對于北京文化——無論是舊式傳統(tǒng)還是大院文化——留有記憶的人只會(huì)隨著時(shí)間的推移而凋零消逝。

北京腔、大院文化與華語影視的淵源

撰文　開寅

早年侯寶林說過一則經(jīng)典相聲《北京話》，他在里面借租三輪車的段子打趣民國時(shí)期電影里咬文嚼字、裝腔作勢的“國語”。在侯寶林的時(shí)代，全國各地的語言差距遠(yuǎn)比現(xiàn)在要大得多，南方各省會(huì)說“國語”的人基本占少數(shù)，能分得清“國語”和北京腔的人則可能寥若晨星。正如侯寶林在相聲里提到的，無論是民國政府還是新中國政府，在全國推廣的都是“以北方話為基礎(chǔ)的方言，以北京音為標(biāo)準(zhǔn)音的普通話”，所以大家在影院里看角色們說著咬字清晰的國語，就會(huì)一概將之歸為“北京腔”。

應(yīng)該說，京腔普通話的推廣和北京長期作為政治中心有著密切的聯(lián)系。不過，在三四十年代中國的電影中心上海，滬語和在上海流行的各種江浙方言都和“國語”發(fā)音相差甚遠(yuǎn)，可以說在那個(gè)年代的上海，并不具備說普通話的語言環(huán)境。另一方面，聚集滬上的演員們也來自天南海北，每個(gè)人都在用本來南腔北調(diào)的發(fā)音努力模仿著北方話，以便使影片的對白可以讓全國各地的觀眾聽懂，久而久之就形成了侯寶林在相聲里模仿的那種聽似標(biāo)準(zhǔn)但腔調(diào)奇怪、實(shí)際上并未有人在生活里真正使用的舞臺或者銀幕腔。

不過盡管國語的發(fā)音和北京腔相距甚遠(yuǎn)，但“北京話就是標(biāo)準(zhǔn)普通話”這樣并不準(zhǔn)確的觀念，卻隨著大量影片在各地的傳播而逐漸樹立起來。而北京腔和北京話用辭在半個(gè)世紀(jì)以后成為影視作品中的主流語言體系之一，它的根源可以回溯到國語普通話在1949年以前上海電影中的主導(dǎo)地位。

需要提到的是，在四十年代的中國銀幕上，依然活躍著一些北京口音非常純粹的演員，他們大多出生在北京或者幼年時(shí)長期在北京生活，我們可以列舉出的有李緯、李麗華、石揮和孫道臨。因?yàn)楸本┰捒谝舳嗄甑牧鬓D(zhuǎn)演變，現(xiàn)在的京腔已經(jīng)和七八十年前的京腔相差很遠(yuǎn)，而這些老演員在諸如《我這一輩子》、《小城之春》以及《大團(tuán)圓》等影片中的北京口音對白已經(jīng)成為不可多得的寶貴歷史資料，具有了人類學(xué)上的特殊意義。

任何一門方言都不僅僅是由發(fā)音作為單一的組成部分，它包括了特殊的用辭表達(dá)，甚至是背后所代表的思維方式和人文文化。1949年以后，隨著普通話地位的進(jìn)一步確立，電影中的人物開始逐漸擺脫舊上海電影“夾生”國語的影響，采用了更貼近底層群眾的語言表達(dá)方式。由于北京音在普通話中的主導(dǎo)地位，北京話中很多帶著大眾習(xí)慣的通俗表達(dá)也滲透到了影片的臺詞寫作中。比如在反特片《英雄虎膽》中，兩名隱藏在廣西十萬大山中的土匪頭子夫婦，不但操著標(biāo)準(zhǔn)的京腔，連用辭和表達(dá)習(xí)慣都是北京式的；我們熟悉的電影《小兵張嘎》的故事發(fā)生在中國北方的農(nóng)村，但敵我雙方人員所操著的語言卻都是帶著強(qiáng)烈京腔吐字和重音特點(diǎn)的普通話，一些民間俗語的使用與其說具有鄉(xiāng)土氣息，倒不如說帶著北京方言所習(xí)慣的一些夸張表達(dá)的特點(diǎn)。

類似這樣演員帶著強(qiáng)烈京腔京韻表演的趨勢，甚至蔓延到了香港和臺灣：在五十年代香港左翼電影公司拍攝的影片中，為了突出香港和內(nèi)地的某種聯(lián)系，絕大部分的演員都趨向于使用帶著明顯北京話色彩的對白，以至于觀看影片時(shí)我們會(huì)不時(shí)產(chǎn)生這些故事發(fā)生在中國北方的錯(cuò)覺；1967年著名的武俠片《龍門客?！繁M管全程在臺灣拍攝，但北京籍的編劇和導(dǎo)演胡金銓為影片撰寫了只有用京腔念白才能通順的臺詞，特別是影片中由同樣是北京籍的著名武術(shù)指導(dǎo)韓英杰（出生在上海，三歲移居北京）扮演的東廠特務(wù)，操著一口純正流利的北京話，為這個(gè)京門鷹犬的角色增色不少。

在五十和六十年代，除了在香港拍攝的粵語、潮語和廈語等嶺南方言電影之外，絕大部分國語影片都采用了以北京方言發(fā)音和用辭為基礎(chǔ)的普通話作為基本的臺詞模式，這在很大程度上讓影片的地域性特點(diǎn)降到了低點(diǎn)。有意思的是，那個(gè)年代京腔“統(tǒng)領(lǐng)”華語電影的趨勢，也間接“壓抑”了真正的北京本土地域文化在銀幕上的呈現(xiàn)：一方面京韻普通話逐漸成了影片的通行語言；但另一方面，它“流通”的真正目的其實(shí)在于消融地域性而實(shí)現(xiàn)“全國文化一盤棋”的最終效應(yīng)。在此被犧牲掉的地域性不但包括了東北、川陜、江浙滬和嶺南等地區(qū)，也包括了北京自身。其后果是盡管北京音遍布了全國各地的影院，但北京的胡同和大院文化，以及與之相關(guān)的獨(dú)特思維方式卻始終沒能在銀幕上露臉。統(tǒng)一京腔“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”話語模式，暫時(shí)壓倒了現(xiàn)實(shí)主義的北京地域文化的個(gè)性表達(dá)。

大院文化的主導(dǎo)影響

八十年代，遠(yuǎn)在京味影視文化開始流行之前，上海電影制片廠曾經(jīng)搶先拍過兩部以北京為題材的影片，《青春萬歲》和《城南舊事》。兩部影片都部分地在北京取景，而且都抓住了北京城稍縱即逝的某些地域特點(diǎn)：通往香山的林蔭路、冬日北海的冰面、銀錠橋旁邊的小吃和四合小院的溫馨。但在這些符號化的景致背后，那些屬于當(dāng)代北京人的“精氣神兒”，卻從兩位上海導(dǎo)演黃蜀芹和吳貽弓的導(dǎo)筒下悄悄流失了。

同樣在八十年代，陳佩斯曾經(jīng)在系列電影《父與子》、《二子開店》和《傻冒經(jīng)理》中創(chuàng)造了一個(gè)落魄的北京胡同待業(yè)青年“二子”的形象，但他所采取的方法依然是傳統(tǒng)的肢體喜劇模式，北京文化只不過是一份背景“配料”而已。

另一方面，八十年代末米家山和黃建新分別拍攝了《頑主》和《輪回》，盡管它們都改編自著名的京味作家王朔的文學(xué)作品，而且本身都是中國八十年代電影中的精品（特別是前者還由兩位著名的京籍演員葛優(yōu)和梁天主演），但兩片所體現(xiàn)的內(nèi)在北京地域性特征卻稀薄得像不可見的空氣一樣。

《青春萬歲》和《城南舊事》在某種程度上依然停留在舊時(shí)代對北京的外部觀察上，陳佩斯從北京文化中所截取的是傳統(tǒng)的言語和肢體的詼諧幽默，而《頑主》和《輪回》都只是在借助王朔給出的人物和故事架構(gòu)，表達(dá)某種彼時(shí)對現(xiàn)代性話題的關(guān)注。這些電影人都沒有意識到北京文化在內(nèi)部已經(jīng)產(chǎn)生了某種質(zhì)變，它和五十年前那個(gè)由古韻典雅的知識階層和詼諧質(zhì)樸的勞動(dòng)階層所共同構(gòu)建的舊北京文化已經(jīng)截然不同。

舊時(shí)北京有著南城和北城之分：南城是尋常百姓、普通體力勞動(dòng)者和回民聚居的區(qū)域；北城則又分東西（老話中有東富西貴之說），往往是深宅院落相連，官宦大戶、富商巨賈和知識分子寓居于此。南北兩城不但形成了南俗北雅的兩種不同文化，甚至連說話的腔調(diào)口音都不盡相同：南城老百姓說話語速快如連珠炮，語調(diào)高昂吞音連音成了一種習(xí)慣，我們可以從老一輩的相聲演員如侯寶林、郭啟儒的相聲中體會(huì)到它的特色；北城官宦富貴人家的子弟則語速舒緩，輕聲慢語咬字清晰而又放松閑適，這一點(diǎn)當(dāng)我們傾聽孫道臨早期的電影臺詞念白時(shí)，可以體會(huì)得到。

1949年新中國成立徹底改變了北京的格局。北京被定為首都后，中央政府陸續(xù)從全國各地調(diào)集了人數(shù)龐大、和當(dāng)時(shí)北京人口旗鼓相當(dāng)?shù)母髀啡藛T進(jìn)京。這里面既有軍人、黨政干部和事業(yè)單位的職工，也有技術(shù)工人、知識分子、科研人員和教育工作者。他們并沒有和本地人混居，而是大部分住進(jìn)了由政府規(guī)劃興建的各種機(jī)關(guān)軍隊(duì)和國家部委事業(yè)單位的大院中。這樣的大院數(shù)量眾多，絕大部分分散在城市的西部和北部，往往集辦公、行政、教育甚至起居住宿為一體，形成了五臟俱全、無須與外界過多交流的“獨(dú)立社會(huì)”。這就是后來大家所熟知的北京“大院文化”的誕生地。在其中來自五湖四海的干部們都各操著自家的方言互相交流，而他們的子弟則在父母的方言和北京土話之中形成了帶有革命色彩的新北京語言模式，甚至連說話的腔調(diào)和口音也有了變化，產(chǎn)生了吐字清脆悅耳、腔調(diào)抑揚(yáng)頓挫、語速流暢利落的“大院口音”，構(gòu)成了現(xiàn)在我們聽到的北京話的基礎(chǔ)體系。而口音本身也成了階層不同的身份區(qū)別標(biāo)志：如果某個(gè)大院小孩心血來潮戲仿南城老百姓囫圇吞棗的說話方式，十有八九會(huì)挨父母一巴掌并被告之：“好好說話別跟嘴里含著個(gè)鐵球似的”。

到了六十年代中期“文革”開始前夕，由于北京北城的深宅院落大部分被清騰退轉(zhuǎn)重新分配，官宦和知識分子文化已經(jīng)接近消失。而大院所孕育出的干部子弟和傳統(tǒng)意義上的老北京人有了極大的差別。前者的特殊身份，讓他們形成了不可逆轉(zhuǎn)的精英優(yōu)越意識，被革命激發(fā)出的理想主義情緒，又讓他們和老北京含蓄謙遜質(zhì)樸的文化習(xí)慣格格不入。正是因?yàn)檫@樣的差異，干部子弟和南北城的市民階層出現(xiàn)了尖銳的對立、沖突、矛盾。1968年傳奇的北京流氓“小混蛋”周長利之死便是這一沖突的標(biāo)志。

北京的大院之所以可以孕育出與眾不同的特殊文化，很大程度上取決于干部子弟們衣食無憂和在社會(huì)階層心理上高人一等的心態(tài)。同時(shí)由于行政機(jī)關(guān)和事業(yè)單位某些文化上的特權(quán)，他們比普通老百姓擁有更多的機(jī)會(huì)，可以接觸到來自國外新奇而又具有反叛性的文化信息。在“文革”期間，某位高層的子第聽甲殼蟲樂隊(duì)的唱片、喜歡搖滾樂的傳聞盡管從未被證實(shí)，但干部子弟可以通過特殊渠道聽到西方和港臺音樂的事實(shí)，是不能否認(rèn)的。崔健等一批中國最早的搖滾樂手，全部誕生在“文革”剛剛結(jié)束不久的北京，這和他們在七十年代得以通過大院這一特殊的生活環(huán)境和渠道接觸到西方和港臺音樂文化密不可分。

在電影方面，“文革”后期為了提高中國導(dǎo)演的技術(shù)和藝術(shù)素質(zhì)，曾經(jīng)反復(fù)組織導(dǎo)演們觀看外國“內(nèi)參片”。而到了七十年代末，每周在北京的各個(gè)軍隊(duì)、政府和機(jī)關(guān)的家屬大院禮堂搞外國電影的“內(nèi)部放映”幾乎成了慣例。正是通過這樣的放映，干部子弟中不少人培養(yǎng)了對電影的最初興趣，甚至產(chǎn)生了實(shí)踐的渴望。

出身部隊(duì)大院后來成為導(dǎo)演的葉京曾經(jīng)講過，他在七十年代末用一臺借來的十六毫米攝影機(jī)拍攝獨(dú)立電影的經(jīng)過。這在當(dāng)時(shí)普通市民階層看來，已經(jīng)是天方夜譚、幾乎無法理解的行為。而我們可以發(fā)現(xiàn)，在八十、九十年代活躍于影視圈的北京籍電影人，其中很大一部分都是干部子弟，這里不但包括出生于文藝干部家庭的陳凱歌、田壯壯、姜文、管虎、葛優(yōu)、梁天、英氏兄弟等人，也有在大院中被文藝氛圍熏陶而最終走上創(chuàng)作道路的“外來者”，其中就有王朔和葉京。

八十年代劉心武、陳建功、劉恒和王朔等北京籍作家聲名鵲起，逐漸形成了一個(gè)新的北京文學(xué)流派，其中王朔在普通讀者中影響力最大。相比其他北京作家，王朔八十年代所有作品里的中心人物，都是六十年代以后的北京大院子弟：他們?nèi)諠u失去了以往的特權(quán)和地位，以頹廢和自嘲的無謂態(tài)度消解失落感，以接近于無政府主義的批判意識猛烈嘲諷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以潛藏的理想主義情緒作為內(nèi)心的唯一寄托。在語言上，王朔第一個(gè)將北京大院文化語言落紙成書，形成了一種特殊的文風(fēng)：它既吸收了市民階層犀利而富于想象力的表達(dá)思路，又兼容了文化階層的精致趣味，同時(shí)一掃前者的庸俗粗鄙和后者的曲高和寡。這種大院文化特點(diǎn)不但體現(xiàn)在王朔的文學(xué)作品中，也成了隨后他參與創(chuàng)作的影視作品的標(biāo)配。

1990年，改編自劉恒的小說《黑的雪》、由謝飛導(dǎo)演的《本命年》成了京腔文化進(jìn)入影視作品的前奏。與劉恒的原作稍有一點(diǎn)錯(cuò)位的是，姜文扮演的主角表面是逡巡在北京胡同中無所事事的刑滿釋放人員，但內(nèi)在氣質(zhì)卻更貼近一個(gè)失落到谷底的大院子弟。他外表冷峻但內(nèi)心溫柔，面對著一個(gè)飛速變化的陌生世界無所適從，不愿意放棄內(nèi)心的原則，但又無法挽回那個(gè)已經(jīng)逝去的、可以將理想主義付諸實(shí)踐的時(shí)代。姜文內(nèi)心桀驁不馴的大院子弟個(gè)人氣質(zhì)，讓這個(gè)角色不再是一個(gè)北京胡同串子那么簡單，他成了整整一代因失去理想而孤身走向落寞的青年的象征。這樣的人物和前述王朔作品中的特征不謀而合。

正是從《本命年》開始，影視作品中出現(xiàn)了一種新型的北京大院文化特征：它滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，帶著濃厚的批判現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和個(gè)人理想主義氣質(zhì)；立足于某種卓爾不群的精英意識，卻又時(shí)不時(shí)放低身段借用市民文化的表達(dá)手段；即便它在某種程度上繼承了老北京文化中犀利調(diào)侃和詼諧幽默的表達(dá)方式，但它已經(jīng)從純粹的語言文字游戲中脫離出來，演變成指向性明顯帶著淺文本表達(dá)意識的“半精英半市民”文化。

京腔影視文化的興起

王朔是九十年代推動(dòng)北京影視文化發(fā)展的“核心發(fā)動(dòng)機(jī)”之一。不僅因?yàn)樗奈膶W(xué)作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因?yàn)樗麖木攀甏_始，直接參與了很多影視作品的策劃與創(chuàng)作。1992年由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫，趙寶剛導(dǎo)演的電視劇《編輯部的故事》，第一次完整抓住了新北京人在思維表達(dá)方式上的特點(diǎn)，劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調(diào)耍貧嘴，變得字字珠璣語帶雙關(guān)，以前所未有的尖銳自嘲和嘲諷精神針砭時(shí)弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標(biāo)志之作。

由《編輯部的故事》出道、正式加入影視創(chuàng)作的，還有編劇馮小剛。他出生在干部大院，但少年時(shí)因?yàn)榧彝プ児视职岬搅顺抢锎箅s院居住。比起“根紅苗正”、口吻極其辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理，展現(xiàn)人物富有溫和情感的一面。這一點(diǎn)在他給導(dǎo)演夏鋼撰寫的劇本《大撒把》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在片中，葛優(yōu)含蓄幽默、飽含溫情的北京“暖男”形象讓人耳目一新，它第一次讓“溫情”成為中國影視作品表達(dá)的核心情緒。

馮小剛得以迅速在影視界大展拳腳，還要依賴北京電視藝術(shù)中心對他的信任。后者的前身是成立于1982年的北京電視制片廠，在八十年代它就主導(dǎo)拍攝了《四世同堂》、《渴望》等帶著濃郁北京色彩的電視劇。它發(fā)掘培養(yǎng)了趙寶剛、鄭曉龍、李曉明等一批北京籍的電視劇創(chuàng)作者，成了北京電視劇導(dǎo)演和編劇的孵化器。根據(jù)行內(nèi)人打趣的說法，在電視劇制作超級火爆的年份，北京電視藝術(shù)中心的會(huì)計(jì)和司機(jī)都被外聘成了編劇，足見它在影視圈內(nèi)的影響力。當(dāng)然這些都是后話，在電視劇產(chǎn)業(yè)還算剛起步的1993年，它做了一件讓當(dāng)時(shí)所有業(yè)內(nèi)人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將全部資產(chǎn)抵押獲得的資金，投入拍攝了由鄭曉龍和馮小剛聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、由姜文主演的電視劇《北京人在紐約》。而馮小剛正是通過這個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)一躍成為導(dǎo)演。

在北京電視藝術(shù)中心的體制之外，還出現(xiàn)了另一個(gè)電視劇制作團(tuán)隊(duì)，就是由英達(dá)領(lǐng)銜的英氏家族。他吸收了美國室內(nèi)情景劇的形式而主導(dǎo)創(chuàng)作的《我愛我家》，成了最膾炙人口的京腔影視文化代表?！段覑畚壹摇返摹拔膶W(xué)師”梁左被王朔稱作是“中國最具幽默素養(yǎng)的作家”，而英達(dá)不但自幼受到集演員、戲劇家和翻譯家于一身的父親英若誠的熏陶，還是“文革”后第一批留學(xué)美國學(xué)習(xí)影視的中國導(dǎo)演之一。梁、英二人一中一洋組合所采取的入手角度，與王朔馮小剛等人皆有所區(qū)別：《我愛我家》重新利用了北京話作為方言所產(chǎn)生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強(qiáng)的地方特色，又在用辭和表達(dá)上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)、在大江南北久播不衰的重要原因。

《我愛我家》還對中國的影視制作產(chǎn)生了啟發(fā)式的連帶效應(yīng)：它使很多影視從業(yè)者意識到，在商業(yè)化制作逐漸成為產(chǎn)業(yè)的九十年代初，發(fā)掘帶著地域性文化元素的作品，尤其是以方言主打的作品，是有可能在市場上取得良好反響的。在《我愛我家》之后，英氏兄弟又接連制作了以陜西、上海和東北方言為主打的室內(nèi)情景劇，把對地域性的強(qiáng)調(diào)作為制作的主要方向。

在1991年到1995年之間，“京味兒”商業(yè)電影電視作品如雨后春筍，電視劇《愛你沒商量》、《海馬歌舞廳》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》，電影《無人喝彩》、《上一當(dāng)》、《天生膽小》、《離婚大戰(zhàn)》都成了火爆市場的作品，京腔影視文化達(dá)到了它的第一個(gè)高潮。這些影視作品不但讓北京籍的葛優(yōu)、梁天、謝園等人成為熱門演員（三人搭檔聯(lián)袂出演了大量影視?。麄兊木┣痪╉嵰渤蔀闀r(shí)髦的影視語言。一些非北京籍演員如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或者武漢人徐帆，為了表演的職業(yè)需要也開始將北京腔模仿得惟妙惟肖。

與此同時(shí)，身為大院子弟的姜文卻從這個(gè)京味影視創(chuàng)作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說《動(dòng)物兇猛》改編成了電影劇本《陽光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節(jié)，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎(jiǎng)。對于《陽光燦爛的日子》的解讀和分析已經(jīng)長篇累牘，但鮮有人提到的是，這是中國電影史上第一部正面表現(xiàn)大院子弟形象的電影。與王朔原著交織著欲望的陰郁和冷峻截然相反，姜文呈現(xiàn)在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。他在影片中對大院集體生活和躁動(dòng)的暴力宣泄的夢幻般的憧憬迷戀，代表了相當(dāng)多北京大院子弟的真實(shí)心境。同時(shí)他并未停留在對他們優(yōu)越心態(tài)的表面刻畫，他意識到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價(jià)值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識地以過去對照現(xiàn)在，在兩個(gè)不同的北京之間找到了某種帶著強(qiáng)烈宿命鄉(xiāng)愁意味的激情快感。正是這個(gè)明確的意圖，讓《陽光燦爛的日子》從王朔式的批判現(xiàn)實(shí)和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個(gè)標(biāo)志性情緒：激情，并借助它將地域性的北京文化托上了藝術(shù)化的高峰。

九十年代的北京同樣也是中國地下先鋒文化的中心。第六代導(dǎo)演張?jiān)プ×诉@些暗潮涌動(dòng)的異樣元素，將它們匯集成了反文化拼貼圖景式的影片《北京雜種》。我們在其中看到了八十年代就活躍在北京地下音樂圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無意義的語氣助詞和充滿了咒怨憤怒的臟話成了影片的標(biāo)志之一，這也是北京土語第一次以這樣前衛(wèi)先鋒的方式登上銀幕。電影創(chuàng)作者和評論者同時(shí)發(fā)現(xiàn)，北京地域性文化的內(nèi)核，同樣可以為某種探索式的先鋒影像和文本表達(dá)服務(wù)：充滿反叛性的電影《頭發(fā)亂了》、《長大成人》，九十年代少見的同性戀影片《東宮西宮》，王朔和馮小剛充滿荒誕現(xiàn)實(shí)感的影片《我是你爸爸》，以及張藝謀風(fēng)格轉(zhuǎn)型的快意之作《有話好好說》，都讓我們感受到了北京話和北京城市的整體氛圍為影片帶來的形式化魅力。

此時(shí)的北京影視文化已經(jīng)在四個(gè)方向上同時(shí)展開：它既可以如《編輯部的故事》一樣強(qiáng)烈地批判現(xiàn)實(shí)，又能演變?yōu)椤段覑畚壹摇贰ⅰ洞笕霭选肥綆е鴿鉂鉁厍榈某晒Φ纳虡I(yè)化作品；既可以擁有《陽光燦爛的日子》式的個(gè)人激情的表達(dá)，又有能力容納《北京雜種》這樣低調(diào)冷峻的前衛(wèi)意識。作為帶著強(qiáng)烈地域性色彩的影視文化，它的可塑性和延展性是驚人的。

“京味兒”的頂峰、落幕與回光返照

在九十年代中期，當(dāng)趙寶剛、鄭曉龍和尤小剛等人以北京電視藝術(shù)中心為基地頻出新作，博得陣陣好評的時(shí)候，馮小剛卻跌進(jìn)了他事業(yè)的低谷。他和王朔成立了“好夢”公司，趁熱打鐵推出了幾部影視作品。也許是受了王朔過分強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的影響，他執(zhí)導(dǎo)的電視劇《一地雞毛》、《月亮背面》和電影《我是你爸爸》，都因?yàn)轭}材敏感或包含著強(qiáng)烈的負(fù)面情緒，遭到了禁播。馮小剛也被扣上了“票房毒藥”的帽子。他經(jīng)過苦苦思考后，暫時(shí)放棄了批判現(xiàn)實(shí)主義式的帶著尖銳嘲諷口吻的創(chuàng)作方向，重新開始借用“新北京話”所形成的語言魅力，并轉(zhuǎn)向了銀幕喜劇的創(chuàng)作。

馮小剛再次借用了王朔《頑主》小說的故事形式，以較低的成本拍攝了《甲方乙方》，并且第一次在宣傳發(fā)行上套用了港臺電影“賀歲片”的概念，影片大獲成功。隨后，他又以相同的方式接連推出了《不見不散》、《沒完沒了》，每一部都在中國電影整體票房低迷的九十年代末大賣，他一掃此前的“霉運(yùn)”，不但揚(yáng)眉吐氣，而且還成為拯救大陸電影票房成績的靈藥。

相比起馮小剛此前其他作品，在這三部影片中，他暫時(shí)壓抑了撩撥暗郁現(xiàn)實(shí)的反叛沖動(dòng)，把溫情親民的一面發(fā)揮到了極致。他依然落腳在一些社會(huì)底層人民關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)上，以對出國、暴發(fā)戶、炫富、財(cái)富分配不均等熱點(diǎn)問題的設(shè)計(jì)開場，但口吻卻從先前態(tài)度認(rèn)真的“惡毒”嘲諷降格為沒心沒肺的溫和調(diào)侃，以褒揚(yáng)人性、塑造圓滿、一團(tuán)和氣的皆大歡喜結(jié)局收場，實(shí)際起到了給社會(huì)市民階層輕柔心理按摩的功效。北京話中指東說西、指桑罵槐、夾槍帶棒、舉重若輕的邏輯幫了馮小剛的大忙，讓他可以以一種看似完全“沒正形”的口吻，將一些揉雜著批判、諷刺、溫情甚至是愛情的混合體，以嬉笑的方式拋給觀眾，讓他們開懷的同時(shí)也感到一絲甘甜和溫暖。這可以說是馮小剛獲得票房成功的撒手锏，也是他最令觀眾印象深刻的特點(diǎn)。這也是為什么在隨后的數(shù)年中無論怎么轉(zhuǎn)型，作品涉及怎樣嚴(yán)肅沉重的歷史和現(xiàn)實(shí)題材，他都始終沒辦法把“搞笑喜劇制造者”這一頂他不太情愿戴在頭上的帽子摘掉的原因。這種對馮小剛固執(zhí)的“誤解”一直延續(xù)到了2016年——當(dāng)《我不是潘金蓮》上映時(shí)，許多人依然是抱著看銀幕小品喜劇的期待走進(jìn)影院，當(dāng)然所收獲的錯(cuò)愕反差也是不言而喻。

在九十年代末，新京味影視文化其實(shí)就已經(jīng)開始走下坡路，不厭其煩、不著邊際的貧嘴和調(diào)侃讓全國觀眾尤其是南方觀眾感到麻木。而馮小剛幾乎是靠一人之力重新將“京味兒”托上它在大眾影視文化中的頂峰。不過他也意識到這不是一條可持續(xù)走下去的道路。在以《大腕》最后一次消費(fèi)“北京式調(diào)侃”后，他幾乎全盤放棄了作品中的“北京化”傾向，轉(zhuǎn)向了與類型電影接軌的形式化商業(yè)套路。

在這里還需提到的重要人物，是背景經(jīng)歷復(fù)雜的葉京。同樣出身于軍隊(duì)大院的他對曾經(jīng)的大院子弟身份和經(jīng)歷所懷有的“執(zhí)念”比姜文還要強(qiáng)烈，以至于他在電視劇《夢開始的地方》、《與青春有關(guān)的日子》和電影《記得少年那首歌1969》中，反復(fù)圍繞著軍隊(duì)大院和軍隊(duì)子弟的往昔經(jīng)歷做文章，幾乎構(gòu)筑了一幅大院子弟從滿腔熱血的少年到好勇斗狠的青年再到壯志未酬的中年的整體群像。在這些作品中，葉京不自覺地表現(xiàn)出了大院子弟所特有的強(qiáng)烈的榮譽(yù)感、使命感甚至是優(yōu)越感，而這與2000年代北京經(jīng)濟(jì)和社會(huì)高速發(fā)展、大院文化消解和潰散的整體時(shí)代氛圍相脫節(jié)。這是葉京的作品始終不能走入主流的主要原因。他甚至為了宣泄無法獲得認(rèn)同的失落感創(chuàng)作和拍攝了電視劇《貽笑大方》，以喜劇化的天馬行空的方式，嘲諷北京影視圈的追名逐利和寡廉鮮恥。這部無心插柳之作反而因?yàn)樗鼧O度夸張而荒誕不經(jīng)的整體風(fēng)格，成為中國電視劇史上的一朵奇葩。