專業(yè)化和分析聯(lián)在一起，它們是處于任何問題的不同層面的相同過程——將整個(gè)范圍分開，然后將較小的部分進(jìn)行無限劃分。分析的目的在于說明，大的事物是由什么小的事物組成的，這些小的事物是如何組合起來，形成整體的。唯一的難點(diǎn)在于，如何判定這些組成部分是什么，何時(shí)掌握每個(gè)分離的種類。目前，核物理學(xué)家看來正在試圖去發(fā)現(xiàn)無窮序列之中的組成部分。

但是，通過分析方式創(chuàng)立科學(xué)的人的頭腦也可能以完全不同的方式發(fā)揮作用。數(shù)學(xué)家兼哲學(xué)家帕斯卡爾早在350年前就指出了這一點(diǎn)。他將分析方式稱作“幾何學(xué)傾向”。它處理簡(jiǎn)單的事物，例如角度、直線、原子或者分子壓力。它們被稱為簡(jiǎn)單事物的原因在于它們是輪廓分明的，而不在于它們是人們熟知的。它們之中的大多數(shù)并非如此；有的甚至是看不見、摸不著的。但是，它們輪廓分明，不會(huì)在討論過程中發(fā)生變化，因此可以用數(shù)字來表示。在這種情況下，數(shù)學(xué)原理和若干其他原理提供規(guī)則，用以處理這些明確清晰、簡(jiǎn)單的不變事物。

我們可以將另一種使用、方向或傾向、稱為“直覺理解”，帕斯卡爾將它稱為“敏感精神”（the esprit de finesse）。它恰恰以相反的方式發(fā)揮作用。它并不分析，并不把事物拆散為組成部分，而是通過觀照來把握事物整體的性質(zhì)。在這樣的觀照中，沒有可以界定的部分，因此也沒有可以計(jì)算的東西，沒有可以應(yīng)用的固定原理。這種源于體驗(yàn)的理解是直接的；此外，這種理解缺乏定義、原理和數(shù)字，因而不能直接向別人表達(dá)；這種理解只能通過提供類比的文字——通過意象——加以暗示。因此，就這些對(duì)象及其意義而言，不可能形成具有普遍性的一致性。

由此可見，構(gòu)成文化的事物是通過內(nèi)心敏感性來理解、記憶和欣賞的；它們以整體的形式，供人們進(jìn)行觀照，而不是進(jìn)行分析和量度；它們?nèi)狈梢越缍ǖ牟蛔兘M成部分。

有人可能會(huì)說，“可是，這與實(shí)際情況不符！詩(shī)人和作曲家自己將作品劃分為各個(gè)部分。歌德的《浮士德》分為一、二部；貝多芬的交響樂作品不僅分為四個(gè)部分，而且在每個(gè)樂章之內(nèi)還有更小的劃分；在第九交響樂的最后一個(gè)樂章中，這些部分之內(nèi)還分為上部、低音部、8個(gè)聲樂部，諸如此類，不勝枚舉。在繪畫和雕塑中也是一樣：我們都可以看到或發(fā)現(xiàn)部分”。所有這些說法都沒有錯(cuò)，但是，這僅僅局限在隱喻意義上。引文中所說的這些部分都不是獨(dú)立存在的?！陡∈康隆返牡谝徊啃枰诙坎拍芡暾斫?；可是，一位批評(píng)家的話音未落，另一位批評(píng)家會(huì)說，“胡說！第一部是獨(dú)立的。第二部是拙劣情節(jié)的一種混雜物，破壞了這部真正杰作的藝術(shù)效果”；而且，他會(huì)旁征博引來證明這一點(diǎn)。第一位批評(píng)家也證明了他的觀點(diǎn)，于是，我們作為旁觀者，面對(duì)混亂的批評(píng)意見無所適從：幾乎每一位批評(píng)家、每一位學(xué)者都會(huì)證明自己的觀點(diǎn)，眾說紛紜，莫衷一是。

最后一個(gè)例子是關(guān)于藝術(shù)品的一個(gè)非常初級(jí)的異見實(shí)例?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的詳細(xì)闡述可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出是否肯定存在優(yōu)點(diǎn)和品質(zhì)這類簡(jiǎn)單的問題。文學(xué)研究如今仍然依靠文本，但是，它卻信奉分析，將文學(xué)文本置于五花八門的所謂方法的擺弄之下。有的方法探根尋源，以便找出作家所受的影響，說明文學(xué)杰作是如何像拼圖游戲一樣被人編撰出來的；有的進(jìn)行主題分析，以便發(fā)現(xiàn)作品真正的蘊(yùn)含意義；有的尋找神話和象征，以便挖掘作品字里行間的意義；有的屬于馬克思主義或者別的什么社會(huì)學(xué)方式，以便證明資本主義制度、維多利亞時(shí)代、男性主導(dǎo)或者生活本身可能如何邪惡；有的大搞心理分析，旨在發(fā)現(xiàn)是什么東西驅(qū)動(dòng)作家這個(gè)可憐的木偶進(jìn)行創(chuàng)作的。不久之前，一個(gè)懂音樂的心理分析家對(duì)巴赫的30首《哥德堡變奏曲》進(jìn)行了闡釋。