觀眾的心理需要還有更大的對象化成果，那就是由第一度對象化成果（藝術(shù)的門類和樣式）和第二度對象化成果（藝術(shù)的表現(xiàn)手段）所積累和塑造的審美心理習慣，也可稱為審美心理定式。但是，由于這個對象化成果包羅廣遠，此處只能簡單提及。

觀眾的審美心理定式，是長期審美經(jīng)驗、審美慣性的內(nèi)化和泛化。所謂內(nèi)化，是指審美經(jīng)驗、審美慣性的內(nèi)向沉淀，成為心理結(jié)構(gòu)，進而成為今后在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點，上文所提到過的期待視域，就是這種內(nèi)向沉淀的結(jié)果。所謂泛化，是指這種心理結(jié)構(gòu)的普遍化。第一普遍于同類觀眾，由個人期待視域擴展為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍于其他審美對象，即由單向?qū)徝懒晳T伸展為整體審美態(tài)度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。

這種內(nèi)化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術(shù)史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊含。

心理定式很像是一種集體遺傳。盡管對此還有待研究，但至今并無足夠的事實依據(jù)證明先天性的遺傳對于這個問題的確實作用。所謂“恍若前世見過”的感覺，大多出自于今世已有審美經(jīng)驗的伸展和衍發(fā)。英國女作家阿加莎克里斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞臺監(jiān)督彼得桑德斯曾說到幾代人一代承接一代地觀看此劇的情況，但這種審美“遺傳”并不是先天的：“我還高興地發(fā)現(xiàn)，20世紀50年代曾觀看過該劇演出的青年觀眾，現(xiàn)在都成了一家之主或主婦，他們開始攜帶自己的子女同往觀看。據(jù)推算，英國每年出生的嬰兒有五十萬，這些孩子長大成人以后，其中約有十五萬人要去觀看這一劇本的演出?！憋@然，這只能說是一種后天的“遺傳”。英國觀眾的一部分人（如彼得桑德斯所樂觀估計的百分之三十的比例）喜愛這出戲，正是由于特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這出戲中，遇到了長時間流瀉的機會。

不管來源如何，審美心理定式已成為一種不爭的事實存在于世，而且規(guī)模很大，成為很多群落的文化標志。

約埃史雷格爾曾在一篇討論民族戲劇的文章中精細地論述過英國人和法國人在戲劇審美心理定式上的明顯差別。他認為，英國人喜歡錯綜的迷惑（上文提及的阿加莎克里斯蒂之所以在英國長受歡迎，也與這個特點有關(guān)），而法國人卻喜歡情節(jié)的平直清楚。從這一點深入到兩個民族的審美側(cè)重點，他認為，英國人偏愛思維、理解、揣度、推測、區(qū)別人物的性格；法國人則盡量避免或不追求這一些，偏愛情感、諦聽、感受、關(guān)注人物命運。英國人更多地在描寫絕望、自殺的強烈感情中獲得審美快感，法國人則更多地在愛情描寫中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：“每一個民族，都是按照自己的不同風尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡”；所以“在建立一種新型的戲劇的時候，必須考慮民族的風尚和特殊性格”。[2]

英國皇家莎士比亞劇院在歐、美巡回演出期間也曾對不同民族的審美心理有過強烈的感受。據(jù)記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語，但那里的觀眾理解并熱愛這個劇目，渴望與外國人接觸，又能以自己的閱歷感受這個戲痛苦的主題，因而產(chǎn)生了令人驚異的良好效果；不久，劇團到美國演出，照理那里的觀眾完全能聽懂英語，但效果相當之差，美國觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅(qū)使來看戲的，這當然與這部作品的嚴肅質(zhì)樸風格很不合拍。這種看來很反常的對比，反映了兩種不同的審美心理定式。