在九十年代中期，雖然人們普遍對現(xiàn)實(shí)生活中犯罪率的迅速上升和當(dāng)局對此的無能為力十分擔(dān)憂，但犯罪驚悚片依然是唯一能夠與進(jìn)口的美國電影在票房上一較高下的本土電影，因?yàn)榱诌_(dá)扮演的這類角色讓觀眾能夠在幻想中實(shí)現(xiàn)自己的愿望。

雖然從表面上看，克日什托夫·克勞澤的《奪命債》（1999）屬于同一種黑幫驚悚片，但它與早期的電影存在著顯著的差異。特別是對于有組織犯罪的受害者表達(dá)了非比尋常的同情?？藙诮艿闹鹘莵啴?dāng)和斯特凡都是普通的市民，為了更好地實(shí)現(xiàn)自我，他們努力成為波蘭這個新興資本主義國家的企業(yè)家，直到一樁交易，帶來了不斷增加的債務(wù)。絕望使他們解決問題的方式比任何動作片更加暴力。隨后許多波蘭電影所表現(xiàn)的真正主題就是債務(wù)，同時這也是大多數(shù)波蘭人所面臨的主要問題。

全歐洲都有許多類似于波蘭犯罪片的電影。阿列克謝·巴拉巴諾夫的電影《兄弟》是一個比較有趣的研究案例，這種低預(yù)算的犯罪片創(chuàng)造了足夠的票房，尤其在年輕觀眾中。本片被作為對抗像尼基塔·米哈爾科夫的《西伯利亞理發(fā)師》（1997）這樣高預(yù)算電影的武器。這部電影不僅將蘇聯(lián)解體后充斥俄羅斯社會的混亂和腐敗現(xiàn)象搬上銀幕，而且從車臣戰(zhàn)爭中吸收了優(yōu)秀靈感。車臣戰(zhàn)爭是自1989年以來發(fā)生在蘇聯(lián)東歐地區(qū)最嚴(yán)重的沖突之一。很多卓越的俄羅斯電影對這一現(xiàn)象進(jìn)行了更為直接的探索，其中包括謝爾蓋·波德羅夫的《高加索俘虜》（1996）、巴拉巴諾夫執(zhí)導(dǎo)的電影《戰(zhàn)俘計劃》（2002）、安德烈·岡察洛夫斯基的《精神病院》（2002），以及尼基塔·米哈爾科夫的《12怒漢》（2007）。

九十年代歐洲另一重大的沖突就是前南斯拉夫的分裂。表現(xiàn)這個歷史事件的著名電影有埃米爾·庫斯圖里卡的《地下》（1994）、塞德加·迪格杰威特的《戰(zhàn)火硝煙》（1997）、高蘭·帕斯卡杰維奇的《火藥桶》（1998）、丹尼斯·塔諾維奇的《無主之地》（2001）和亞斯米拉·茲巴尼克的《艾瑪?shù)拿孛堋罚?006）。像德?lián)P·澤塞維茲的《第四個人》（2007）這樣表面上很商業(yè)化的電影，主人公也因?yàn)閼?zhàn)時的暴行留有長久的內(nèi)疚感。這時黑色喜劇盛行，對聯(lián)合國維和力量也一起嘲弄，在《無主之地》和亞斯明·杜拉克維德的《納法卡》（塞黑，2006）中，聯(lián)合國官員被明確設(shè)定為反面人物。波斯尼亞的戰(zhàn)亂也出現(xiàn)在其他國家的電影中，包括英國邁克爾·溫特伯頓的《歡迎來到薩拉熱窩》（1997）， 賈思敏·迪茲達(dá)爾的《美麗的人》（1999），法國邁克爾·哈內(nèi)克的《未知密碼》（2000），波蘭也有帕西科夫斯基的《戈雅的戰(zhàn)爭惡魔》（1998），基本上是把痞子英雄模式（加上博古斯瓦夫·林達(dá)的表演）直接移植到波斯尼亞戰(zhàn)爭的背景下，電影更多表現(xiàn)的是粗放豪爽的英雄氣概，波斯尼亞的角色只是點(diǎn)綴。

在經(jīng)歷了上世紀(jì)九十年代的動蕩之后，接下來我們看到了一個更為積極的中東歐電影發(fā)展的黃金十年。在這其中波蘭是最為積極的一個國家，2005年建立的波蘭電影學(xué)院基金會是一個重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。整個波蘭電影文化的研究、生產(chǎn)、資源分配都得到了基金會的支持。并且，基金會還對一些新興的電影產(chǎn)品進(jìn)行補(bǔ)貼。包括瓦伊達(dá)的《卡廷慘案》（2007）和《甜蜜的沖動》（2008），雅基莫夫斯基的《追火車日記》（2007）和瑪高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33處》（2008）。再加上另外的八個電影基金，以及全國各地支持的資源和金融措施，總的來說，波蘭電影產(chǎn)業(yè)正處于一個前所未有的良性狀態(tài)，至少從目前它們在國內(nèi)市場受到的關(guān)注程度來看是這樣的。