到了民國(guó)時(shí)代，重要的作家們主要致力于個(gè)人解放與民族獨(dú)立。盡管青年時(shí)代的魯迅寫有《中國(guó)地質(zhì)略論》（1903）、《科學(xué)史教篇》（1907）等科學(xué)論文，還曾經(jīng)譯介過凡爾納的作品，甚至推崇過科幻這一文學(xué)類型，但他本人的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，特別是小說寫作，卻專注于對(duì)歷史的思索和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而對(duì)最適于探討科技問題的未來這一維度則并未直接涉及。另一位提倡個(gè)人解放的文學(xué)巨匠巴金，在晚年談到凡爾納時(shí)，回憶到在當(dāng)時(shí)的特定歷史條件下，他“主要探討人生的生存與解放，與吃人的社會(huì)作抗?fàn)?，因此沒有精力過問科學(xué)小說”。

這一時(shí)期的科幻小說大體上仍然延續(xù)普及科學(xué)知識(shí)（以顧均正1940年的《和平的夢(mèng)》為代表）和諷刺現(xiàn)實(shí)（如老舍1932年的《貓城記》）的路數(shù)。

新中國(guó)成立后，主要受到蘇聯(lián)和凡爾納影響的科幻小說屬于社會(huì)主義文學(xué)的一部分，致力于謳歌社會(huì)主義建設(shè)取得的成績(jī)和對(duì)明日共產(chǎn)主義的憧憬，充滿了科技無往不勝的樂觀，其形態(tài)也顯得較為純粹：近未來（很少超出一個(gè)世紀(jì)的未來）、近空間（很少超出火星軌道）、純技術(shù)（缺少人文主題和哲理思考）、窄視角（多數(shù)限于國(guó)家和民族之內(nèi)）、少兒化。直到1980年代末開始出現(xiàn)的一批科幻作家那里，對(duì)現(xiàn)代性與科技的反思才在虛構(gòu)文學(xué)的領(lǐng)域里獲得了廣泛、深入、成熟的探討。韓松正是其中的佼佼者。他持續(xù)地關(guān)注和了解當(dāng)代科技的動(dòng)向，對(duì)科技給人類生活特別是中國(guó)人的生活帶來的影響懷有濃厚的興趣，并采用科幻小說的形式，來討論用技術(shù)武裝起來的現(xiàn)代鬼，對(duì)“五四”以來提出的諸多文化命題進(jìn)行了拓展和再思考。

魯迅在1922年為小說集《吶喊》所寫的著名自序中，曾把當(dāng)時(shí)的中國(guó)比喻為一個(gè)“鐵屋”，人們?cè)诨杷凶呦蛩劳鰠s并不怎么痛苦，一旦少數(shù)醒來的啟蒙者大聲吶喊，把人們叫醒，卻發(fā)現(xiàn)鐵屋難以破壞，那時(shí)只能讓人們更加痛苦，啟蒙者陷入了“希望”和“絕望”的困境中。而在韓松的《我的祖國(guó)不做夢(mèng)》（2003）中，魯迅提出的“從昏睡入死滅”的命題，在新的時(shí)代中竟然演變成了“從昏睡入強(qiáng)盛”。故事中，白天一盤散沙的中國(guó)人在夜晚被神秘的“黑暗委員會(huì)”所操控，以夢(mèng)游的方式工作，效率奇高。主人公“小紀(jì)”因?yàn)橛龅絹碚{(diào)查此事的外國(guó)記者而知道真相，并發(fā)現(xiàn)自己美麗的妻子在夢(mèng)游中成為某“要人”的玩物，憤怒的小紀(jì)意欲向要人報(bào)復(fù)，但原本軟弱的他被“必須以夢(mèng)游實(shí)現(xiàn)中國(guó)的強(qiáng)大”這一理由所挫敗，認(rèn)同了“在這個(gè)風(fēng)云突變、危機(jī)四伏的世界上，中國(guó)人是可以不做夢(mèng)的”的道理，在痛苦和崩潰中只能選擇帶著夢(mèng)游中的妻子自殺。在這里，國(guó)家的崛起成為不容辯駁的理由，個(gè)人權(quán)利的犧牲成為理所當(dāng)然，在技術(shù)協(xié)助下的“昏睡”，成為必要的選擇，驚醒者的“吶喊”反而不合時(shí)宜，只能以自我毀滅來結(jié)束精神分裂的痛苦。

而在《美女狩獵指南》（2002）中，神秘公司用生物技術(shù)，以工業(yè)化方式生產(chǎn)可以快速生長(zhǎng)的人造美女，將這些“長(zhǎng)有卵巢和子宮的純種動(dòng)物”放到一座島嶼上，供有錢而尋求刺激的好色男人狩獵。以真槍實(shí)彈武裝的男人捕獲女人后可以隨意處置，但也有被女人殺死的危險(xiǎn)。主持這一項(xiàng)目的博士竟說這種活動(dòng)可以為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)做貢獻(xiàn)。這里，科學(xué)的進(jìn)步反而助長(zhǎng)了最黑暗的欲望，而蒙受過性心理創(chuàng)傷、成年后又被僵硬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所掏空的男人們，只有在極端殘酷而詭異的環(huán)境中，在以死亡為代價(jià)的獵捕和征服中，才能重新找回生命的激情，以變態(tài)的方式釋放被扭曲的欲望。

如果說，“染缸”給人一種滯重、無變化、靜態(tài)的印象，韓松的“鬼魅中國(guó)”，更像是一種動(dòng)態(tài)的、生長(zhǎng)著的巨怪，它是“五千年的固有邏輯”與現(xiàn)代科技聯(lián)姻的產(chǎn)物，是由西方發(fā)起的現(xiàn)代性工程在遭遇所謂的“東方精神”后，在扭曲與掙扎中的曲折展開。在某種程度上，韓松之所以寫作，就是為了與這個(gè)巨怪抗?fàn)?。因?yàn)?，“在追求?guó)家繁榮強(qiáng)盛這一點(diǎn)上，我與諸位都有共識(shí)”。