東京的風景并未用物體的目光凝視觀眾，而是我們把目光投向荒蕪的東京風景，將埋沒其間的丈夫看作死者一般。這是呈現(xiàn)丈夫憤怒的影像，是意義極其豐富的語言。丈夫就像是患了夢游癥一樣，向妻子賣身的地方走去。

此后的影像可以說是在小津的作品中最富故事性的影像了。每一個影像中都蘊含著確切的意義，這些含義不斷積累，通過蒙太奇的手法，產(chǎn)生出流暢的敘述語言。這正是為講述電影而使用的手法、文法。

在妻子賣身的房子里，丈夫叫來一個妓女。這個年輕的妓女無所事事地走到窗邊，一邊眺望旁邊的小學，一邊說道：“我就是從這個小學畢業(yè)的……那時，我常常在那里撿銀杏樹葉玩?！贝藭r，我們能聽見那所陽光照耀下的小學里傳來的歌聲，卻看不到孩子們的身影。

誠然，小學的風景是通過妓女的雙眼看到的，但風景并沒有以物體的目光觀看妓女。小學的風景引發(fā)了過去的回憶，它與觀看風景的妓女被分別賦予了含義，觀眾也毫不遲疑地做出理解。由此，我們自身也被同化，用與妓女相同的目光一起眺望沒有身影、只有歌聲的校園。

毫無疑問，讓觀眾與電影中的出場人物站在同一個視角上，讓他們進行感情轉移的同時講述故事，這是電影正常的表現(xiàn)手法，對此，我們理所當然地加以接受，沒有任何的懷疑。小津曾非常厭惡這種手法。認為它是電影蒙騙人的把戲，那他為什么要遵從這樣的電影文法呢？

或許與上一部作品《長屋紳士錄》一樣，小津的反時代精神又起到了強大的作用。戰(zhàn)后的現(xiàn)實充斥著虛偽的無序性，失去了共通的故事、共通的敘述手法。因此，小津反而使電影有序化，使一個個影像呈現(xiàn)出其含義并引申出整合性的故事情節(jié)。這正源自于小津審視時代、將一切都相對地來接受的平衡感吧。

丈夫在與妓女交談的過程中恢復冷靜，只是把錢給了她，便回去了。但是，丈夫陷入新的矛盾之中——即使陌生的妓女的遭遇值得同情，但唯有妻子是不可饒恕的。丈夫回到家后，面對一個勁賠罪的妻子，怒火又被點燃，意欲再次離家出走。妻子阻止丈夫離去，丈夫與妻子打斗起來，一失手，妻子從樓梯滾落下去。

此時，樓梯的影像又重復出現(xiàn)，毫無疑問，這個影像語言蘊含著豐富的含義，極其粗暴地展現(xiàn)在我們眼前。我們都聽見了這個話語，也都一定理解了這個話語中所要傳達的含義。

情緒激昂的場面很快結束，夫妻倆和好如初。丈夫抱著妻子的肩膀，用自言自語般的語氣說道：“忘掉吧……讓我們的愛情更加持久吧……”不過，事情過后，丈夫的心里可能只會留下落寞的思緒吧，就像吃了一嘴沙子似的。這與不經(jīng)意間說出不該說的話而產(chǎn)生的空虛感十分相像。誠然，妻子從樓梯滾落的影像讓樓梯說了不該說的話，影像明確地道出了不幸與悲傷。

小津就是這樣一個人，他對影像明確講述出含義感到悲傷。小津原封不動地接受了無序的世界，他對一直運動的影像對人們觀看自由的掠奪，以及影像語言對這個世界的歪曲感到十分恐懼。在深深熱愛著電影的同時，小津又對電影表示出極大的懷疑。