現(xiàn)在，細心的讀者可能會問（Q—question表示問題，A—answer表示回答）：

Q：為什么在上面的詩和小說中都沒有交待官差如何對待在場的詩人或小說家，只在短劇中有杜甫呢？

A：我想這是因為我們在“讀”詩和小說時感覺上是在“聽詩人或小說家講故事”，我們會將注意力集中于官差捉人事件的本身，而不是講故事的人，所以就 不會覺得他們在整個事件中有什么重要。在為演出編寫的戲中，官差來時讓杜甫躲起來當然也可以，但是有這位“事件的目擊者”在場，一方面會增加事件的真實 感，另一方面還可以借助他的反應加強戲劇效果。所以“有他”比“省去他”更有戲可看。

Q：為什么在短劇中刪去“天明登前途，獨與老翁別”的原有結局？

A：這也與舞臺效果有關。在讀詩和小說時，讀者在“心眼”中可以非常快速地“轉場”，自動刪除無關或次要的映像或意象。但是看舞臺上的演出時，我們 的“肉眼”變得較為重要。假如我們加上“天明登前途，獨與老翁別”這段戲，必須先有一次“暗燈”，表示一夜的過去，然后燈亮，老翁與杜甫道別，杜甫走后老 翁一個人留在臺上，在凄涼的背景音樂聲中，燈光“淡出”，劇終。那當然也可以。不過，可能在表示“一夜的過去”的暗燈時，觀眾會以為戲已結束，即使沒有開 始鼓掌，在情緒上會覺得后面的告別是一種畫蛇添足，似乎不如現(xiàn)在的結局：杜甫一個人留在臺上凝視前方空中，除凄涼的音樂外，還可以增加幕后老翁的哀哭聲， 更能引發(fā)觀眾的想象。

Q：在表達形式上，戲劇和小說還有那些重要的差別？

A：在戲劇中，一切都是“現(xiàn)在進行式的呈現(xiàn)（showing）”，是演員通過對白（dialogue，包括唱詞）和行動（action），將劇中人 物的言行、思想、感情、演給觀眾看和聽的；在詩和小說中，作家用第一人稱或“旁觀者”（第三人稱）的角度、用“過去式的敘述（telling）”來講故 事。同時，在閱讀時不受時空的限制，所以小說在長度上遠較戲劇自由。為演出創(chuàng)作的戲劇，必須考慮到演出時間，不能太長。

Q：怎樣分幕和分場？有明確的規(guī)定嗎？

A：在較長的劇本中，常常有分幕（acts）、分場（scenes）。在早期的寫實主義劇作中，時常因為不要讓觀眾看到換景，以免破壞劇場幻覺，而 必須落幕、在幕后換景。不過，我覺得優(yōu)秀的劇作家會同時從藝術和心理因素去安排，就是他們認為在某些段落結束時需要讓觀眾有短暫的時間去休息一下頭腦，或 思考、體味、消化一些情節(jié)、象征意味、警句、妙語等等，便在這些點去設定分幕、分場。在法國的劇作中，曾經有一種叫做“法國式分場”（French scene）的特別分法——當有任何一個人物上場或下場時，就成為新的一場。在現(xiàn)代劇場中，因為舞臺設備比過去進步，換景方便，所以原來許多有分幕、分場 的戲，都不一定要分了。例如演出莎士比亞的戲，在現(xiàn)代劇場中多只有一次或兩次“中場休息”，不再照原劇的安排用幕起、幕落（或者用“暗場”）去處理多幕、 多場次的問題了。

接下去我們在進一步談劇本的建構與語言之前，先簡單地介紹一點“劇場”和“舞臺”的常識。

舞臺的形式

“劇場”（theatre, 美式拼法多用theater）可以指“演出”和“演出空間”。在中西方戲劇的表演史上，劇場的“演出空間”或“劇院建筑”的形式都經過不同的變化，基本上 都可以粗分為永久型和臨時型兩種。前者指固定的建筑，如我們的國家戲劇院、文化中心的劇場、商業(yè)劇院、許多廟宇中的戲臺等；后者指臨時搭建（如野臺戲舞 臺）、“借用”或“變用”的表演、觀賞空間——如倉庫、體育館、英國以前的客棧庭院 （inn yards）等。就“演出”說：

當有人在表演、有人在看他（們）表演，那就是劇場。劇場是由表演者和觀眾共同構成的一個空間關系。

在這個關系中，表演者和觀賞者之間存在著某種共享的東西。所以也可以說：如果臺上臺下之間沒有發(fā)生某種關系，演出就失敗了，或者說就沒有戲或劇場了?，F(xiàn)在我們來看看“劇院建筑”的形式。

劇場建筑的形式是多樣的。但是就表演者和觀賞者的相對關系來說，可以說只有三種：就是鏡框式舞臺（proscenium stage）、伸展式舞臺（open或thrust stage）和圓形舞臺（arena stage或theatre-in-the-round）?，F(xiàn)在似乎頗為流行的實驗劇場（experimental theatre）可以是上述三種中的任何一種。茲分別將它們的形式和基本特性簡介于下。

（一）鏡框式舞臺（proscenium stage）

1.基本建構形式——“表演區(qū)”單面向觀眾，是最常見的一種。如國家戲劇院、文化中心、學校的禮堂等。因為它的“表演區(qū)”在面向觀眾的一面開了一個 鏡框形的口（就是寫實主義戲劇所謂的透明的“第四面墻”），所以被稱為鏡框式舞臺（如圖）。這個“框”的形式歷來都差不多，不過“框口”的大小不一，有時 有幕。在舞臺場景越來越多、越復雜的現(xiàn)代，因為布景、換景的需要，在觀眾看不到的“后臺”空間，演變很大。例如舞臺的縱深度如果很淺或沒有，便無法從后面 投影。在表演區(qū)的部分，有的有“轉臺”（turning table,可以有四個或更多可以轉動的平臺），搬移已經預先搭建完畢的“景車”或“景臺”（wagons），還有舞臺面上用來供演員出入的“暗門” （trap doors）等機關。在表演區(qū)的上方，現(xiàn)代舞臺都有很高的空間，有吊桿可以升降懸掛在上面的燈具、景片和立體布景等，稱為“懸吊系統(tǒng)”。

2.就導演、表演、布景的設計來說，鏡框式舞臺因為只有前面有觀眾，只要照顧到一面就可以了，所以最容易處理。劇場新手較宜從這種舞臺形式開始試探。

（二）伸展式舞臺（open或thrust stage）

1.基本建構形式——“表演區(qū)”三面向觀眾，就是“前、左、右”三面有觀眾的舞臺，有時也可能只有“正面”和“左側”、或“右側”兩面有觀眾。舞臺上方通常都沒有懸吊設備。因為三面有觀眾，所以只能在后方可以有高大的布景，才不會影響觀眾的視線。

2.就導演、表演、布景設計來說，必須照顧到三面的觀賞者，所以在表演、導演上較難。曾有一位戲劇界前輩說：我國傳統(tǒng)戲曲原有的表演程序之一是“照 顧”前、左、右三面的觀眾，《清明上河圖》中的描繪就是如此。舊式廟宇中的戲臺，也多是三面可以觀賞的建構。不過現(xiàn)在的野臺戲和室內演出多已變成只照顧前 面觀眾的鏡框式舞臺了。

（三）圓形舞臺（arena stage或theatre-in-the-round）

1.基本建構形式——“表演區(qū)”四面向觀眾，是從任何一面都可以觀賞的舞臺形式，有時沒有高出觀眾席地面的“臺”。第一個圓形劇場約出現(xiàn)于1920年，在第二次世界大戰(zhàn)后才興盛起來。有時也有導演把觀眾放在劇場的中央，演員圍著觀眾。

2.就導演、表演、布景設計來說，必須照顧到周圍各面的觀賞者。這是導演、表演、舞臺場景和燈光設計最難的舞臺。這種舞臺形式帶來的一個最大影響是布景越來越少，相對地演員越來越重要——這好像回到古代最早的表演本質了，如下圖在廣場上表演的傳統(tǒng)民俗節(jié)慶節(jié)目。

這種舞臺表面上看導演非常自由，實際上比處理“鏡框式”的要復雜、艱難得多，初學者不宜嘗試。

（四）實驗劇場（experimental theatre, 或所謂的“黑盒子”，black box）

實驗劇場的基本建構就是一個大房間或大空間，就觀眾和表演者的相對關系來說，可以設計成一面有觀眾（像是鏡框式）、兩邊或三面有觀眾（類似伸展式）、或任何不規(guī)則的形式（如將觀眾安排在中央的形式）。下面各圖略示它的變化：

（五）其它形式：

在20世紀以前，中西方的室內劇場建筑多屬觀眾在一面觀賞的建構，基本上都可以算是鏡框式舞臺。大約從20世紀中期開始，很多劇場工作者認為傳統(tǒng)鏡 框式舞臺將觀眾和演員分開太遠了，不容易產生交流和彼此之間的親密感（intimacy），于是在1950年前后，戲劇工作者紛紛開始實驗各種形式的舞臺 建構。他們最為愛好多變的“圓形劇場”或“開放空間”。更有不少名導演在嘗試“覓地制宜空間”（found spaces），就是依個別作品的特性去尋找一個空間，然后將它“改造”成表演場地。表演區(qū)和觀眾席的位置也是看地形“隨機制宜”。觀眾甚至可以走動。像 “環(huán)境劇場”（environmental theatre）、“街頭劇”（street theatre）和“偶發(fā)劇場”（happenings），都屬這種“不定型”劇場的范圍。同時期出現(xiàn)的“多媒體”更為劇場帶來“多彩多姿”的新面貌。如 有人嘗試以燈光來構成表演區(qū)位，稱它為“空間舞臺”（space stage）。

這些“圓形劇場”和“覓地制宜空間”通常都相當小，自然會縮短演員和觀眾間的距離，增加彼此間的親密度，使演員和觀眾能“打成一片”。例如幾年前美 國“辣媽媽實驗劇團”（La Mama Experimental Theatre）來臺時，就是在臺北市立體育館演出，演員有時高高在上，有時在觀眾群體中穿梭，甚至會和觀眾碰撞。觀眾和演員間的交流量和親密感自然增加 了。“圓形劇場”和“覓地制宜空間”劇場通常場地不大、觀眾很少，就商業(yè)的角度看并不好。所以美國百老匯和世界許多其它地區(qū)的商業(yè)劇場仍以“鏡框式”的占 最多數。這使我想到一個有趣的問題：如果將“圓形劇場”的觀眾席擴大——在建筑上并不困難——結果會怎樣？好像還沒有戲劇工作者去思考、討論和試驗。

回歸我們的主題：不管是那種劇場建筑，都是由表演區(qū)、觀眾區(qū)和工作區(qū)三部分構成，大型劇院通常還有一個觀眾休息區(qū)。各區(qū)的基本用途如下：

1.表演區(qū)（acting area）——主要指舞臺上供演員表演的區(qū)域，以及裝置布景、燈光、投影等各項設備的空間。

2.觀眾區(qū)（auditorium）——顧名思義是觀眾在那里觀賞演出的空間。

3.工作區(qū)（work area）——如制作布景、服裝、道具的工廠和儲存室等等。但是僅供演出的劇院（如我們的國家戲劇院、各地文化中心劇場等）多沒有工作區(qū)。

4.觀眾休息區(qū)（lobbies）——大的劇院還有豪華的供觀眾在入場前和中場休息時用的休息區(qū)，常常會供應飲料。

以上只是一座劇場的硬體部分。要劇場開花、結果——完成“整體的”劇場活動，我們還必須有劇本、導演、演員、設計群等許多戲劇工作者的分工合作。簡 單地說，劇場只有當它有演出的時候，才有生命。而這個生命的誕生多從一個劇本開始。它可以是已經由劇作家完成的“文本”（text），可以是一群人“集體 創(chuàng)作”的“另種文本”（即使沒有最后寫定的文本，但集體即興創(chuàng)作的戲在正式演出時也并不是在“即興”表演）。不管這個“本”是什么形式，都會有一個“本” 作為一次演出的基礎。

現(xiàn)在，讓我們回到劇本，來看看一些關于它在結構方面的基本常識，以后大家在閱讀相關資料或交談時有共通的語言可用，就會方便多了。