其實(shí)，歌德作為一個(gè)戲劇活動(dòng)家，對(duì)戲劇情境的完滿性，比書齋學(xué)者黑格爾體會(huì)得更加深切。曾有一位原先對(duì)戲劇相當(dāng)陌生的青年朋友由于受到歌德的啟發(fā)和影響，很快成了一個(gè)戲迷，甚至愿意在空無一人的劇場里坐上半個(gè)小時(shí)，想象演出時(shí)的情境。歌德知道這事后，曾對(duì)這個(gè)青年分析過舞臺(tái)上的情境那么有吸引力的原因。他說，在看戲的時(shí)候，“一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那里有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術(shù)，而且還不止這些哩！這些藝術(shù)和青年美貌的魔力都集中在一個(gè)夜晚，高度協(xié)調(diào)合作來發(fā)揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！”歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的情境來發(fā)揮魅力的。

除了戲劇文學(xué)外，其他單項(xiàng)戲劇因素同樣不能代替整體性情境。20世紀(jì)前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個(gè)即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對(duì)話的臺(tái)詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最后揭開事實(shí)，原來她只是在背誦數(shù)學(xué)乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的意大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時(shí)也取得過同樣的效果。據(jù)此，有人過分地夸大了表演的功能，認(rèn)為可以用“純表演”構(gòu)成戲劇。其實(shí)，上述軼事倘若完全是事實(shí)，觀眾的心理感應(yīng)程度也與看戲時(shí)很不相同。這種感應(yīng)，很大程度上賴仗于聽眾的快速聯(lián)想和補(bǔ)充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與戲劇的整體性情境相比。戲劇的其他組成因素如舞臺(tái)布景有時(shí)也能“說話”，而且應(yīng)該力求讓它們“說話”，但這種話語只是整體性情境的一個(gè)組成部分。在舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的歷史上，企圖讓布景在整體性情境之外獨(dú)立發(fā)揮作用的傾向時(shí)時(shí)出現(xiàn)，但后來總被更健全的戲劇觀念克服掉。

20世紀(jì)以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯(lián)系起來。俄國戲劇家安岡察洛夫指出：“今天的戲劇，是一個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機(jī)體。戲劇藝術(shù)顯然已傾向于多聲部的表現(xiàn)手段。這樣才有可能擴(kuò)大從情緒上影響觀眾的幅度，產(chǎn)生不同質(zhì)的新的感受效果。同時(shí)，絲毫也不減弱構(gòu)成統(tǒng)一總體——演出——的每一組成部分的作用?！睂炻宸蜻€引證心理學(xué)家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表情再豐滿、再細(xì)致入微，也未必能在觀眾席里產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果，關(guān)鍵在于舞臺(tái)整體向觀眾提供的“理由”。

英國戲劇理論家馬丁艾思林也談到了這個(gè)問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動(dòng)作和其他表現(xiàn)手段上的種種特征之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)入到更深的一個(gè)層次：

這些都是最基本的考慮。更為深?yuàn)W、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時(shí)在幾個(gè)方面發(fā)生作用。……戲劇的表達(dá)形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的臺(tái)詞后面的潛臺(tái)詞——換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的情境之中。

艾思林明顯地把戲劇的這一特點(diǎn)，與戲劇的本質(zhì)聯(lián)系起來了。

當(dāng)藝術(shù)家把自己所從事的門類行當(dāng)與人們的審美心理需要接通了關(guān)系，每一個(gè)藝術(shù)樣式也就找到了自己產(chǎn)生和存在的心理學(xué)依據(jù)和人類學(xué)依據(jù)。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術(shù)的“綜合”二字，不是來自于自身藝術(shù)成分的組成，而是來自于人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴(yán)，其實(shí)它們卻因?yàn)檎业搅税采砹⒚径嬲宰?。藝術(shù)和藝術(shù)家的自覺自明，由此而生。

正是在這個(gè)意義上，觀眾心理學(xué)的研究也就成了藝術(shù)本質(zhì)論的研究。