２０１３年１０月，衛(wèi)東的職業(yè)生涯即將結束。退休前三個月，他向黨組正式寫信，明確表態(tài)不必考慮他的留任，其中一個重要的理由，就是想調(diào)整心態(tài)寫一些想寫的作品。

長篇小說《大江東去》像一個棄兒，重新進入我們的視野。

經(jīng)過反復推敲，我們擬定了６萬字的寫作提綱，這個提綱徹底擺脫了報告文學的框架，除了幾個基本事件，人物關系與矛盾沖突基本為作者虛構。為了趕時間，采取了流水線式的工作方式，即新京完成幾章，衛(wèi)東改寫幾章，前后歷時近一年。這一稿，新京完成了７７萬字。在此基礎上，衛(wèi)東刪去４８萬字，新增寫了近４４萬字，對小說的結構、人物關系、故事走向，邏輯鏈條重新做了梳理與調(diào)整，擬定了《江河水》的書名及各章節(jié)題目，并對全書的文字做了潤色與敲定。最后的成書是７３萬字。

在寫作過程中，我們首先遇到的問題是，怎樣編織一個好故事。

阿成兄認為優(yōu)秀的小說家應該是一個老練的誘惑者。因為閱讀的源頭是消遣，在消遣時被震撼、被感動，深陷其中不能自拔，這應該是經(jīng)典小說的基本特征之一。他在這里強調(diào)的其實就是小說的故事性。很久以來，在文學界就流行一種說法：故事性一強，文學性就掉檔。其實，故事應該是小說的基本層面。雨果在《論司格特》一文中，對書信體小說、敘述體小說的缺陷加以分析后，提出了戲劇式小說的概念，就是在小說中適當運用一些戲劇描繪的技巧。他認為小說不是別的，而是有時由于思想，有時由于心靈而超出了舞臺比例的戲劇。亞里士多德講悲劇的時候，也認為故事情節(jié)是第一位的，人物是第二位的。即便是把藝術的形式、方法和技巧看得高于思想價值的納博科夫，在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》一文中提到，“從三個方面看待一個作家：他是講故事的人，教育家和魔法師”，同樣把“講故事的人”放在了第一個層面。一般而言，在一部戲劇或一篇小說中，故事情節(jié)是框架，人物在具體情節(jié)中活動、碰撞，展示出自身的道德和氣質特征。在現(xiàn)實主義小說中，人物和環(huán)境的原生態(tài)被格外看重，但依然經(jīng)常用故事來推動情節(jié)、刻畫人物、表達意向。自然，情節(jié)淡化的敘事作品中不乏美學價值不菲之作，如普魯斯特的《追憶似水年華》、蒲寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》等等。即便如此，在中國他們也是被小眾欣賞。誠如《海浪》的作者伍爾芙所承認的那樣，她說喬伊斯和她自己的意識流小說，只是零星的生活札記，無法與托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》相比。相反，具有很強的故事性和史詩品格，為大眾所喜聞樂見的經(jīng)典傳世之作卻是不勝枚舉。

生活本身常常不具有足夠的戲劇性，這就要求寫作者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，依據(jù)生活的紋理與邏輯，對生活加以提高和想象?！督铀分忻鑼懙膸状笫录链?、改革、抗洪、上市，在生活中都曾真實發(fā)生，只是單獨存在，沒有形成完整的情節(jié)和邏輯鏈條，像散落在地未經(jīng)打磨的珠子。為了把它們連綴在一起，我們把東江港改革成敗做為一條主線貫穿始終；同時，又精心設計了懸念迭生的副線：圍繞方秋萍之死而展開的文物走私與商業(yè)間諜案。這并非憑空杜撰，江河的原型曾在公安局任職，并參與破獲過多起大案。不過，這兩條線索若平行推進，小說就成了兩張皮，必須把它們緊緊扭結在一起，讓它們成為情節(jié)和人物命運發(fā)展的內(nèi)在推動力。

為了使小說更加好看，人物的心路歷程得到更充分的展示，我們還設計了江河與徐小惠、盧茜、劉希婭和丁薇薇的情感線，既使人物關系得到進一步溝聯(lián)，也使人物命運更為曲折坎坷。由這一情感線索輻射出的人物關系，又引發(fā)了更為復雜的矛盾糾葛，使小說的故事性得到了極大強化。

完整的故事框架有了，接下來是怎樣塑造人物。