在20世紀(jì)的最后一個冬天上演《臭蟲》和《切格瓦拉》是一次意味深長的文化行動，關(guān)于意識形態(tài)的爭論終于在這個紅色世紀(jì)的最后一個紅色首都以話劇的形式給出了交代，盡管這樣的交代語焉不詳、欲語還休，盡管這樣的交代在那些沒有階級斗爭經(jīng)驗、沒有意識形態(tài)情結(jié)的紅男綠女眼里，不過是一次節(jié)日的狂歡，一場昂貴但高雅的、布爾喬亞式的文化消費。

在某種意義上說，《切格瓦拉》與《臭蟲》的第一部構(gòu)成了正相反對的呼應(yīng)?！肚懈裢呃窢幷摰氖牵焊锩?，還是不革命，這是一個問題；《臭蟲》第一部闡明的是：問題恰恰在革命后的第二天才出現(xiàn)。乍一看來，《臭蟲》的立意似乎明顯要比《切格瓦拉》來得高。因為《切格瓦拉》表現(xiàn)的是立場，而《臭蟲》追問的是問題。不過在一個普遍懷疑和反諷的年代，有時候堅持立場要比懷疑本身更加有力和值得尊敬。在孟京輝的話劇技巧中，反諷意識形態(tài)已經(jīng)成為討好觀眾最為百試不爽的一種手法，如此昭然若揭的功利主義態(tài)度理應(yīng)遭到唾棄。

當(dāng)然，我這么說并不代表我贊同《切格瓦拉》的立場，事實上《切格瓦拉》的陳述頗有些“最后的莫希干人”的悲壯，它的力量更多地源于激情而非理性?！肚懈裢呃返纳壳閹в袕娏业牟蝗葜靡傻目跉?，整個劇場飛舞的都是無產(chǎn)階級鏗鏘有力堅定不移的調(diào)調(diào)，三個滿口正義、良心、真理和革命的男人拄著木棍砸地板，目光迷惘的時候就傾聽來自劇場后邊格瓦拉的聲音，可是那個從揚聲器中傳出來的帶有電磁噪音的“彼岸的聲音”總讓我產(chǎn)生純生理的反應(yīng)：是誰，憑什么，讓你，切格瓦拉，一個肉身凡胎的家伙搖身成為圣人，成為所謂真理和正義的化身，可以如此這般用祈使句的語氣告訴我應(yīng)該這樣，不應(yīng)該那樣？！這種“文革”大字報式的話語暴力時常讓我想起那句“哪里有壓迫哪里就有反抗”，也許在反抗富人對窮人的壓迫之前，首先要反抗的就是這樣的話語權(quán)力和道德理想。

《臭蟲》第二部在形式上遠不如第一部精致，孟京輝和馬雅可夫斯基之間的差距由此可見一斑。但是比較而言我卻更加喜歡《臭蟲》的第二部。第一部注重的是形式的張揚，而第二部則是思想的實驗。孟京輝在《臭蟲》第一部中對蘇聯(lián)抹殺個性的集體主義的批判頗有些落井下石的味道，其言辭鑿鑿與《切格瓦拉》鼓吹革命的不遺余力在本質(zhì)上并無二致。而在《臭蟲》第二部孟京輝終于有了艱難的自由表達，不再拘泥于左與右、資本主義與社會主義、個人主義與集體主義之類的意識形態(tài)糾纏，這一點甚是難得，我們的先鋒導(dǎo)演總算不再和過去較勁了，盡管他還沒來得及告訴我們向前究竟看到了什么。

《臭蟲》第二部和革命無關(guān)，既沒有歡呼革命也沒有告別革命，也許在孟京輝眼中這個時代終將以鬧劇收場?！肚懈裢呃返慕Y(jié)論鏗鏘有力：只有革命才是不朽的——歷史決定論者永遠堅信歷史將終結(jié)在何處。

盡管我堅決地反對血統(tǒng)論和出身論，但是我的確相信這兩部戲之所以南轅北轍與張廣天和孟京輝截然不同的出身有著異乎尋常的關(guān)系——一個是行吟詩人流浪歌手，一個是學(xué)院派的先鋒導(dǎo)演時尚先生。

非常湊巧的是，在看《切格瓦拉》的時候，恰好秦暉——那個關(guān)注底層農(nóng)民問題的自由主義者——就坐在我的前邊，所以我有幸得以觀察他的反應(yīng)。根據(jù)我的觀察，整部戲中有兩個場景秦暉最投入：一個是說現(xiàn)今北京知識界正在召開一個學(xué)術(shù)研討會，題目叫做“告別革命”；另一個場景是在資產(chǎn)階級小姐高喊“這個時代的最強音：www.com”以及“最弱音：傻逼呵呵革命啦”的時候，這個強調(diào)公平和正義的自由主義知識分子開心地左顧右盼，但是我明明看到在退場的時候他搖了搖頭，盡管這無礙于他鼓掌以示禮貌，也無礙于我鼓掌以示教養(yǎng)。

（2000年）