“臟女人”即污穢之物，但這里的污穢已經(jīng)從價值體系中分離出來。啟蒙以來一直到波伏娃的《第二性》，即第一階段的女權(quán)主義對女性主體的張揚(yáng)，就是價值場域的爭勝性話語，把女人從客體位置解放出來，這是理論邏輯的運作。但在現(xiàn)實層面，女人們的確像本來待在體內(nèi)的體液一樣流了出來，空間位移是污穢物的運動屬性，貞潔已經(jīng)和原始處女膜隱喻無關(guān)，貞潔與活動（顯形）相對立，于是圍繞著女人所發(fā)生的交換，更加頻繁。

很難界定一個常態(tài)的性別政治空間，包括酷兒理論（queer）——酷兒延續(xù)的還是普遍人權(quán)邏輯。自我的擴(kuò)張一方面拓展了自由的邊界，另一方面，這個并非社會絕緣體的自我，只能在自我碎片中面對殘破的主體性。身份面具及其模仿游戲，采取的是主動屈從的姿態(tài)。主動，含有戲謔與挑逗的意味，是主體性在性別政治的彎曲坡度上的表演，但如此高難度的性別實踐，含有去政治化的嫌疑。

關(guān)鍵是能否解析出隱形的政治空間。在此，主體自我消弭，不是扮演屈從，而是讓屈從如影隨形，將屈從邏輯推演到極致，讓對抗自行發(fā)生，從而解除霸權(quán)的強(qiáng)制快感。權(quán)力并非一種矢量，而深處權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的女人，難以捕捉她的權(quán)力場。比如《蘋果》的女主人公劉蘋果，在男權(quán)文化的縫隙里，撞上了突圍的機(jī)緣。子嗣價值、貧富與尊嚴(yán)、倫理觀的屈從、階層差異的攻防策略等，構(gòu)成了男人的生活場景，作為沖突要素的女人自身不會說話，女人被性別權(quán)力秩序所編排的同時，似乎又游離于性別權(quán)力秩序。但在權(quán)力等級的內(nèi)部，因矛盾沖突的多維度，這種要素反而有了逃逸的機(jī)會。影片的結(jié)局表明，這個看起來盲從的、無力的、任人宰制的女人，成了最后的“贏家”。

將真理作為偶然事件來描述，性別政治的幽靈化表現(xiàn)為，越是無關(guān)性別的地方，性別沖突就越劇烈。在當(dāng)代意識形態(tài)政治中，左派知識分子在《蘋果》中看到了某種“政治因素”，即壓迫與公正問題，但公正的實現(xiàn)不是來自左派的斗爭邏輯。劉蘋果不但不斗爭，她還參與了“壓迫”，參與了“自我壓迫”。從老板對她的性侵犯變成保留工作的籌碼，從懷孕生子到配合丈夫做親子買賣，影片令人震撼的地方在于，她和她的屈辱聯(lián)成一體——主權(quán)讓渡，因為屈辱感必須經(jīng)由人權(quán)意識，經(jīng)由性別意識，經(jīng)由權(quán)利意識才能顯形，而劉蘋果卻處于無意識狀態(tài)，從公正理念到具有公正屬性的執(zhí)行機(jī)構(gòu)，在電影中都沒有出現(xiàn)。影片的著力點在于各種強(qiáng)權(quán)交織滲透，比如經(jīng)濟(jì)的、階層的、傳統(tǒng)的以及文化的強(qiáng)權(quán)相互抵觸、相互抵消，但火力集中點卻在一個女人身上，而這個女人對身為女人的處境一無所知。

最終，女人的勝出不是靠運氣，僅僅因為她是一個女人，一個無權(quán)無勢的女人。就整體而言，這是性別對女人的回饋。

無性別意識、無身份、無主體、無對抗的性別政治，呈現(xiàn)為以上幾部電影的共通特征，因此，性別政治獲得了顯與隱的雙重運作。在可言說的部分，性別政治在理性中心主義的傳統(tǒng)中，在人權(quán)框架中，得以辨識。在不可言說的部分即電影藝術(shù)的表達(dá)，性別政治的幽靈化運作——即將“敵人”再次否定，為理解性別問題的復(fù)雜性，理解霸權(quán)意識形態(tài)的權(quán)力運作，提供了一個獨具特色的視角，并為后殖民主義、亞洲思維等知識場域開啟了一種別樣的思考方向。