眾所周知，在19世紀(jì)后半葉，日本浮世繪版畫、屏風(fēng)畫、繪草紙、陶瓷器、家具以及擺設(shè)品等大量日本美術(shù)品進(jìn)入了歐洲，所謂“日本主義”的流行給西歐藝術(shù)家們帶來很大的影響。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，也有對于那些平?？床涣?xí)慣的遙遠(yuǎn)異國的東西感到好奇的因素，但還不止這些，對于新的造型表現(xiàn)的新鮮感和驚異也是“日本主義”流行的一個巨大原因。就是說，過去不曾在西歐藝術(shù)里見到的各式各樣的特質(zhì)在不同于異國情調(diào)的層面上抓住了人們的心。

例如，很早就對日本美術(shù)有所關(guān)心的法國批評家恩斯特·謝斯諾于1869年在題為“日本美術(shù)”的講演中舉出，在屏風(fēng)、插圖、工藝品上見到的日本美術(shù)的特色為：第一，缺乏對稱性；第二，圖式化；第三，色彩。他后來在1878年世博會時發(fā)表了題為“巴黎的日本”的長篇評論文章，他在文中表明“意想不到的構(gòu)圖形態(tài)之巧妙，色彩之豐富，繪畫效果的獨(dú)創(chuàng)性，還有為了達(dá)到以上目的而使用的繪畫手法的簡明性”是歐洲藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者們?yōu)橹潎@的對象。這里重要的是謝斯諾指出的“特色”不是日本的和服或團(tuán)扇等異國主題，而是構(gòu)圖、色彩等純粹與造型相關(guān)的特質(zhì)。實(shí)際上，當(dāng)時的歐洲藝術(shù)家們是出于具有新的表現(xiàn)可能性的理由而接受日本美術(shù)的。也就是說，到那時為止，歐洲的繪畫表現(xiàn)里是不具有謝斯諾在日本美術(shù)中認(rèn)可的諸“特色”的。

實(shí)際上，19世紀(jì)后半葉，直到馬奈、莫奈出現(xiàn)為止，西歐繪畫是以文藝復(fù)興確立起來的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)為基礎(chǔ)的。具體來說，就是用透視法、質(zhì)感畫法、明暗法等再現(xiàn)眼睛看到的三維空間和三維對象。透視法是從一定視點(diǎn)看出去的有深度的空間在有限的畫面框架里合理地構(gòu)建出來的方法。質(zhì)感畫法和明暗法是把人體等對象用高光和陰影，也即通過明部與暗部的推移、對比畫出真實(shí)感的再現(xiàn)方法。換言之，可以說這些方法就是要在二維的畫面上創(chuàng)造出三維的幻象。當(dāng)然，這種方法在不同的時代、不同的地域、不同的流派下呈現(xiàn)出各種各樣的多樣性。但這些多樣性只在一定的范圍內(nèi)變化，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意義上，寫實(shí)主義從文藝復(fù)興的古典主義到19世紀(jì)的學(xué)院派，一直都是西歐繪畫的根本。

與此相對，日本美術(shù)不追求西歐繪畫意義上的三維世界的表現(xiàn)。相反他們尊重、強(qiáng)調(diào)二維平面的畫面本性。當(dāng)然，這并不意味著日本美術(shù)不懂空間的擴(kuò)延或空間中的人物及其他各種對象的存在關(guān)系。在日本美術(shù)中，例如風(fēng)景畫或敘事畫上就必須明確表現(xiàn)空間的擴(kuò)延或人物們的位置關(guān)系。那是當(dāng)然的，而且事實(shí)上都明確地表現(xiàn)了出來。到了近代初期發(fā)達(dá)起來的《洛中洛外圖屏風(fēng)》那樣的都市圖等，都明了地表現(xiàn)出了都市的擴(kuò)延，以及其中各種各樣建筑的位置和生活在其中的人們的姿態(tài)，表達(dá)了極為復(fù)雜的空間構(gòu)造，只是表現(xiàn)的方法與西歐是不同的。