第七章所探討的是60年代至90年代間對(duì)其周邊環(huán)境采取批評(píng)態(tài)度的藝術(shù)。如前章所述，這種雕塑也位于固定地點(diǎn)，在此方面甚至勝過(guò)大地藝術(shù)，其內(nèi)在含義完滿于其所處環(huán)境?？梢云さ卣J(rèn)為，與其說(shuō)此類雕塑帶有某種意圖，還不如說(shuō)它能幫助我們解讀出其所處地點(diǎn)的隱性內(nèi)涵。因此，在某些情形下，我們所欣賞的藝術(shù)作品本身的視覺(jué)性并不引人入勝，而更多是一種地點(diǎn)標(biāo)記，或令人魂?duì)繅?mèng)縈的注目之處。藝術(shù)家所討論的問(wèn)題與風(fēng)格和其藝術(shù)作品中的風(fēng)格演變并不完全相關(guān)，他們真正期望的是能夠引人矚目的藝術(shù)語(yǔ)境。如第三章所指，對(duì)日常事物雕塑的介紹，將會(huì)引發(fā)有關(guān)其變形、其立足于藝術(shù)世界的編碼與轉(zhuǎn)變方式等一系列問(wèn)題；而第七章所述的雕塑家已意識(shí)到所有語(yǔ)言都是被編碼的，藝術(shù)家不再是傳統(tǒng)意義上的原創(chuàng)者，而是編碼的操作者。

立體主義時(shí)期的早期前衛(wèi)藝術(shù)見(jiàn)證了工作室的演進(jìn)與發(fā)展。1960年代的后前衛(wèi)藝術(shù)則帶有政治意識(shí)，批評(píng)性地審視其體制結(jié)構(gòu)中的自我處境。藝術(shù)不再僅僅是工作室的創(chuàng)造物，而是一種藝術(shù)家與現(xiàn)狀及其所處體制互動(dòng)的產(chǎn)物。這類藝術(shù)的主題或許是建筑、各式房屋、博物館和公共場(chǎng)所，但每一類都有其社會(huì)力量或含義。因此，第七章承接第五章，旨在說(shuō)明 1960年代末藝術(shù)的政治化是如何致使藝術(shù)家轉(zhuǎn)而去質(zhì)疑博物館與公共機(jī)構(gòu)所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

第七章后半部分所述雕塑自身對(duì)于歷史的態(tài)度。80年代末，發(fā)生了兩件大事：西歐自由化與德國(guó)承認(rèn)納粹歷史。在80年代，一種比大地藝術(shù)所涉更為具體的歷史成為雕塑的創(chuàng)作對(duì)象。出生于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)期的藝術(shù)家希望能夠遠(yuǎn)離任何一種現(xiàn)實(shí)主義。生活在西方的東歐藝術(shù)家運(yùn)用隱喻或者諷刺的方式暗示過(guò)去。他們的作品并不意欲明晰地指出終結(jié)，而是帶有一種源自政治控制制度的諷刺性絕望。對(duì)德國(guó)納粹歷史加以反思的創(chuàng)作方式成為一種“反紀(jì)念碑”（count-monument）。這一術(shù)語(yǔ)被用來(lái)指代那些直接在公共空間中論及過(guò)去的雕塑。這是西方出現(xiàn)的首批戰(zhàn)后紀(jì)念碑雕塑，其形式兼具實(shí)驗(yàn)性和廣泛的大眾吸引力。誠(chéng)然，這類反紀(jì)念碑雕塑證明：1945年時(shí)的現(xiàn)狀并無(wú)實(shí)質(zhì)上的轉(zhuǎn)變，卻喪失了將現(xiàn)有觀點(diǎn)強(qiáng)加于未來(lái)的自信或意愿。

第八章對(duì)80年代及90年代初的雕塑作了概述。在80年代，抽象雕塑明顯消退，涌現(xiàn)出大批與普通事物相關(guān)的雕塑。在此期間，英國(guó)雕塑達(dá)成共識(shí)，紛紛對(duì)消費(fèi)主義采取批判態(tài)度，強(qiáng)調(diào)腐爛與廢物。幾年后，美國(guó)則出現(xiàn)了，與里根時(shí)期的消費(fèi)浪潮有關(guān)的“商品雕塑”（commodity sculpture），同時(shí)也反映出一種對(duì)于消費(fèi)文化更為復(fù)雜的立場(chǎng)。在美國(guó)和歐洲藝術(shù)中，人物形象（處理方式廣泛多樣）成為藝術(shù)對(duì)象的中心焦點(diǎn)，這為雕塑指引了一條出路，因?yàn)樗芊从吵錾贁?shù)人的趣味，以寬闊的邊緣抵御占據(jù)主導(dǎo)地位的中心。