然而，賈樟柯對現(xiàn)實的敏感并不僅限于此，他并不滿足于用如此原生微觀的影像細節(jié)來呈現(xiàn)一個仿佛未經(jīng)打磨卻極其“粗糙”的現(xiàn)實。他的興趣在于描繪一個人，如何與這樣的現(xiàn)實遭遇。有關(guān)個人的命題，在早期的中國電影中一直都有深入的呈現(xiàn)：《神女》中悲苦艱辛卻與兒子自得其樂的妓女，《小城之春》中壓抑情欲郁悶至極的少婦，都是典范?？墒?，在后來的中國電影中，“我”“你”“她”漸行漸遠，逐漸匯入人民的洪流之中。

電影中的小武是一個小偷，自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫子。他常常撫摩著石頭墻壁，在澡堂里練習卡拉OK，陪歌女枯燥地壓馬路，與從前的“同事”現(xiàn)在的大款說幾句閑言碎語。他穿著大兩號的西裝，在大興土木的小鎮(zhèn)上晃來晃去。攝影機的運動找到了一種“小武”式的節(jié)奏，他游蕩著，讓你產(chǎn)生忘記攝影機的感覺?？墒?，當你看到銀幕上，踟躕在汾陽街頭的小武擦了擦他臟兮兮的眼鏡片，與我們不期而遇時又會產(chǎn)生新的期待。這個時候你會發(fā)現(xiàn)他迅速地進入另一個空間，跟他朝不保夕的小偷身份極其的吻合。一個令人排斥的身份卻可以讓觀眾產(chǎn)生認同感，這正是賈樟柯在敘事上的詭異之處、敏感之處。他建構(gòu)了一個20世紀末的中國個人現(xiàn)實，并使得這樣一個個人的文本具有了它不可低估的文獻性、普遍性。而這樣的電影在他的電影前輩身上，僅僅在謝飛導(dǎo)演的《本命年》中靈光一現(xiàn)。

《小武》中細致地描寫到了小武所遭遇的三重打擊：被朋友拋棄，愛情的落空，回到家里被老父親趕走。不管他如何想擺脫自己的困境，都重蹈覆轍，仿佛陷入存在的怪圈直到被抓。影片的結(jié)尾更是讓人驚嘆。形象仁厚的公安局長押解著被抓獲的小武在縣城的街道行走，半路上局長順道辦事，隨手將小武銬在了路邊的電線桿上。小武感覺到極度的不自在，實際上他被當街示眾了。接下來的全景意想不到地呈現(xiàn)了圍觀小武的人群。有的人意識到自己被拍攝到而趕緊離開，可是還有一個年輕人假裝沒有看小武，而是看著攝影機。法國的影評人，《電影手冊》的主編夏爾?戴松這樣評論影片的結(jié)尾：“這樣就置換了故事和觀眾之間的關(guān)系，通過這種使人意想不到的處理，讓觀眾突然感覺自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面面前?！?/p>

發(fā)現(xiàn)賈樟柯

法國的《電影手冊》評論《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復(fù)興與活力的影片。德國電影評論家烏里希格雷格爾則稱賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。在《小武》之后，他又推出了三部電影長片：《站臺》、《任逍遙》、《世界》。

賈樟柯1970年5月生于山西汾陽。1993—1997年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系。現(xiàn)定居北京。