小津發(fā)現(xiàn)人生的變化或時代的流動是由連續(xù)的重復(fù)和細微的變化組成的，所以他厭惡將現(xiàn)實用一種秩序來加以定義。

小津這個人并不適于生活在激烈的歷史轉(zhuǎn)換期，尤其在戰(zhàn)后民主主義思潮最鼎盛時期。人們普遍相信歷史不會重演，而且一定是進步的，像小津這種具有反時代精神的人肯定會被當(dāng)作落后于時代、頑固不化的保守主義者。而事實確實如此，在戰(zhàn)爭造成的空白期后，小津終于拍攝出戰(zhàn)后首個作品《長屋紳士錄》，但它幾乎被時代所忽視。

此時，以小津的處世方式，要么發(fā)揮自己被動的美德而保持沉默，要么以灑脫的諷刺幽默加以掩飾。但他卻有意地批判時代，猶如回顧時代似的，他很快便制作了新的電影《風(fēng)中的母雞》。

這部影片拍攝于1948年，在小津的作品中是一部極其特殊的電影。從非小津式的意義上來說，這是一部很不幸的作品。電影鮮明地反映了日本戰(zhàn)后的窘境：妻子翹首等待丈夫從戰(zhàn)場上歸來，但為了給突然患病的孩子籌集住院費用，她出賣身體。故事情節(jié)的發(fā)展極富戲劇性。

東京的平民區(qū)里有一處戰(zhàn)火中幸存下來的房屋，妻子和孩子就借住在這所房屋的二層樓上。丈夫平安歸來后，妻子為自己出賣身體的事情感到苦惱，最終承受不了，向丈夫坦白，請求丈夫的原諒。但丈夫氣憤不已，殘酷地、一而再再而三地詢問與妻子有染的男子的情況。

這種戲劇性的情節(jié)安排，與小津此前的家庭劇相比，呈現(xiàn)出截然相反的特點?，F(xiàn)實生活中家庭成員無須刻意提醒自己是家中的一員，這是自然的家庭狀態(tài)。影片中丈夫嫉妒及妻子流淚的場面則是極其人為的安排，它通過家庭成員強烈地意識到自己是家庭一員的方式來進行表現(xiàn)。而小津一直將這種表現(xiàn)方式當(dāng)作電影蒙騙人的把戲，并加以否定。

在演員的表演方面，扮演丈夫和妻子的演員越是圓滿地完成分配給自己的角色任務(wù)，言行舉止就越不像一對夫妻，反而更像兩個陌生人。其結(jié)果是，觀眾雖然能夠為演員的表演所打動，但不知不覺中就忘了他們的關(guān)系——夫妻。

實際上，許多電影導(dǎo)演們堅信即便是夫妻，也要將他們還原為獨立的個體，從個體的角度加以描繪，這才是現(xiàn)實主義，才是人間戲劇。但是，就小津來說，這種抽象化了的赤裸裸的人是不存在的。與時間的推移一樣，我們自身也只是通過重復(fù)和微小的變化最終呈現(xiàn)出自己。

盡管如此，在《風(fēng)中的母雞》中，小津顯然違背了自己一直以來堅持的規(guī)則，而試圖根據(jù)電影之所以成為電影的常識來拍攝。他一掃自己的不安情緒（拍攝電影無非是破壞原有的現(xiàn)實），奔走在“通過電影可以呈現(xiàn)現(xiàn)實”這條過于自負的道路上。