盾。簡(jiǎn)言之，讓自然與文化之間的矛盾被矛盾雙方各自的內(nèi)部矛盾所替代，進(jìn)而得以解除，這也是神話(huà)結(jié)構(gòu)所提供的化解矛盾的手段。

除此以外，列維-斯特勞斯還利用相同方法列出某類(lèi)神話(huà)的不同說(shuō)法，然后將幾張表格按照三維的順序，即以從左到右、從前到后、從上到下的方法排列。列維-斯特勞斯認(rèn)為看似大相徑庭的分類(lèi)間往往具有一定相關(guān)性，“因此對(duì)整體所進(jìn)行的邏輯處理將允許簡(jiǎn)化，最終結(jié)果就是神話(huà)的結(jié)構(gòu)規(guī)律”。值得一提的是，不論列維-斯特勞斯的神話(huà)分析體系如何復(fù)雜，其理論基礎(chǔ)還是“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)模式。結(jié)構(gòu)即內(nèi)容，并且“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)正是結(jié)構(gòu)主義者所信賴(lài)的人類(lèi)思維的基本模式。神話(huà)用語(yǔ)言的方式敘述了這種模式，體現(xiàn)了人類(lèi)在最本初的原始時(shí)代渴望了解自然、化解矛盾的愿望。

列維-斯特勞斯同樣注重神話(huà)的社會(huì)價(jià)值，但是他并不認(rèn)同馬林諾夫斯基的神話(huà)實(shí)踐功能說(shuō)。同樣是關(guān)注神話(huà)內(nèi)容的偶然性與各種神話(huà)之間“離奇”的相似性之間的矛盾，他并不贊成榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論或弗萊的神話(huà)—原型批評(píng)理論。列維-斯特勞斯對(duì)這些理論的質(zhì)疑和摒棄其實(shí)并不難理解，因?yàn)樗J(rèn)為結(jié)構(gòu)是一切社會(huì)現(xiàn)象發(fā)生、社會(huì)發(fā)展的規(guī)律和原動(dòng)力。換言之，他關(guān)注的焦點(diǎn)始終是事物的結(jié)構(gòu)，神話(huà)亦不例外。尋找到這種普遍適用的結(jié)構(gòu)并證明其有效性是列氏研究的終極目標(biāo)。尤其當(dāng)他在難以把握的親屬關(guān)系、婚姻關(guān)系中發(fā)現(xiàn)某種“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)的存在后，他就更有理由去尋找隱藏在眾多情節(jié)或主題驚人雷同的神話(huà)故事中的結(jié)構(gòu)。倘若這種結(jié)構(gòu)真實(shí)存在，便可以認(rèn)為在所有人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域中，人類(lèi)心靈都必然受結(jié)構(gòu)的支配，因?yàn)榱芯S-斯特勞斯認(rèn)為，原始人類(lèi)的心靈沒(méi)有任何先入為主的偏見(jiàn)，最為接近自然，所以由他們創(chuàng)造的神話(huà)往往可以直接地、毫無(wú)掩飾地表達(dá)內(nèi)心觀念的聯(lián)系形態(tài)——結(jié)構(gòu)。作為一種文化進(jìn)化遺存的神話(huà)，它是來(lái)自一種人從自身對(duì)自然的類(lèi)比。也正是因?yàn)榇?，原始人能更直接接近大自然。列維-斯特勞斯將結(jié)構(gòu)主義理論運(yùn)用到神話(huà)研究中，對(duì)神話(huà)邏輯進(jìn)行全面的分析，意在找出人類(lèi)所共有的原始邏輯或思維原則。作為一種跨學(xué)科理論交叉的研究，斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話(huà)學(xué)為文學(xué)研究提供了一種新的思維方式，開(kāi)拓了一片新的研究領(lǐng)域。

第六節(jié) 神話(huà)—原型批評(píng)

20世紀(jì)上半葉，不同學(xué)科的相互影響和相互滲透已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。在以弗雷澤為代表的文化人類(lèi)學(xué)、以榮格為代表的分析心理學(xué)、以卡西爾為代表的象征哲學(xué)的交叉和融合中誕生了一種新的以神話(huà)原型為主要內(nèi)容的文學(xué)批評(píng)理論，即神話(huà)—原型批評(píng)。神話(huà)—原型批評(píng)是20世紀(jì)50年代極富影響的文學(xué)批評(píng)流派之一，與馬克思主義批評(píng)、心理分析批評(píng)被美國(guó)文學(xué)理論家雷內(nèi)·韋勒克（René Wellek）并譽(yù)為“僅有的真正具有國(guó)標(biāo)性的流派”。作為一種文學(xué)批評(píng)方法，該理論從神話(huà)批評(píng)的視角切入，通過(guò)分析文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象、人物、情節(jié)、敘事形式，找出作品中蘊(yùn)含的神話(huà)、神話(huà)原型和神話(huà)意象，以期將紛繁復(fù)雜的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)納入神話(huà)敘事的框架中。神話(huà)—原型批評(píng)的主要?jiǎng)?chuàng)始人是加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）。他的《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism，1957）的問(wèn)世標(biāo)志著神話(huà)—原型批評(píng)的崛起。弗萊通過(guò)神話(huà)、原型，將不同類(lèi)型、不同時(shí)期不同國(guó)別的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)結(jié)在統(tǒng)一的神話(huà)體系中，并由此探索文學(xué)的本質(zhì)，窺探整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)，使文學(xué)批評(píng)理論逐漸成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。

神話(huà)—原型批評(píng)得以發(fā)展并成為一套成熟的理論體系還得益于前人在人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)以及哲學(xué)等領(lǐng)域的研究成果。人類(lèi)學(xué)是19世紀(jì)末興起的一門(mén)綜合性學(xué)科，它通過(guò)比較不同的民族、社群之間的文化，研究不同的文化表現(xiàn)模式，探尋文化發(fā)展的規(guī)律。例如，文化人類(lèi)學(xué)之父泰勒在《原始文化》一書(shū)中提出，現(xiàn)代社會(huì)的文化習(xí)俗和藝術(shù)都是對(duì)早先社會(huì)的重復(fù)。他的觀點(diǎn)直接影響了英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)家弗雷澤。而弗雷澤對(duì)學(xué)界最大的貢獻(xiàn)便是被譽(yù)為人類(lèi)學(xué)百科全書(shū)的《金枝》。在書(shū)中，弗雷澤考察了大量的原始祭祀儀式，從歷時(shí)上把握它們的相似性，得出人類(lèi)社會(huì)從以交感巫術(shù)為主導(dǎo)的原始儀式階段，到以祭祀、祈禱為特征的宗教儀式階段，最后到現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)化歷程。不僅如此，弗雷澤還將這一論斷推廣到神話(huà)研究，通過(guò)比較眾多處于不同文化背景的神話(huà)之間的巧妙呼應(yīng)，揭示神話(huà)的本質(zhì)。誠(chéng)然，在《金枝》的影響下，學(xué)界掀起了一股從神話(huà)、儀式的角度研究文學(xué)作品的風(fēng)潮，值得一提的是英國(guó)古典文學(xué)研究者吉爾伯特·默里（Gilbert Murray）于1914年的發(fā)現(xiàn)。他通過(guò)比較古希臘英雄俄瑞斯忒斯（Orestes）和莎翁筆下哈姆雷特的故事，發(fā)現(xiàn)它們?cè)凇氨瘎∪宋锏脑庥觥畹臍⒛盖榻Y(jié)……被籠罩在瘋癲陰影下的主人公”等方面有著驚人的相似。默里認(rèn)為這兩個(gè)不論在歷史上還是地域上都相去甚遠(yuǎn)的神話(huà)之所以能在敘事結(jié)構(gòu)——同樣是老國(guó)王被新國(guó)王殺害，新國(guó)王娶了老國(guó)王的王后，之后新國(guó)王又被為老國(guó)王報(bào)仇的人所殺，人物塑造等方面，表現(xiàn)得如此異曲同工，都是基于相同的神話(huà)和儀式。默里的發(fā)現(xiàn)其實(shí)就是后來(lái)弗萊所說(shuō)的文學(xué)原型的雛形。雖然有許多古典文學(xué)研究者重復(fù)論證了默里的觀點(diǎn)，但都沒(méi)能從理論的高度解釋這種相似性的根源，直到弗萊受到榮格的原型理論的啟發(fā)，才最終解開(kāi)其中之謎。

神話(huà)—原型批評(píng)的另一個(gè)重要理論源頭便是卡爾·榮格的分析心理學(xué)。榮格曾追隨弗洛伊德數(shù)年，雖然后來(lái)因觀點(diǎn)不合而自立門(mén)戶(hù)，但他的分析精神病學(xué)在總體上是以弗洛伊德的精神分析學(xué)為基礎(chǔ)的。榮格對(duì)精神分析學(xué)最大的貢獻(xiàn)在于他提出了“集體無(wú)意識(shí)”（Collective Unconscious）的概念。無(wú)意識(shí)理論是弗洛伊德的精神分析學(xué)的主要理論之一，它揭示了包括人的欲望、沖動(dòng)、思維，幻想、判斷、決定、情感等在內(nèi)的精神活動(dòng)的復(fù)雜性，為人類(lèi)的精神層面研究開(kāi)拓了新的疆土。但是弗氏片面地將文藝創(chuàng)作等同于精神發(fā)病，認(rèn)為“藝術(shù)家就如一個(gè)患有精神病的人……從一個(gè)他所不滿(mǎn)意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來(lái)，鉆進(jìn)他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中”。不僅如此，無(wú)意識(shí)理論在弗氏那兒也難免陷入泛性論的窠臼。相比較而言，榮格的“集體無(wú)意識(shí)”由于強(qiáng)調(diào)代代相傳的無(wú)數(shù)同類(lèi)經(jīng)驗(yàn)在某一種族全體成員心理上的沉淀，重視人類(lèi)原始意識(shí)的原始意象使人產(chǎn)生頓悟和美感，從而給予了文學(xué)家、藝術(shù)家更廣闊的文化參照系。對(duì)“集體無(wú)意識(shí)”，榮格這樣解釋道：

除了我們最直接的意識(shí)，它是一種純粹個(gè)人的，唯一依靠經(jīng)驗(yàn)的心理，還有第二種心理機(jī)制，它是集體的、普遍的、非個(gè)性的，并且在所有個(gè)體那兒都是相同的。這種集體無(wú)意識(shí)不是各自獨(dú)立發(fā)展的而是遺傳的。它由一些先在的形式組成，即原型，但原型只能間接被意識(shí)到，并能賦予某些心理內(nèi)容確定的形式。

在榮格看來(lái)，每個(gè)個(gè)體不僅有弗洛伊德所說(shuō)的“個(gè)人無(wú)意識(shí)”，更有某種先天的，通過(guò)遺傳得到的“集體無(wú)意識(shí)”。這種集體無(wú)意識(shí)是自遠(yuǎn)古社會(huì)以來(lái)，每一代人的普遍性心理經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)期積累的結(jié)果，其內(nèi)容就是“原型”，具體可以表現(xiàn)在神話(huà)、傳說(shuō)、童話(huà)中，也可以變成個(gè)人夢(mèng)中的幻境。正是因?yàn)槊總€(gè)人先天都攜帶著這種“種族記憶”，人類(lèi)社會(huì)才會(huì)在不同時(shí)代、不同文化背景中存在極為相似的神話(huà)和儀式。

出于對(duì)文藝本身的興趣，榮格還將原型理論運(yùn)用到文藝批評(píng)中。不同于弗氏對(duì)待文藝創(chuàng)作的病理學(xué)分析，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品不同于疾病，所以只有摒棄醫(yī)學(xué)的偏見(jiàn)，才能公正地評(píng)價(jià)一部藝術(shù)作品的好壞。榮格認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)作品總能在讀者心中激發(fā)出某種特殊的情感共鳴，“當(dāng)某種原型情境發(fā)生時(shí)，我們會(huì)瞬間體驗(yàn)到一種極致的釋放……像是為某種強(qiáng)大的力量所折服。在這樣的時(shí)刻，我們不再是一個(gè)人，而是一個(gè)族群；所有人類(lèi)的聲音在我們耳邊回響”。此處的“原型情境”便是從文學(xué)作品中抽象出來(lái)的，能表達(dá)集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的意象或通過(guò)寓言等形式表現(xiàn)的原型變體，這也是藝術(shù)的奧秘之所在。榮格所理解的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，就是藝術(shù)家無(wú)意識(shí)地激發(fā)某個(gè)原型意象，并對(duì)其進(jìn)行加工、塑造，并且使原型意象融入作品之中。總的來(lái)說(shuō)，榮格關(guān)于集體無(wú)意識(shí)和原型的理論，不僅進(jìn)一步闡釋了此前古典文學(xué)研究者們發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，也有力地推動(dòng)了神話(huà)—原型批評(píng)理論的發(fā)展。

除了弗雷澤的《金枝》和榮格的理論，新康德主義哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《符號(hào)形式哲學(xué)》（The Philosophy of Symbolic Forms，1923—1929）中關(guān)于“神話(huà)思維”的論述也啟發(fā)了許多神話(huà)—原型批評(píng)學(xué)家。受德國(guó)“生命哲學(xué)”（Lebensphilosophie）的影響，卡西爾認(rèn)為神話(huà)的背后往往蘊(yùn)含著某種特殊的生命情感，這種情感強(qiáng)調(diào)的是“直接經(jīng)驗(yàn)高于反思，情感高于理性，綜合高于分析，過(guò)去高于現(xiàn)在”。生命情感是催生神話(huà)思維的原動(dòng)力。據(jù)此，卡西爾便從認(rèn)識(shí)論的高度，對(duì)通俗意義上的神話(huà)概念進(jìn)行了修正，即不能簡(jiǎn)單地將神話(huà)理解為遠(yuǎn)古時(shí)代某些亦真亦幻、虛無(wú)縹緲的傳說(shuō)。他認(rèn)為，“在人的思維發(fā)展過(guò)程中，神話(huà)起著十分重要的作用。它是對(duì)宇宙之謎作出的最初解答。它企圖找到萬(wàn)物的起始和原因?！?sup>神話(huà)是人類(lèi)初期認(rèn)知、解釋世界的一種思維方式。在認(rèn)知和解釋世界的過(guò)程中，神話(huà)思維方式賦予了原始人特有的神話(huà)世界觀，即不遵循邏輯關(guān)系來(lái)分析事物間的聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)思維符號(hào)與對(duì)象間某種神秘的象征、隱喻關(guān)系。正是如此，原始人的語(yǔ)言往往與強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)相呼應(yīng)，而神話(huà)的語(yǔ)言則是原始人憑借直覺(jué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握。

神話(huà)—原型批評(píng)的形成和發(fā)展要依賴(lài)其從人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科汲取的養(yǎng)分?；蛟S正是因此，它也與其之前的文學(xué)研究方法表現(xiàn)出諸多差異。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)從作家的生平和創(chuàng)作的歷史背景中挖掘作品的含義，而神話(huà)—原型批評(píng)家則對(duì)史前文化和諸神傳記更感興趣。形式主義批評(píng)追求作品的形式和對(duì)稱(chēng)美，而神話(huà)—原型批評(píng)則致力于探尋作品的內(nèi)在精神如何賦予形式生命，使之保持恒久的藝術(shù)魅力。精神分析批評(píng)將作品視為欲望的產(chǎn)物，而神話(huà)—原型批評(píng)則從整體上把握文學(xué)作品，將其視為人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)下一體化生命動(dòng)力的再現(xiàn)。理解了這些差異，才能更好地進(jìn)入該理論的批評(píng)話(huà)語(yǔ)。20世紀(jì)在文藝界掀起的回歸神話(huà)、回歸原始主義的浪潮中，神話(huà)研究逐漸成為一門(mén)顯學(xué)。學(xué)界開(kāi)始從不同視角重新審視神話(huà)。英國(guó)哲學(xué)家阿倫·瓦茲（Alan W．Watts）認(rèn)為“神話(huà)可以被定義為許多故事的合體。這些故事，有些必然是真實(shí)的，有些是虛幻的；出于多種原因，人們會(huì)認(rèn)為，這些故事再現(xiàn)了宇宙和人類(lèi)生活的內(nèi)在意義”。這一時(shí)期，多數(shù)神話(huà)學(xué)研究者都直接或間接關(guān)注到了神話(huà)中的文學(xué)原型。弗雷澤在《金枝》中證明了神話(huà)的發(fā)生與原始巫術(shù)、儀式密切相關(guān)。《金枝》中反復(fù)提及的“殺死老國(guó)王”的神話(huà)，其本質(zhì)就是殉道與重生的原型。波蘭社會(huì)人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基是一位實(shí)用與浪漫兼具的神話(huà)學(xué)家。他肯定神話(huà)的社會(huì)功能，認(rèn)為神話(huà)既可以執(zhí)行和守衛(wèi)道德，又能確保儀式的有效性，主張神話(huà)有著為文化展現(xiàn)不可或缺的作用。他在梅魯島和特羅布里恩德群島歷時(shí)兩年半的田野工作期間，發(fā)現(xiàn)某些神話(huà)可以成為其他神話(huà)的變形或變體，神話(huà)已被各民族的創(chuàng)作天才用到史詩(shī)、傳奇、悲劇文學(xué)之中。弗萊在《批評(píng)的解剖》中進(jìn)一步解釋了神話(huà)的意義，“就敘事而言，神話(huà)是對(duì)一系列行動(dòng)的模仿，這些行動(dòng)接近或處于欲望的可以意料的極限……充滿(mǎn)著神話(huà)形象的世界，通常是以宗教中天堂或樂(lè)土的觀念體現(xiàn)出來(lái)的”。按照弗萊的理解，神話(huà)中蘊(yùn)含著一切文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，神話(huà)是一個(gè)隱喻的世界，在其中世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都可以得到解釋。不論是《圣經(jīng)》中的傳說(shuō)，還是卡夫卡的《變形記》，艾略特《荒原》，喬伊斯的《尤利西斯》，羅琳的《哈利·波特》，都屬于神話(huà)的范疇。可以毫不夸張地說(shuō)，神話(huà)是各種變異過(guò)的文類(lèi)的根基，是一切文藝創(chuàng)作的源頭。

原型是神話(huà)—原型批評(píng)理論中的核心概念。神話(huà)—原型批評(píng)認(rèn)為，“最基本的文學(xué)原型是神話(huà)，各種不同的文類(lèi)只不過(guò)是神話(huà)的延續(xù)和演變”。英語(yǔ)中原型“archetype”一詞源自拉丁語(yǔ)“archetypum”，該詞是希臘詞“archetupon”拉丁化的結(jié)果。“archetupon”是一個(gè)合成詞，由“arche”和“tupos”兩部分組成，前者意為“開(kāi)始、源頭”，后者有“形式、模型、種類(lèi)”之意。關(guān)于“原型”一詞的使用，最早可以追溯到柏拉圖。他在《理想國(guó)》（The Republic）中曾用該詞表示“理念”（ideas）的概念。柏拉圖相信，人在出生之前，其靈魂已經(jīng)被印刻了純粹的精神形態(tài)，因此，人在后天的所有認(rèn)識(shí)都是這種先在的“理念”在萬(wàn)物的投射。這里的“理念”就是世間萬(wàn)物的原型。原型在榮格的“集體無(wú)意識(shí)”概念中被賦予了新的生命。

原型是榮格“集體無(wú)意識(shí)”概念中的主要內(nèi)容，是人與生俱來(lái)的心理模式，這種模式類(lèi)似于人的本能。就本能和集體無(wú)意識(shí)來(lái)說(shuō)，榮格認(rèn)為本能和原型構(gòu)成了“集體無(wú)意識(shí)”。這種模式或原型與人類(lèi)特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)，是人類(lèi)早期社會(huì)生活的遺跡，是重復(fù)了若干次典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。據(jù)此，人類(lèi)那些重復(fù)出現(xiàn)的、與生理本能和精神本能相關(guān)的典型情景都能構(gòu)成原型，如水、太陽(yáng)、蛇、大地母親、蛇蝎美人、智慧老人、陰陽(yáng)、園亭、沙漠等。這些在人類(lèi)生活中反復(fù)出現(xiàn)且具有永恒意義的原型決定著人類(lèi)知覺(jué)、情感、想象等心理過(guò)程的一致性，可帶來(lái)集體的、普遍的、非個(gè)人的意義，可喚起人類(lèi)相同的心理反響。榮格還主張“原型可以是個(gè)精靈，一個(gè)人，或一個(gè)過(guò)程——反復(fù)出現(xiàn)在歷史的長(zhǎng)河中，且每每自由幻想時(shí)便會(huì)出現(xiàn)。所以，從根本上來(lái)說(shuō)，原型就是一種神話(huà)形象……是無(wú)數(shù)相同類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)的心理殘留物……每個(gè)形象都承載著一絲人類(lèi)心理和人類(lèi)命運(yùn)，都是在我們祖輩的歷史中被重復(fù)了無(wú)數(shù)次的快樂(lè)和悲傷的殘留物”。

在榮格的闡釋下，原型由之前的人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的非主流概念變成了較為通用的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，尤其是弗萊進(jìn)一步推動(dòng)了這個(gè)概念的發(fā)展。作為一名心理學(xué)家，榮格從原型就是集體無(wú)意識(shí)這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)其繼承性、遺傳性、先天性的一面。而身為文學(xué)批評(píng)家的弗萊，則從形式多樣的文學(xué)作品中看到了原型的傳播性、交際性和轉(zhuǎn)換性。首先，原型可以是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的典型意象。在特定語(yǔ)境中，這些意象是可以相互交際、意義對(duì)等的已知聯(lián)想物。例如，水的意象總與出生—死亡—再生、凈化與救贖、多產(chǎn)與生長(zhǎng)等意義相關(guān)聯(lián)。因此，在文學(xué)作品中大海往往與孕育一切生命的母親，死亡與再生、永恒與無(wú)限相聯(lián)系，而江河也昭示著生命的循環(huán)。在許多文學(xué)作品和文化現(xiàn)象中，人們對(duì)顏色的理解似乎有種約定俗成的共識(shí)，例如紅色象征著流血、犧牲、暴力、混亂，黑色則預(yù)示著神秘、未知、死亡與邪惡。此外，文學(xué)作品常會(huì)出現(xiàn)某些典型的男性、女性形象，例如女性原型可以分為“好母親”（The Good Mother）、“壞母親”（The Terrible Mother）、“靈魂伴侶”（The Soul Mate）三類(lèi)?！昂媚赣H”是“大地母親”（The Earth Mother），有積極的一面，與溫暖、營(yíng)養(yǎng)、保護(hù)、生育、豐收等意義相關(guān)聯(lián)；“壞母親”則是“大地母親”陰暗消極的一面，暗示著恐懼、危險(xiǎn)、黑暗和死亡?！办`魂伴侶”一般指的是圣母般的女子形象。

其次，原型還可以是某些特定的母題或文學(xué)模式，就像單個(gè)的詞語(yǔ)或音符，經(jīng)過(guò)不同的排列組合便會(huì)產(chǎn)生既相似又陌生的篇章或樂(lè)譜。例如，文學(xué)中的英雄原型可以出現(xiàn)在三類(lèi)文學(xué)母題中。第一類(lèi)是“追尋”（quest）的母題，其主人公通常會(huì)經(jīng)歷一段漫長(zhǎng)的旅途，在此過(guò)程中他/她必須完成一些不可能完成的任務(wù)——戰(zhàn)勝怪獸，解答謎題，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦最終拯救國(guó)王。例如尋求“圣杯”的騎士，解開(kāi)怪物“斯芬克斯謎底”的俄狄浦斯代表了這類(lèi)原型。第二類(lèi)是“成長(zhǎng)”（initiation）母題，其主人公經(jīng)歷過(guò)分離、轉(zhuǎn)變、回歸這三個(gè)階段的考驗(yàn)之后，會(huì)從幼稚無(wú)知的孩童成長(zhǎng)為成熟穩(wěn)重、全面發(fā)展的成年人，簡(jiǎn)·愛(ài)和哈克貝利·費(fèi)恩便是這類(lèi)原型的典型例子。第三類(lèi)是“代罪羔羊”（sacrificial goat）的母題，其主人公往往會(huì)為了部落或民族的利益犧牲自我，用自己的死為他人贖罪，換來(lái)大地的復(fù)蘇，耶穌的形象就是這一類(lèi)的原型。

最后，原型還可以表現(xiàn)為各種生命形式之間的切換，即原型可以在人類(lèi)、諸神、動(dòng)物以及植物世界之間自由轉(zhuǎn)換。弗萊依據(jù)自然界的四季更迭，歸納出文學(xué)的四種類(lèi)型。具體來(lái)說(shuō)，春天對(duì)應(yīng)喜劇，夏天對(duì)應(yīng)傳奇，秋天對(duì)應(yīng)悲劇，冬天則對(duì)應(yīng)諷刺。不僅如此，他還將文學(xué)發(fā)展的過(guò)程總結(jié)為從神話(huà)到傳奇再到諷刺，最后復(fù)歸神話(huà)的循環(huán)。文學(xué)內(nèi)容的變化就本質(zhì)而言就是原型的置換和變形。

神話(huà)—原型批評(píng)理論廣泛吸收了人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等不同領(lǐng)域的成果，突破了新批評(píng)細(xì)讀的狹小空間，將文學(xué)置于文學(xué)傳統(tǒng)和人類(lèi)文化這樣廣闊的視野之中，把握文學(xué)自身的嬗變規(guī)律，同時(shí)使文學(xué)批評(píng)成為獨(dú)立于其他學(xué)科的專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)。這種大處著眼，注重綜合和系統(tǒng)的理論，確實(shí)擴(kuò)大了作家和文學(xué)批評(píng)家的視野?，F(xiàn)代主義作家們普遍認(rèn)為現(xiàn)代世界是非理性的、荒誕的、異化的，人在這個(gè)世界上完全沒(méi)有把握環(huán)境和控制事件進(jìn)程的能力，這只能由現(xiàn)代社會(huì)中人孤獨(dú)的處境和自我異化的危機(jī)來(lái)解釋。對(duì)原始人類(lèi)來(lái)說(shuō)，自然界是神秘異己的力量；對(duì)現(xiàn)代人說(shuō)來(lái)，西方高度發(fā)達(dá)的工業(yè)化社會(huì)是神秘異己的力量。敏感的藝術(shù)家們把這個(gè)矛盾用反傳統(tǒng)的荒誕形式表現(xiàn)出來(lái)，使現(xiàn)代主義文學(xué)有著明顯的趨于神話(huà)表現(xiàn)的傾向。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了一大批與神話(huà)有關(guān)的現(xiàn)代主義文學(xué)作品。作為20世紀(jì)最有影響力的文學(xué)批評(píng)理論之一，神話(huà)—原型批評(píng)理論所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)整體觀、對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的探究以及將文學(xué)批評(píng)視為獨(dú)立學(xué)科的決心，對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，已經(jīng)在西方文論史上留下了濃墨重彩的一頁(yè)。

第七節(jié) 小結(jié)

神話(huà)蘊(yùn)涵著文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等諸多學(xué)科的價(jià)值。神話(huà)既古老，又具有鮮明的現(xiàn)代特征。它既是人類(lèi)遠(yuǎn)古文明和原始文化的載體，使人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)得以代代傳承，又是現(xiàn)代人追溯遠(yuǎn)古記憶、破解人類(lèi)原始集體意識(shí)的密碼，是重新審視現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)、文明與文化的重要媒介。神話(huà)不僅僅是傳說(shuō)或故事，也蘊(yùn)含著人類(lèi)的歷史和真相；神話(huà)不僅僅只是充滿(mǎn)神秘色彩的故事，也凝聚著人類(lèi)深層次的集體記憶；神話(huà)不僅僅在于故事變體的多樣性，更重要的在于內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相對(duì)統(tǒng)一性。作為一種文化思維方式，神話(huà)有其自身固有傳承規(guī)律；作為一種文化資源，神話(huà)在歷史的積淀中歷久彌新。作為文化的源頭，神話(huà)始終是理解人類(lèi)文化和民族心理、認(rèn)識(shí)社會(huì)的一把秘鑰。人類(lèi)從未遠(yuǎn)離神話(huà)，也從未停止品鑒神話(huà)。

神話(huà)具有虛構(gòu)、寓意、超自然、娛樂(lè)等特性，以及精神投射、教育、詮釋和教誨等功能。熟稔這些基本要素是神話(huà)研究的基礎(chǔ)。虛構(gòu)性是神話(huà)的本質(zhì)，可反映人類(lèi)對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)知和不斷發(fā)展的精神世界；寓意性是神話(huà)的重要特征，說(shuō)明了神話(huà)的多重內(nèi)涵；超自然性是神話(huà)的內(nèi)在特征，將神話(huà)和一般故事區(qū)分開(kāi)來(lái)；解釋性是神話(huà)的深層特征，體現(xiàn)出人類(lèi)認(rèn)知世界、解釋世界的獨(dú)特見(jiàn)解；娛樂(lè)性是神話(huà)的重要特征，是人類(lèi)調(diào)節(jié)生活、分享人生體驗(yàn)的重要方式。精神投射功能是神話(huà)的基礎(chǔ)功能，顯示出人類(lèi)創(chuàng)作神話(huà)的原始動(dòng)機(jī)；教育功能是神話(huà)的內(nèi)在功能，是神話(huà)與教育共性的集中體現(xiàn)，能給人以知識(shí)的需求、道德和倫理的引導(dǎo)。英美現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作中擅長(zhǎng)運(yùn)用神話(huà)，了解神話(huà)這些最基本的特性或功能對(duì)于研究者更好地分析文學(xué)作品中的人物形象、故事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法，以及體驗(yàn)神話(huà)之美，汲取神話(huà)精髓，追溯神話(huà)根源，透析神話(huà)內(nèi)涵，賞析神話(huà)魅力，都有重要的作用。

神話(huà)研究同其他相關(guān)學(xué)科研究的交叉，以及其他學(xué)科研究方法、思路在神話(huà)研究中的運(yùn)用可開(kāi)闊神話(huà)研究的視閾，豐富神話(huà)研究的內(nèi)容。其中，人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、神話(huà)—原型批評(píng)的相關(guān)理論觀點(diǎn)和思路為神話(huà)與文學(xué)研究注入了新的活力。

神話(huà)是文化人類(lèi)學(xué)的重要研究對(duì)象。文化人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為科學(xué)的神話(huà)學(xué)必須比較從古至今、從野蠻民族到文明民族的全部神話(huà)，才能得出令人滿(mǎn)意的結(jié)論。因此，他們強(qiáng)調(diào)用歷史的、發(fā)展的、整體主義的眼光和方法研究神話(huà)。文化人類(lèi)學(xué)關(guān)于神話(huà)的研究策略對(duì)研究現(xiàn)代主義文學(xué)的神話(huà)有重要啟示：我們不能孤立地研究某一個(gè)文本中的神話(huà)、原型、意象，而是要在特定的歷史和社會(huì)語(yǔ)境下，采用歷時(shí)的、比較的研究方法，才有可能真正揭示現(xiàn)代主義作家運(yùn)用神話(huà)的真正意圖和神話(huà)的深層內(nèi)涵。

心理學(xué)為神話(huà)研究提供了獨(dú)特視角。神話(huà)傳說(shuō)往往表達(dá)人類(lèi)的某種心理和精神訴求，是人類(lèi)精神現(xiàn)象的外在表現(xiàn)物。分別提出“俄狄浦斯情結(jié)”和“集體無(wú)意識(shí)”概念的弗洛伊德、榮格在神話(huà)研究，尤其是揭示神話(huà)的深層結(jié)構(gòu)性、內(nèi)涵以及作家神話(huà)運(yùn)用的緣由方面作出了重要貢獻(xiàn)。文學(xué)是人類(lèi)文化和心理的結(jié)晶，優(yōu)秀的文學(xué)作品總能撩撥讀者心弦，抓住讀者心理。英美現(xiàn)代主義文學(xué)尤其能反映20世紀(jì)上半葉西方人的精神焦慮、空虛和異化，而各類(lèi)神話(huà)則是實(shí)現(xiàn)表達(dá)這些主題的媒介。因此，心理學(xué)中的相關(guān)概念、觀點(diǎn)將為我們解讀現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的神話(huà)提供重要思路。

符號(hào)學(xué)為神話(huà)研究注入新活力。神話(huà)也是一種符號(hào)。神話(huà)的符號(hào)性在于其情感的基質(zhì)，在于通過(guò)情感基質(zhì)模糊人與神之間的疆界。神話(huà)和現(xiàn)實(shí)之間形成一種對(duì)照和隱喻關(guān)系，神話(huà)故事中的恩怨糾葛呈現(xiàn)出的是人世間的愛(ài)恨情仇。這為我們探討現(xiàn)代主義文學(xué)中神話(huà)的運(yùn)用，提供了一個(gè)重要視角。

結(jié)構(gòu)主義在神話(huà)研究中也不可或缺。結(jié)構(gòu)主義注重對(duì)結(jié)構(gòu)的分析，認(rèn)為事物本質(zhì)的揭示依賴(lài)于對(duì)整體性以及整體和部分之間關(guān)系的把握。將結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用于神話(huà)研究也就是分析神話(huà)的深層結(jié)構(gòu)。破解了神話(huà)的結(jié)構(gòu)也就闡釋了神話(huà)所反映的人類(lèi)普遍的心理或人類(lèi)心智發(fā)展的程度。將結(jié)構(gòu)主義的研究方法用于現(xiàn)代主義文學(xué)的分析，對(duì)于解釋工業(yè)文明中人類(lèi)的普遍心理、集體無(wú)意識(shí)、闡釋作品的寫(xiě)作技巧、風(fēng)格和人物特質(zhì)有重要價(jià)值。

建立在文化人類(lèi)學(xué)、分析心理學(xué)和象征哲學(xué)基礎(chǔ)上的神話(huà)—原型批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)整體觀，認(rèn)為神話(huà)蘊(yùn)含著文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的母題。英美現(xiàn)代主義作家同處于相似的社會(huì)歷史語(yǔ)境下，往往在敘事主題、敘事手法上表現(xiàn)出一些共同點(diǎn)。神話(huà)—原型批評(píng)關(guān)于原型、母題的論述為研究現(xiàn)代主義文學(xué)的敘述策略、敘述樣式和主題呈現(xiàn)等方面提供了有益的參考。

通過(guò)考察不同學(xué)科、領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)神話(huà)的研究和相關(guān)論述，厘清或構(gòu)建神話(huà)相關(guān)理論和概念，對(duì)于透視現(xiàn)代人的心理、現(xiàn)代文化的獨(dú)特性、現(xiàn)代社會(huì)的紛繁亂象，對(duì)于系統(tǒng)而深入地探討英美現(xiàn)代主義文學(xué)中的神話(huà)意象、神話(huà)結(jié)構(gòu)、神話(huà)敘事、神話(huà)母題、神話(huà)內(nèi)涵都有重要的價(jià)值。需要指出的是，值得為神話(huà)研究提供借鑒的其他學(xué)科還有很多，比如社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)等，但因這些學(xué)科缺乏神話(huà)研究方面的經(jīng)典論著，因而上述討論并未提及。本課題中，神話(huà)與英美現(xiàn)代主義文學(xué)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，涉及的神話(huà)種類(lèi)復(fù)雜、數(shù)量頗豐。同一作家的不同作品或不同作家的作品中的神話(huà)或相互關(guān)聯(lián)，或相互印證，形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的神話(huà)迷宮。任何一種單一的視角或理論都不可能全面、深入地闡釋這些神話(huà)，打破學(xué)科、領(lǐng)域的疆界，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科、跨學(xué)科、多元視角的綜合運(yùn)用才能揭開(kāi)眾神話(huà)的神秘面紗。

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44. 克勞德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)——巫術(shù)·宗教·藝術(shù)·神話(huà)》，陸曉禾等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第53頁(yè)。
45. 克勞德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)——巫術(shù)·宗教·藝術(shù)·神話(huà)》，陸曉禾等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第55頁(yè)。
46. 雷納·韋勒克：《20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)》，劉讓言譯，廣州：花城出版社，1989年，第16頁(yè)。
47. Gilbert Murray．Hamlet and Orestes：a study in traditional types．New York：Oxford University Press，1914．p.4.
48. 高宣揚(yáng)：《弗洛伊德傳》，香港：南粵出版社，1980年，第269頁(yè)。
49. Carl Jung．“The Concept of the Collective Unconscious”，Understanding Dreams．Ed．Mary Ann Mattoon，Dallas：Spring Publications，1984，p.99.
50. 在榮格早期的作品里，集體無(wú)意識(shí)能夠以象征的形式表現(xiàn)為可以被經(jīng)驗(yàn)感知的實(shí)體，這種實(shí)體被他稱(chēng)作“原始意象”（primordial images），后來(lái)又改為“原型”（archetypes）。
51. Carl Jung．“On the Relation of Analytical Psychology to Poetry”，Critical Theory Since Plato．Ed．Hazard Adams，New York：Harcourt Brace Jovanovich，1971，p.818.
52. 伊萬(wàn)·斯特倫斯基：《20世紀(jì)的四種神話(huà)理論》，李創(chuàng)同等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第46—47頁(yè)。
53. 恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話(huà)》，于曉等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第168頁(yè)。
54. Allan W．Watts．Myth and Ritual in Christianity．New York：Vanguard Press，1954，p.7.
55. 諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第192頁(yè)。
56. 張中載：《原型批評(píng)》，見(jiàn)趙一凡等編《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第831頁(yè)。
57. Carl Jung．“On the Relation of Analytical Psychology to Poetry”，Critical Theory Since Plato．Ed．Hazard Adams，New York：Harcourt Brace Jovanovich，1971，p.818.