但程式化的傾向很快出現(xiàn)，它以更為嚴(yán)重的程式取代了舊有的東西：舊戲以臉譜區(qū)分好人壞人，樣板戲則是調(diào)動了一切手段——音樂、表演、燈光、化妝等——把好人壞人區(qū)別得一清二楚。革命者總是正氣凜然、智勇雙全，困難時耳邊常響《東方紅》。壞人呢，無一例外都是獐頭鼠目、賊頭賊腦、臉泛綠光、口出怪腔。這種人分好壞的模式以及幼稚的審美觀與我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的類似缺陷是一脈相承的。

樣板戲的特點在于“三突出”，即“突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。部分樣板戲更把時空設(shè)定在抗日戰(zhàn)爭時期，記錄了

日寇對革命人士的迫害。樣板戲的內(nèi)容反映20世紀(jì)60年代的政治思想和面貌。內(nèi)容多涉及階級斗爭、歌頌革命英雄、打破傳統(tǒng)觀念、反帝國主義以及歌頌紅太陽。

有人稱：“性別是樣板戲中最為缺乏的一種東西。英雄人物李玉和正值壯年，雖有家庭，但未娶妻。有人曾統(tǒng)計過，洪常青與吳清華始終保持同志關(guān)系，柯湘的丈夫早已犧牲。海港》與《龍江頌》兩部寫新中國成立后題材戲的主角方海珍與江水英同為大齡女子，情感均告闕如，略嫌不人道。漏網(wǎng)之魚是阿慶嫂，還有丈夫，但阿慶已經(jīng)到上海‘跑單幫’去了。而且更為傳奇的是，在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態(tài)，本來《沙家浜》中有胡司令結(jié)婚‘鬧喜堂’一節(jié)，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現(xiàn)，而到了改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更‘嚴(yán)肅’了。至于《海港》中的階級敵人錢守維、《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。每一部樣板戲皆與情愛生活絕緣，乃是樣板戲最大特點之一?！?/p>

其后，樣板戲除了以戲劇和舞劇的方式全國公演外，還制成彩色電影、電視紀(jì)錄片、廣播劇、唱片、中小學(xué)語文課本，甚至發(fā)行劇本、曲譜、掛圖、年歷、明信片、字帖、畫片等，使樣板戲無遠弗屆，從舞臺進占八億公民的精神領(lǐng)域，形成了“人人都唱革命樣板戲”、“學(xué)唱樣板戲，爭做革命人”的局面。樣板戲成為中國的官方戲劇，“欽定版”流行全國。即使是一個縣劇團，也須在各方面（甚至鐵梅褲子上那塊補丁的尺寸）與官方規(guī)定相一致。

這個革命樣板間里生產(chǎn)出來的樣板戲，不過是某種精神世界里的一個故事。

這個故事，在今天呈現(xiàn)著不同的面目以及它的講述方式，甚至命運。

但如何解說這個故事，則仍然是一個問題。

樣板戲在四十多年前出現(xiàn)時，曾被作為反傳統(tǒng)的“神圣力量”。但現(xiàn)在，這種激進的革命形式同樣變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)?！皹影鍛颉钡膭∏?、臺詞、曲調(diào)都還原封不動地存在。我們甚至還可以通過翻錄或者拷貝的影像，追憶或者重溫那每一段唱腔、每一句對白、每一個表情與身姿，但是它們帶著20世紀(jì)60年代的表情與身份，冷冷地隔開著我們與那個年代的距離，提示著四十年之后的人們的閱讀立場與當(dāng)年的氣質(zhì)。四十多年前的時尚與主流戲劇只被當(dāng)成20世紀(jì)60年代的標(biāo)本緬懷。它們很像某種遙遠的故事。許多宏大的紀(jì)事風(fēng)格與詠唱顯然與四十年之后的人們拉開了距離。而全新的解讀形式卻將這種傳統(tǒng)改造成了神秘的新銳力量。大量的雄偉的姿態(tài)出現(xiàn)在后現(xiàn)代的表述里，甚至即將成為波普的某種新鮮藝術(shù)也快被作為傳統(tǒng)了。當(dāng)我們今天重新記述四十年前的故事的時候，隔膜迅速出現(xiàn)了。

地主在哪里？他們是誰？當(dāng)許多業(yè)主與承包商甚至小資產(chǎn)階層們在影劇院出現(xiàn)的時候，這些懷疑被無限地放大，卻無法消除。切格瓦拉的革命與李玉和式的革命，如何區(qū)分？這仍然是個問題。而歷史，那些正在發(fā)生，與仍然會遠去的歷史，與我們?nèi)绾芜x擇接近它的方式，仍然成為一個問題。